1Un long passage des brouillons de Madame Bovary, finalement supprimé par Flaubert, mettait en scène au début des Comices, un poseur de lampions. La foule, ravie, le voyait monter d’étage en étage à la façade de la mairie, se pencher et déplacer avec précaution ses petits pots de suif. L'épisode, surchargé sémantiquement, non seulement introduisait, au creux du chapitre et au centre du roman, un redoublement structural sur le thème de l’Illusion, mais il inscrivait la figure imaginaire de la production et de la réception du Texte1. C’est pourquoi, nous mettrons l’image du poseur de lampions en filigrane à notre étude qui prétend suivre dans les brouillons des Comices, certains déplacements flaubertiens.

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2L’on a reproché à Flaubert sa vie de reclus, son immobilisme, son refus de l’engagement, son labeur maniaque, la finition de ses tableaux, le figement de son écriture aux limites mêmes du feuillet de brouillon. Quand il y a mouvement, ce serait dans l'entassement. Il accumule la documentation, les réécritures. Il fonctionnerait, comme Bouvard et Pécuchet, sur le mode du dictionnaire.

3Or, l’un des plaisirs et des intérêts de la critique génétique est, en suivant de l’intérieur l’élaboration d’un texte et le jeu des forces opposées, d’en montrer la complexité et d’ajourner les conclusions simplistes.

4Sans doute, les études qui ont été faites sur les sources et les scénarios de Madame Bovary, montrent bien que le schéma narratif, donné à l’avance, se conserve dans ses grandes lignes, jusqu’à l'édition finale. En ce qui concerne les Comices en particulier, Flaubert a assisté, le 18 juillet 1852, à ceux de Grand-Couronne et l’ordonnance de la fête, le compte rendu du Journal de Rouen, lui ont offert la trajectoire chronologique de son chapitre, telle qu’elle apparaît au scénario xxxix : « 1 - aspect général 2 - examen 3 - sur l’estrade 4 - banquet 5 - le soir » ; l'article d’Homais réverbèrera, sur un mode ambigu, ce cadre rigide.

5Il est vrai aussi que, des premières esquisses au travail de rédaction, les mouvements les plus spectaculaires sont ceux qui déploient la structure de base. Viennent à l’esprit les images de la boule de neige qui grossit en collant d'autres flocons, du feuilletage qui procède en multipliant les couches, du bourgeonnement qui éclate et reproduit. Le travail matériel de Flaubert concrétise cela.

6Ce n’est pas un hasard si, sans parler des scénarios, les trente pages des comices agricoles, dans le texte final, sont à elles seules l’aboutissement de 243 feuillets et 91 bandes, dans le manuscrit 223 des brouillons. Flaubert travaillait « à plat », n’utilisant jamais la suite attendue des rectos aux versos et étalant devant lui, au fur et à mesure, les diverses réécritures du même passage qu’il paginait théoriquement d’un chiffre identique. Le travail « à plat » se combinait avec un travail « en creux », le rapport de chaque réécriture ne se faisant pas exclusivement avec celle qui le précédait immédiatement, mais parfois avec plusieurs feuillets antérieurs. Double mouvement qui se combinait pour justifier l’étalement des feuillets. Mais, si, dans cet étalement, les feuillets semblent s’additionner, leur autonomie même facilite leur déplacement. En somme, les brouillons flaubertiens ne sont pas faits pour être immobilisés.

7La technique particulière des découpages et des collages reproduit, à un autre niveau, la même pratique. Flaubert en effet, découpait des bandes dans des feuilles déjà écrites, soit pour conserver tel extrait satisfaisant dans un ensemble sacrifié, soit pour réécrire sur le revers vierge de la copie, un nouvel état. Il utilisait alors la bande, soit comme feuillet libre, jouant normalement dans la suite des réécritures, soit en la collant par-dessus ou par-dessous d’autres états2. Que la bande soit collée ou libre, que le collage complète un passage, s’y substitue ou s’intercale dans un blanc, le procédé illustre, au niveau du paragraphe, les mouvements du feuillet au niveau de la séquence et ceux du travail stylistique, au niveau de la phrase. La bande libre fonctionne comme un feuillet et la bande collée concrétise ce mouvement de déplacement sur lequel nous allons porter notre attention. Comme l’artificier des Comices, déplaçant ses lampions sur le rebord de la fenêtre, Flaubert, avec un soin méticuleux, choisit sa bande dans l'ensemble figé d’un feuillet, l’extrait de son contexte, la déplace ailleurs, pour former une configuration nouvelle.

8Non seulement les découpages et les collages illustrent le mouvement même de déplacement, mais souvent - fait rare et infiniment précieux dans les brouillons - ils permettent de le dater. Les mutilations éventuelles que le découpage a fait subir au texte des revers confirment ainsi que Flaubert revient sans cesse sur le déjà-écrit, qu’il peut, par exemple, être au milieu des Comices, qu’il en corrige encore les premiers paragraphes, qu’en somme le déplacement est tout autant que les mouvements d’adjonction et de suppression au centre du travail flaubertien.

9Contrairement aux images évoquées plus haut - de boule de neige, de feuilletage, de bourgeonnement ou de kaléidoscope - le mouvement de déplacement ferait songer à l’équilibre instable d’une balance ou d’un mobile. Dans le schéma général solide, en dehors des fluctuations à la trajectoire connue, il fait surgir l’incertitude. Des segments narratifs longtemps indécis quant à leur contenu, leur place, leurs fonctions, se déplacent au fil du texte ou à contre-courant, entraînant avec eux et remettant en question des équilibres que l’on croyait assurés.

10Les Comices sont exemplaires sur ce point. Leurs brouillons totalisent d’ailleurs 91 bandes, soit près d’un tiers des bandes du manuscrit 223. Le problème essentiel de la partie centrale est un problème de déplacement. Il s’agit d’imbriquer, de la façon la plus adéquate, les lieux communs de Rodolphe, les passages descriptifs et narratifs, dans le cadre relativement fixe du discours politique. Sans doute y a-t-il feuilletage, mais ce feuilletage a la particularité d’être changeant, puisque Flaubert, dans ses brouillons, varie plusieurs fois, le nombre, les limites et la position de ses couches. Il a commencé par rédiger le discours de Lieuvain, en entier ; puis il le découpe en tranches, glissant entre elles des séquences de conversation et de description. Il varie les segments, en écourte, en supprime. A chaque montage, il répartit différemment ses couches, change leur contenu, leurs dimensions, leur place. C’est par déplacements successifs qu’il parvient, dans l’alternance des tons, dans les rapports secrets qu’entretiennent entre eux, les différents niveaux, dans la subtilité des transitions, à l’effet symphonique recherché et à l'ambiguïté de la satire3.

11La plupart des déplacements dans les Comices ne sont pas toujours aussi complexes, mais ceux de moindre envergure que nous allons suivre maintenant restent étroitement liés à la technique d’imbrication narrative de l’ensemble du chapitre. Nous prendrons plus précisément comme exemples des équilibres qui mettent en jeu des scènes jumelées. « D’un coup de canon à la canonnade », « d’une fenêtre à l’autre » : sous ces titres elliptiques, deux cas particuliers de déplacements narratifs.

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12Le coup de canon et la canonnade illustrent le cas d’un déplacement par contraction : deux motifs éloignés l’un de l’autre et devant jouer l’un par rapport à l’autre, se trouvent rapprochés par la disparition de l’entre deux.

13Flaubert l’avait annoncé, dès le 1^er paragraphe des Comices : « (...) au milieu de la place, devant l'église, une espèce de bombarde devait signaler l’arrivée de M. le Préfet et le nom des cultivateurs lauréats. » Et, de fait, dans l’édition finale, nous entendons cette bombarde. L’examen des bestiaux, la « promenade dialoguée » ont eu lieu,

quand un coup de canon retentit ; aussitôt on se poussa pêle-mêle vers le village. (§63)
C’était une fausse alerte ; M. le Préfet n'arrivait pas et les membres du jury se trouvaient fort embarrassés, ne sachant s’il fallait commencer la séance ou bien attendre encore. (§ 64)
Enfin, au fond de la place, parut un grand landau de louage (...) (§ 65)

14Et c’est l’arrivée de Lieuvain.

15Or ces deux courts paragraphes sont l’aboutissement d’un travail considérable dont l’appendice 1 présente le schéma4.

16Les traces les plus anciennes de l’épisode se trouvent dans un plan du manuscrit 223 et dans le scénario xl édité par Jean Pommier. On lit au f° 87/264 :

un coup de canon
c’était
ENNUI DE LA FOULE, FIGURES FATIGUÉES D'ATTENDRE-FAUSSES ALARMES DE TEMPS A AUTRES-COUPS DE CANON SUR LA ROUTE-DE TEMPS A AUTRES ON DÉPÊCHAIT SUR LA ROUTE & ON REVENAIT SANS AVOIR RIEN VU

17Le scénario xl reprend certains mouvements et les étoffe de quelques additions :

COUP DE CANON On revient sur la place - ENNUI DE LA FOULE FÉLICITÉ AU BRAS DE THÉODORE - L’enfant est gardé par une voisine - REMARQUE DE RODOLPHE QUI SAPE LA MORALE
Qu’est-ce que ça
Le canon n’arrête pas - pourquoi - incertitudes - mouvement - gardes nationaux - Binet - Emma regarde par la vitre.

ARRIVÉE DU CONSEILLER (...)

18Ces deux plans sont distants : le premier suit encore un schéma préliminaire où l’arrivée du conseiller précède l’examen des bestiaux, alors que le scénario xl suit l’ordre final. Mais l’un et l’autre posent les divers bourgeons narratifs de l’épisode : d’abord une gradation est prévue, du coup de canon que l’on croit un signal réel à la canonnade qui n’annonce plus rien. D’où l’opposition entre le premier mouvement de la foule et l’ennui, l’énervement, l’incertitude des gens après les fausses alertes. Enfin, sur ce fond de Comices, s’insèrent les personnages principaux dans une scène à deux volets : Le premier est psychologique ; Flaubert dévoile la tactique de Rodolphe cherchant à isoler Emma et la résistance molle de cette dernière ; en même temps qu’il motive la présence du couple sur la place, sa rencontre avec Félicité et plus tard sa montée au premier étage de la mairie. Le second volet est l’affrontement d'Emma et des domestiques.

19La rédaction va développer ses prémisses en trois phases5. D’abord, Flaubert ne retient que le coup de canon, la cohue, l’analyse psychologique et la scène avec Félicité, mouvements qu’il travaille sur plusieurs feuillets et amplifie graduellement. Ainsi la cohue dans sa dernière version du f° 208 V/272-3 :

20Le narrateur s'attarde ensuite à démystifier sous la désinvolture de Rodolphe, ses intentions et sous la timidité d’Emma, sa vanité : Voici la version du f° 136 V/276 :

21Flaubert travaille alors la scène où Emma gronde Félicité qui, pour voir la fête, a abandonné l’enfant à la maison. Personne n’est épargné, ni les domestiques décrits malicieusement, ni Emma, dans son étroitesse de patronne, ni Rodolphe qui amorce ici son attaque contre la morale convenue.

22Dans un second temps de rédaction, Flaubert abandonne pourtant ce schéma et, à partir de la onzième réécriture, va exclusivement développer l’incertitude causée par la fausse alerte : Ainsi dans le f° 121/274

23Enfin, dans un troisième temps de rédaction, Flaubert contracte tout, de façon drastique : il garde le coup de canon qu’il lie encore au tressaillement d’Emma (b. 112) puis il n’en évoque plus que le bruit (b. 118) ; réduit le mouvement paysan à sa plus simple expression « on se poussa pêle-mêle vers le village » ; il fait allusion à la fausse alerte mais renonce à l’expliquer ; il peint le désarroi de la foule par cette seule constatation : « le préfet n’arrivait pas » ; et, par un retour aux autorités, assure la transition : « et les membres du jury, accourus en toute hâte se trouvaient fort embarrassés, ne sachant s’il fallait commencer la séance ou bien attendre encore ». Le f° 117 garde encore les cicatrices des mouvements génétiques antérieurs, mais les collages superposés des bandes 112 et 118 consacrent à quelques détails près, le texte final. Par suppression ou réduction de leur entre-deux, Flaubert a fait se rejoindre le coup de canon et la canonnade.

24L’enseignement de ce premier exemple est multiple, mais nous n’en retiendrons que ce qui concerne la fonctionnalité narrative et la nature du « mot juste » flaubertien. Il serait insuffisant d’expliquer la contraction de tant de paragraphes, par les rapports que Flaubert entretient avec l’Ecriture. Il est vrai qu’ayant envisagé un motif, il a tendance à le saturer autant que faire se peut. Le fruit trop mûr semble tomber de lui-même, comme les poires de l’espalier à Yonville. Pourtant, toujours, Flaubert sortant de son plaisir clos, après avoir travaillé le passage, en soi, le replace dans un fonctionnement d’ensemble. Si l’épisode se montre inadéquat au niveau psychologique ou au niveau narratif, Flaubert y renoncera.

25Dans la séquence du coup de canon, l’on pourrait justifier psychologiquement certaines scènes finalement supprimées : la sérénité des paysans malgré l’annonce du Préfet ; leur ennui de subir les fausses alertes ; l’imperméabilité de Rodolphe et d’Emma à tout ce qui n’est pas eux et, par là, l’explication du narrateur et la scène avec Félicité. Le mouvement d’abord languide puis nerveux de la foule et des personnages établissaient entre eux, au fil des brouillons, des analogies intéressantes. Mais la fonctionnalité narrative va prendre le pas dans l’esprit de Flaubert.

26La séquence du coup de canon est une transition importante entre la promenade dialoguée et les discours imbriqués : le rideau de la comédie se baisse sur la prairie et se lève sur l'estrade. Le travelling doit marquer non seulement le changement de scène mais le changement de rythme : attente anxieuse, montée du désir de la foule, de Rodolphe et d’Emma ; la structure feuilletée du chapitre y gagne. Pour cela, la transition doit rouler. Ecartant les scènes connexes, les explications, la kyrielle des imparfaits qui ralentissaient le rythme, Flaubert assure le passage dans un « accelerando ».

27Enfin, si, après ce long labeur, tout l’essentiel est là, dans ces quatre lignes, chaque mot est gros de tous les paragraphes sacrifiés. C’est d’eux que la phrase flaubertienne tient sa densité, sa plénitude, sa justesse. Au départ, devant la multiplicité des choses, des intentions, des possibilités de la langue et du récit, il ne peut y avoir de mot juste. La justesse ne peut jaillir que de la décantation, de la concentration, du sacrifice.

***

28D’un coup de canon à la canonnade, d’une fenêtre à l’autre : notre second exemple illustrera un autre type de déplacement que l’on pourrait dire, par aspiration. A deux points du récit, des scènes jumelées échangent leur contenu.

29Il y a, dans le texte final des Comices, deux scènes de fenêtres. A la première, au paragraphe 75, Rodolphe et Emma, montés au premier étage de la mairie, s’installent près de la croisée pour écouter les discours. Dans la seconde, au paragraphe 103, vers la fin du discours de Lieuvain, Emma, dans un vertige où ses sensations se superposent à ses souvenirs, voit au loin, la campagne normande. L’on pourrait rattacher à cette scène, le paragraphe 126 qui évoque, entre un lieu commun de Rodolphe et un prix, dans le grand coup de vent qui les soulève, les coiffes des paysannes.

30Paradoxalement, les fluctuations de ces deux scènes, dans les scénarios et les brouillons, viennent de la place instable d’autres motifs : l’arrivée de Lieuvain par rapport à l’examen des bestiaux et les « blagues » de Rodolphe sur les Comices.

31Dans le scénario xxxviii, d’une part, l’arrivée du conseiller, contrairement à l’ordre qui sera finalement adopté, précède l’examen des animaux. D’autre part, une addition situe les plaisanteries de Rodolphe, comme dans le texte édité, après cet examen ; il est dit : « R. se moquant des Comices qu’au fond il respecte un peu. » Enfin après la mention des discours officiels, on lit : « finir par une rêverie » ; cette indication de régie est donc le bourgeon de la seconde scène des fenêtres.

32Le scénario xli - que Pommier emprunte au manuscrit des brouillons (f° 131/265), qu’il transcrit partiellement et qu’il classe après le scénario xl - fait partie, en réalité d’un plan sur plusieurs feuillets (Ms 223-2-, f° 288 V/263 Ms 223-3-f° 87/264 131/265 186/266) qui couvre le chapitre depuis la discussion entre Mme Lefrançois et Homais, jusqu’à l’« adieu langoureux » à la fin de la journée. Il semble être - quoi que dise Jean Pommier - antérieur au scénario xl, puisqu’il place, contrairement à celui-ci et comme les scénarios préliminaires xxxviii et xxxix, l’arrivée de Lieuvain avant l’examen. Notre passage s’y structure de la façon suivante :

rude
EXAMEN DES BESTIAUX (RAPIDE)
RODOLPHE S’EN MOQUE, MAIS AU FOND ON VOIT
QU’IL LES RESPECTE (INDIRECT ?)
ESTRADE DEVANT LA MAIRIE - RODOLPHE DEVRAIT Y
MONTER EN QUALITÉ DE MEMBRE DE LA COMMISSION, MAIS IL
N’Y MONTE PAS PRÉFÉRANT RESTER AVEC EMMA - ILS VONT
TOUS LES DEUX, EN HAUT, AU PREMIER ET DE LA VOIENT LES TÊTES
DES NOTABILITÉS

33Une addition ajoute :

dans la salle de conseil buste du monarque vue des
champs par la fenêtre ouverte - odeur des foins secs -
par cette fenêtre là, la rêverie ; par
l’autre le mouvement
Hivert dans le lointain - ruban de la route
ennivrement de soleil

34Puis le plan continue :

FOULE EN BAS - RÉFLEXIONS DE L’HEUREUX SUR LA
DÉCORATION DE LA MAIRIE (...)

35Puis après la description de l’auditoire, Lieuvain commence son discours. Une addition marginale, entre « l’odeur d’étable qui s’élève de la foule » et « les dames assises sous le péristyle » évoque :

Un gd bonnet s’agitant
ses ailes au vent
comme des papillons
& le chignon fait
le corps du papillon

36L’on voit donc que le scénario xli, anticipant toujours l’arrivée de Lieuvain, place les blagues de Rodolphe à deux endroits : au moment de l’examen des animaux (Flaubert hésite encore sur le mode de narration direct ou indirect) ; et lorsque le couple monte dans la salle des délibérations. La première scène des fenêtres offre une double vision : elle est satirique (la position surplombante des deux jeunes gens favorise cet aspect) mais elle est aussi d’un lyrisme descriptif, lorsque le regard se porte sur les champs, la diligence d’Hivert, le ruban de route etc... Enfin, la suite du plan (f° 186/266) enchaînant jusqu’au feu d’artifice, ne fait aucune allusion à la rêverie finale et à la seconde scène des fenêtres.

37Le scénario xl commence à la promenade dialoguée. L’examen a déjà eu lieu, puisque lorsque Lieuvain arrive, il commence son discours. Ce plan est le premier à mettre en relief le jeu structural des deux scènes de fenêtres :

PÉRISTYLE- VUE SUR LES TÊTES ET LES CHAPEAUX DES DAMES - TOUT LE MONDE PREND PLACE - TASSEMENT DE LA FOULE - LHEUREUX HOMAIS - L’ESTRADE - IL Y AVAIT LA... FONDS BESTIAUX - LIEUVAIN COMMENCE. AH C’EST EMBÊTANT DIT RODOLPHE BLAGUES DE RODOLPHE SUR LES COMICES QU’IL ADMIRE DIALOGUE COUPÉ PAR LIEUVAIN

38L’on remarque qu'éliminant du paragraphe 75 le paysage normand, Flaubert accentue le caractère satirique de la scène. Une addition précise d’ailleurs :

Ah ! voilà les potagers (vue sur les têtes des dames) sans pitié pour nous - qu’avez-vous de commun avec ces femmes - Je ne vous fais pas de compliments - vous savez bien que plus on en pense, moins on en fait

39Tous les éléments de la campagne normande, dans un mouvement d’aspiration brusque, sont alors renvoyés, à la fin des discours, au paragraphe de la rêverie, d'abord en vrac, puis classés en deux tableaux où Ton reconnait les bourgeons des paragraphes 103 et 126 :

MONOTONIE DE LA VOIX DE LIEUVAIN - CHALEUR QUI S’EXHALE DE LA FOULE SOLEIL DARDANT - TOUTES FENETRES OUVERTES - COUP DE VENT FRAIS FAISANT (voler) LES BONNETS ET LE TAPIS DE LA TABLE DE LA MAIRIE - BLES COUPES DANS LA CAMPAGNE - HIVERT DANS LE LOINTAIN
1er tableau : odeur - coup de vent : 2e tableau

40La notation de régie qu’on lit alors : bien marquer le double point de vue, est ici ambivalente. Sans doute, s’applique-t-elle bien au vertige même d’Emma assaillie par les sensations présentes et les souvenirs lointains ; mais la double vue précise également l’opposition de ton entre cette description lyrique et la vision satirique de la première scène des fenêtres.

41Voilà pour le travail des scénarios. Mais l’on sait que Flaubert mène de pair les plans et la rédaction. Les réécritures des paragraphes en question sont d’un grand intérêt.

42Prenons d’abord le paragraphe 45. Rodolphe vient de refuser l’invitation de Desroserays pour rester avec Emma. « Il se moque des Comices quoiqu’il les admire un peu », mais voyant l’indifférence de la jeune femme pour « les beaux specimens » devant lesquels il s'arrête, Rodolphe change de tactique et accentue la satire comme un compliment indirect à sa compagne. Outre trois schémas préliminaires, Flaubert travaille l’épisode sur plus de 10 feuillets6. Dans une première phase, il n'insiste que sur l’ambigüité de l’attitude de Rodolphe et son changement de stratégie. Les plaisanteries sur les toilettes des dames de Yonville ne sont pas explicitées, mais, outre leur fin psychologique, elles servent de transition directe à la description du costume de Rodolphe qui clôt le paragraphe. Dans une seconde phase, Flaubert, à son habitude, s'abandonne à la tentation grotesque. La phrase générale du narrateur sur les plaisanteries de Rodolphe va donc se doubler dans de nombreux états, des facéties elles-mêmes, en style indirect. Le f° 100/271 en donne le ton :

43En marge du f° 195 V/269 (le 11^e sur 15 f°), Flaubert inscrit RACCOURCIR, et de fait, dans une troisième et dernière phase de rédaction, il sabre le parallélisme facile entre les costumes des dames et l’élégance de Rodolphe. Le feuillet reconstitué à partir des bandes 89 V/269, 88 V et 112 V, parle encore de potiches mais narrativise les plaisanteries :

vite à improviser
IL SE MIT A DIRE DES FACÉTIES SUR TOUTES LES DAMES D'YONVILLE QUI SE TROUVAIENT LA SUR LEUR FIGURE SUR LEUR TOILETTE. PUIS IL S’EXCUSA LUI-MÊME DU NÉGLIGÉ DE LA SIENNE

44L’état final dira : « Alors (il) se mit à faire des plaisanteries sur les dames de Yonville à propos de leur toilette. »

45L’on voit donc le premier déplacement flaubertien : au scénario xl, Flaubert comptait évoquer rapidement les plaisanteries de Rodolphe pour passer à son propre costume ; mais lors de la rédaction du paragraphe 45, entraîné par la satire, il a « aspiré » les blagues elles-mêmes qui étaient prévues au paragraphe 75, obligeant à son tour celui-ci à « aspirer » le paysage normand prévu au paragraphe 103.

46Et de fait, six réécritures sur huit de la première scène des fenêtres décrivent en même temps que l’installation du couple dans la salle de délibérations, les éléments du paysage que nous connaissons, la diligence d’Hivert, le ruban de la route etc7... Le f° 148 V/278 en est un bon exemple :

47Ce sera ensuite le reflux : la bande 135 réécrit la description puis la biffe. Les deux derniers états (f° 238 V et bande 133) entérinent cette suppression et ne garderont que les indications scéniques de l’installation, réduites au minimum : le buste en plâtre du Souverain, les tabourets près de la fenêtre.

48La seconde scène des fenêtres récupèrera le paysage mais, comme le préconisait déjà le scénario xl, organisé non pas autour des sensations visuelles de la première scène, mais autour des sensations olfactives et des souvenirs. La diligence d’Hivert qui fait surgir le souvenir de Léon, y perd sa « couleur jaune », « sa bâche bombée », pour ne garder que ce long panache de poussière associé aux désirs d’Emma tourbillonnant « comme des grains de sable sous un coup de vent8 ».

49Ces deux exemples ont illustré la subtilité et la complexité des déplacements narratifs dans les brouillons des Comices. Le mouvement en soi n’est évidemment pas un privilège de Flaubert. Il est probablement inscrit dans la genèse de tout récit. Il constitue donc un cadre méthodologique souple pour qui veut suivre dans le concret l'élaboration d’un texte et le comparer à d’autres mouvements créatifs. Il n’en reste pas moins que le manuscrit flaubertien est un champ privilégié, justement parce que nous possédons toutes les phases de translation (pour peu qu’on s’applique à les ordonner) et que nous pouvons les suivre à tous les niveaux.

50Ce qui est vrai d’un chapitre à l’autre, l’est à l’intérieur du même chapitre, d’une séquence, d’une phrase. Tel coucher de soleil après l’orage, supprimé après de multiples brouillons au chapitre 5 de la première partie, resurgit au départ de Léon, dans la seconde. La comparaison de la foule avec le flot d’une rivière, sacrifiée au paragraphe 2 des Comices, est récupérée dans les réécritures du paragraphe 147, lorsque la fête est finie. Le cri des badauds devant le poseur de lampions, que Flaubert semblait avoir travaillé en vain sur tant de feuillets, se fera entendre, lors du feu d’artifice... La liste des exemples est presque infinie. Le moindre déplacement se justifie par les jeux structuraux, sémantiques, phonétiques : rien ne semble plus éloigné de la gratuité que la création flaubertienne.

51Mais il est bien possible qu’il y ait, après tout, autre chose, puisqu’après l’analyse persiste un certain malaise. Tout se tient, les feuillets saturés, les réécritures multiples, le moindre bout de papier utilisé, noirci, découpé, collé, cette récupération forcenée de séquences, de motifs, de mots... Conscience de l'infini du monde, de soi, du langage, du récit... Volonté bourgeoise de thésaurisation, peur sordide et grandiose de toute perte... Et en même temps, en symbiose, l’aspiration à la mutilation, au sacrifice, nécessaire et impérieux. Tout Flaubert est là.