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Flaubert et Maupassant

 | 
Jean Pierrot
, 
Joseph-Marc Bailbé

Écriture, réalisme et histoire

L'écriture dans les romans de Maupassant : la Lettre et le Livre

Claudine Giacchetti

Note de l’auteur

Œuvres de Maupassant :
Une Vie, Bel-Ami, Pierre et Jean, Fort comme la Mort, Notre Cœur, éditions du Livre de Poche.

Mont-Oriol, Gallimard, 1976.

Toutes les références sont prises dans ces éditions.

Texte intégral

1Par la technique d’insertion du texte dans le texte, l'écriture romanesque, à la fois produit et production du récit, disperse dans l'ensemble de la diégèse (ou narration), les éléments d’un « discours miroir ». Dans les six romans de Maupassant, l’écriture qui se cite ouvre l’espace intérieur du livre à un phénomène d’auto-réflexion ; habitant le lieu du texte, l’instance seconde du discours littéraire, écriture en enclave, est constituée principalement mais non exclusivement par les deux motifs héraldiques de la lettre et du livre.

  • 1 Lucien Dallenbach, Le livre et ses miroirs dans l'oeuvre romanesque de Michel Butor, « Arhives des (...)
  • 2 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose (Paris : Seuil, 1971).
    Jean Rousset, Forme et signification (P (...)

2La représentation de l’écriture dans l’écriture, grâce à laquelle, selon Lucien Dallenbach, « le roman se divise en un objet à la fois regardant et regardé, littéraire et métalittéraire1 », n’est plus un sujet très original. Des critiques aussi éminents que Todorov, Rousset, Genette et Ricardou y ont consacré de nombreuses études2, et ont mis en relief l’importance de la structure réfléchie des récits enchâssés, que Gide le premier a appelée « mise en abyme ». On remarque cependant que ces écrits ont pour objet des textes déjà fort conscients de leur littérarité, et dont le but critique n’est pas déguisé : Gide, Proust et les romanciers contemporains interrogent en premier lieu les propriétés réfléchies du discours littéraire. Maupassant, au contraire, est un auteur dont l’écriture semble linéaire et « spontanée ». Le Narrateur de Notre Cœur la définit d’ailleurs comme « arrachée à la réalité... ayant le mouvement de la vie même ». (p. 24). Or, l’examen du motif de l’écriture comme figure enchâssée à l’intérieur du roman, révèle au contraire chez cet auteur un discours extrêmement narcissique, centré sur l’histoire de sa propre aventure ; le roman de Maupassant prend alors un visage nouveau, une visée plus profonde et plus spécifiquement « littéraire ».

3La lettre et le livre (et de façon plus générale, la citation littéraire) sont deux motifs qui représentent, à l’intérieur de l'histoire, le double procès de l’écriture et de la lecture. Ils mettent donc l’accent sur les moyens mis en œuvre par la narration dans la production de son énoncé. On retrouve cette préoccupation réitérée qu’a le texte de lui-même dans les contes de Maupassant, en particulier dans ceux qui sont constitués par un double récit, et où le discours interroge ses modalités d’être. Il n'est donc pas étonnant que ce soit le motif de l'écriture, qui par sa récurrence prévisible et régulière dans toute l’œuvre romanesque de notre auteur, en maintienne l’unité et l’homogénéité. On peut alors considérer l’ensemble des six romans dans une chaîne syntagmatique à travers laquelle le motif qui nous intéresse subit une certaine évolution. En effet, de Une Vie à Notre Cœur, la lettre et la citation littéraire s’intégrent de plus en plus à la diégèse. Abandonnant la fonction purement descriptive ou épisodique qu'il avait dans les premiers romans, le motif devient dans Fort comme la Mort et Notre Cœur le moteur même du récit, et parvient à se substituer à lui, comme c’est le cas dans Fort comme la Mort, où le récit prend la forme du roman épistolaire (Chapitre I deuxième partie). Dans ces deux derniers romans d’ailleurs, le texte multiplie ses miroirs : Maupassant ne s’en tient pas seulement au dédoublement de l'écriture, mais porte sa réflexion (optique et intellectuelle) au niveau de l’art en général.

  • 3 Dällenbach, op. cit., p. 68.

4Il existe chez Maupassant différents types d’insertion du texte dans le texte. Il peut s’agir d’une simple mention ou citation (la liste des livres qui ornent le salon de la Comtesse dans Fort comme la Mort, les multiples références aux échanges de lettres), ou d’une transcription (le poème de Baudelaire dans Mont Oriol (p. 124). Mais cette distinction ne semble pas pertinente au niveau des transformations narratives. Par contre, il est nécessaire de distinguer les motifs d’insertion qui sont simplement rapportés, de ceux qui relèvent de la mise en abyme : c’est cette deuxième catégorie qui fait principalement l’objet de cette étude. Selon L. Dällenbach, qui s’intéresse particulièrement aux manifestations de l’art dans le roman, la mise en abyme signifie que l’œuvre citée a « tout en commun » avec l’œuvre porteuse, et entretient avec elle un rapport mimétique, ou bien en constitue la réduplication partielle, et entretient avec elle un rapport de transformation3. Le roman Une d’Elles, cité dans Notre Cœur, est un parfait exemple du lien mimétique. La réprésentation de Faust dans Fort comme la Mort illustre au contraire une figure en abyme transformée, où l’œuvre citée entretient un programme narratif à la fois d’identification et de variation par rapport au texte porteur. Il n'est pas inutile de mentionner que l’on trouve, dans les derniers romans, un abandon progressif de la citation « rapportée » et une tendance vers l'emploi de la mise en abyme mimétique ; cette évolution va de pair avec une fiction de plus en plus repliée sur elle-même, où prédomine un espace narratif claustrophile et une propension au discours réitératif et obsessionnel.

5Le motif de l’écriture insérée intervient comme le signe d’une intrusion extérieure dans le monde topique (ici, maintenant) de l’histoire. La lettre perturbe le récit porteur en y intégrant un espace-temps périmé et hétérotopique (ailleurs) : il s’agit en particulier des « lettres-souvenirs » dans Une Vie, Fort comme la Mort, et Pierre et Jean. Le livre entraîne aussi son lecteur vers un autre système spatio-temporel qui lui permet d’échapper à son propre devenir : Bertin lit pour s’oublier (Fort comme la Mort, p. 179), et Mariolle pour se guérir (Notre Cœur, p. 255). Mais cette fuite temporaire dans le texte en enclave ramène circulairement le protagoniste au lieu topique du récit porteur, grâce au jeu mimétique de l’emboîtement ; dans l’évasion que constitue l’activité quasi ritualisée de la lecture, le personnage de Maupassant recherche paradoxalement l’image réfléchie de son univers : chez Walter Scott on retrouve le paysage normand (Une Vie, p. 26), Bertin s’identifie à Faust (Fort comme la Mort, p. 215) et Mariolle confond Mme de Burne et Manon Lescaut (Notre Cœur, p. 257).

6Par opposition au texte « ouvert » de la citation littéraire, déjà connu de l’ensemble du public, la lettre propose un discours « fermé », qui se livre difficilement. Elle se caractérise souvent par un côté « énigmatique » : écrite et lue dans le lieu intime des chambres closes et des cabinets particuliers, elle reste souvent un texte virtuel, puisque le lecteur n’en connaît pas le contenu, sinon de façon partielle ou indirecte (par le relai d’un lecteur intermédiaire). Autre aspect du jeu mimétique, ce « secret » qui entoure la lettre se retrouve dans les objets qui la contiennent : la lettre est emprisonnée dans un « meuble de recel », lieu clos à l’image de la chambre, comme le secrétaire aux têtes de Sphinx de Une Vie (p. 159), celui de Pierre et Jean (p. 149) ou de Fort comme la Mort (p. 198), le tiroir à lettres de Notre Cœur (p. 171). L’ouverture des lettres signifie pour le protagoniste la révélation d'un secret (en général un adultère), la découverte de l’être derrière le paraître, la levée d’un masque. Cette fonction est ainsi définie dans Notre Cœur : « ... car c'est par l’écriture qu’on pénètre le mieux les gens... Les mots noirs sur le papier blanc, c’est l’âme toute nue. » (p. 168). Mais à partir du moment où l’écriture devient, par son décryptage, une modalité de véridiction, elle est systématiquement anéantie ; le rituel est le même dans trois des six romans, où il s'agit de détruire l'être révélé, par l’acte purificateur du feu. La destruction des lettres dans Une Vie (p. 162), Pierre et Jean (p. 149) et Fort comme la Mort (p. 244), signifie la ré-assertion du paraître et la négation de l’être, qui n'a plus de confirmation tangible. Ce qui semble être l’un des thèmes dominants chez Maupassant trouve une forme originale dans le motif de la lettre : la révélation de l’être n’est que provisoire, le paraître étant la seule identité viable, la seule résolution des rapports humains.

7La lecture de la lettre à laquelle assiste le lecteur de Maupassant, comme l’image-reflet de sa propre activité, révèle une histoire enchâssée qui n’est autre que le dédoublement du récit porteur : dans cette mise en abyme mimétique, le contenu est à l’image du contenant. On peut citer l'exemple de Une Vie, où les lettres de la Baronne révèlent à Jeanne l’adultère maternel. Ce flagrant délit posthume rappelle, dans le récit porteur, les deux scènes où Jeanne surprend son mari adultère (p. 109 et 145). L’homographie entre les deux patronymes, celui du signataire des lettres, amant de la mère, et celui de Julien, est assez révélatrice de ce mimétisme : le premier se nomme [En]nemare, le second [La]mare. Dans Fort comme la Mort, les anciennes lettres d’amour de Mme de Guilleroy, conservées par Bertin, sont pour le peintre un modèle diégétique qui autorise le transfert mimétique de la mère à la fille.

  • 4 Ricardou, op. cit., p. 173-182.

8L’une des conséquences directes de ce rapport réfléchi entre le texte et sa citation épistolaire est que cette dernière entretient, dans l’économie générale du récit, une fonction anticipatoire. Ricardou4 a noté le caractère subversif de l’instance augurale que constitue la mise en abyme et l’on en trouve ici la confirmation ; porteuse de présages, la lettre perturbe le récit porteur en l’anticipant (comme la lettre d’adieu de Mariolle à Mme de Burne au début de leur liaison laisse prévoir la rupture et le retour de la fin de Notre Cœur). Il est à présent possible d’interpréter la destruction des lettres non plus comme une réhabilitation de l’ordre extérieur du paraître, qui appartient au récit porteur, mais au contraire comme l’acte libérateur de l’écriture contre la « fatalité » imposée par le texte enchâssé. La lettre, écrite ou détenue par une mère (que ce soit la baronne de Une Vie, Mme Roland dans Pierre et Jean, ou la comtesse dans Fort comme la Mort), est le texte matriciel à détruire, le modèle qu’on désire et qu’on rejette à la fois.

  • 5 La phrase-motif, prononcée par le personnage de Faust est reprise à son compte par Bertin et résume (...)

9L'écriture dans l'écriture signifie une double convergence et un double affrontement : la lettre renvoie à l’histoire établissant entre les différents niveaux du récit des rapports « intra-textuels » fondés sur l'axe paradigmatique de la différence et de la ressemblance. La citation littéraire, d'autre part, établit des rapports intertextuels. Elle désigne le roman de Maupassant dans la relation syntagmatique de contiguïté et de rupture qu’il entretient avec l’ensemble de la production littéraire qui le précède. Le motif du livre, qui englobe et contient celui de la lettre, semble lui aussi participer de ce mimétisme en abyme ; le modèle littéraire (extérieur au récit) remplace le modèle diégétique (intérieur à l’histoire). Ironiquement, la citation ou l'allusion littéraire semblent justifier mieux que tout ancrage référentiel (géographique ou historique) l’authenticité des personnages : dans Bel-Ami par exemple, l’exclamation à propos de Walter : « Hein ? Est-il à la Balzac celui-là ! » (p 77) suffit à caractériser le personnage. Dans tous les romans, la citation littéraire a une fonction médiatrice : elle prend une importance particulière dans Fort comme la Mort, où elle constitue une étape diégétique : il s’agit de la représentation de Faust, qui résume et anticipe le devenir du récit porteur5. Dans Notre Cœur, la relation d’identité entre le texte cité et le texte porteur est d’autant plus marquée que Maupassant met en scène un personnage-romancier. Image du narrateur omniscient, puisqu’il connaît l’issue de toute aventure sans y jouer aucun rôle, l’écrivain est l’auteur d’un roman fictif, Une d’Elles ; réplique exacte de celui qui le cite, ce roman installe dans le récit une figure que l’on pourrait appeler « auto-textuelle », et qui permet au roman de se dédoubler, non plus comme histoire, mais comme œuvre littéraire.

10L’un des aspects les plus intéressants de la citation littéraire chez Maupassant est qu’elle autorise une certaine « distance ironique ». L’identification qui a souvent lieu entre un personnage-lecteur et un héros de roman (Petite Mère dans Une Vie, Mme Roland dans Pierre et Jean) est ridiculisée et l’allusion aux littératures romantiques et réalistes comme genres « démodés » souligne clairement chez Maupassant une intention métalittéraire. La citation s’accompagne souvent d’une critique qui se retourne contre le texte lui-même : le livre finit par servir de « soporifique » (Fort comme la Mort, p. 178). Le côté néfaste de la littérature, porteuse d’illusions et de faussetés, est souligné dans Notre Cœur, où les personnages, telle Mme de Burne, « désillusionnée de tout... par la faute... du roman moderne » (p. 19), deviennent des types littéraires factices. Ne pouvant plus assumer « l’effet de réalité », ces personnages sans projets ni performances qui circulent dans le dernier roman de Maupassant figent l’histoire et bloquent la diégèse. Notre Cœur est dans ce sens une œuvre qui se détruit en se construisant.

11Les nombreuses citations et allusions littéraires dans les romans de Maupassant témoignent d’une certaine nostalgie pour cet héritage littéraire, mais en traduisent aussi le rejet. Le texte cité est une sorte de « super-discours », un modèle mimétique donné à l’écriture en cours. Utiliser la médiation intertextuelle, s’assurer grâce au texte cité une crédibilité et une authenticité, c’est aussi, pour l'œuvre en train de se faire, renoncer à son unité et à son autonomie. Le texte modèle, « fable tant connue et toujours neuve » (Notre Cœur, p. 257), constitue une intrusion agressive dans la diégèse. Or, par un retournement du rapport de force, c’est le texte en cours qui va se proposer comme modèle diégétique au texte cité : il cherchera en effet à redécouvrir l'œuvre évoquée, à l'éclairer d’une lumière nouvelle, à opérer sur elle un travail critique. Le personnage acquiert, grâce à cette intertextualité, une perspicacité et une intelligence plus profonde des choses. C'est tout le processus de la création littéraire dont il prend conscience à travers le texte en abyme, tel Bertin qui « eut une sorte de révélation de la façon dont Gœthe rêva le cœur de Faust » (Fort comme la Mort, p. 215).

  • 6 Laurent Jenny, « la stratégie de la forme », Poétique, 27 (1976), 279.

12Mais le texte cité, imposé de l’extérieur, n’est accaparé par le texte qui le cite que pour en être définitivement exclu. Christiane, dans Mont Oriol, ne comprendra pas plus Baudelaire (p. 124) que Duroy dans Bel-Ami ne lira Balzac (p. 77). Bertin lui-même finit par se détourner de la littérature (Fort comme la Mort, p. 179). Le travail des rapprochements intertextuels consiste à énoncer mais aussi à dénoncer pour finalement oblitérer des « discours dont le poids est devenu tyrannique6 ». On ferme les livres comme on brûle les lettres et les deux motifs réintègrent leur lieu d’inclusion, le tiroir et la bibliothèque, espaces de gestation du récit en abyme, qui lui servent aussi de tombeau.

  • 7 On rappellera à ce propos, les nombreuses images d’engloutissement et d'expulsion des éléments cosm (...)

13Le motif du texte dans le texte n’est pas, chez Maupassant, une simple structure formelle, mais s’intègre au système symbolique qui sous-tend l’ensemble de sa production romanesque. Ainsi, le motif de l’écriture en abyme est lié, par une sorte d’isomorphisme, au symbole de l’avalement, l'une des constantes thématiques de l’imagerie sexuelle7. Ainsi le projet de la lettre est de nature érotique : le discours amoureux identifie les adultères, le mariage étant, bien entendu chez Maupassant, signe de carence sexuelle. Mais le texte dans le texte propose ou suscite d’autre images d’absorption, tel le manger et le boire. Dans Pierre et Jean, on se nourrit de biscuits à l’ouverture de la lettre-testament de Maréchal (p. 58) ; dans Notre Cœur, les lettres de Mariolles sont un « déjeuner de sentiments » (p. 66) ; et dans Bel-Ami la « jouissance de table » est liée à l’inspiration d’écrire, vite tarie chez le journaliste (p. 100). Enfin, Bertin ouvrant un livre « se mit à boire avec une soif d'ivrogne ces vers faciles » (Fort comme la Mort, p. 179). Ce motif de l’ingestion, plaisir du texte qui réitère dans sa narration et dans son histoire, dans sa forme et dans son contenu, la thématique de l’emboîtement, est associé à l’image du gouffre. On retrouve alors la dimension proprement spatiale de la mise en abyme, où, par un glissement sémantique, « abyme » est devenu « abîme ».

14Grâce au motif du livre, le roman de Maupassant s’inscrit dans une postérité littéraire par rapport au romantisme et au réalisme, sur lesquels il « ironise ». Grâce au motif de la lettre, il maintient, à l’intérieur de son récit, un regard critique. Les deux motifs se rejoignent enfin dans le dernier roman, Notre Cœur, où la lettre prend une fonction explicitement littéraire : dans les lettres que Mariolle échange avec Mme de Burne, c’est le discours sur l’amour qui constitue l’amour, que Mme de Burne juge être « une situation originale, digne d’un livre ». (p. 67)

15Le double motif propose un double projet, à la fois de mimétisme et de rejet, où le texte s’impose en oblitérant tous les autres, mais en refusant aussi toute réalité : « car rien n’existe que l’illusion » déclare Lamarthe, le personnage romancier de Notre Cœur (p. 139). Tel le miroir sans tain de Bel-Ami (p. 143), le roman propose par le motif de l’écriture enchâssée, un double mouvement linéaire et circulaire, réfléchi et dirigé. Ce regard inquisiteur que pose Maupassant sur le fonctionnement de sa propre écriture et sur les rapports qu’elle entretient avec les autres formes littéraires et artistiques est l’un des aspect les plus originaux et sans aucun doute les plus modernes de son œuvre. En ce sens, on peut dire que le conteur a trouvé dans le roman, la forme la plus achevée de son art.

Notes

1 Lucien Dallenbach, Le livre et ses miroirs dans l'oeuvre romanesque de Michel Butor, « Arhives des lettres modernes, VIII, No 135 (1972), 56.

2 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose (Paris : Seuil, 1971).
Jean Rousset, Forme et signification (Paris : José Corti, 1962).
Gérard Genette, Figures (Seuil, 1966)
Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman (Seuil, 1967).

3 Dällenbach, op. cit., p. 68.

4 Ricardou, op. cit., p. 173-182.

5 La phrase-motif, prononcée par le personnage de Faust est reprise à son compte par Bertin et résume le conflit diégétique qui sous-tend le récit de Fort comme la Mort : « Je veux un trésor qui les contient tous, je veux la jeunesse. » p. 216).

6 Laurent Jenny, « la stratégie de la forme », Poétique, 27 (1976), 279.

7 On rappellera à ce propos, les nombreuses images d’engloutissement et d'expulsion des éléments cosmiques dans Une Vie, des bateaux par la mer dans Pierre et Jean.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1981

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