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Flaubert et Maupassant

 | 
Jean Pierrot
, 
Joseph-Marc Bailbé

Chronique et roman

Espace et mouvement dans les récits de Maupassant

Jean Pierrot

Testo integrale

  • 1 Voir, par exemple, Contes et Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, p. 1523. C’est aux deu (...)

1Une observation, même superficielle, des récits de Maupassant permet aisément de constater l’importance intrinsèque des déplacements dans cette œuvre. De même, la plupart des critiques ont noté la propension quasi irrésistible qui pousse un grand nombre de personnages de notre auteur à se mouvoir et à emprunter les moyens de locomotion les plus variés : ainsi M. Louis Forestier, dans son édition récente des Contes et Nouvelles, évoquant à plusieurs reprises cette frénésie de déplacement, parle à ce propos de « dromomanie1 ».

  • 2 I, p. 122-174.
  • 3 Voir Pierre Cogny, Maupassant, Nizet, 1968, p. 94.
  • 4 II, p. 326-332.
  • 5 II, p. 498-505.

2On pourrait, simultanément, montrer que ces déplacements physiques jouent un rôle essentiel dans l’intrigue de nombreux contes. Il en est ainsi bien évidemment, par exemple, de toute la série des Dimanches d’un bourgeois de Paris2, qui peuvent se résumer dans le mouvement centrifuge qui conduit un petit employé parisien, M. Patissot, à profiter de chacune de ses journées de liberté pour s’évader de la capitale et parcourir à pied la campagne avoisinante : transposition, on le sait, de l’attitude de Maupassant lui-même au cours de ses premières années d’existence parisienne. De la même façon, le récit d’un déplacement est au centre, et centre obligé, de tous les contes de guerre et de chasse. La rencontre, qui joue un rôle capital dans la plupart des contes d’amour, n’est le plus souvent rendue possible que par un déplacement physique3. Un certain nombre de contes, d’ailleurs, pourraient presque se résumer en un certain nombre d’itinéraires : on pourrait dire, en ce sens, que La Maison Tellier raconte successivement un voyage en train, puis un déplacement en carriole, enfin un déplacement à pied (la procession qui précède la cérémonie religieuse), suivis symétriquement d’une nouvelle promenade en voiture et du retour en train. La Dot, qui raconte comment un notaire, récemment installé, s’enfuit avec la dot de sa jeune épouse, à l’occasion d'un voyage à Paris4, fait se succéder un voyage ferroviaire de Normandie à Paris, puis un itinéraire en omnibus à travers la capitale. Un Echec5 raconte un déplacement en bateau, de Marseille en Corse, puis un voyage en diligence à travers l'île.

  • 6 I, p. 65-69.

3Une lecture plus approfondie conduirait sans doute aussi à admettre que c’est cette loi implicite du mouvement qui donne leur sens profond et leur nécessité à un certain nombre de contes. Ainsi, dans cette perspective, le plus célèbre des récits de Maupassant, celui que l’on peut considérer à plus d’un titre comme l’œuvre inaugurale, Boule de suif, ne fait qu’illustrer ce que l’on pourrait appeler le devoir du déplacement : l’héroïne qui donne son titre à la nouvelle n’est sans doute, telle Iphigénie, que la victime propitiatoire sacrifiée pour que la diligence, arrêtée dans un village, puisse reprendre sa progression. Parallèlement, il est probable que la femme entretient une relation profonde avec cette loi du mouvement : soit que, comme dans Boule de suif, elle apparaisse comme la victime immolée à une nécessité supérieure ; soit que, au contraire, la conquête d’une femme devienne la récompense d’un déplacement aventureux et pénible (et l’on songera en particulier au Mariage du lieutenant Laré)6 ; soit enfin que, comme dans Une Partie de campagne, la conquête et la possession amoureuse se manifestent comme le stade supérieur, figuré par les trilles de l’oiseau qui président à la conjonction du couple, d'un processus de mouvement progressivement accéléré dont les étapes successives sont constituées par le déplacement préalable en char à banc, le jeu de l’escarpolette, enfin le glissement sur la yole.

4Mais notre propos présent vise moins à mettre en évidence cette fonction structurale des mouvements dans les récits de Maupassant qu’à tenter de nous interroger sur la signification imaginaire que comportent dans cette œuvre l’espace et le mouvement qui vise à le parcourir. Dans cette perspective, nous voudrions successivement montrer l’angoisse de l'immobilité et de l’enlisement qui habite cette œuvre, puis étudier le besoin irrépressible d’évasion qui lui correspond, et qui entraîne naturellement une certaine valorisation de l’espace. De plus, cet espace valorisé n’est pas seulement goûté par le regard qui le parcourt, il est aussi traversé par le déplacement physique qui en prend directement possession. Ceci nous conduira donc à tenter de recenser les formes essentielles de déplacements qui existent dans l’œuvre, et à nous efforcer d’en dégager la signification profonde. Enfin il nous paraît intéressant d’appliquer ce concept de mouvement et les déterminations qu’il implique au problème - essentiel et ambigu - de la signification de l’eau, qui a déjà été abordé par de nombreux critiques, mais sur lequel il nous apparaît souhaitable de nous pencher à nouveau.

  • 7 Edition Gonon, p. 18.

5L’œuvre de Maupassant développe constamment, il est aisé de le constater, une phobie très intense de l’immobilisation, une angoisse sensible de la prison. Cette prison est d’abord matérielle, concrète, espace tragiquement limité à l’intérieur duquel l’individu souffre d’un sentiment profond de confinement. Prison qui, pour l’homme moderne et le citadin, s’identifie d’abord avec son domicile, le lieu et l’espace limités où l’emprisonnent les nécessités matérielles et sociales, celles de la famille et de la profession. Tout logis qu’on habite longtemps, est-il affirmé dans Au soleil7, devient une prison. Ce domicile-prison, c’est par exemple celui de Patissot, le héros des Dimanches d'un bourgeois de Paris :

  • 8 I, p. 128.

« Sa fenêtre donnait sur une cour étroite et sombre, une sorte de cheminée où montaient sans cesse toutes les puanteurs des ménages pauvres. Il leva les yeux aussitôt vers le petit carré de ciel qui apparaissait entre les toits, et il aperçut un morceau de bleu foncé, plein de soleil déjà, traversé sans cesse par des vols d’hirondelles qu'on ne pouvait suivre qu’une seconde8 »

6L’inflexion même du passage, on le voit, oppose au réduit étroit et sombre où se déroule l’existence habituelle de Patissot le libre vol des oiseaux dans l’immensité bleue du ciel.

7Un autre employé, le père Leras, vit, du moins au cours de son existence professionnelle, dans des conditions similaires :

  • 9 Promenade, II, p. 127.

« La petite pièce où, depuis quarante ans, il passait ses journées était si sombre que, même dans le fort de l’été, c’est à peine si on pouvait se dispenser de l’éclairer de onze heures à trois heures9 »

  • 10 II, p. 154.

8Le sentiment d’emprisonnement ne se limite pas à l’appartement ou au lieu de travail, il se développe aussi à l’intérieur de la ville elle-même, devenue à son tour une prison. Toute ville, dans cette œuvre, est un peu semblable à l'image de Gênes qui apparaît dans Les Soeurs Rondoli10, une ville labyrinthique, qui étend l’angoisse carcérale à l’ensemble de l’espace urbain :

« On nous connaissait maintenant par les rues, déclare le narrateur de la nouvelle de lui-même et de son compagnon, par les rues étroites et sans trottoirs de cette ville qui ressemble à un immense labyrinthe de pierre, percé de corridors pareils à des souterrains. Nous allions dans ces passages où soufflent de furieux courants d’air, dans ces traverses resserrées entre des murailles si hautes que l'on voit à peine le ciel. »

  • 11 II, p. 658.

9La Rochelle donne une impression similaire au narrateur de l’Epave11, « avec ses rues mêlées comme un labyrinthe et dont les trottoirs courent sous des galeries sans fin ». Mais ce qui est vrai des vieux quartiers populaires de très anciennes cités l’est aussi et plus généralement de toute ville, même la plus moderne : pour Maupassant la ville est bien, dans son essence, une sorte de prison élargie :

  • 12 II, p. 562.

« A Paris, déclare le héros de Les Bécasses12, il me semble que je ne suis jamais dehors ; car les rues ne sont, en somme, que de grands appartements communs, et sans plafond. Est-on à l’air, entre deux murs, les pieds sur des pavés de bois ou de pierre, le regard borné partout par des bâtiments, sans aucun horizon de verdure, de plaines ou de bois ? »

  • 13 Le Saut du berger, I, p. 376 sqq., et Une Vie, chapitre x.
  • 14 Nous renvoyons, sur ce point, aux analyses détaillées de Micheline Besnard-Coursodon, Etude thémati (...)
  • 15 Pierrot, I, p. 570-575.
  • 16 II, p. 408419.

10C’est pourquoi tout lieu clos, dans cette œuvre, est marqué d’une accentuation néfaste, et s’identifie volontiers à un cercueil. Ainsi en est-il, de façon particulièrement significative et spectaculaire, de cette maison du berger qui, à deux reprises13 sert de prison et de piège mortel aux amants adultères poursuivis par la foi fanatique d’un desservant de village ou par la vengeance d’un mari jaloux. Mais on peut songer aussi14 à la marnière qui sert de tombe à Pierrot, le chien de Madame Lefèvre15 ou à la cave dans laquelle sont enfermés et menacés de noyade les soldats ennemis évoqués dans Les Prisonniers16.

  • 17 Voir Cogny, op. cit., p. 10 et 128.

11A cette angoisse de la prison doit être rattachée une horreur des matières poisseuses qui se manifeste constamment dans cette œuvre17, preuve d’une peur de l’enlisement dont on trouve le témoignage, par exemple, dans le récit intitulé Misère humaine, où, en contrepoint d’une anecdote révélatrice de la cruauté de l’existence, est évoqué un paysage atteint d’un phénomène général de liquéfaction :

  • 18 Misère humaine, II, p. 753.

« Il pleuvait, j’allais seul, par la plaine, par les grands labourés de boue grasse qui fondaient et glissaient sous mon pied. De temps en temps une perdrix surprise, blottie contre une motte de terre, s’envolait lourdement sous l’averse. Mon coup de fusil, éteint par la nappe d’eau qui tombait du ciel, claquait à peine comme un coup de fouet, et la bête grise s’abattait avec du sang sur ses plumes. Je me sentais triste à pleurer, à pleurer comme les nuages qui pleuraient sur le monde et sur moi, trempé de tristesse jusqu’au cœur, accablé de lassitude à ne plus lever mes jambes engluées d’argile18 »

  • 19 Voir en particulier La Légende du Mont Saint-Michel, I, p. 679.

12paysage baudelairien et spleenétique, où toute tentative d’essor aboutit à un échec et à une retombée sous la pesanteur de la matière ; paysage qui est autant intérieur qu’extérieur, et qui révèle le triomphe d’un processus impitoyable d’enlisement. Inversement, si Maupassant célèbre avec tant d'enthousiasme le site du Mont Saint-Michel19, c’est sans doute aussi parce qu’il symbolise un jaillissement victorieux hors de l’espace inquiétant et mortel des sables mouvants.

  • 20 Voir Besnard-Coursodon, op. cit., p. 26 sqq., qui renvoie en particulier à L'Oiseleur, un poème du (...)
  • 21 I, p. 299.

13Cette peur de l’enlisement, c’est elle aussi qui rend si ambiguë souvent la compagnie de la femme, une femme qui est parfois identifiée à de la glu dans laquelle on se trouve prisonnier, qui vous enserre mortellement dans le flux de son regard ou dans la prison de ses bras20. Ainsi de Paul, le héros de La Femme de Paul, est-il dit qu’« il était tombé dans cet amour comme on tombe dans un trou bourbeux21 ». De même, et très significativement, Maupassant évoque en ces termes le regard de la femme que le héros de L’Inconnue croise à plusieurs reprises dans les rues de Paris :

  • 22 II, p. 445.

« Et elle s’en alla, après m’avoir dévisagé, jugé, pesé, analysé de ce regard lourd et vague qui semblait vous laisser quelque chose sur la peau, une sorte de glu, comme s’il eût projeté sur les gens un de ces liquides épais dont se servent les pieuvres pour obscurcir l’eau et endormir leurs proies22 »

  • 23 II, p. 1069-1085.

14identification de la femme à une pieuvre qu’illustre allégoriquement le récit intitulé Un Soir : ce dernier raconte la vengeance que tire un mari trompé de la trahison de son épouse en s’emparant de pieuvres qu’il s’amuse à torturer23.

  • 24 I, p. 193 sqq.
  • 25 I, p. 219-224.
  • 26 I, p. 704-710.
  • 27 II, p. 127-132.

15Mais la prison dont souffrent les héros de Maupassant n’est pas seulement celle, matérielle, constituée par les murs de la chambre, les rues de la ville ou les bras de la compagne. Elle est aussi formée par tous les déterminismes qui accablent particulièrement l’homme moderne, déterminismes du milieu, de la famille, de la profession, et qui l’enferment dans un réseau à la fois invisible et rigoureux d'habitudes. Maupassant est, on le sait, l’un des premiers écrivains à avoir évoqué le drame impitoyable et feutré du héros moderne par excellence, le petit employé, enfermé dans sa carrière monotone : drame qu’illustrent de nombreux récits, comme En famille24, Opinion publique25, ou A cheval26. Promenade27 résume en quelques lignes l’existence totalement monotone et vide qui fut celle du père Leras, « teneur de livres chez MM. Labuze et Cie » :

  • 28 Voir aussi la vie de François Tessier, le héros du Père, I, p. 1076.

« Les jours, les semaines, les mois, les saisons, les années s’étaient ressemblés. A la même heure, chaque jour, il se levait, partait, arrivait au bureau, déjeunait, s'en allait, dînait, et se couchait sans que rien eût jamais interrompu la régulière monotonie des mêmes actes, des mêmes faits et des mêmes pensées28 ».

  • 29 II, p. 611.

16C’est cette même monotonie qui, d’ailleurs, accable l’existence bourgeoisement oisive de M. Parent29 ou celle, mondaine, du baron de Mordiane :

« La monotonie des soirs pareils, des mêmes amis retrouvés au même lieu, au cercle, de la même partie avec des chances et des déveines balancées, des mêmes propos sur les mêmes choses, du même esprit dans les mêmes bouches, les mêmes plaisanteries sur les mêmes sujets, des mêmes médisances sur les mêmes femmes, l’écœurait au point de lui donner, par moments, de véritables désirs de suicide. »

  • 30 Par delà, Gil Blas, 10 juin 1884, Chroniques littéraires, Edition Gonon, p. 340.

17Cette angoisse de l'enlisement et de la monotonie qu’éprouvent avec une égale intensité le mondain et le petit employé n’est donc pas due à des raisons sociales ou accidentelles : elle est essentielle à l’existence humaine, manifestation d’une tragique finitude sur laquelle de nombreux textes, et en particulier plusieurs passages de Sur l'eau apporteront leur témoignage. Finitude qui est aussi celle de la connaissance, forcément limitée à la capacité restreinte de nos sens, ridiculement impuissante face à l’immensité de l'inconnu qui, aux yeux de Maupassant nous entoure et ne cessera de nous entourer. C’est cette conviction qu’illustre, entre autres textes, une chronique du Gil Blas30 dans laquelle Maupassant écrit en particulier :

« La pensée de l’homme est immobile (...) Nous sommes emprisonnés en nous-mêmes, sans parvenir à sortir de nous, condamnés à traîner le boulet de notre rêve sans essor. »

***

18On comprend dès lors le besoin irrépressible d’évasion qui anime la majeure partie des personnages de Maupassant, et qui parfois s’impose à eux avec une force irrésistible. Mouvement panique comme celui qui gagne Rose, la fille de ferme à laquelle son patron offre le mariage, un mariage qu’elle ne peut accepter, du fait de l'enfant qu’elle a eu jadis d'un autre :

  • 31 I, p. 236.

« Elle filait droit devant elle, d'un trot élastique et précipité, et de temps en temps, inconsciemment, elle jetait un cri perçant31, »

19mouvement réflexe par lequel un individu tente d’échapper aux déterminismes qui l’accablent. C'est la même tentation qu’exprimera, dans un registre psychologique évidemment différent, celui qui est le narrateur des Soeurs Rondoli, époquant la désespérance d'une vie de célibataire et d’oisif :

  • 32 II, p. 135.

« Alors, devant le bock baveux apporté par un garçon qui court, on se sent si abominablement seul qu’une sorte de folie vous saisit, un besoin de partir, d’aller autre part, n’importe où, pour ne pas rester là, devant cette table de marbre et sous ce lustre éclatant32 »

20C’est aussi ce même besoin qu’exprimera, directement, le passage d'Au Soleil dont nous avons déjà cité un fragment :

  • 33 Au soleil, Gonon, p. 18.

« ... Oh ! fuir, partir ! fuir les lieux connus, les hommes, les mouvements pareils aux mêmes heures, et les mêmes pensées, surtout (...) Il faut partir, entrer dans une vie nouvelle et changeante. Le voyage est une espèce de porte par où l’on sort de la réalité connue pour pénétrer dans une réalité inexplorée qui semble un rêve. Une gare ! un port ! un train qui siffle et crache son premier jet de vapeur ! un grand navire passant dans les jetées, lentement, mais dont le ventre halète d’impatience et qui va fuir là-bas, à l’horizon, vers des pays nouveaux ! qui peut voir cela sans frémir d’envie, sans sentir s’éveiller dans son âme le foisonnant désir des longs voyages33 ? »

21De ce besoin de fuite, on pourrait considérer La Maison Tellier comme l’illustration par excellence. Ce à quoi échappent, en effet, les pensionnaires, lorsqu’elles se rendent à la première communion de la nièce de Madame, ce n’est pas seulement à la clôture matérielle de la maison dans laquelle se déroule leur servitude (et la colère des habitués nous révèle combien était contraignante cette servitude), c’est aussi, pour un temps, à travers la cérémonie religieuse qui les régénère, les lave de leur souillure et les reconduit vers l'enfance, à la tyrannie de leur condition sociale et de l’abjection qui lui est liée.

22Un tel besoin d’évasion entraîne naturellement une représentation particulière de l’espace. Cette œuvre nous montre, en effet, le privilège accordé à un certain type de paysage : paysage étendu et se développant en vastes perspectives, s'ouvrant vers d’immenses horizons ; paysage non pas plat et uniforme, mais plus ou moins accidenté et vallonné, la présence de l’eau, mer ou rivière, apportant toujours, nous le verrons, un complément de plaisir ; paysage enfin baigné de lumière, une lumière qui diffuse à travers une brume vaporeuse.

  • 34 II, p. 100.

23Ce goût pour les amples horizons et les vastes perspectives se trouve illustré par la fréquence, dans l’œuvre de Maupassant, de l’évocation de panoramas profonds et grandioses. Ce sont ceux, par exemple, qui sont dessinés à plusieurs reprises dans Miss Harriet, lorsque le narrateur décrit ses promenades sur la falaise entre Yport et Etretat, et les perspectives qui s’offrent alors à sa vue. De même, en dehors des différents paysages décrits dans Mont-Oriol, les récits qui évoquent l'Auvergne comportent eux aussi plusieurs présentations de vastes panoramas de montagnes. Ainsi de ce passage de Malades et médecins34 :

« A gauche, entre deux sommets, apparaît le cône majestueux et pesant du puy de Dôme. Autour de ce lourd géant, plus loin ou plus près, un peuple de pics se dresse. Beaucoup d’entre eux semblent tronqués, qui jadis crachaient de la flamme et de la fumée (...) A droite, le chemin domine une plaine infinie peuplée de villages et de villes, riche et boisée, la Limagne. Plus on s’élève, plus on voit loin, jusqu'à d’autres sommets, là-bas, les montagnes du Forez. Tout cet horizon démesuré est voilé d’une vapeur laiteuse, douce et claire. Les lointains d'Auvergne ont une grâce infinie dans leur brume transparente. »

24Un autre conte consacré à l’Auvergne, Mes Vingt-cinq jours, évoquera une perspective tout à fait similaire, vue de Châtel-Guyon :

« A deux heures, je fais l’ascension du Casino (...) la vue, de là-haut, est admirable. Châtel-Guyon se trouve placé dans un vallon très étroit, juste entre la plaine et la montagne. J’aperçois donc à gauche les premières grandes vagues des monts auvergnats couverts de bois (...) A droite, par l’étroite échancrure du vallon, je découvre une plaine infinie comme la mer, noyée dans une brume bleuâtre qui laisse seulement deviner les villages, les villes, les champs jaunes de blé mûr et les carrés verts des prairies ombragées de pommiers. C'est la Limagne, immense et plate, toujours enveloppée dans un léger voile de vapeurs. »

  • 35 II, p. 1263.
  • 36 Et par exemple dans L’Héritage, II, p. 25.

25De même, Aux Eaux35 nous montrera un panorama de montagnes alpines. Tout se passe comme si Maupassant rêvait de conjuguer dans un même paysage deux éléments sans doute incompatibles, la profondeur d’une perspective absolument transparente allant jusqu’aux plus lointains horizons, comme dans certaines œuvres d’Altdorfer ou de Rubens, avec leurs perspectives artificiellement prolongées, et les effets vaporeux des paysages de Claude Lorrain ou de Turner. Bien entendu, le choix d’un décor de montagne favorisera la recherche de tels effets. Mais, à plusieurs reprises aussi36, et comme le Zola d'Une Page d'Amour, Maupassant se plaira à dessiner de vastes panoramas parisiens, vus par exemple d’un balcon. Mais un paysage moins naturellement accidenté, comme celui de la campagne normande, sera lui aussi l’occasion de semblables recherches de perspective. Ainsi en est-il de cette vue, où les effets d’éloignement sont délibérément accentués, que nous présente l'Histoire d’une fille de ferme :

  • 37 I, p. 226-227.

« La servante arriva sous le hangar où l’on rangeait les chariots et les voitures. Il y avait là, dans le creux du fossé, un grand trou vert plein de violettes dont l’odeur se répandait, et, par-dessus le talus, on apercevait la campagne, une vaste plaine où poussaient les récoltes, avec des bouquets d’arbres par endroits, et, de place en place, des groupes de travailleurs lointains, tout petits comme des poupées, des chevaux blancs pareils à des jouets, tramant une charrue d’enfant poussée par un bonhomme haut comme le doigt37. »

  • 38 I, p. 153.
  • 39 II, p. 610-611.
  • 40 I, p. 244-245.

26Mais aucun paysage n’est sans doute autant privilégié que celui des boucles de la Seine à l’Ouest de Paris : paysage cher au cœur de Maupassant, car il associe dans un panorama assez vaste des vallonnements variés à la présence de la rivière. Aussi retrouvera-t-on ce paysage, cher par ailleurs aux Impressionnistes, dans de nombreux textes : c’est la perspective fournie depuis la terrasse de Saint-Germain, telle que la contemple M. Patissot, le héros des Dimanches d'un bourgeois de Paris38, ou M. Parent39, ou celle, depuis le rondpoint de Courbevoie, qui frappe d’admiration les personnages d’Une Partie de campagne40 :

« Au rond-point de Courbevoie, une admiration les avait saisis devant l’éloignement des horizons. A droite, là-bas, c'était Argenteuil, dont le clocher se dressait ; au-dessus apparaissaient les buttes de Sannois et le moulin d’Orgemont. A gauche, l’aqueduc de Marly se dessinait sur le ciel du matin, et l’on apercevait aussi, de loin, la terrasse de Saint-Germain ; tandis qu’en face, au bout d’une chaîne de collines, des terres remuées indiquaient le nouveau fort de Cormeilles. Tout au fond, dans un reculement formidable, par-dessus des plaines et des villages, on entrevoyait une sombre verdure de forêts. »

Monet- La barque bleue (1885)
Collection particulière

Monet- Etretat (1883)
Musée du Louvre

  • 41 Voir en particulier, II, p. 10, 532.

27On voit donc que ce qui entraîne l’émotion de Maupassant, ce n'est pas tant l’espace vide, que celui qui est occupé d’une matière assez légère et diaphane pour laisser passer la lumière et le vent, et pourtant assez présente pour être perçue par les sens, et ainsi multiplier les plaisirs : un espace coloré de brume légère et dorée, traversé de brises caressantes, imprégné de parfums. C’est pourquoi il multiplie les variations sur les effets de vapeur, brume légère qui imprègne les paysages au lever du soleil ou au couchant, évaporation de la rivière ou de la mer sous l’effet du soleil41. Monsieur Parent offre l’illustration la plus claire de cette célébration de l’eau vaporisée et imprégnant l’ensemble d’un paysage :

  • 42 II. p. 610-611.

« Il s'arrêta pour regarder l'horizon. La plaine immense s'étalait en face de lui, vaste comme la mer, toute verte et peuplée de grands villages (...). Des routes blanches traversaient ce large pays (...) et les coteaux lointains de Sannois et d'Argenteuil se dessinaient sous une brume légère et bleuâtre qui les laissait à peine deviner. Le soleil baignait de sa lumière abondante et chaude tout le grand paysage un peu voilé par les vapeurs matinales, par la sueur de la terre chauffée s’exhalant en brouillards menus, et par les souffles humides de la Seine, qui se déroulait comme un serpent sans fin à travers les plaines, contournait les villages et longeait les collines42. »

  • 43 Voir I, p. 878-879, 883, 885.
  • 44 Voir en particulier, II, p. 548, 611.

28Simultanément, le plaisir s’accentue lorsqu’à la satisfaction visuelle apportée par la perception de cette brume dorée et solaire s’ajoute la sensation tactile de la brise qui vient caresser le corps entier. C’est un tel plaisir que décrivent, en particulier, les passages de Miss Harriet qui évoquent les promenades ou les stations des deux protagonistes sur la falaise balayée par une brise puissante43. De nombreux autres passages de cette œuvre célèbrent le bonheur d'être livré à la main toute-puissante du vent44. Enfin, ce plaisir trouve son apogée lorsqu’il se prolonge en une perception olfactive, dans un registre sensoriel particulièrement cher à la sensibilité de Maupassant. Tel est le cas, par exemple, dans un passage de Miss Harriet :

  • 45 I, p. 885, voir Vial, Guy de Maupassant et l’art du roman, Nizet, p. 171-174. 1954,

« L'air tiède, embaumé, plein de senteurs d’herbes et de senteurs d’algues, caresse l’odorat de son parfum sauvage, caresse le palais de sa saveur marine, caresse l’esprit de sa douceur pénétrante45. »

29Alors l'espace n’est pas simplement ce qui permet au déplacement de se produire, un vide que l’on peut traverser : il est une matière dans laquelle on se roule et l’on se baigne, un breuvage enivrant dont on se grise. De nombreux textes évoquent cette ivresse et cette volonté d’absorption quasi alimentaire, dans une sorte de délire généralisé des sens. Le héros de Miss Harriet et sa compagne fugitive se grisent ainsi de l’air marin :

  • 46 I, p. 885.

« Et nous buvions, la bouche ouverte et la poitrine dilatée, ce souffle frais qui avait passé l’Océan et qui vous glissait sous la peau, lent et salé par le lent baiser des vagues46. »

30Il en est de même, du haut de son balcon parisien, pour M. Lesable, le protagoniste de L’Héritage :

  • 47 II, p. 25.

« Lesable tenait à deux mains la rampe de fer, buvant l’air comme on boit du vin, avec une envie de sauter, de crier, de faire des gestes violents, tant il se sentait envahi par une joie profonde et triomphante47. »

31Cette tendance à appréhender la nature par tous ses pores et tous ses sens débouche, on le devine, sur un désir de fusion totale, un épanouissement panthéiste qui est en même temps une disparition au sein de la matière. C’est ce mouvement que décrit, entre autres exemples possible, un passage de Sur l’eau maintes fois déjà cité :

  • 48 Sur l'eau ; Au soleil, Ed. Gonon, p. 227, cité par Cogny, op. cit., p. 67, voir aussi A vendre, II, (...)

« Si mon esprit, inquiet, torturé, hypertrophié par le travail, s’élance à des espérances qui ne sont point de notre race, et puis retombe dans le mépris de tout, après avoir constaté le néant, mon corps de bête se grise de toutes les ivresses de la vie. J’aime le ciel comme un oiseau, les forêts comme un loup rôdeur, les rochers comme un chamois, l’herbe profonde pour m’y rouler, pour y courir comme un cheval et l’eau limpide pour y nager comme un poisson. Je sens frémir en moi quelque chose de toutes les espèces d'animaux, de tous les instincts, de tous les désirs confus des créatures inférieures. J'aime la terre comme elles (...) J’aime d’un amour bestial et profond, méprisable et sacré, tout ce qui vit, tout ce qui pousse, tout ce qu'on voit...48 »

  • 49 I, p. 57.
  • 50 I, p. 902-911.

32Symétriquement, l’espace devient dangereux et hostile lorsque se trouvent présents, et a fortiori conjugués, des éléments inverses de ceux dont nous avons montré le caractère bénéfique : lorsque la brume se transforme en un épais brouillard, qui limite douloureusement la vue, estompe dangereusement les formes, et emprisonne l’individu isolé dans un labyrinthe cotonneux ; lorsque la lumière fait place à l’obscurité, enfin lorsqu’à la chaude caresse du soleil se substitue la chute silencieuse et impitoyable de la neige, qui change le plus vaste des paysages en une prison infranchissable. La nouvelle Sur l’eau nous montre précisément cette inversion d’un thème bénéfique, celui de l’eau, devenu effrayant lorsqu'à l’heureuse promenade en barque sur une eau baignée de soleil succèdent à la fois l’immobilisation et l'emprisonnement dans un matelas infranchissable de brouillard. Alors la rivière devient un lieu de mort, celui où l’on est menacé par le vertige de la noyade ou celui de l’enlisement49. L’eau se transforme en un véritable cimetière, comme le révèle à la fin la découverte du cadavre qui immobilisait la barque. La nouvelle intitulée L'Ane50 développe la même association symptomatique de l’eau obscure, du brouillard et d’un cadavre.

  • 51 I, p. 689-690.

33La neige a, dans l’univers de Maupassant, une fonction aussi maléfique que le brouillard. Par la chute verticale et incessante de ses flocons, elle circonscrit elle aussi douloureusement l’espace visuel ; en noyant tous les accidents du relief, elle réduit la surface de la terre à une angoissante uniformité ; elle est, comme le sable, source d’un enlisement mortel. C’est cette profondeur d’espace devenue effrayante que dénonce le début de Conte de Noël51 ou ce passage de Mademoiselle Perle :

  • 52 Mademoiselle Perle, II, p. 675.

« Tu vois bien les lieux, n'est-ce pas ? Or, cette année-là, aux Rois, il neigeait depuis une semaine. On eût dit la fin du monde. Quand nous allions aux remparts regarder la plaine, ça nous faisait froid dans l'âme, cet immense pays blanc, glacé, et qui luisait comme du vernis. On eût dit que le bon Dieu avait empaqueté la terre pour l’envoyer au grenier des vieux mondes52. »

  • 53 II, p. 163.

34Un autre récit, Les Idées du colonel53 développe une impression exactement identique :

« Devant nous, la plaine, une grande vache de plaine toute nue, où il pleuvait de la neige. Ça tombait, ça tombait, comme un rideau, ces flocons blancs qui cachaient tout sous un lourd manteau gelé, épais et mort, un matelas en laine de glace. On aurait dit la fin du monde. »

35Le malaise provoqué par l'espace trop uniforme du sol recouvert de neige est en effet encore accentué lorsqu’intervient une nouvelle chute qui obscurcit le regard et provoque une impression d’étouffement mortel. C'est cette impression que décrit un passage ultérieur de Mademoiselle Perle très significatif de cette structure imaginaire d’angoisse :

  • 54 II, p. 677-678.

« La neige s’était remise à tomber depuis une heure ; et les arbres en étaient chargés (...) on apercevait à peine, à travers le rideau gris des flocons menus et pressés, les arbustes plus légers, tout pâles dans l'ombre. Elle tombait si épaisse, la neige, qu'on y voyait tout juste à dix pas (...) C’était sinistre de voir la plaine, ou, plutôt, de la sentir devant soi, car on ne la voyait pas ; on ne voyait qu’un voile de neige, sans fin, en haut, en bas, en face, à droite, à gauche, partout (...) Et on se mit en route à travers ce rideau, à travers cette tombée épaisse, continue, à travers cette mousse qui emplissait la nuit et l’air, qui remuait, flottait, tombait et glaçait la chair en fondant (...) Nous enfonçions jusqu’aux genoux dans cette pâte molle et froide, et il fallait lever très haut la jambe pour marcher54. »

  • 55 I, p. 65-69.
  • 56 I, p. 362-363.
  • 57 II, p. 115.
  • 58 II, p. 163-164.
  • 59 II, p. 677-678.

36On ne s’étonnera pas dès lors de relever dans cette œuvre le parallélisme d'une série de textes qui, tous, présentent la progression d’un groupe d’hommes dans la neige comme une épreuve particulièrement douloureuse et angoissante : Le Mariage du lieutenant Laré55, Souvenir56, L'Horrible57, Les Idées du colonel58, Mademoiselle Perle59.

***

37Si l’espace contemplé provoque dans le monde imaginaire de Maupassant un bonheur particulièrement vif, ce bonheur est naturellement multiplié lorsqu’à la simple contemplation se surajoute le mouvement. Nous avons déjà eu l’occasion de relever l’importance essentielle que comportait, dans la structure narrative des récits de notre auteur, l’indication de déplacements physiques. Si l’on passe du domaine structurel à celui de l’affectivité et de l’imaginaire, il serait aisé de montrer d’une part que l’univers des contes de Maupassant est un univers où l’on se déplace très fréquemment, en employant les moyens de locomotion les plus variés, d’autre part que le bonheur ressenti est en raison directe de la rapidité et de l’aisance de ce déplacement. Sans prétendre à faire un relevé exhaustif des différents moyens de locomotion présent dans cette œuvre, relevé qui deviendrait bien vite fastidieux, nous aimerions cependant suggérer l’ampleur du phénomène.

  • 60 I, p. 122 sqq.
  • 61 I, p. 878.

38Dans cette échelle du bonheur lié au mouvement, on évoquera bien évidemment en premier lieu la marche à pied : celle que pratique, pour des raisons d’hygiène et de santé, Patissot, soucieux de s’évader chaque dimanche de la capitale60, et surtout, dans la campagne normande, le rapin qui est le héros de Miss Harriet, et qui avoue y trouver un plaisir intense, ce qu’il appelle un « voyage de noces avec la terre61 », triomphe de l’errance heureuse :

  • 62 I, p. 879.

« J'avais marché depuis le matin sur ce gazon ras, fin et souple comme un tapis, qui pousse au bord de l’abîme sous le vent salé du large. Et, chantant à plein gosier, allant à grands pas, regardant tantôt la fuite lente et arrondie d’une mouette promenant sur le ciel bleu la courbe blanche de ses ailes, tantôt, sur la mer verte, la voile brune d’une barque de pêche, j’avais passé un jour heureux d’insouciance et de liberté62. »

  • 63 II, p. 120-122.
  • 64 II, p. 420.
  • 65 II, p. 711.
  • 66 Une Vie, Livre de poche, p. 28.

39On retrouvera le même aveu d’allégresse et de liberté chez le narrateur de Souvenir63 chez celui d’A vendre64, enfin chez celui de Julie Romain65 pour lequel la marche à pied s’identifie à une rêverie heureuse et grisante. Cette marche débouche parfois sur une course, comme celle, déjà évoquée, de Rose la fille de ferme, ou celle à laquelle se livre Jeanne, l’héroïne d'Une Vie, au début du roman66.

  • 67 I, p. 555.
  • 68 Et par exemple dans Un Echec, II, p. 501 sqq.
  • 69 I, p. 704-710.

40Vient ensuite le déplacement en voiture, plus rapide mais cahotant et inconfortable : la carriole qui conduit hors de Paris la famille de petits commerçants qui donne ses protagonistes à Une Partie de campagne67, et permet aux citadins ébahis de contempler les paysages de la banlieue et la vallée de la Seine ; la diligence fameuse de Boule de Suif, celle de La Bête à mait’Belhomme, ou celle qui apparaît dans différents récits relatifs à la Corse68. Le voyage à cheval est évoqué dans A cheval69 ; dans Apparition, il est associé à un sentiment de bonheur intense :

  • 70 I, p. 782.

« Il faisait un temps radieux, et j’allais au grand trot à travers les prairies, écoutant les chants d’alouettes et le bruit rythmé de mon sabre sur ma botte. Puis j’entrais dans la forêt et je mis au pas mon cheval. Des branches d’arbres me caressaient le visage ; et parfois j’attrapais une feuille avec mes dents et je la mâchais avidement, dans une de ces joies de vivre qui vous emplissent on ne sait pourquoi, d’un bonheur tumultueux et comme insaisissable, d’une sorte d’ivresse de force70. »

41Enfin dans Le Loup il se transforme en une course folle et dramatique.

  • 71 I, p. 1071.
  • 72 II, p. 326 sqq.
  • 73 I, p. 193 sqq.
  • 74 II, p. 478.
  • 75 I, p. 641.
  • 76 I, p. 1193.
  • 77 II, p. 133.
  • 78 I, p. 1232.

42Parmi les moyens de déplacement urbains, l’omnibus est présent à diverses reprises, et par exemple dans Le Père71, ou dans La Dot72 ; le tramway apparaît, entre autres, dans En famille, où il sert de moyen quotidien à M. Caravan, petit employé au ministère de la Marine, pour regagner son domicile dans la banlieue ouest73. Mais surtout l’œuvre de Maupassant représente l’entrée en force du train dans l’espace littéraire : Parmi tous les textes où il apparaît, et dont il serait fastidieux de faire un relevé exhaustif, citons simplement ceux où il joue un rôle particulièrement significatif : En wagon74, Ce cochon de Morin75, Idylle76, Les Sœurs Rondoli77, Rencontre78.

  • 79 Si l’on excepte, bien entendu, Sur l'eau, ou le yacht triomphe.
  • 80 II, p. 121.

43Mais aucun des moyens de déplacement ne jouit, dans l’univers de Maupassant, d'un prestige égal à ceux qui mettent en cause l’eau ; car le véhicule aquatique, qu'il s’agisse du bateau, du canot ou de la yole, permet un déplacement silencieux et aisé, un glissement heureux qui est une image approchée du bonheur. Aussi, en dehors d’évocations plus ou moins fugitives de voyages en bateau79, comme celles présentes dans Souvenir80 ou dans Un Echec, la yole joue-t-elle un rôle capital et hautement significatif dans Une Partie de campagne, où elle devient l’instrument suprême de séduction.

  • 81 Voir Besnard-Coursodon, op. cit., p. 56-58.

44Ce rêve de glissement heureux débouche naturellement sur le rêve de vol, présent plus ou moins directement dans plusieurs passages de l’œuvre81. On en retiendra le texte du Voyage de Paris à Heyst, que M. Forestier a joint en appendice au tome second de son édition des Contes et nouvelles, et qui raconte un voyage (imaginaire en ce qui concerne Maupassant) accompli à l’aide d’un ballon intitulé Le Horla : occasion surtout pour notre auteur d’expérimenter imaginairement les délices du flottement et du glissement aériens, pour une humanité un instant délivrée de la pesanteur :

  • 82 II, p. 1282-1285.

« En une seconde nous sommes partis. On ne sent rien ; on flotte, on monte, on vole, on plane (...) Et les odeurs du sol montent vers nous délicieuses (...) Un bien-être profond, inconnu, m’envahit, bien-être du corps et de l’esprit, fait de nonchalance, de repos infini, d’oubli, d'indifférence à tout et de cette sensation nouvelle de traverser l’espace sans rien sentir de ce qui rend si insupportable le mouvement, sans bruit, sans secousses et sans trépidations (...) Nous allons délicieusement inertes, à travers l’espace. L’air qui nous porte a fait de nous des êtres qui lui ressemblent, des êtres muets, joyeux et fous, grisés par cette envolée prodigieuse, étrangement alertes, bien qu’immobiles. On ne sent plus la chair, on ne sent plus les os, on ne sent plus palpiter le cœur, on est devenu quelque chose d’inexprimable, des oiseaux qui n’ont pas même la peine de battre de l’aile82. »

45Par delà la diversité des moyens matériels utilisés, ces déplacements recèlent un certain nombre de caractéristiques communes, et répondent à des besoins - plus imaginaires que matériels - que nous voudrions tenter maintenant de brièvement recenser. En premier lieu, le mouvement, le déplacement, le voyage, sont synonymes de libération : libération du carcan de la vie ordinaire, professionnelle et familiale, avec ses contraintes et son écœurante monotonie. Telle est bien en effet l’impression ressentie par le narrateur de Souvenir lorsque, après avoir gagné en bateau Saint-Cloud, il se met à se promener dans les environs de Meudon :

  • 83 II, p. 122.

« Et je me mis à marcher lentement, sous les feuilles nouvelles, buvant cet air savoureux que parfument les bourgeons et les sèves. J’allais à petits pas, oublieux des paperasses, du bureau, du chef, des collègues, des dossiers, et songeant à des choses heureuses qui ne pouvaient manquer de m’arriver, à tout l’inconnu voilé de l’avenir83. »

46De même, le peintre qui est le protagoniste de Miss Harriet célèbre les charmes de cette « vie errante », qui, on le sait, donnera son titre à l’un des recueils de récits de voyages :

  • 84 I, p. 877.

« J’appelle « faire le rapin », ce vagabondage sac au dos, d’auberge en auberge, sous le prétexte d’études et de paysages sur nature. Je ne sais rien de meilleur que cette vie errante, au hasard. On est libre sans entraves d’aucune sorte, sans soucis, sans préoccupations, sans penser même au lendemain. On va par le chemin qui vous plaît, sans autre guide que sa fantaisie, sans autre conseiller que le plaisir des yeux84. »

  • 85 I, p. 1193-1194.

47Le mouvement permet aussi, nous l’avons noté, de multiplier les contacts avec la réalité matérielle, et du même coup les possibilités de sensations. Au plaisir du regard s’ajoute celui de respirer les différents parfums naturels ; l’air même devient une nourriture ou une boisson dont on s’abreuve avec délices. Deux textes parallèles décrivent cette jouissance que constitue la traversée, en train, d’un espace rendu odorant par l’épanouissement d’une végétation méditerranéenne. Idylle85 évoque en ces termes les perceptions olfactives ressenties dans un wagon entre Gênes et la frontière française :

« Le soleil, montant au ciel, versait sur la côte une pluie de feu ; c’était vers la fin de mai, et des odeurs délicieuses voltigeaient, pénétraient dans les wagons dont les vitres demeuraient baissées. Les orangers et les citronniers en fleur, exhalant dans le ciel tranquille leurs parfums sucrés, si doux, si forts, si troublants, les mêlaient au souffle des roses poussées partout comme des herbes, le long de la voie... »

  • 86 II, p. 139-140.

48Les mêmes impressions sont reprises, et à propos de l’itinéraire inverse, dans le début des Soeurs Rondoli86. On voit ici l’importance essentielle que revêt, chez Maupassant comme naguère chez Baudelaire, le registre olfactif. Alors le mouvement à travers un espace parfumé devient l’équivalent naturel d’une sorte de stupéfiant.

49Mais une situation et une forme de mouvement permettent, dans cette œuvre, le développement d’un bonheur encore plus complet : la nage. Car celle-ci, apothéose du glissement heureux, multiplication des sensations qui concernent la surface entière de la peau, constitue bien une épiphanie du corps. Deux textes, voisins par leur date de composition, célèbrent dans cette œuvre le bonheur ineffable de la natation. C’est, d’abord, ce passage du début d’Une Vie qui nous montre l’existence heureuse de l’héroïne adolescente dans la campagne normande, au contact de la mer :

  • 87 Une Vie, Livre de poche, p. 28.

« Elle se mit à prendre des bains avec passion. Elle nageait à perte de vue, étant forte et hardie et sans conscience du danger. Elle se sentait bien dans cette eau froide, limpide et bleue qui la portait en la balançant. Lorsqu’elle était loin du rivage, elle se mettait sur le dos, les bras croisés sur sa poitrine, les yeux perdus dans l’azur profond du ciel que traversait vite un vol d’hirondelle, ou la silhouette blanche d’un oiseau de mer. On n’entendait plus aucun bruit que le murmure éloigné du flot contre le galet et une vague rumeur de la terre glissant encore sur les ondulations des vagues, mais confuse, presque insaisissable. Et puis Jeanne se redressait et, dans un affolement de joie, poussait des cris aigus en battant l’eau de ses deux mains87. »

50Nous tirerons le second texte à nouveau de Miss Harriet, dans un passage où s’aperçoit clairement le glissement d’un contact partiel, celui des lèvres qui boivent à la source, au contact total constitué par le bain dans un trou de la rivière :

  • 88 I, p. 878.

« On s’assied au bord d’une source qui sort au pied d’un chêne, au milieu d'une chevelure d’herbes frêles, hautes, luisantes de vie. On s’agenouille, on se penche, on boit cette eau froide et transparente qui vous mouille la moustache et le nez, on la boit avec un plaisir physique, comme si on baisait la source, lèvre à lèvre. Parfois, quand on rencontre un trou, le long de ces minces cours d’eau, on s’y plonge, tout nu, et on sent sur sa peau, de la tête aux pieds, comme une caresse glacée et délicieuse, le frémissement du courant vif et léger88. »

  • 89 I, p. 131-132 et II, p. 121-126.
  • 90 II, p. 192-197.
  • 91 I, p. 1193-1197.

51Mais surtout, le mouvement, le déplacement paraissent entretenir, dans cette œuvre, des rapports particulièrement étroits avec la femme et avec la sexualité. Et d’abord parce que, sortant l'individu de son environnement habituel, ils offrent l’occasion par excellence de la rencontre amoureuse. On ne cesserait pas d’énumérer les textes de Maupassant dans lesquels une intrigue amoureuse se noue, ou s’esquisse, à la faveur d’un voyage ou d'un déplacement. Ainsi, c’est à l’occasion d’une promenade à pied que M. Patissot, et parallèlement, le narrateur de Souvenir, font, dans les mêmes lieux, la banlieue ouest de Paris, la rencontre d’une femme, origine d’une possible bonne fortune, dont les deux personnages ne savent d'ailleurs pas tirer parti89. De même, l'intérieur de la diligence et le compartiment de wagon sont, par la promiscuité à laquelle ils obligent, particulièrement favorables à la conquête. L’Aveu90 nous montre une jeune paysanne normande payant du sacrifice de sa vertu le prix de son transport bi-hebdomadaire en voiture de poste jusqu’à Yvetot. En wagon nous raconte comment trois jeunes garçons de bonne famille, partis rejoindre leurs parents en compagnie et sous la surveillance d’un ecclésiastique, précepteur de l’un d’entre eux, font involontairement la découverte des mystères de la maternité, en assistant à l’accouchement d’une voyageuse enfermée dans le même compartiment qu'eux. Plus curieusement. Idylle91 évoque l’histoire d’une nourrice piémontaise qui, voyageant en train d’Italie en France, et souffrant de ne pouvoir se délivrer du lait surabondant qui oppresse sa poitrine généreuse, réussit à s’en débarrasser en donnant le sein à un ouvrier affamé qui voyage dans le même compartiment. L’incongruité même de l’anecdote, la faute de goût que sans doute elle révèle pourraient à nos yeux trouver une justification si l’on admet que cette même anecdote recèle une signification psychologique profonde.

  • 92 L'imaginaire décadent, P.U.F., 1977, p. 196.
  • 93 II, p. 498-505.

52Le rapprochement entre Idylle et En wagon nous conduirait volontiers à supposer que le voyage en train ou en diligence, déplacement et balancement dans un espace clos, servent dans l’œuvre de Maupassant de transposition ou de réminiscence inconsciente de l'état de l'enfant dans le sein maternel. Le goût chez Maupassant du déplacement physique - balancement de l’escarpolette, glissement de la yole ou du yacht, identifié, dans un passage de Sur l’eau auquel nous avons déjà consacré un commentaire dans un texte antérieur92, au mouvement d’un berceau, évocation du voyage dans la cage fermée de la diligence ou du wagon - révèle peut-être moins un désir d’évasion qu’une nostalgie fondamentale du sein maternel. Nous corrigerons d’ailleurs, dans cette perspective, ce que nous avons dit à l’instant des rapports entre voyage et conquête amoureuse : car ce à quoi nous font le plus souvent assister ces textes, c’est moins à la conquête qu’à l’échec, du moins en ce qui concerne le voyage en wagon ou en diligence. Nous en apporterons comme preuve le récit qui s’intitule précisément Un échec93, qui raconte comment un homme, voyageant une nuit entière en diligence à travers la Corse, de Bastia à Ajaccio, en compagnie d’une jeune femme, et dans des circonstances particulièrement propices à l'abandon de cette dernière - elle est déjà à demi séduite - n’arrive malheureusement pas à ses fins. Si l'on relit dans cette perspective à la fois Boule de suif et Ce cochon de Morin, on s’aperçoit que deux femmes par ailleurs faciles, l’une par profession et l’autre par tempérament, deviennent, lorsqu’elles voyagent en train ou en diligence, des modèles de vertu et d’inaccessibilité. Tout se passe un peu comme si la conquête amoureuse de la voyageuse, transposée en un fantasme inconscient d’inceste maternel, se heurtait à un interdit rigoureux.

***

  • 94 Voir en particulier, Armand Lanoux, Maupassant dans son élément, dans : Guy de Maupassant, récits d (...)

53Ces différentes considérations sur le rôle imaginaire et inconscient de l’espace et du mouvement dans l’univers de Maupassant nous conduisent à examiner un thème à la fois essentiel dans cette œuvre et profondément ambigu, celui de l’eau. La signification de ce thème a déjà suscité à de nombreuses reprises la réflexion de la critique94. Nous voudrions tenter d’y ajouter quelques remarques complémentaires, à partir de ce thème du mouvement, et en insistant sur cette ambivalence fondamentale.

  • 95 II, p. 845-850.
  • 96 Au soleil, Ed. Gonon, p. 264-266.

54Il nous paraît en effet que l’eau est fondamentalement double dans cette œuvre, représentative à la fois de la vie et de la mort. Elle apparaît en premier lieu comme le milieu organique par excellence celui où trouve son origine et se poursuit le processus de la vie biologique, naissance et mort indissolublement mêlées. Telle est bien en effet, l’impression qui se dégage des deux textes consacrés par Maupassant à évoquer le marais : le conte intitulé Amour95, et le passage de Sur l’eau qui décrit la région marécageuse de l’embouchure de l’Argens, près de Saint-Raphaël96. Dans le premier de ces deux textes, Maupassant avoue d’abord l'attirance intense qu’il ressent pour l’eau, celle de la mer, et surtout celle, séduisante et inquiétante, des marécages :

  • 97 II, p. 846.

« J’aime l’eau d’une passion désordonnée : la mer, bien que trop grande, trop remuante, impossible à posséder, les rivières si jolies mais qui passent, qui fuient, qui s’en vont, et les marais surtout où palpite toute l’existence inconnue des bêtes aquatiques. Le marais, c’est un monde entier sur la terre, monde différent, qui a sa vie propre, ses habitants sédentaires, et ses voyageurs de passage, ses voix, ses bruits, et son mystère surtout. Rien n’est plus troublant, plus inquiétant, plus effrayant, parfois, qu’un marécage97. »

  • 98 II, p. 848.

55Poursuivant son analyse, il s’efforce de rendre compte de « l'émotion puissante et singulière que font naître en (lui) les marécages98 » en insistant sur l’idée, conforme aux enseignements de la science moderne, selon laquelle c’est dans un milieu similaire que sont apparues sur la Terre les premières formes de la vie :

  • 99 II, p. 846.

« Pourquoi cette peur qui plane sur ces plaines basses couvertes d'eau ? Sont-ce les vagues rumeurs des roseaux ? (...) Non, autre chose s’en dégage, un autre mystère, plus profond, plus grave, flotte dans les brouillards épais, le mystère même de la création peut-être ! Car n'est-ce pas dans l’eau stagnante et fangeuse, dans la lourde humidité des terres mouillées sous la chaleur du soleil, que remua, que vibra, que s'ouvrit un jour le premier germe de vie99 ? »

56De même, dans Sur l'eau, il insistera à la fois sur l’ambivalence de cet élément et sur la séduction éprouvée à l’égard de ce liquide fondamental, qu’il identifie au sang :

  • 100 Au soleil, Ed. Gonon, p. 264.

« Autant que dans ces plaines basses du Nord, où les sources suintent sous les pieds, coulent et vivifient les terres comme du sang, le sang clair et glacé du sol, on retrouve ici la sensation bizarre de vie abondante qui flotte dans les pays humides100. »

  • 101 Ibid., p. 265.

57Là se trouve, ajoute-t-il un peu plus loin, « l’eau limpide et féconde où pourrit la vie, où fermente la mort, l’eau qui nourrit les fièvres et les miasmes, qui est en même temps une sève et un poison, qui s’étale attirante et jolie, sur les putréfactions mystérieuses101 ».

  • 102 I, p. 314-318.
  • 103 I, p. 758-763.
  • 104 I, p. 54-59.
  • 105 I, p. 902-911.

58De cette nature fondamentalement matricielle de l’eau, liquide amniotique, source de vie et de mort dans l’univers imaginaire de Maupassant, découle une ambivalence essentielle qui se traduit affectivement en termes de vertige, séduction et horreur intimement mêlées. Sous un premier abord, l’eau apparaît en effet dans cette œuvre comme le lieu privilégié de la mort et du pourrissement. L’image du cadavre, de la charogne flottant au fil de l’eau y réapparaît de façon sans doute obsessionnelle et significativement redoublée dans les deux récits parallèles que sont Histoire d’un chien102 et Mademoiselle Cocotte103 De même, En mer nous montre l’histoire d’un marin qui, après avoir eu le bras broyé par le filin d’un chalut, le baigne incessamment d’eau de mer, avant de le conserver dans la saumure, au fond d'un tonneau de poissons : les eaux maupassantiennes sont toujours poissonneuses et riches d’une vie cachée. L’eau est bien, en ce sens, le lieu privilégié de la mort, « le plus sinistre des cimetières », comme l’affirme le conte Sur Veau, où précisément l’obstacle caché qui immobilise la barque du narrateur se révèle être en définitive le cadavre d’une vieille femme104. De même L'Ane105 nous raconte l’existence de deux individus, sortes de fossoyeurs, dont l’activité, nous dit Maupassant, se déroule essentiellement sur le cours de la Seine, écumeurs de rivière et de cadavres :

  • 106 I, p. 903.

« Rôdant jour et nuit sur le fleuve, guettant toute proie morte ou vivante, braconniers d’eau, chasseurs nocturnes, sortes d’écumeurs d’égouts, tantôt à l’affût des chevreuils de la forêt de Saint-Germain, tantôt à la recherche des noyés filant entre deux eaux et dont ils soulageaient les poches, ramasseurs de loques flottantes106. »

  • 107 Pierre et Jean, Le Livre de poche, p. 115-125.

59Précisément, le récit nous les montrera en train de transporter, en vue d’une farce sinistre, le cadavre d’un âne. On le voit, l’eau est donc dans cette œuvre à la fois le lieu où bouillonne la vie naissante, et un cimetière rempli de cadavres, retenus invisibles dans les profondeurs boueuses, ou glissant au fil du courant. De même, dans Pierre et Jean, dans le fameux passage du chapitre IV où Pierre se retrouve, une nuit de tempête et de brouillard, sur la jetée du port107, écoutant l’appel sinistre des sirènes des navires, la mer apparaît bien comme une sorte d’immense cimetière parcouru par les plaintes d’âmes errantes :

« En approchant du port il entendit vers la pleine mer une plainte lamentable et sinistre, pareille au meuglement d’un taureau, mais plus longue et plus puissante. C’était le cri d’une sirène, le cri des navires perdus dans la brume. Un frisson remua sa chair, crispa son cœur, tant il avait retenti dans son âme et dans ses nerfs, ce cri de détresse, qu’il croyait avoir jeté lui-même. »

  • 108 I, p. 431435.
  • 109 I, p. 291 sqq.
  • 110 I, p. 892-894.

60Appel de la mort pour Pierre, désespéré après la découverte de la trahison passée de sa mère, et sans doute aussi tentation de la noyade. Nous serions tenté de voir dans ce passage la résurgence de deux thèmes mythiques odysséens : l’appel des sirènes, au sens mythologique de ce terme, qui est tentation de la noyade, et le recours au passé, l’invocation des morts : c’est bien au bord d’un cimetière que Pierre tente de découvrir le secret du passé familial. Nombreux sont, en effet, dans cette œuvre les textes qui font allusion à la noyade. Ainsi en est-il de En voyage, qui évoque l’histoire lamentable d’un jeune garçon, assistant impuissant à la noyade de son frère tombé dans une citerne et dont il ne peut, passé un certain temps et un certain degré de fatigue, continuer à retenir la main108. L’eau est par ailleurs le lieu et le moyen privilégié du suicide, qu’il s’agisse de celui de Paul dans La Femme de Paul109, dans les eaux de la Seine, ou celui, dans un puits, de Miss Harriet110. De même, sans s’y abandonner complètement, nombreux sont ici les personnages qui subissent la tentation du suicide, la fascination dangereuse de la noyade : Simon, dans Le Papa de Simon, après la moquerie insultante que lui ont fait subir ses camarades, se retrouve au bord de la rivière, un instant tenté d’en finir :

  • 111 I, p. 77.

« Il faisait très chaud, très bon. Le doux soleil chauffait l’herbe. L’eau brillait comme un miroir. Et Simon avait des minutes de béatitude, de cet alanguissement qui suit les larmes111. »

61Et Rose, la fille de ferme parvenue après sa course panique au bord d’une mare dans laquelle elle baigne ses pieds endoloris :

  • 112 I, p. 263.

« Une fraîcheur délicieuse lui monta des talons jusqu’à la gorge ; et tout à coup, pendant qu’elle regardait fixement cette mare profonde, un vertige la saisit, un désir furieux d'y plonger tout entière. Ce serait fini de souffrir là-dedans, fini pour toujours112 

  • 113 I, p. 56.

62De même, il est probable que les mouvements désordonnés qui agitent la barque du héros du conte Sur l'eau, et qui sont sur le point de renverser son occupant, traduisent indirectement un vertige du suicide113.

  • 114 II, p. 638.
  • 115 I, p. 370.
  • 116 II, p. 536.
  • 117 Ibid.

63Et pourtant, symétriquement et paradoxalement, l’eau est aussi dans cette œuvre associée à des moments de bonheur intense et d’extase. Ainsi, on le sait, tout le récit de voyage intitulé Sur l’eau est un hymne à la joie que constituent les heures de promenade en Méditerranée sur le yacht Bel-Ami. La vue de l’eau dégage, comme nous venons de le voir dans Le Papa de Simon, une impression de bien-être ; le plaisir de la baignade, nous l’avons noté précédemment, est dans l’univers de Maupassant un des plus intenses qu’il soit donné à l’homme de connaître. Enfin un certain nombre de textes parallèles : La Petite Roque114, Marocca115, Mes Vingt-cinq jours116, nous présentent comme doué d’une force sensuelle irrésistible le spectacle de la femme au bain : « Si j'étais poète, déclare le narrateur de Mes Vingt-cinq jours, comme je dirais cette vision inoubliable des corps jeunes et nus dans la transparence de l’eau117 ».

  • 118 I, p. 432.
  • 119 I, p. 442.
  • 120 I, p. 306.

64Or il nous semble que l’idée de mouvement est susceptible de rendre compte, au moins partiellement, de cette ambivalence fondamentale de l’eau dans cette œuvre. L’eau néfaste, celle qui suggère des idées de mort, c’est l’eau obscure et immobile, celle de l’étang, de la citerne, du puits ou du marais : le réservoir d'En voyage, qui vient de servir de tombe à l’enfant et à son précepteur, « le vaste et sombre puits qu’aucune bête nageante ne semblait même habiter, tant la surface en demeurait immobile118 » ; le trou d’eau découvert au fond des ruines, et auprès duquel le narrateur découvre, fantomatique et immobile, une femme en pleurs, « une espèce de citerne, dans un lieu sombre et voûté, avec de l’eau claire et glacée, là-bas, au fond, dans un creux du sol119 » ; l’océan nocturne de Pierre et Jean, traversé de ses cris déchirants de sirènes ; la rivière insidieuse et couverte de brouillard qui apparaît dans L'Ane ; celle, nocturne elle aussi, qui préside à la noyade de Paul120.

65En revanche, est marquée d’une accentuation heureuse l'eau brillante, qui reflète la lumière : la surface de la rivière par une éclatante journée de beau temps, ce beau temps qui préside aux ébats des canotiers dans Une Partie de campagne et dans Mouche :

  • 121 Une Partie de campagne, I, p. 245.

« Enfin, on avait traversé la Seine une seconde fois, et, sur le pont, ç’avait été un ravissement. La rivière éclatait de lumière ; une buée s’en élevait pompée par le soleil, et l'on éprouvait une quiétude douce, un rafraîchissement bienfaisant à respirer enfin un air plus pur...121 »

  • 122 II, p. 66.

66De même, la fin de L’Héritage célèbre122 les noces du soleil et de l’eau, tandis que dans le début du Colporteur est évoquée la surface du lac du Bourget :

  • 123 II, p. 1252.

« J’errais cet été sur un chemin savoyard qui domine la rive droite du lac du Bourget, et le regard flottant sur cette masse d’eau miroitante et bleue d’un bleu unique, pâle, enduit de lueurs glissantes par le soleil déclinant, je sentais en mon cœur remuer cette tendresse que j’ai depuis l’enfance pour la surface des lacs, des fleuves et de la mer123. »

  • 124 Sur l'eau, I, p. 55.

67Ainsi s’opposent, dans cet univers, les « profondeurs noires où l’on pourrit dans la vase124 », profondeurs obscures et immobiles, et la surface à la fois brillante et agitée par le courant, miroir éclatant de séduction pour la conscience narcissique, foyer d’évaporation et de fusion avec la nature entière.

68De même, se trouvent valorisées toutes les eaux agitées, barattées, traversées d’air et de lumière. Ainsi en est-il de la Seine aux environs de Bezons, telle qu’elle est décrite dans L’Héritage :

  • 125 II, p. 35.

« Le fleuve, arrêté par la longue file de piquets, s’élançait entre les joints, sautait, bouillonnait, écumait, sur une largeur de cent mètres ; et le ronflement de la chute faisait frémir le sol, tandis qu’une fine buée, une vapeur humide flottait dans l'air, s’élevait de la cascade comme une fumée légère, jetant aux environs une odeur d’eau battue et une saveur de vase remuée125. »

69Ce texte, où l’on passe progressivement de la célébration de l’eau bouillonnante à celle de la vapeur et de la brume permet de rejoindre ce que nous disions précédemment de la valorisation d’un espace baigné de brume légère : le milieu idéal, pour Maupassant, se révèle être un espace ensoleillé et tout entier imprégné d’une eau vaporisée, chatoyant à la lumière.

70De la même façon, les moments de bonheur les plus intenses seront connus lorsqu’on pourra se laisser glisser silencieusement et sans effort sur la surface de l’eau. C’est la situation présente dans un passage de Sur l’eau, où Maupassant décrit un départ nocturne du yacht :

  • 126 Sur l’eau, Au soleil, Gonon, p. 225.

« C'est là une sensation, une émotion troublante et délicieuse : s’enfuir dans cette nuit vide, dans ce silence, sur cette eau, loin de tout. Il semble que l'on quitte le monde, qu'on ne doit plus jamais arriver nulle part, qu’il n’y aura plus de rivage, qu’il n’y aura plus de jour (...) je jouis avec ivresse de cette fuite muette, continue et tranquille126. »

71Glissement qui est un succédané de vol, abandon consenti à l’écoulement du temps jusqu’à un anéantissement devenu souhaitable et fascinant. Bonheur du glissement que l’on éprouve aussi intensément en une compagnie féminine : car, dans l’univers de l’aventure amoureuse dans l’œuvre de Maupassant, l’abandon du couple au fil de l'eau constitue une étape essentielle et obligée. Etape essentielle dans la rapide séduction que conte Une Partie de campagne, et qui est à nouveau évoquée par le narrateur de Lettre trouvée sur un noyé, racontant une promenade nocturne en barque accomplie, sur la Seine, au mois de juin, à la demande d’« une jolie personne exaltée » :

  • 127 Lettre trouvée sur un noyé, p. 1140.

« Nous suivions une île boisée, pleine de rossignols ; et le courant nous emportait vite sur la rivière couverte de frissons d’argent (...) et le glissement de l’eau qui coule faisait autour de nous une sorte de bruit confus, presque insaisissable, inquiétant, et nous donnait une vague sensation de peur mystérieuse. Le charme doux des nuits tièdes et des fleuves luisants sous la lune nous pénétrait. Il faisait bon vivre et flotter ainsi et rêver et sentir près de soi une jeune femme attendrie et belle127. »

72D’ailleurs l’ambivalence de l’eau, dans cet univers, s’identifie en grande partie avec celle de la femme. La fascination pour le marais où fermente la vie est à la fois nostalgie du sein maternel et attirance angoissée pour le néant ; le désir d’un glissement insensible sur l’eau, dans une atmosphère baignée de vapeurs est, de même, désir du retour à l’état prénatal et abandon au courant irréversible du temps ; nous avons déjà noté ce qu'avait de séduction irrésistible, pour le héros maupassantien, la vision de la femme en train de s'ébattre dans l'eau ; mais la séduction féminine est toujours susceptible de se retourner, ici, en horreur. C’est dans cette perspective que nous serions tentés de faire une lecture parallèle de contes apparemment fort éloignés par leur tonalité et leur signification explicite, comme La Petite Roque, La Peur, Mademoiselle Cocotte et Sur l’eau. Dans le premier de ces textes, il est manifeste que Renardet, saisi d’une attirance irrésistible pour l'adolescente surprise en train de se baigner, est victime de la dangereuse séduction d’une ondine. Révélateur est, de ce point de vue, le passage de la nouvelle qui raconte la découverte que le protagoniste fait de sa future victime :

  • 128 II, p. 638.

« Des saules épais cachaient ce bassin clair où le courant se reposait, sommeillait un peu avant de repartir. Renardet, en approchant, crut entendre un léger bruit, un faible clapotement qui n’était point celui du ruisseau sur les berges. Il écarta doucement les feuilles et regarda. Une fillette, toute nue, toute blanche à travers l’onde transparente, battait l’eau des deux mains, en dansant un peu dedans, et tournant sur elle-même avec des gestes gentils.128 »

  • 129 Ibid.

73Il est bien évident qu’ici l’adolescente est bien moins une réplique de la chaste Suzanne qu’une émanation même de l'onde. Maupassant dans la suite du texte, la qualifie d’ailleurs de « Vénus paysanne, née dans les bouillons du ruisselet129 ».

  • 130 II, p. 200-202.

74On connaît la suite du récit : non seulement Renardet se laissera séduire par cette dangereuse apparition, non seulement il se rendra coupable d'un meurtre sur la personne de l’adolescente, mais surtout, bourrelé de remords après son forfait, incapable d’échapper au fantasme obsédant de la jeune ondine, il se donnera lui-même la mort en se jetant du haut de la tour de sa demeure : une tour qui, d’ailleurs domine le cours de la rivière, de sorte que, pour Renardet, ce suicide est encore une façon de rejoindre l’apparition délicieuse : nous retrouvons bien, en filigrane, le thème légendaire de la sirène. Ainsi, dans La Petite Roque, l’image séductrice de la femme au bain se révèle en définitive comme mortelle. Mais n’est-ce point ce même danger qui réapparaît, cette fois de façon explicite, dans le curieux récit attribué à Tourguenieff dans la nouvelle intitulée La Peur130 ? L’écrivain russe y raconte, en effet, comment un jour, à l’issue d’une chasse, et alors qu’il longeait le cours d’une rivière, il fut saisi du « besoin impérieux de se jeter dans cette eau transparente » : il se mit effectivement à l’eau, et peu de temps après se sentit soudain touché, puis poursuivi par « un être effroyable », d’une laideur repoussante, mi-femme et mi-guenon. Nous serions, pour notre part, tentés de retrouver la même image obsédante dans le dénouement de Mademoiselle Cocotte, lorsque le valet François, prenant un bain dans la Seine, se trouve saisir à bras le corps un cadavre monstrueux, une charogne ballonnée par la putréfaction, qui se révèle être celui de l’être dont la mort l’a laissé inconsolable. Enfin le conte Sur l’eau découvre en pleine lumière l’autre face de l’image féminine, à travers un autre cadavre, celui de la vieille femme dont le corps bloquait l’ancre de la barque. Ainsi, de La Petite Roque à Sur l’eau, en passant par Mademoiselle Cocotte et par La Peur, nous voyons se déployer les images contrastées de la femme aquatique, s’inverser progressivement le thème de la séduction à l’horreur.

75Ainsi l’image du mouvement se déployant à travers l’espace et les différentes formes d’imaginaire qui lui sont liées constituent peut-être - du moins nous avions conçu l’ambition de le suggérer - un fil directeur à partir duquel il peut être rendu compte de plusieurs aspects essentiels de l’imaginaire de Maupassant : l’angoisse de l’enlisement et le besoin passionné d’évasion et de voyage, le privilège esthétique accordé à de vastes panoramas et à certains types de paysages, la fascination éprouvée à l’égard de l’eau courante, enfin l’ambivalence essentielle de l’image féminine.

Note

1 Voir, par exemple, Contes et Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, p. 1523. C’est aux deux volumes de cette édition que renverront au cours de cet article nos références relatives aux récits de Maupassant.

2 I, p. 122-174.

3 Voir Pierre Cogny, Maupassant, Nizet, 1968, p. 94.

4 II, p. 326-332.

5 II, p. 498-505.

6 I, p. 65-69.

7 Edition Gonon, p. 18.

8 I, p. 128.

9 Promenade, II, p. 127.

10 II, p. 154.

11 II, p. 658.

12 II, p. 562.

13 Le Saut du berger, I, p. 376 sqq., et Une Vie, chapitre x.

14 Nous renvoyons, sur ce point, aux analyses détaillées de Micheline Besnard-Coursodon, Etude thématique et structurale de l’œuvre de Maupassant : le piège, Paris, Nizet, 1973, en particulier, chapitre vi p. 251-252.

15 Pierrot, I, p. 570-575.

16 II, p. 408419.

17 Voir Cogny, op. cit., p. 10 et 128.

18 Misère humaine, II, p. 753.

19 Voir en particulier La Légende du Mont Saint-Michel, I, p. 679.

20 Voir Besnard-Coursodon, op. cit., p. 26 sqq., qui renvoie en particulier à L'Oiseleur, un poème du recueil Des Vers, et à un passage de Fort comme la mort.

21 I, p. 299.

22 II, p. 445.

23 II, p. 1069-1085.

24 I, p. 193 sqq.

25 I, p. 219-224.

26 I, p. 704-710.

27 II, p. 127-132.

28 Voir aussi la vie de François Tessier, le héros du Père, I, p. 1076.

29 II, p. 611.

30 Par delà, Gil Blas, 10 juin 1884, Chroniques littéraires, Edition Gonon, p. 340.

31 I, p. 236.

32 II, p. 135.

33 Au soleil, Gonon, p. 18.

34 II, p. 100.

35 II, p. 1263.

36 Et par exemple dans L’Héritage, II, p. 25.

37 I, p. 226-227.

38 I, p. 153.

39 II, p. 610-611.

40 I, p. 244-245.

41 Voir en particulier, II, p. 10, 532.

42 II. p. 610-611.

43 Voir I, p. 878-879, 883, 885.

44 Voir en particulier, II, p. 548, 611.

45 I, p. 885, voir Vial, Guy de Maupassant et l’art du roman, Nizet, p. 171-174. 1954,

46 I, p. 885.

47 II, p. 25.

48 Sur l'eau ; Au soleil, Ed. Gonon, p. 227, cité par Cogny, op. cit., p. 67, voir aussi A vendre, II, p. 420, où Maupassant parle de « certaines minutes d’amour avec la terre ».

49 I, p. 57.

50 I, p. 902-911.

51 I, p. 689-690.

52 Mademoiselle Perle, II, p. 675.

53 II, p. 163.

54 II, p. 677-678.

55 I, p. 65-69.

56 I, p. 362-363.

57 II, p. 115.

58 II, p. 163-164.

59 II, p. 677-678.

60 I, p. 122 sqq.

61 I, p. 878.

62 I, p. 879.

63 II, p. 120-122.

64 II, p. 420.

65 II, p. 711.

66 Une Vie, Livre de poche, p. 28.

67 I, p. 555.

68 Et par exemple dans Un Echec, II, p. 501 sqq.

69 I, p. 704-710.

70 I, p. 782.

71 I, p. 1071.

72 II, p. 326 sqq.

73 I, p. 193 sqq.

74 II, p. 478.

75 I, p. 641.

76 I, p. 1193.

77 II, p. 133.

78 I, p. 1232.

79 Si l’on excepte, bien entendu, Sur l'eau, ou le yacht triomphe.

80 II, p. 121.

81 Voir Besnard-Coursodon, op. cit., p. 56-58.

82 II, p. 1282-1285.

83 II, p. 122.

84 I, p. 877.

85 I, p. 1193-1194.

86 II, p. 139-140.

87 Une Vie, Livre de poche, p. 28.

88 I, p. 878.

89 I, p. 131-132 et II, p. 121-126.

90 II, p. 192-197.

91 I, p. 1193-1197.

92 L'imaginaire décadent, P.U.F., 1977, p. 196.

93 II, p. 498-505.

94 Voir en particulier, Armand Lanoux, Maupassant dans son élément, dans : Guy de Maupassant, récits de Veau et des rives, Paris, Bibliothèque de culture littéraire, 1965, p. 6-28 ; Maupassant, Sur Veau, Préface de Henry Bonnier, Paris, Club Français du Livre, 1964, p. I-XXXI ; Cogny, op. cit., p. 72 ; Besnard-Coursodon, op. cit., p. 241-260 ; M.-C. Bancquart, Maupassant conteur fantastique, Paris, Minard, p. 65-68.

95 II, p. 845-850.

96 Au soleil, Ed. Gonon, p. 264-266.

97 II, p. 846.

98 II, p. 848.

99 II, p. 846.

100 Au soleil, Ed. Gonon, p. 264.

101 Ibid., p. 265.

102 I, p. 314-318.

103 I, p. 758-763.

104 I, p. 54-59.

105 I, p. 902-911.

106 I, p. 903.

107 Pierre et Jean, Le Livre de poche, p. 115-125.

108 I, p. 431435.

109 I, p. 291 sqq.

110 I, p. 892-894.

111 I, p. 77.

112 I, p. 263.

113 I, p. 56.

114 II, p. 638.

115 I, p. 370.

116 II, p. 536.

117 Ibid.

118 I, p. 432.

119 I, p. 442.

120 I, p. 306.

121 Une Partie de campagne, I, p. 245.

122 II, p. 66.

123 II, p. 1252.

124 Sur l'eau, I, p. 55.

125 II, p. 35.

126 Sur l’eau, Au soleil, Gonon, p. 225.

127 Lettre trouvée sur un noyé, p. 1140.

128 II, p. 638.

129 Ibid.

130 II, p. 200-202.

Indice delle illustrazioni

Legenda Monet- La barque bleue (1885)Collection particulière
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/8571/img-1.jpg
File image/jpeg, 332k
Legenda Monet- Etretat (1883)Musée du Louvre
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/8571/img-2.jpg
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© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1981

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