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Flaubert et Maupassant

 | 
Jean Pierrot
, 
Joseph-Marc Bailbé

Chronique et roman

Maupassant journaliste

Marie-Claire Bancquart

Texte intégral

1« S’écarter des journaux ! ». Tel est le conseil que Flaubert, en août 1876, donne à Maupassant. « La haine de ces boutiques - là [écrit-il] est le commencement de l'amour du Beau. Elles sont par essence hostiles à toute personnalité un peu au-dessus des autres. L’originalité, sous quelque forme qu’elle se montre, les exaspère ». Il suffit de consulter l'édition que Louis Forestier a procurée des Contes et Nouvelles de Maupassant dans la Bibliothèque de la Pléiade, pour constater que le fils spirituel de Flaubert ne s’est point « écarté » des journaux, mais a tenacement cherché à y faire insérer ses œuvres, avec une persévérance couronnée de succès au bout de trois ou quatre longues années de tâtonnements et de démarches. A partir du 31 mai 1880, il parvient enfin à être l’un des collaborateurs attitrés du Gaulois ; à partir d’octobre 1881, il écrit aussi dans Gil Blas, et cette double collaboration, qui n’exclut pas des publications plus épisodiques au Figaro et à de nombreuses revues, ne cesse qu’avec l’entrée de Maupassant dans une maladie sans remède. Elle est fort régulière, tant que le succès des romans de l’écrivain ne lui a pas assuré l’aisance.

2Car il s’agit bien de gagner sa vie. Flaubert n’en avait pas besoin dans le principe, et pouvait avec quelque facilité repousser un métier qui, pour Maupassant, était absolument le seul qu’il pût pratiquer sans s’éloigner tout à fait de la littérature. Mieux vaut, peut-être, rester rentier que se faire journaliste. Mieux vaut sûrement être journaliste qu’employé de ministère. Et Maupassant est journaliste ; il écrit au moins deux longs articles par semaine, qui ne sont pas toujours des contes, mais aussi, très souvent, des chroniques commentant l’actualité politique ou sociale. Les genres ne sont d’ailleurs pas aussi distincts que nous l’imaginons. Tel récit court, comme Histoire d’un Chien, est écrit à propos d’une campagne de la Société protectrice des animaux, tandis que des chroniques se muent en contes, comme Opinion publique où il y a une mise en scène, mais où l’incendie des magasins du Printemps et la mort du tsar Alexandre tiennent une grande place. Maupassant n’est pas, il s’en faut, le seul écrivain des débuts de la Troisième République à gagner sa vie en publiant abondamment dans les journaux des articles parmi lesquels sont choisis ensuite les récits destinés à figurer dans des recueils moins fugitifs. Daudet, Mendès, Banville, France, beaucoup d’autres en font autant. L’on pense bien que ce statut de l’écrivain, dont nous avons complètement perdu l’idée, mais qui fut le plus courant de 1870 à 1914, ne va pas sans influencer profondément sa manière même d’écrire et son inspiration. Pas toujours, certes, dans un sens favorable : à fournir régulièrement de la copie, on bâcle, on ressasse, on se gâche comme un Armand Silvestre, ou (dans une moindre mesure) un Catulle Mendès. Mais l’activité journalistique peut d'autre part orienter des intérêts, affirmer des styles - enfin, aider un écrivain à se construire. C’est le cas, notamment, de ceux qui eurent un long apprentissage hors journalisme : France ; Maupassant, formé dix ans à la rude école de Bouilhet et de Flaubert, avant d’être chroniqueur attitré d’un journal.

3Le journalisme n’a pas, sans doute, « fabriqué » Maupassant, mais il a été le lieu et le prétexte de sa maturation. Celle-ci a été très rapide : elle a duré deux ans à peu près, au terme desquels Maupassant s'est trouvé possesseur de ses thèmes, de ses obsessions, de son style. Ce sont ces deux années qu'il faut considérer, pour constater que, parti en 1880 d’une manière qui tient de près à Flaubert, avec Les Dimanches d'un bourgeois de Paris, Maupassant a conquis une originalité très nette avec des contes comme La Peur, Menuet, A Cheval, et a amassé en 1882-1883 les matériaux de son roman Bel-Ami. Non qu’il ait jamais renié Flaubert : il le célèbre comme un maître incomparable en 1876, 1880, 1884, et son enthousiasme demeure le même. Flaubert a profondément marqué sa manière de considérer le bourgeois et le lieu commun. Des types de femmes inspirés de Madame Bovary s’observent chez Maupassant dans des contes comme Une Passion ; des scènes comme la visite de la Trinité dans Bel-Ami doivent beaucoup à des scènes analogues de Flaubert (la visite de la cathédrale de Rouen dans Madame Bovary). Grâce à Flaubert, Maupassant a acquis une manière personnelle de voir les choses, et une exigence dans l’écriture qui éclate dès que l’on examine ses manuscrits ou des « échantillons de style », comme la description de la côte d’Etretat qui aida à la rédaction de Bouvard et Pécuchet, avant d’être réinsérée dans maints contes et dans Une Vie. Grâce à Flaubert, Maupassant a lu Spencer et Schopenhauer, ses deux maîtres à penser. Dans les grandes comme dans les petites choses, le disciple proclame sa fidélité, sa continuité avec l’écrivain rouennais. Seulement, cette fidélité même implique séparation. Dans les pages sur le roman qui précèdent Pierre et Jean, Maupassant dit que le bon écrivain est celui qui parvient à faire partager au lecteur son « illusion particulière » sur le monde. Illusions aussi distinctes qu’il est possible, d’un écrivain à l’autre : et c’est bien Flaubert qui poussa Maupassant à développer la sienne, épanouie dans le journalisme. Il n’est nullement paradoxal d’affirmer que Maupassant s’est, toute sa vie, violemment démarqué de la manière de son maître.

4D’abord, bien évidemment, le journalisme implique chez Maupassant une relation au siècle toute différente de celle de Flaubert. Celui-ci à la fois se passionne pour les choses de son temps, et garde vis-à-vis d’elles une distance qui ne va pas sans quelque hauteur contemplative. Il n’a jamais écrit le roman qu’il projetait sur le Second Empire. Pour L'Education sentimentale, elle a son centre sur des épisodes politiques datant de vingt ans, et dont la reconstitution va au néant. L’échec de 1848 pèse sur le long, le morne temps intellectuel et sensible du Second Empire. Le même temps était déjà rappelé au début de Madame Bovary, quand Flaubert y mentionne que rien n’a changé en apparence dans la petite ville qui fut le théâtre du drame. A la fois marginal par rapport à la société contemporaine, et juge de ses blessures et de ses malheurs, Flaubert n’est point du tout dans la situation de Maupassant, obligé de « coller » à l’actualité la plus récente par ses fonctions mêmes. Le directeur du Gaulois, Meyer, sut bien le lui montrer : Maupassant avait commencé ses Dimanches d'un bourgeois de Paris comme une satire générale à la façon de Bouvard et Pécuchet. Bien vite, on lui demande de l’actualité, et voilà un reportage sur Zola, un autre sur le 14 juillet, insérés de gré ou de force dans ses chroniques, peut-être, autrement, ennuyeuses pour le lecteur. Maupassant, rapidement, prend d'ailleurs goût à l'observation du quotidien, anecdotique ou grave. Et il le juge, lui, non parce qu’il est marginal, mais parce qu’il y est engagé. Engagement non politique, mais humain ; et, par là, antipolitique et antiparlementaire, selon une démarche assez courante parmi les écrivains de l’époque : Barrès, France. C’est l’affaire de Tunisie qui sert de générateur : Maupassant est envoyé spécial du Gaulois en Algérie au moment même où, prenant prétexte des aides dispensées aux rebelles algériens par les Tunisiens, la France entreprend et mène à bien la conquête de la Tunisie. Reporter, en un temps où ces missions n’étaient ni fréquentes ni faciles, Maupassant publie coup sur coup une série d’articles tellement violents contre notre administration en Algérie et contre la guerre récemment engagée, que jamais il ne les a intégralement repris en volume. Il y proclame que nous ne cherchons nullement à adapter notre gouvernement abstrait à la civilisation arabe, méconnue par nous, quand elle n’est pas écrasée. Expropriations, concessions, exploitation de l’indigène par les grands propriétaires français ou espagnols, voilà, dit-il, qui explique les révoltes. Et celles-ci sont démesurément grossies pour que l’opinion française accepte l’expédition de Tunisie, mal conduite, et conduite pour une coalition d’intérêts financiers et parlementaires. Tous ces articles paraissent de juillet à septembre 1881. Ils ne signifient nullement que Maupassant est anticolonialiste par principe, mais qu’il réclame un autre système de colonisation, et, de fil en aiguille, un autre type de gouvernement en France, une autre mentalité.

5Car des attaques contre le régime parlementaire, puis contre l’esprit d’hypocrisie de la société et son goût exclusif du lucre, la fausseté de ses respects, l'arrivisme généralisé, suivent immédiatement, et jusqu’à la fin de Tannée 1881. Maupassant écrit alors, le 28 décembre : « Nous vivons sous le règne du pot-de-vin, dans le royaume de la conscience facile, à genoux devant le veau d'or (...) Oh ! ce que je voudrais par exemple, c’est qu’un financier foncièrement sceptique et spirituel écrivît ses mémoires, racontât tout, mais là tout, pour servir à l’histoire de notre génération. » Cette phase fondamentale de l’activité de Maupassant journaliste mène droit à Bel-Ami, écrit trois ans plus tard avec les documents réunis alors par Maupassant. Qu’on remplace la Tunisie par le Maroc du roman, qu’on simplifie et typifie les personnages, et l’on verra que ce très violent roman est nourri de l’expérience de 1881 - comme, à plus long terme, Mont-Oriol, roman écrit aussi pour « tout raconter » sur une spéculation financière située cette fois en France. Mais dans l’immédiat, des contes comme Un Million, Le Testament, Madame Baptiste, Décoré, nous éclairent sur la différence que l’on peut établir désormais entre l’attaque du bourgeois par Flaubert, et celle qui est menée par Maupassant. On peut certes (André Vial Ta fait avec talent) dresser un « dictionnaire des idées reçues » chez ce dernier. Mais elles sont présentées de manière plus singulière, plus pressante en quelque sorte, que chez Flaubert. Maupassant les illustre d’exemples ponctuels et absolument contemporains. Les contes, les romans, sont presque sans recul par rapport à l’actualité. Que l’on compare le voyage en Afrique de Maupassant à celui de Flaubert, qui sentit bien lui aussi l’autonomie de la civilisation arabe, mais n’en fit point, n’avait point à en faire une campagne de presse. Que l’on compare la politique dans L'Education sentimentale à celle de Bel-Ami ; et, plus en détail, le banquier Dambreuse à Walter, Bouvard à Caravan. Mêmes condamnations des mêmes mentalités, mais Maupassant est directement partie prenante. Son type du bourgeois s’en modifie : le sien est plus brutal, et plus brutalement condamné. Les « idées reçues », chez Maupassant, ne sont jamais contradictoires comme chez Flaubert (« orthographe : n’est pas nécessaire quand on a du style - y croire comme aux mathématiques »). Maupassant fait énoncer des bêtises ou des monstruosités tout à fait reniées par lui. Il dénonce l’odieux d’un système dont Flaubert dénonce l’absurde. Celui-ci se sent quelquefois le semblable d’Homais, le lieu commun se dissolvant dans la bêtise généralisée à tous les hommes. Maupassant ne se sent ni parlementaire, ni militaire, ni banquier. Différence fondamentale !

6Autre modification : tous les petits bourgeois ne sont plus rejetés automatiquement par Maupassant. L’employé, décrit avec une pure ironie dans Les Dimanches d’un bourgeois de Paris, devient un être plus digne d’inspirer la pitié que le mépris. L'expérience personnelle de Maupassant se réveille là. Elle est activée par une campagne de presse à laquelle il participe dans Le Gaulois en 1882 lorsque Jules Simon prend momentanément la direction du journal. Il s’agit de démontrer que la petite classe moyenne française, très nombreuse, est digne de l’intérêt des pouvoirs publics, au même titre que les ouvriers. Maupassant écrit le 4 janvier 1882 une chronique sur « les employés », toute destinée à faire plaindre leur destin d’hommes sans cesse froissés par les chefs, sans cesse acculés à la mesquinerie de l’existence. Et ce ne sont plus désormais chez lui de doux et un peu méprisables grotesques qui apparaissent dans les contes qui mettent en scène cette catégorie sociale. Dans A Cheval, dans La Parure, ils sont atrocement écrasés par la vie. Dans Un Million, ou Les Bijoux, ils sont menés par elle à l’infamie, jusqu’à ce que Georges Duroy les venge en devenant « Bel-Ami ». Ici encore, la vie dans le siècle a conduit Maupassant à transformer le type hérité de Flaubert, à multiplier les détails sur l’argent, la vie quotidienne, la pratique enfin d’une condition qui devient désolante bien plus que ridicule. L’odieux est dans une autre bourgeoisie.

7Vie dans le siècle, jusqu'à la lecture et l’exploitation minutieuse des faits divers, amalgamés pour former un récit court, comme En voyage. Ces grandes et petites expériences du présent possèdent une orientation générale : le « siècle » dans lequel vit Maupassant est une « fin-de-siècle », à laquelle il est très poreux. L’insistante impression de vivre et de dire une décadence revient à propos des mœurs politiques, de l’esprit des salons, de l'hypocrisie ambiante. Une référence nostalgique au XVIIIe siècle, mis à la mode par ces grands accoucheurs de la décadence que sont les Goncourt, se trouve dans de nombreux contes, Une aventure parisienne, Menuet, par exemple. Une satire des hommes énervés et veules du temps est donnée dans L'Homme-Fille. L’ennui de vivre, un ennui « au neutre » et non plus romantique encore comme chez Flaubert, est dit dans les nombreux contes qui mettent en scène des piliers de brasserie. Les perversions sexuelles sont étudiées dans Fou ?, dans Un cas de divorce. Enfin et surtout, l’inquiétude du mystère, qui hante les contemporains et fait la matière de bien des contes d’un Jean Lorrain ou d’un Catulle Mendès, est de plus en plus explicitée par Maupassant. Flaubert s’en défendait par le scepticisme ou par le camouflage. Maupassant l’exprime clairement, dès Histoire d’un chien ou Fou ?. Sur un point, il abandonne même l’incrédulité de son maître, qu’il professe encore à propos du magnétisme en 1882 ; dans Le Horla, trois ans plus tard, une expérience de ce type est en effet reconnue comme fiable. On dira qu’il y a là une question d’époque et de tempérament. C’est vrai. Mais la pratique du journalisme a précipité chez Maupassant une évolution qu’il confronte sans arrêt à l’actualité, et qu’il compare à celle de ses confrères chroniqueurs comme Mendès dans l’article Les Subtils (3 juin 1884). Lui, Maupassant, voit le monde de comédie, de crise, d’artifice de la fin du siècle avec la volonté de ne pas renchérir sur le malsain et l’extraordinaire, mais simplement d’opérer, dans le réel, un choix significatif. C’est bien une technique littéraire héritée de Flaubert. Mais le lieu du choix s'est déplacé complètement, ainsi que la situation de l’écrivain lui-même. L’œuvre chez Flaubert est émergence d’un travail de la sensibilité et d’un travail de notes et de fiches, dans lequel l’écrivain est en face de la globalité du monde. Maupassant conteur et romancier sort, lui, d'un contexte plus touffu. C’est évident lorsqu’on lit son œuvre dans les journaux : les récits courts s'inscrivent au milieu des chroniques, et, au début, en moins grand nombre qu’elles. L’interaction entre événement et sensibilité est plus immédiate. L’écrivain, au départ, dirige moins son choix. Souvent, il est conduit par l’actualité. La pratique du journalisme a exaspéré en Maupassant une tendance fondamentale chez lui : la quête de son identité au milieu d’une réalité multiple et ambiguë.

8La structure du récit, le rapport triangulaire entre auteur, personnage et lecteur, en sont très profondément modifiés. On part, dans Les Dimanches d’un bourgeois de Paris, du rapport que l’on trouve chez Flaubert, où la présence de l’auteur est toujours perceptible dans le récit, et où elle le distancie pour le lecteur. Patissot est dès l’abord proposé ironiquement comme modèle aux employés en mal de carrière, aux Parisiens en mal de promenade. Toujours, un jugement, une vision de l'auteur traversent ses aventures. (Ses chaussures de marche sont comparées à « des espèces d'appareils blindés en cuivre comme des navires de guerre »). Le style indirect, libre ou non, contient comme chez Flaubert une malignité implicite, un lieu commun que l’on sent tel : « l’exercice assurément lui creuserait l’estomac », « il prit un pas de marche bien rythmé (celui des chasseurs, pensait-il) ». Dans la mesure où cette imitation est celle d’un conteur novice encore, elle met à nu, en l’outrant, la « manière » de Flaubert. Comme chez lui, elle aboutit à une série d’expériences entreprises par le héros et vécues dans un sens négatif, en juxtaposition, sans qu’il y ait de raison de les interrompre : promenade, pêche, tentative amoureuse, assistance à un ridicule meeting féministe où se reconnaît l’influence de L'Education sentimentale. Le réel possède dans ce récit un caractère inauthentique, et comme finalement sans importance, de même que le « collage » des textes grotesques, ordonnance délivrée à Patissot, Manuel du parfait pêcheur à la ligne. Texte renvoyant au texte, de cliché en cliché. D’objet en objet, nous allons aussi dans un renvoi sans fin : chapeau, chaussures, costume, grenouille, poissons, demeure composite et parc proliférant de Zola. Un monde bondé, qui a souvent une valeur de contre-épopée : bateau-mouche qui semble un paquebot, référence à tous les styles de tous les pays dans la maison de Zola, « forteresse gothique, manoir, villa, chaumière, hôtel, cathédrale, mosquée, pyramide ». L’emprise humaine sur la matière est, comme chez Flaubert, soit misérable, soit inutilement déclamatoire. En tout cas, elle est « à côté ». A l’époque où il écrit ces Dimanches d’un bourgeois de Paris, Maupassant est obsédé par le souvenir de son maître, spécialement de Bouvard et Pécuchet. On lit donc dans son récit une sorte d’influence exacerbée ; on pourrait, de telle influence, trouver témoignage dans des récits antérieurs, comme Le docteur Heraclius Gloss.

Château de Miromesnil
Lieu de naissance de Guy de Maupassant - Façade Louis XIII

Boudin- Entrée du port de Trouville

Sisley- Bateaux sur la Seine (1888)

9Mais, très vite, l’exigence du récit court modifie la manière de Maupassant dans un sens qui est celui de son tempérament. Le propre du récit court est de dégager une anecdote qui prend rapidement l’intérêt, et suscite l’adhésion du lecteur - sauf bien entendu quand il s’agit d’un récit qui se veut lui-même distancé, par exemple certains contes drôles concernant les paysans. Cette distance n’est alors pas celle de Flaubert, qui prend sa part de la vanité des choses qu’il décrit. Elle est chez Maupassant la reconnaissance d’une différence bien plus radicale. Mais en général, dans les récits courts de notre auteur, qu’ils soient doux-amers ou fantastiques, la différence n’est pas suscitée. Le narrateur est censé parfois être le héros lui-même, directement ; ou bien, dans les récits « encadrés », le narrateur introduit un autre personnage dont il subit lui-même l’influence, c’est-à-dire qu’il est un inducteur. Tel est le cas dans La Chevelure, ou Fou ? Il y a donc assimilation, au moins apparente, entre la voix de l’auteur et la voix du récit. Celui-ci ne saurait être, dans son cadre bref, un recensement de type cyclique, une planitude du temps. Il livre une seule aventure, qui se déroule dans une durée orientée, et concentre l’action autour d’un personnage. Il s’ensuit que la relation entre ce dernier et le monde, dans le récit de Maupassant, n'est pas médiate comme chez Flaubert, mais immédiate. On sympathise, le temps du conte, avec Mme Loisel de La Parure, quand elle a égaré les diamants prêtés par son amie (« Elle connut les gros travaux du ménage (...) Le mari travaillait, le soir (...) Mme Loisel semblait vieille, maintenant »), tout autant qu’avec le mari « complaisant posthume » des Bijoux qui, réalisant un fantasme de Maupassant, « entre délibérément chez son chef et annonce : « Je viens, Monsieur, vous donner ma démission. J’ai fait un héritage de trois cent mille francs ». On comprend la pensée de l'un et de l’autre, sans recul, sans ironie : Lantin « regarde la colonne Vendôme avec l’envie d’y grimper », tant il est heureux de sa richesse. Mme Loisel rêve : « Que serait-il arrivé si elle n’avait point perdu cette parure ? Qui sait ? Qui sait ? Comme la vie est singulière, changeante ! »

10Quant à l’objet, tout en restant fondamental, il change aussi de rôle. Il ne se multiplie pas : il est unique, au centre du récit, et son rapport avec le personnage est d’emblée un rapport absolument vital. Le plus souvent, c’est dans le sens du néfaste : l’objet est porteur de dégradation, voire de mort. Il ne représente pas la résistance d'une matière qui vivrait sur son quant-à-soi. Non : il pénètre la vie de l’homme, il l’investit sans laisser place à un désir, à un bien ou un mal autre que lui. Le mobilier de Lui ?, le miroir du Horla, gardent à jamais la marque d’un mystérieux visiteur. Les bijoux font le destin du petit employé enrichi, du ménage ruiné. Il y a une violence dans la chose. Elle est habitée par une puissance plus étrange que dérisoire ou franchement hostile : c’est un autre qui serait aussi même, et qui tenterait on ne sait quelle communication avec nous. La ficelle, la parure, la chevelure fascinent ceux qu’elles vont perdre. Elles ne sont pas synonymes de superfétation ou de néant. Aussi la référence au texte ridicule inséré en collage disparaît-elle chez Maupassant, au profit de la référence non dérisoire à la peinture, ce mixte visuel entre le monde et l’homme, cet objet préalablement tout empli de nous (Le Portrait, Miss Harriett, Bel-Ami, Fort comme la Mort). Jamais l’écrivain n’interpose, entre la description de l’objet et celle du héros, une de ces phrases qui enlèvent au lecteur l’illusion du pouvoir recélé et ressenti, comme on en lit jusque dans la description du perroquet dans Un cœur simple. Le temps du récit, ce pouvoir est préservé.

11On cite des romans. C’est que les techniques de « l’assimilation au héros » et de « l’objet habitant-habité », si elles sont « sorties » plus vite grâce au journalisme, sont devenues typiques de l’art de Maupassant. Que l’on compare le début de Bel-Ami, par exemple, avec celui de L’Education sentimentale, et l’on verra combien il est vrai que la description, le discours indirect et le discours diégétique convergent chez Maupassant (sur le seul Georges Duroy), tandis qu'ils divergent chez Flaubert.

12Cette immédiateté, cette convergence n’impliquent nullement qu’il n’y ait pas chez Maupassant ces blancs et ces ruptures que l’on a discernés chez Flaubert, en décrivant, chez ses personnages, des silences masqués par l’inflation du langage descriptif. Seulement, le blanc de Maupassant est ailleurs. Son maître est l’homme du désir toujours renaissant, du romantisme dompté et figé par la certitude de l’inutile. Lui, Maupassant, est l’homme de la postulation conjointe des contraires, l’homme du brouillage psychologique dans l’apparente clarté du récit. Les contes de Maupassant sont à considérer globalement comme un très long journal de bord où chacun, à la fois possède son autonomie et se trouve en relation avec les autres. On peut citer, dans l’autonomie, un, deux, dix récits univoques chez Maupassant. Considère-t-on l'ensemble des récits, on est frappé par un incessant passage d’une hypothèse à l’hypothèse inverse. Ainsi les contes de canotiers présentent de joyeux drilles, et des suicidés (Mouche, La Femme de Paul). Les employés sont mesquins ou désespérés (L’héritage, Promenade). Les mêmes Boulevards sont le théâtre des plaisirs, et des rencontres très troublantes (Imprudence, Garçon, un bock !). Les Bijoux et La Parure disent les influences inverses d’un même objet. Yveline Samoris et Yvette imaginent des dénouements contraires pour la même situation de « fille de fille », M. Jocaste et L’Ermite pour la même faute incestueuse. Mais il arrive aussi, il arrive souvent que ce soit à l’intérieur d’un seul récit que l’on trouve la double hypothèse, le balancement non résolu. C’est le cas notamment des récits dont le titre est suivi d'un point d'interrogation, Fou ?, Lui ?, Qui sait ? Y a-t-il eu hallucination, crime, ou bien l’angoisse du personnage était-elle une vision juste de notre destinée - la seule qui soit juste ? La même question se pose à propos des héros du Horla et de La Chevelure. En somme, ou bien l’ambiguïté elliptique s’installe au cœur du récit même, ou bien elle naît entre deux récits. Dans ce dernier cas, il faut imaginer une aventure - un silence - et l'aventure se remettant à fonctionner en sens contraire. Dans le cas du récit de l'ambiguïté intérieure, le blanc s’installe entre deux paragraphes, au moment où, la révélation étant terminée, le héros essaie de continuer à vivre après une ouverture sur la mort. Fou ?, récit de la bestialité, est ainsi scandé par des « je ne suis pas fou », « suis-je fou ? Non », « Dites-moi, suis-je fou ? », après lesquels le récit se coupe. Dans Lui ?, un « C’était fini » continue par : « Depuis ce jour-là, j’ai peur la nuit », qui nie précisément toute fin, tout apaisement. Le Horla est aussi cassé en deux par un épisode de fausse tranquillisation, après lequel l’invasion de l’étrange recommence plus rapide.

13Sans doute la cyclothymie de Maupassant le portait-elle à écrire cette œuvre où l'identité du Moi n’est jamais découverte, où il hésite sur les limites à tracer entre lui et le monde. Mais il a été singulièrement porté à cette expression par son activité journalistique. D’abord parce qu’elle le faisait vivre aux écoutes d’une société elle-même cyclothymique, à la fois codée par une morale et une religion, et décodée dans le lâchage réel des mœurs. La ville de Paris, unissant des éléments fort disparates dans un système clos, était la quintessence de cette société. Ensuite, les exigences de la production journalistique ont pu forcer Maupassant à se révéler plus vite. Le remploi des mêmes éléments est inévitable, quand on tient chronique d’une manière constante, plusieurs fois par semaine durant des années. Chez les autres chroniqueurs, les remplois se trouvent aussi très largement, mais sous la forme soit de la réédition pure et simple, soit d'un rhabillage hâtif des anecdotes. Mais on ne pourrait pas en citer qui, comme Maupassant, passent de façon régulière d’une hypothèse à son contraire, quand ils replacent les mêmes éléments.

14Ainsi Maupassant a-t-il été encouragé à s’éloigner de la juxtaposition en cycle, forme héritée de Flaubert, et à construire ses récits sur l’ambiguïté des significations. Les récits eux-mêmes, simples dans leur apparence et contradictoires dans leur fond, miment, par leur écriture, cette vision globale de l’univers. Ils la miment jusque dans la technique du mot de la fin, poncif, recette obligée du récit qui doit progresser jusqu’à « faire la pyramide », pour parler comme Flaubert - comme Flaubert disait qu’il n’écrivait pas. Et pour cause : les aventures contées dans ses œuvres ne sont nullement en progressivité. Elles sont coupées, non conclues. Il n'en va pas de même chez Maupassant, du moins après Les dimanches d'un bourgeois de Paris. Lui utilise le mot de la fin, comme un trait d’esprit ou comme une conclusion tragique. Mais souvent, il l’utilise pour construire des récits faussement fermés, faussement carrés, qui ouvrent en réalité sur la déperdition du monde. Par exemple, le récit La Chevelure est du type « encadré » : le narrateur lit le journal d’un fou ; à la fin, on le retrouve dans le bureau de l’aliéniste qui lui jette cette chevelure, la « longue fusée de cheveux blonds », cause de la folie. Il la reçoit « le cœur battant de dégoût et d’envie », et l’on imagine bien alors la possibilité d’une contagion, la folie du héros « intérieur » se transférant sur le héros « extérieur ». Le cri qui ferme Garçon, un bock ! : « Garçon, un bock ! et une pipe neuve ! », « l’éternel cri » du héros, le confirme dans cet état de dégradation, proche du degré zéro de l’existence, qui est comparable à l’état d’un personnage de Beckett. Même dégradation dans la dernière phrase de Monsieur Parent à son fils putatif : « Est-ce qu'on sait ces choses-là ? Tu ne le sauras pas non plus, mon garçon, tu ne le sauras pas, pas plus que moi.... Bonsoir... C'est fini. » Qu’est-ce qui est fini ? Non pas une anecdote qui dérangerait un moment, et serait oubliée. Ce qui est fini, c’est justement le mince espoir qu’il pourrait y avoir une certitude. Le terme du conte Lui ? laisse la même insatisfaction.

15Maupassant a ainsi été conduit à gauchir la rhétorique traditionnelle, et à se servir paradoxalement de l'effet de la fin pour instaurer une coulure irrémédiable. Ce procédé peut être transféré au roman : à la fin de Bel-Ami, le héros voit, non pas la foule qui l’acclame, mais Mme de Marelle au miroir, c’est-à-dire la seule possibilité de faiblesse, d’ouverture à l’autre qu’il porte en lui. Ambiguïté, biaisage, certes, et sans lesquels on a compté pour présenter longtemps un Maupassant bien écrit, bien construit, bien arrêté, un modèle de la tradition. Il n’en est rien. Lui aussi a contribué à instaurer une esthétique de la rupture dont Flaubert lui avait légué le principe, mais qu’il a développée d'une manière tout à fait personnelle.

16Son maître, il l’évoque dans les pages sur le roman qui précèdent Pierre et Jean. Il l’évoque comme un maître de l’observation, du choix, de l’écriture, non pas comme un écrivain qui professe le culte de l’art. C’est que, dans ce manifeste, il parle essentiellement en son nom propre, et appelle à lui ses modèles. Maupassant n’a pas pratiqué l'art comme une religion, et ne l’a pas excepté de l’universelle illusion. Son pessimisme englobe le travail même de l’écriture. Peut-être parce qu’il n’a pas eu, comme Flaubert, à se justifier dans son statut d’écrivain, il ne l’élève pas à la hauteur d’un sacerdoce. Il en fait plutôt une affaire de praticien. Praticien de l’illusion personnelle, fondée sur l’observation la plus scrupuleuse possible, cependant. La phrase qu’il loue est celle qui dit tout, « même ce qu’elle n’exprime pas », et s’emplit « de sous-entendus, d’intentions secrètes et non formulées » On a vu dans ces pages sur le roman, qu’on cite par fragments (toujours les mêmes), une sorte de manifeste du juste milieu dans l'art, reconnaissant à toutes les théories une valeur égale et condamnant toutes les prétentions, surtout celles du style dit « artiste ». Voyons en elles, bien plutôt, le fruit d'une expérience de près de dix ans, et la définition d’une forme propre d’art, qui certes n’a rien de modéré. Illusion, sous-entendu, secret, ne renvoient guère à une rhétorique de la tiédeur. Serait-il exagéré de dire que le journalisme a beaucoup contribué aux définitions que l’on trouve dans ce manifeste ? Proche du réel, mais prenant dans sa complexité ce qui convient à son tempérament ; écrivant en apparence avec limpidité, sans même s’interposer entre récit et lecteur ; mais gauchissant le récit, selon sa vision du monde, tel nous est apparu Maupassant journaliste. Un homme très seul, qui se force et qui est forcé à écrire pour les lecteurs de journaux à grand tirage. Il produit donc un effet de réel, mais en poursuivant le non-dit, le silence significatif. Il se forme dans cet exercice, jusqu’à devenir le conteur et romancier hors genre, hors classification, que nous avons mis près de cent ans à redécouvrir.

Table des illustrations

Légende Château de MiromesnilLieu de naissance de Guy de Maupassant - Façade Louis XIII
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Légende Boudin- Entrée du port de Trouville
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/8570/img-2.jpg
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Légende Sisley- Bateaux sur la Seine (1888)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/8570/img-3.jpg
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© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1981

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