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Flaubert et Maupassant

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Jean Pierrot
, 
Joseph-Marc Bailbé

Illusion poétique et artistique

Guy de Maupassant et le salon de 1886

Louis Forestier

Texte intégral

1A la fin du dernier siècle, chaque année l’approche du mois de mai provoque l’exaltation des feuilletonnistes et des critiques : on s'apprête à parler du Salon. De son côté, chaque 30 avril, Goncourt célèbre le vernissage par un déjeuner chez Ledoyen en compagnie de Daudet, Zola et Charpentier. S’il note fidèlement dans son Journal en 1882, 1883, 1884, 1885, cette cérémonie anniversaire, il ne souffle mot de l’Exposition elle-même. Pas la moindre allusion ou impression et cela reflète peut-être une attristante vérité : le Salon ne mérite pas qu’on en parle. Pourtant chacun s'escrime à faire le contraire ; pour quelques semaines la peinture envahit les colonnes des journaux. En 1886, parmi la horde des critiques, le public voit apparaître un recenseur de choix : Guy de Maupassant.

  • 1 Jules Renard, Journal, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, p. 1090.

2Il nous a paru intéressant d’examiner cet aspect peu connu de l’œuvre et de nous demander s’il justifie la boutade de Jules Renard, à propos de l’auteur de Bel-Ami : « Un œil, mais un gros œil », ou encore ce mot plus mesuré : « il n'a pas regardé d’assez près1. » Que révèle ce Salon sur les goûts et la manière de Maupassant ? Est-il le simple délassement d’un amateur ou s’insère-t-il dans la logique et l’évolution d'une esthétique ? Correspond-il à un désir profond de Maupassant ou est-il le fruit d’un hasard providentiel et rémunérateur ? Autant de questions auxquelles, en procédant selon Tordre inverse, j’essaierai d’apporter des éléments de réponse.

***

3Un premier élément frappe : dans la fin de l’année 1884 et le début de 1885, pour composer le chapitre vi de la première partie de Bel-Ami, celui au cours duquel Walter fait visiter sa galerie de tableaux à Duroy, Maupassant s’est intéressé de près à un certain nombre d’artistes et d’œuvres à la mode. Nous les retrouvons dans le Salon de 1886 : Bouguereau, Bastien - Lepage, Jean-Paul Laurens, Gervex, Guillemet, Harpignies, etc.

  • 2 Voir Emilien Carassus, Le Snobisme et les lettres françaises, Colin, 1966, p. 261 à 272.

4En ces années 1885, un snobisme de la peinture sévit2. Les peintres hantent les salons, comme Elstir ou Berlin ; les romanciers se font critiques d’art et les peintres théoriciens, comme Whistler qui, en 1885, prononce son fameaux « Ten o’clock », traduit par Mallarmé en 1888. Huysmans, dans Certains, souligne cette vogue :

  • 3 Joris-Karl Huysmans, Certains, Stock, 3e éd. 1898, p. 7.

« L'un des symptômes les plus déconcertants de cette époque, c’est la promiscuité dans l’admiration. L'art étant devenu, comme le sport, une des occupations recherchées des gens riches, les expositions se suivent avec un égal succès, quelles que soient les œuvres qu’on exhibe, pourvu toutefois que les négociants de la presse s'en mêlent et que les étalages aient lieu dans une galerie connue, dans une salle réputée de bon ton pour tous3. »

5Le Salon devient une affaire de « bon ton », autant que d’esthétique. S’il s’agit d’obtenir un brevet supplémentaire de parisianisme, Maupassant est peut-être à son affaire. J’inclinerais, cependant, à croire qu’il existe d’autres raisons plus décisives aux yeux de l’écrivain. Son voyage en Italie, au cours de l’année 1885, le conduit à se poser, ou se reposer, quelques grands problèmes artistiques ; après Bel-Ami, L’Oeuvre de Zola, parue au début de 1886 lui représente les affres de la création artistique ; enfin, - motivation peut-être inavouée, mais non négligeable, - une rivalité ne le pousse-t-elle pas à composer lui aussi son Salon, comme l’ont fait plusieurs de ses amis : Alexis, Huysmans ou Zola.

  • 4 Marie-Jeanne Durry, Jules Laforgue, Seghers, 1952, p. 237.

6En dehors de ces hypothèses, nous ignorons tout de ce qui a pu, en fin de compte, déterminer Maupassant. On sait seulement qu'il est lié à de nombreux peintres, et non des moindres aux yeux de l’opinion. C'est en compagnie de deux d'entre eux - Georges Legrand et Henri Gervex (l’auteur à scandale de Rolla, 1878) qu’il effectue, en 1885, son voyage en Italie. Avec eux il admire à Venise le puissant coloris d’un Véronèse ou d’un Tiepolo. On sait aussi que, en mars ou avril 1886, Jules Laforgue presse Lindenlaub, rédacteur de l’artistique Revue illustrée, de solliciter la collaboration de Maupassant4. Il est clair que ce dernier était assez célèbre dans le monde des lettres et suffisamment introduit dans celui des peintres pour qu’il devînt l’auteur à succès d’un Salon.

Le Cabinet de travail de Croisset – Aquarelle de Rochegrosse

  • 5 Voir Correspondance de Maupassant, éd. Jacques Suffel, Cercle du Bibliophile, 1973, lettre 412. Mau (...)

7Il n’en est que plus surprenant de constater à quelle feuille il donne une collaboration si précieuse : il s'agit du XIXe siècle. Ce quotidien, fondé en 1871, était longtemps resté le fief indiscuté d’Edmond About. On y « mangeait du curé » et défendait une politique républicaine et conservatrice. Les lecteurs étaient, surtout, de petits fonctionnaires. En 1884, About et une partie de la rédaction ayant quitté le journal, celui-ci se mit à vivoter. Il fut racheté en 1887 par Portalis qui s’adjoignit des collaborateurs comme Henry Fouquier, Strauss ou Paul Ginisty. Il est possible que Maupassant ait été sollicité par le premier, ou plutôt le second de ces trois hommes, qui flairait dans ce quotidien sans patron une bonne affaire possible. Précisément, c'est de l’année 1886 qu’on peut dater les relations suivies entre Strauss et l’auteur de Bel-Ami5.

8Quoi qu'il en soit, l’écrivain prépare son travail avec soin, comme l’atteste ce fragment de lettre inédit :

  • 6 Catalogue d’autographes de la maison Charavay, no 744, pièce 34.856.

9« Vous aurez mon premier article demain à midi de façon à pouvoir le faire paraître le jour du Vernissage... Mon second article le lendemain soir. J’ai déjà été hier au Salon. J’y retourne tantôt6. »

  • 7 Léo d'Orfer, « Le Salon de 1886 », Le Scapin, 1er juin 1886.

10Ces lignes montrent la conscience du journaliste et, comme toujours, la bousculade propre à un homme surchargé de besogne. Elles expliquent certaines longueurs dans le second article, une impression de remplissage et une tendance à « tirer à la ligne ». C’est qu’avant de parler un peu sérieusement du Salon, il fallait bien l’avoir vu. Il est vrai que tel chroniqueur, écœuré de banalités peintes, déclarait vouloir faire son compte rendu d’après le seul Catalogue officiel7 !

11Maupassant consacre au Salon cinq articles qui parurent les 30 avril, 2, 6, 10 et 18 mai. Selon un usage assez répandu, l’écrivain songe à les réunir en volume. Il s’adresse à Georges Decaux de la Librairie illustrée. Effectivement, vers la fin du mois de mai, Maupassant reçoit le livre en épreuves ; mais celles-ci sont à ce point fautives qu’il écrit le 2 juin à l'éditeur :

  • 8 Correspondance de Maupassant, éd. citée, lettre 414.

« J’ai perdu deux jours sur ces feuilles que vous avez données à imprimer à je ne sais qui, mais certainement pas à un imprimeur. Notez qu’ayant eu à composer non pas sur un manuscrit mais sur des journaux imprimés sans aucune faute, il ne devait et ne pouvait faire aucune erreur8. »

  • 9 Le premier article du Salon a été publié par René Dumesnil au tome XV de l’édition de la Librairie (...)

12Ce jeu d’épreuves relié en un volume a figuré dans les bibliothèques Brivois, Lang et Suzannet. C’est le seul exemplaire connu ; la trace en est aujourd’hui perdue. Le catalogue de la bibliothèque du comte de S***, qui le décrit sous le no 66, parle d’un in-16 de 116 pages. Cela pose un problème. En effet, si l’on évalue, en composition courante d’un volume du temps, le Salon de Maupassant, on atteint environ 60 pages. Il en reste donc cinquante sur lesquelles je ne crois pas qu'on se soit jamais interrogé. De quoi eussent-elles été faites ? D’un approfondissement de ces articles jugés, après coup et à bon droit, trop cursifs ? D’un appendice, composé de quelques articles antérieurs où la critique d’art est prise en compte ? J’ignore, et livre ce mystère à la sagacité des chercheurs en même temps que je souhaite la réapparition de ce jeu d’épreuves, précieux à plus d’un titre9.

13Une chose est sûre : le désir de publier un volume d’une certaine ampleur traitant de questions artistiques, montre que Maupassant (qui pouvait passer aux yeux de certains comme un débutant en la matière) n'en était pas à son coup d’essai.

  • 10 « Une Aventure parisienne », « Vieux objets », Contes et nouvelles, Gallimard, bibl. de la Pléiade, (...)

14Pourtant, c’est un lieu commun de proclamer, après Goncourt, que le « souteneur caraïbe » est totalement dépourvu de goût et de sens artistique. Or, durant toute son existence, il porte aux objets rares un culte passionné : sa correspondance, comme ses contes l’attestent10. A l’occasion, il ne recule pas devant le rôle d’intermédiaire ; telle lettre du 28 mai 1885 à Goncourt en administre la preuve, le tour vaut d’en être apprécié :

  • 11 Maupassant, Correspondance, éd. citée, lettre 386.

« Mon cher Maître et ami,
Permettez-moi de vous adresser Madame Marie Gallet, une cousine de Madame Brainne que vous avez connue. Madame Gallet possède un tableau de Boucher, absolument authentique et elle voudrait s’en défaire. Elle a donc pensé à vous l’offrir sachant comme vous aimez l’art du XVIIIe siècle.
Si vous n’étiez point disposé à acquérir ce tableau, peut-être pourriez-vous connaître quelque amateur et lui recommander l’œuvre si elle vous plaît11. »

  • 12 BN ms., n.a.fr. 16275 (f° 255-6).

15Avant 1883, dans une lettre inédite à Tourgueneff, il indique à l’écrivain les moyens les plus propres à négocier sur le marché parisien une toile dont un grand-duc russe souhaite se défaire12.

16Maupassant démarcheur en œuvre d’art : voilà un aspect peu connu de l’homme. L’écrivain ne renie pas cet aspect vénal de l’art : Une Aventure parisienne ou Bel-Ami le prouvent. Tableaux ou bibelots sont des éléments du jeu social : paraître et capitaliser. Ils sont même de ces rares objets par où l’on puisse se donner l’avantage de paraître follement prodigue et se croire savamment spéculateur.

17Maupassant « démarcheur », Maupassant critique de la plus officielle des expositions d’art plastique, pourrait être taxé d’apologiste d’une peinture marchande et bourgeoise. C’est vrai dans la mesure où le Salon n’est guère qu’arrivisme et marchandage. Il faut bien que le critique ou se taise ou en prenne son parti.

  • 13 Maupassant, Contes et nouvelles, I, p. 463 et p. 987.
  • 14 Chroniques inédites, Cercle du bibliophile, Evreux, 1971 ; respectivement, t. I, p. 321 et t. II, p (...)
  • 15 Contes et nouvelles, t. II, p. 1051.

18Cela n’exclut pas de la part de Maupassant des réserves que nous noterons, ni de réels goûts artistiques qu’il faut rappeler. Ces goûts, il les tient de ses fréquentations avec les peintres, telles qu’elles apparaissent à travers la correspondance et à travers des contes comme Le Voleur ou Une Soirée13. ou plus encore, des chroniques comme « Notes d’un démolisseur » (Gil Blas, 17 mai 1882), « Les Juges » (Gil Blas, 7 juillet 1885)14. Et j’ajoute, comme à approfondir, le problème que pose Un portrait (1888) : au-delà de hantises propres à Maupassant, c’est toute la question du passage du réel à sa représentation figurée15.

19A travers ces textes, Maupassant traite des sujets qu’on peut éventuellement regrouper et approfondir à l’occasion d’un salon.

20Mais il faut d’abord maîtriser le genre littéraire qu’il constitue. Il oppose au chroniqueur de multiples difficultés. J’en retiendrai trois.

  • 16 Paul Lambert, Le Salon de 1886, Marpon et Flammarion (Articles repris de La Nation).
  • 17 Joris-Karl Huysmans, « Le Salon de 1879 », dans L’Art moderne.

21La première tient à la conception de l'Exposition elle-même. « Immense déballage16 » dit un critique : c’est presque un euphémisme Chaque année, environ 5.000 candidats se pressent ; 2.400 tableaux seulement sont reçus par le jury, dont 700 de droit. Ces toiles vont remplir les cimaises du Palais de l’Industrie ; plus d’un tiers seront mal placées : qu’on se rappelle la déception de Claude dans L’Œuvre. Devant une telle promiscuité, de sujets et de traitements, le critique en vient le plus souvent à énumérer des tableaux. Maupassant n’échappe pas à la règle. Il se sent d'autant plus porté à cette attitude que les critères adoptés par le jury favorisent l’académisme et ne laissent guère percer l'originalité. Tel critique parle d’une « collection d’insanités » tandis que tel autre (Huysmans) proclame que « la médiocrité des gens élevés dans la métaierie des Beaux-Arts demeure stationnaire17 ». Il faut bien prendre conscience de cette réalité avant de juger le goût d’un écrivain d’après son Salon.

  • 18 Maupassant, Correspondance, éd. citée, lettre 416.

22La deuxième difficulté tient aux pressions et aux sympathies que le critique ne peut manquer de subir ou d’éprouver. Sur le premier point Maupassant est original dans sa façon de proclamer bien haut qu’il a reçu mille recommandations en faveur des exposants et qu’il est décidé à affecter chacun d'un coefficient de « piston » calculé selon la nature l’origine et la qualité de la caution. Une fois faite la part d’humour, il faut bien reconnaître que Maupassant est le seul à imprimer avec une aussi flegmatique impudeur ce que tout le monde sait et ce que chacun tait. Il y a là une courageuse et insolente lucidité. Cela admis, Maupassant joue le jeu et, après avoir condamné le système, n'est pas le dernier à s’y soumettre. Aussi le verra-t-on louer tel médiocre portrait de son amie Madame Pasca, tel tableau de Jeanniot (un de ses illustrateurs), tel autre de Leloir (un de ses complices de la pornographique Feuille de rose), ou de Gervex (le compagnon du voyage en Italie), ou de Le Poittevin, le cher cousin dont il s'occupera peu après de faire acheter l’œuvre par l’Etat18. « Je suis un critique corrompu, le seul critique corrompu, oui, le seul, le seul », s’écrie Maupassant. Aveu et dénégation ; dérision et sérieux ; désir et refus du frelaté : nous connaissons bien ces attitudes. Ici l’écrivain se trahit ; il ressemble à Madame de Marelle entrant à La Reine Blanche et frissonnant de peur et de délices. Tel est l’auteur de Bel-Ami lorsqu’il visite le Palais de l’Industrie où s'étale ce que l’art produit d’officiel.

  • 19 Citons : Albert Wolff au Figaro ; Judith Gautier au Rappel ; Octave Mirbeau à La France ; Henry Fou (...)
  • 20 Zola, « La Critique contemporaine », Documents Littéraires, Fasquelle, p. 342.

23Reste, cependant, une troisième difficulté : celle qui consiste à trancher sur la foule des critiques d’art. En effet, pour la seule année 1886, on ne relève pas moins d’une quarantaine de comptes rendus du Salon19. Le problème se déplace donc : devant une telle concurrence, chacun est tenté de se faire plus séduisant que technicien. En élargissant cette observation à toutes les formes de critique, Zola note ce phénomène avec beaucoup de perspicacité : « La peur d’ennuyer, je le répète, a tué les études consciencieuses20. » Voici donc Maupassant pris entre le désir de plaire à son lecteur et la nécessité de lui parler sérieusement. Vieux problème sans doute ; sur la question précise qui nous concerne, Maupassant se trouve contraint de choisir entre le rapport stéréotypé ou l’organisation inventive. Le journaliste et le romancier se disputent la préséance.

24Un Salon est une sorte de genre littéraire. Il comporte, invariablement, un ou deux articles généraux et théoriques, un panorama des exposants, une conclusion plus ou moins ample. Maupassant suit ce plan en développant l’introduction plus que ne le font généralement ses confrères. Reste l’essentiel du compte rendu : il pose un problème d’organisation que certains résolvent par le dédain, d'autres en recourant à l'ordre alphabétique ou à l’ordre des salles d’exposition, d’autres enfin en adoptant le classement thématique. Maupassant se demande, lui aussi « de quelle façon on pourra parler au public, avec un peu d’ordre, de cette foule affolante de tableaux ». Il semble d'abord s’en tirer par une proposition qui est une moquerie à l'égard de quelques confrères et d’une partie de l’opinion. Il suggère en effet de classer les œuvres en deux courants : celui qui élève l’art (peinture religieuse et militaire) et celui qui l’abaisse (« peintres de femmes nues »). On le voit, l’écrivain exerce sa verve aux dépens de quelques tabous et de quelques critiques partisans de l’ordre moral en art. Je cite l’un d’entre eux :

  • 21 Camille Gueyton, A propos du Salon de 1886, Lahure, 1886.

« Ce que nous voudrions voir au Salon, c’est la satisfaction des mères qui confient leurs enfants aux crèches du quartier pendant qu’elles vont au travail21. »

25Puis Maupassant, feignant de trouver ce critère inadéquat, propose une distinction entre grande peinture (« celle qui emplit les grands cadres ») et petite peinture (« celle contenue dans les petits cadres »), après quoi, il retiendra dans chaque catégorie les « peintres sympathiques ». Ainsi sera-t-il aisé de distinguer Puvis de Chavannes et Meissonier ! et de passer une revue qui va des « antiquaires religieux » aux « fumistes et déments », lesquels sont trop nombreux pour être énumérés ! On le voit, Maupassant veut surtout amuser son public : le chroniqueur et le conteur ne perdent pas leurs droits. Au reste, l’ordre adopté est, en fin de compte, le plus traditionnel : celui des genres (histoires, paysages, natures mortes, portraits, etc.).

  • 22 Le Scapin, 17 mars 1886, sous la signature « Marcel ».
  • 23 « Nous laisserons les artistes se chamailler sur le faire et le savoir-faire, sur les tendances et (...)
  • 24 Voir Jean-Pierre Leduc-Adine, « Le Vocabulaire de la critique d’art en 1866 ou ’Les cuisines des Be (...)

26Si l’on envisage l’expression des jugements, on pourra être déçu. Maupassant n’utilise pas - je cite un chroniqueur du Scapin - « les termes du métier : empâtement, couleur, fraîcheur, tempérament sur lesquels l’homme en question [le critique] s’étend huileusement pour tirer à la ligne22. » Rien, chez Maupassant, du vocabulaire technique employé par Léo d’Orfer, Téodor de Wyzewa et, plus encore, par Félix Fénéon ; rien non plus de ces transpositions imagées dont Huysmans abuse parfois. Avec une belle désinvolture, il récuse formellement le jargon que d’autres affectent ; au-delà même de ce jargon il refuse d’entrer dans les discussions techniques23. Ignorance ? Suprême élégance ? ou bien habileté d’un écrivain qui veut se concilier les lecteurs les plus divers et les plus nombreux possibles ? S’il risque un terme tant soit peu marqué, il s’en excuse : « si j’ose m’exprimer pour une fois en argot de critique d’art », écrit-il avant de traiter une toile de « cuisine de premier ordre ». Avouons que l’expression n’est guère obscure et que pour certains, même, elle est parfaitement claire. Elle renvoie à une célèbre métaphore filée par Zola dans son Salon de 186624.

27Au fond, qu’est-ce, d’abord, qu’un Salon pour Maupassant ? Il nous l’a dit, dès 1881 :

28« J’ai suivi les plus jolies Parisiennes de salle en salle, étudiant leurs goûts, écoutant indiscrètement leurs opinions, sans les partager jamais, il est vrai, mais extasié devant la grâce féminine.

  • 25 « Balançoires », 12 mai 1881 (Chroniques littéraires et parisiennes, p. 134). Beaucoup plus que sur (...)

29Rien de plus drôle, du reste, que d’observer tout un après-midi les physionomies diverses des visiteurs du Salon25. »

  • 26 Chroniques littéraires et parisiennes, p. 402.
  • 27 Anonyme, La Vérité sur le Salon, Dentu, 1886. L’auteur rapporte les jugements de Maupassant sur Bou (...)

30En 1886, il avertit à nouveau ses lecteurs qu’il recueillera, à travers les salles du Palais de l’Industrie, des impressions mondaines et qu’il s’amusera « à chercher chez les peintres, les raisons qui les ont fait choisir leurs sujets26 » et il ajoute qu’il regardera ses « voisins autant que les murailles » (ibid.). Pour lui le Salon est affaire d’analyste et d'observateur d’un milieu autant et plus que de critique d’art. C’est pourquoi ces pages sont tellement remplies de clins d’yeux, d’allusions contemporaines, de plaisanteries, d’observations ou d’attaques qui se substituent au jugement critique et à la description proprement dite des œuvres que Maupassant ne fait presque jamais (à la différence de ses confrères). Ici encore, il reste romancier et nouvelliste soucieux de capter son public. Il y réussit et fait illusion : un feuilletoniste s'étant amusé à composer une sorte de revue à partir de morceaux choisis des comptes rendus du Salon, il cite plusieurs fois Maupassant et semble faire grand cas d'affirmations théoriques quelquefois rebattues27.

31On a l’impression que, à suivre ce penchant, Maupassant fait preuve de complaisances parfois excessives. Il suffira de donner quelques échantillons. Il ne résiste pas au calembour facile : devant les immenses toiles de Puvis, il déclare que l’auteur devrait s’appeler « Puvis de Pavannes » ; il pratique l’esprit boulevardier : devant le tableau de Berthault Les Sirènes (trois belles filles nues sorties tout droit de la Grenouillère, dit un autre critique) Maupassant feint de déplorer la promiscuité de ce tableau avec le portrait d’un juge à la Cour de Cassation, « rendu rouge comme un coq », et ajoute qu’« on n’aurait pas dû laisser un magistrat dans le voisinage de ces écumeuses de mer ! » (Chroniques inédites, p. 342). Devant le Justinien de Benjamin Courtaut (œuvre surprenante par sa mise en place, ses colories, sa raideur symboliste unie à un maniérisme décadent). Maupassant lance une boutade où se mêlent les noms de Sarah Bernhard et d’Odilon Barrot. Ailleurs, il s’amuse et amuse avec les chants amoebées du fromage et du chaudron à propos des éternelles natures mortes de Rousseau et de Vollon. A un jugement esthétique, Maupassant substitue ou surajoute une chronique dans l’esprit du temps. Ce Salon n’est pas dépourvu d'un autre type de complaisance : les concessions au goût dominant. Je l’ai dit : toute la galerie de Walter est ici. La banalité, le métier sans inspiration s’étalent. Je l’ai dit aussi, cela tient en partie aux choix du jury et chacun de crier haro sur le baudet. Plus sage, Maupassant prend par force ce qu’on lui donne et fait tacitement sienne la règle posée par Baudelaire dans son Salon de 1845 : « nous repoussons loin de cette petite brochure toute discussion sur les jurys en général et sur le jury de peinture en particulier et sur la réforme du jury. » Ces plaintes étaient banalités dès 1845, sachons gré à Maupassant de n’y avoir pas fait écho.

32Ce Salon n’est pourtant pas aussi négatif qu’il pourrait sembler. Maupassant manifeste quelques goûts révélateurs. Pour les paysagistes, d’abord, au premier rang desquels il place Harpignies, puis Guillemet et, par amitié, Le Poittevin. A leur propos, il évoque le souvenir de Corot. Il est notable que ces peintres suscitent en lui les impressions les plus marquées et les jugements les plus circonstanciés. L’écrivain de Miss Harriet et de « La vie d’un paysagiste » se reconnaît lui-même en ces toiles.

33Le même écrivain, ou le même homme, apprécie le nu féminin. Encore ne s’intéresse-t-il guère que par amitié aux charmes érotiques peints par Gervex. La Baigneuse de Henner l’horripile. Ce qu’il aime c’est la suggestion : ainsi l’étude de Roll, un dos féminin dans la verdure, œuvre vivante et puissamment peinte, discutée pourtant par la plupart de ses confrères.

34Enfin, notons l’intérêt qu’il porte aux peintres de la folie ou de l’inquiétant : le Nabuchodonosor de Rochegrosse lui semble faire « passer devant nos yeux, d’une façon terrible et saisissante, la folie du roi » (Chroniques inédites, 337). Il signale aussi un tableau de Deschamps, « histoire d’une pauvre folle qui tient dans ses bras un petit lapin coiffé d’un bonnet d’enfant » (id., 345) toile que, par ailleurs, presque aucun compte rendu ne mentionne.

35Quelques antipathies sont indiquées. Elles visent les antiquailleries mythologiques ou religieuses : préparations à « la crème rose » d’un Bouguereau ; les natures mortes (« imagination inépuisable dans la découverte des ustensiles de ménage ») ne sont guère bien traitées.

36Un clivage se marque entre tout ce qui relève de l’impression immédiate, unique et vivante, et tout ce qui tend à figer et fixer. Finalement, malgré une apparence badine et désinvolte, Maupassant cherche dans le salon une philosophie, sommaire peut-être, trop manichéenne, mais réelle.

  • 28 Teodor de Wyzewa, Revue wagnérienne, 8 mai 1886 : parmi les « marginaux » du salon, il cite Monet, (...)
  • 29 Joris-Karl Huysmans, Lettres inédites à Jutes Destrée, Droz, 1967, p. 83. Lettre du 21 mai 1886.

37Aussi ne saurait-on lui tenir entièrement rigueur de certains oublis ; car c'est la situation de l’homme et non celle de l’art qui l’intéresse. Il passe vite sur Whistler ; il ne cite pas Le Premier voile d'Eugène Carrière et ne semble pas avoir remarqué les délicieuses fantaisies de Willette (La Veuve de Pierrot et Les Boules de neige). A la différence de quelques chroniqueurs (Teodor de Wyzewa, par exemple), il ne signale pas que « les maîtres de cet art [la peinture française] poursuivent, au loin du Salon, leurs hautes.créations28 » Il ne signale pas la dernière exposition d’un groupe célèbre, en s’écriant comme Huysmans : « Exposition des Impressionnistes superbe. Des Degas ! Ah !29 » Et il ne souffle mot du désormais célèbre Salon des refusés.

38On le voit, ces chroniques ne sont pas tant, pour Maupassant, l’occasion de s’intéresser à l’art proprement dit que de réfléchir à des questions plus générales qui rejoignent ses préoccupations littéraires. Il s’agit de morale, de politique et d’esthétique générale.

  • 30 Camille Gueyton, op. cit.

39Par le biais d'un humour un peu appuyé, il réaffirme que l’art n’a rien à voir avec la morale. Celle-ci ne saurait constituer un critère en matière de peinture. La chose vaut d’être soulignée. En effet, devant un envoi de Jean Béraud (La Salle des filles au Dépôt) Maupassant reconnaît une note « vraiment moderne et nouvelle », tandis qu’un autre critique voue le peintre aux gémonies et se scandalise devant le spectacle de ces prostituées : « on les retire de la rue qu’elles salissent et on les étale aux plus belles places du salon30. »

40Maupassant se gendarme ainsi contre une pudibonderie mal comprise. Il prendrait volontiers à son compte la légende que Willette place sous un dessin représentant le sénateur Bérenger, l’œil sévère devant une Marie-Madeleine aux pieds du Crucifié, disant : « Si j’avais été de ces temps, il n’y aurait pas eu de scandale au pied de la Croix. »

  • 31 Publié dans Gil Blas du 17 mai 1882 (Chroniques inédites, p. 321).

41Plus généralement, c’est le problème des rapports de l’art et de la société que posent ces chroniques. Le Salon, par sa conception, la consécration officielle qu’il apporte, ne peut susciter de talents originaux et sincères. Maupassant ne cesse de réclamer la suppression radicale du Salon, à tout le moins la suppression des médailles. Les grands artistes (il cite Monet, Puvis, Gustave Moreau) ne sont pas les arrivistes du mois de mai. Dès 1882, une chronique intitulée « Notes d’un démolisseur31 » soutenait ces points de vue. Il les reprend fortement dans la conclusion de son étude. Le grand grief est que la volonté, chez les artistes, de produire de grandes machines en vue de l’Exposition les oblige à forcer leur tempérament et à suivre les banalités de la mode. Tel nous sera présenté Bertin au tout début de Fort comme la mort.

  • 32 Respectivement : Rezonville, 30 août 1870 ; Champigny ; Ligne de feu. Souvenir du 16 août 1870 ; Bu (...)
  • 33 Camille Gueyton, op. cit.

42Pour se concilier la faveur du jury, certains adoptent l’attitude revancharde de mise alors : Morot, Beaumetz, Jeanniot, Médard exposent divers épisodes de la guerre de 1870 et du siège32. Il n’est pas jusqu’à l’inspiration biblique qui ne soit détournée de sa fonction. Tel feuilletoniste écrit, à propos d’une Judith : « c'est un rappel des énergies, cela est toujours bon33. » Maupassant nomme Jeanniot et Médard et précise : « je n’ai cité à dessein, que ces deux œuvres qui sont fort belles, la peinture militaire étant presque toujours de la peinture officielle. [...] Je passerai donc devant toutes les manifestations patriotiques en couleur, chères aux protecteurs de la peinture à l’huile » (Chroniques inédites, 347-348). Le critique d’art rejoint l’auteur de Boule de suif, le chroniqueur de « La Guerre » (Gil Blas, 11 décembre 1883), le romancier de L'Angélus. Le Salon s’inscrit dans une problématique constante.

43Il n’en faudrait pas pour autant supposer à Maupassant quelque tendance à l’opposition. Ou plutôt, s’il est en effet opposé à quelque chose, c’est à tout conformisme, aussi dénonce-t-il une fâcheuse tendance de certains peintres au populisme, au naturalisme, voire au socialisme de bazar. Derrière cette mode, il reconnaît un avatar de l’académisme :

  • 34 Chroniques inédites, II, p. 342-343.

« Chaque fois que je retourne au Salon, un étonnement me saisit devant les paysanneries. Et ils sont innombrables aujourd’hui, les paysans. Ils ont remplacé les Vénus et les Amours que, seul, M. Bouguereau continue à préparer avec de la crème rose.
« Ils bêchent, ils sèment, ils labourent, ils hersent, ils fauchent, ils regardent même passer des ballons, les jolis paysans peints. Et je me disais devant chacun d’eux : « Où diable ai-je vu ce gaillard-là ? Mais je le connais, je ne connais même que lui, je l’ai rencontré cent fois ! » Et j’allais de salle en salle, examinant avec souci, avec une inquiétude grandissante tous ces travailleurs de la terre. Je les considérais, troublé comme on l’est devant les masques, devant les déguisements de bal d’Opéra, trompé par les blouses et par les bêches.
« Et voilà que, tout à coup, je les ai reconnus l’autre jour. Ah ! mes farceurs, je vous tiens ! Vous êtes les guerriers grecs et les guerriers romains que les papas de vos peintres peignaient pour nos papas à nous. Oh ! vieux malins, vieux ficeleurs, vieux retapeurs d’antiques, vous avez enterré vos casques, vos boucliers et vos glaives, vous avez mis des bonnets de coton et des sabots pour me tromper ; mais j’ai reconnu vos bonnes têtes de modèles soignées, brossées et rasées, mes gueux ! Vous cachez dans vos vieilles culottes à pièce la jambe qui se tendait pour lancer le javelot. Et dans quatre ans vous reviendrez sous des accoutrements d’ouvriers, mes camarades ! car nous allons à l’ouvrier maintenant ; nous allons au forgeron, au mineur, au travailleur des grandes usines. Dans quatre ans, nous ne verrons pas plus de paysans qu’il n’y a, aujourd’hui, de guerriers grecs ; mais nous aurons les grandes industries : fonderie - métallurgie - verrerie - toiles et prélarts - corderie, etc., etc. Et voilà ce qu’on nomme l’art moderne, le progrès, la marche en avant des vieux-jeunes modèles et d’un magasin de costumes !
« Adieu le paysan ! Vive l'ouverierrr !34 ».

44Tout est brouillé. Les valeurs se confondent et l’on ne sait plus qui juge au nom de quoi. Cette réflexion banale sur le rôle de la critique lorsqu’il s’agit du Salon, devient essentielle dans la pensée de Maupassant. Elle se forme dès 1885 avec la chronique « Les Juges » et se poursuit jusqu’aux premières pages de l'Etude sur le roman (1887). Le Salon de 1886 apparaît donc comme un jalon essentiel. L’auteur y récuse le droit des peintres à juger en raison d’une partialité présumée ; le public n’est pas plus compétent et ne s’intéresse qu’aux sujets ; la critique professionnelle manque de l’essentiel : la faculté de produire une œuvre d’art. Il reste qu’il faut aller vers les créations artistiques avec son âme entière : c’est ce que Maupassant appelle à plusieurs reprises, la vision naïve des toiles. C’est ce qu’il demandera au critique littéraire appelé à « rechercher tout ce qui ressemble le moins aux romans déjà faits ».

45Ce qu'il faut c’est savoir regarder. Ce qui est espéré du critique l’est encore plus du créateur. L’essentiel n’est pas de décrire, mais de faire voir en quoi une chose est unique. Maupassant reconnaît la leçon de Flaubert. Et je ne vois guère de différence entre l’affirmation du Salon - : les « qualités de l’œil[...]font l’artiste moderne » - et celle de l'Etude : « faites-moi quelque chose de beau [...] suivant votre tempérament. »

  • 35 Maupassant, Romans, éd.A.-M. Schmidt, Albin Michel, p. 833.

46Aussi le vrai réaliste dépasse-t-il la réalité même. Il ne la reproduit pas, il la crée. C’est ainsi que Puvis de Chavannes peut être qualifié de poète. C’est ainsi que Gustave Moreau qui fixe les rêves avec une précision méticuleuse (Chroniques littéraires et parisiennes, p. 401) n’est pas si éloigné du romancier qui doit ménager « le groupement adroit de petits fait constants d’où se dégagera le sens définitif de l’œuvre35 ». Il s’ensuit que l’art ne réside pas dans le trait mais dans la note, ou - si l’on préfère - dans le coloris plutôt que dans la ligne. Tout le Salon affirme cette suprématie ; l’éloge de Luigi Loir pour La Fumée du chemin de fer célèbre l’analyse des accords colorés et « la joie artiste communiquée par le regard du cerveau ». C’est ce que l’Etude appelle la « vision personnelle du monde ». C’est « l’harmonie insaisissable » : celle des romanciers réalistes, celle d’un Manet ou d’un Monet. Jamais Maupassant n’a mieux senti l’étroit rapport de l’impressionnisme et du réalisme. Mais jamais il n’a mieux donné raison à Flaubert qui se moquait de ces bêtises réalistes et naturalistes. Ce n’est pas le monde qui compte mais la vision qu’on en donne à travers des expressions équivalentes : le mot ou la tache colorée.

47Le Salon de 1886 est donc loin d’être aussi banal qu’il y paraît. Sans doute il est écrit de verve, peut-être dans un but alimentaire, ou de prestige. Il ne prétend donc nullement à passer pour décisif et définitif. Il se donne pour naïf. Il ne faut pas trop le croire. S’il est vrai que Maupassant rejette les préjugés de la critique professionnelle, il ne peut tout à fait abandonner les snobismes mondains. Il ne peut non plus faire fi de sympathies ou d’antipathies très personnelles.

48C’est pourquoi ces pages sont ambiguës : tout à la fois très neuves et très datées, elles illustrent quelques-unes des contradictions dont Bertin mourra. Elles établissent un lien critique entre Bel-Ami, L’Etude sur le roman et Fort comme la mort.

49Elles soulignent la continuité d’une création conçue pour séduire, au prix parfois de complaisances. Mais cette même œuvre est conçue aussi pour convaincre, même s’il n’y paraît pas d’abord. Si l’on veut bien les lire attentivement, ces pages apparemment modérées mettent en garde contre de dangereux conformismes, contre de dangereux mirages. Jamais, cependant, Maupassant ne prend sa lance et son bouclier, comme il dit dans une chronique, pour partir ostensiblement en croisade. Il est fidèle à son esthétique, il n’est là ni pour s’indigner, ni pour attrister, mais pour dire sa façon particulière de regarder « l’univers, les choses, les faits et les hommes » à force de les avoir vus et médités.

  • 36 Au cours de ces notes, j’ai volontairement laissé de côté le problème de la sculpture. Maupassant n (...)

50Loin d’être un accident, ce Salon de 1886 est l’occasion pour Maupassant de se révéler, par l’intermédiaire des images, les grandes lignes d’une esthétique romanesque. Au-delà d’œuvres picturales dont il dit peu de choses, Maupassant situe sa propre création36.

Notes

1 Jules Renard, Journal, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, p. 1090.

2 Voir Emilien Carassus, Le Snobisme et les lettres françaises, Colin, 1966, p. 261 à 272.

3 Joris-Karl Huysmans, Certains, Stock, 3e éd. 1898, p. 7.

4 Marie-Jeanne Durry, Jules Laforgue, Seghers, 1952, p. 237.

5 Voir Correspondance de Maupassant, éd. Jacques Suffel, Cercle du Bibliophile, 1973, lettre 412. Maupassant a pu connaître Strauss par l’intermédiaire des milieux journalistiques ou dans l'entourage de la Princesse Mathilde.

6 Catalogue d’autographes de la maison Charavay, no 744, pièce 34.856.

7 Léo d'Orfer, « Le Salon de 1886 », Le Scapin, 1er juin 1886.

8 Correspondance de Maupassant, éd. citée, lettre 414.

9 Le premier article du Salon a été publié par René Dumesnil au tome XV de l’édition de la Librairie de France. Il a fallu attendre 1972 pour que les autres articles prennent place au second volume des Chroniques inédites, dans les Œuvres complètes présentées par Pascal Pia au Cercle du Bibliophile, Evreux. Une édition courante commode, en trois volumes, a paru dans la collection 10/18, 1980.

10 « Une Aventure parisienne », « Vieux objets », Contes et nouvelles, Gallimard, bibl. de la Pléiade, I, p. 329 et p. 398.

11 Maupassant, Correspondance, éd. citée, lettre 386.

12 BN ms., n.a.fr. 16275 (f° 255-6).

13 Maupassant, Contes et nouvelles, I, p. 463 et p. 987.

14 Chroniques inédites, Cercle du bibliophile, Evreux, 1971 ; respectivement, t. I, p. 321 et t. II, p. 305.

15 Contes et nouvelles, t. II, p. 1051.

16 Paul Lambert, Le Salon de 1886, Marpon et Flammarion (Articles repris de La Nation).

17 Joris-Karl Huysmans, « Le Salon de 1879 », dans L’Art moderne.

18 Maupassant, Correspondance, éd. citée, lettre 416.

19 Citons : Albert Wolff au Figaro ; Judith Gautier au Rappel ; Octave Mirbeau à La France ; Henry Fouquier à Gil Blas, etc.

20 Zola, « La Critique contemporaine », Documents Littéraires, Fasquelle, p. 342.

21 Camille Gueyton, A propos du Salon de 1886, Lahure, 1886.

22 Le Scapin, 17 mars 1886, sous la signature « Marcel ».

23 « Nous laisserons les artistes se chamailler sur le faire et le savoir-faire, sur les tendances et les procédés, sur le jour de plein-air et le jour d’atelier, sur les conventions de la perspective et des ombres, sur les modifications que les voisinages font subir aux valeurs, etc..., etc. » (Chroniques littéraires et parisiennes, Cercle du bibliophile, Evreux, p. 402).

24 Voir Jean-Pierre Leduc-Adine, « Le Vocabulaire de la critique d’art en 1866 ou ’Les cuisines des Beaux-Arts’ » , dans Zola et l’esprit républicain, colloque de Limoges, 1979.

25 « Balançoires », 12 mai 1881 (Chroniques littéraires et parisiennes, p. 134). Beaucoup plus que sur le côté artistique, c’est sur cet aspect mondain que le romancier insistera en décrivant le vernissage du Salon dans Fort comme la mort (1re partie, chapitre IV).

26 Chroniques littéraires et parisiennes, p. 402.

27 Anonyme, La Vérité sur le Salon, Dentu, 1886. L’auteur rapporte les jugements de Maupassant sur Bouguereau, Rochegrosse, Puvis de Chavannes, sa captatio benevolentiae, son opinion sur l’incompétence de la critique et son point de vue théorique sur la sculpture.

28 Teodor de Wyzewa, Revue wagnérienne, 8 mai 1886 : parmi les « marginaux » du salon, il cite Monet, Degas, Moreau, Redon et Rops.

29 Joris-Karl Huysmans, Lettres inédites à Jutes Destrée, Droz, 1967, p. 83. Lettre du 21 mai 1886.

30 Camille Gueyton, op. cit.

31 Publié dans Gil Blas du 17 mai 1882 (Chroniques inédites, p. 321).

32 Respectivement : Rezonville, 30 août 1870 ; Champigny ; Ligne de feu. Souvenir du 16 août 1870 ; Buzenval.

33 Camille Gueyton, op. cit.

34 Chroniques inédites, II, p. 342-343.

35 Maupassant, Romans, éd.A.-M. Schmidt, Albin Michel, p. 833.

36 Au cours de ces notes, j’ai volontairement laissé de côté le problème de la sculpture. Maupassant ne lui consacre qu’un article très général.

Table des illustrations

Légende Le Cabinet de travail de Croisset – Aquarelle de Rochegrosse
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© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1981

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