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Flaubert et Maupassant

 | 
Jean Pierrot
, 
Joseph-Marc Bailbé

Illusion poétique et artistique

A propos des voyages de Flaubert : le Voyage en Italie et en Suisse (1845)

Francis Claudon

Texte intégral

  • 1 Voir l'estime restrictive avouée par J. Bruneau en faveur du seul Voyage de 1840 plutôt qu’en faveu (...)

1Dans toute la production flaubertienne les écrits de voyage ne sont pas tellement à l’honneur. Ils souffrent de la renommée des œuvres romanesques de l’auteur et aussi de l'abondance, de la diversité, des relations à peu près contemporaines laissées par les voyageurs romantiques. Tout spécialement le « voyage en famille » de 1845, effectué dans le midi de la France, en Italie et en Suisse, ne bénéficie que d’une estime très restrictive et rapportée : on n’y voit qu’une préparation à des entreprises lointaines, à de plus célèbres livres1. Pourtant, même s’il est exact que Flaubert n’a pas gardé que d’excellents souvenirs de ce périple, ces notes devraient nous intéresser, et, paradoxalement déjà par leurs « faiblesses ». En premier lieu le sujet rebattu dont elles traitent nous permet de mieux cerner les lois d'un genre littéraire flou, ainsi que les traits les plus saillants du tempérament littéraire de Flaubert. Ensuite parce que, quoi qu’on dise, il y a dans ce voyage de 1845 plus d’originalité qu’on n’en aperçoit d’abord. Aussi c’est un peu une réhabilitation qu’on voudrait tenter ici : réhabilitation d’une courte période de la carrière de Flaubert, réhabilitation d’un goût méconnu pour un pays trop touristique. L’une et l’autre ne laissent pas de révéler un portrait assez surprenant de Flaubert voyageur ; c’est du moins ce qui ressort pour nous d’un examen formel de ces pages, de leur comparaison avec des textes célèbres de « touristes » comme Chateaubriand, Heine ou Stendhal, enfin de la mise en relation du Voyage de 1845 avec l’œuvre postérieure de notre auteur.

  • 2 Pour une illustration de cette typologie on cherchera des références dans l’ouvrage cité à l’instan (...)

2Il n’est peut-être pas inutile, au moment de présenter la manière et les caractères généraux du texte qui nous intéresse, de rappeler quelques données de base concernant les écrits de voyage. On distingue, grosso modo, trois genres : il y a le journal de voyage dont le prototype, pour la Péninsule, semble être le Journal de voyage en Italie de Montaigne (1580/1). C’est un mode de récit qui continue d’exister à l'époque romantique, puisque Stendhal, Michelet le pratiquent. Plus communément on trouve le guide de voyage : soit qu’un étranger s’efforce de rendre compte le plus exactement possible de ce qu'il convient de savoir et de voir, mais en gardant une manière de décrire amusante ou ornée, soit que l’ouvrage se veuille scientifique et ce sont alors les diverses « lettres sur l’Italie », « manuel de l’étranger qui voyage », « description historique, et critique », « recueil de notes » sur la peinture, les monuments, l’état des mœurs etc. Le XVIIIe siècle puis le XIXe ont été particulièrement riches en ouvrages de ce genre. Enfin il y a la relation pittoresque, avec tous ses divers ressorts, ses sous-entendus : c’est elle surtout qu'ont pratiquée les voyageurs romantiques, Chateaubriand, Musset, Gautier, Dumas, régénérant profondément un style qui avait pourtant eu déjà, par exemple avec le Président de Brosses, une belle illustration2.

  • 3 Cette idée a été émise par J. Bruneau dans son article des Mélanges J.-M. Carré : Les deux voyages (...)

3Ceci posé faut-il souscrire à l’affirmation de J. Bruneau qui pensait, naguère, devoir souligner l’influence des guides de voyage, de celui de Murray particulièrement3, sur la relation de Flaubert de 1845 ? Il semble en fait que non, pour la raison que Flaubert paraît plutôt mêler les genres, les fondre en une synthèse, et telle est, sans doute, la première caractéristique de son récit.

  • 4 Nous citons le texte d’après l'édition des Œuvres Complètes procurée par R. Dumesnil (Voyages, t. I (...)
  • 5 Ibidem, p. 134.

4On est d’abord frappé par un côté sérieux, érudit, systématique, qui fait immanquablement songer à un guide de voyage. Flaubert ne manque aucun musée : même en France il les voit tous : Avignon, Arles, Lyon ; il visite aussi ceux qui sont peu intéressants, ceux qui ne sont pas consacrés à l’art, comme le Musée d’Histoire Naturelle au Pont du Gard, ceux qui sont presque inconnus comme la pinacothèque de la Chartreuse de Pavie. A chaque fois l'auteur énumère, détaille, décrit, les différentes pièces, hiérarchise les divers établissements : à Gênes le Palais Pallaviccini vaut plus par sa décoration que par sa galerie de tableaux, au Palais Brignole c’est l’inverse4. Turin n’a qu’un « musée nul5 ». Partout où il passe Flaubert recherche les curiosités locales même si elles sont secondaires, vulgaires, voire horribles : si à Milan il va à la bibliothèque Ambrosienne, à Domodossola il ira tout aussi bien jeter un coup d'œil à la bibliothèque publique. Parmi les premiers sans doute notre voyageur recherche les endroits chargés de souvenirs, d’histoire, plutôt que les belles pièces, les grands ensembles architecturaux, d’où les pèlerinages littéraires à Clarens, à Coppet, à Ferney. Il n’est pas jusqu’à l’hôpital du bagne de Toulon, jusqu’au cimetière de Menton qui ne soient consciencieusement considérés ! Oui Flaubert affecte la même exhaustivité que Murray ou Baedeker. De surcroît aussi, comme les cicerones modernes, il évite le dogmatisme, l’esprit partisan qu’avaient immanquablement les guides du XVIIIe siècle et que Ton retrouve encore chez Stendhal ou même chez Taine. Pas de débat sur la prééminence du dessin ou de la couleur, sur le rapport des passions et du climat, mais simplement une énumération, un catalogue, ce qui permet l’inclusion de la peinture flamande et hollandaise au milieu des écoles italiennes sans qu’il soit nécessaire de discuter ou de comparer, ou la présentation rapide d’objets imprévus, voire bizarres :

  • 6 Ibidem, p. 136-137.

« Milan. Bibliothèque Ambrosienne (...) Manuscrits : Cicéron, VIIe siècle ; le Virgile de Pétrarque, avec des notes en marges ; des lettres de Lucrèce Borgia, écriture assez lisible, cursive, tourmentée (...) La lettre qui est à la montre, a dressée au cardinal Bembo, commence par : Caro mio. Quatre bas-reliefs de Thorwaldsen ; un amour par Shadow (...) deux de mon Breughel représentant l’Eau et le Feu, une Vierge de Memling, un Lucas Cranach (...) un Holbein (...) Esquisses de Léonard de Vinci...6 »

  • 7 Passim, p. 122, 146, 149.
  • 8 Par exemple les « bons mots » du P. Duds, p. 127.
  • 9 Ibidem, p. 146, 147.
  • 10 T. Gautier, Italia, ch. lu (Edition « les Introuvables », Paris, 1976, p. 34 et sq.), Flaubert, op. (...)

5Moins nettement apparent peut-être, mais tout aussi réel, vient ensuite le genre de la relation pittoresque. Comme les Romantiques, Flaubert aime le typique, le pittoresque, qu’il a tendance à voir un peu n’importe où : « Menton, l’Italie commence, on le sent dans l’air », « De Brigues à Martigny : Montagnes à gauche, couvertes de neiges, vallées vertes, beau pays (...) C’est la vraie Suisse verte, neigeuse au sommet, plantureuse dans sa vallée », « Lausanne : caractère lourd, bon, épicier et platement intelligent de ses habitants (...) Je me suis rappelé à propos de l’intérieur de ces petites villes, les chœurs de bourgeois à la promenade dans Faust7 ». Ceci implique aussi l’insertion d’historiettes comme les aime Dumas8, certaines touches saisissantes comme l’évocation des fous et des crétins lorsque le voyageur passe dans les vallées alpines9. On croirait alors lire n’importe lequel de ces journalistes qui font surtout de la copie. Par exemple un épisode comme celui des spectacles de marionnettes italiennes se trouve, tel un motif obligé, chez Gautier aussi bien que chez Flaubert10. Dans le même esprit on soulignera l’importance du beau visuel, des sites majestueux ou enchanteurs que Flaubert à son tour s’emploie à décrire sans réussir non plus à être original :

  • 11 Ibidem, p. 121, puis 143.

« La Corniche, à deux heures de Nice. Après avoir monté sur le côté gauche du torrent, on tourne à gauche et elle commence. Mer bleue, énorme, longue, tranquille. A gauche les rochers droits à pic, arides »
ou encore : « Lac Majeur, Isola Madre : paradis terrestre, arbres à feuilles d’or que le soleil dorait. On s’attendait à voir apparaître derrière un buisson le sultan grave et doux, avec son riche yatagan et sa robe de soie. C’est le lieu du golfe le plus voluptueux que j’aie vu, la nature vous y charme de mille séductions étranges, et l’on se sent dans un état tout sensuel et tout exquis11. »

  • 12 Ibidem, p. 130.
  • 13 Par exemple, p. 133.

6Il y aurait encore toutes ces vues et ces phrases par trop littéraires et qui « datent » : sur les églises où l’âme » se sent en été, « à l’ombre des marbres12, sur les femmes qui semblent ne songer qu’à l’amour13, sur les coutumes locales :

  • 14 Ibidem, p. 124.

« Savone : arrêtés par une procession : des guirlandes de fleurs suspendues sur des perches, allant d’un bout de la rue à l'autre : chantres, musiciens, des violons, une basse portée par des hommes ; jésuites ; air établi du clergé ; tête chevrotante d’un vieux14. »

  • 15 A cet égard on rappellera ce qu’il écrit à sa mère, avec ironie le 2.11.1849, au cours de son grand (...)

7Tout ceci apparente incontestablement Flaubert aux voyageurs romantiques, et pas seulement par l’âme mais surtout au niveau du style, du genre15.

8La troisième strate qui constitue le texte est celle du journal, si l’on préfère des impressions ressenties et analysées par un Moi itinérant. Cela se remarque par le nombre des pronoms de la première personne par le choix des adverbes, par le fait que ces fonctions forment une référence chronologique et logique constante. Dès les premières lignes on lit :

« Chemin de fer de Rouen à Paris, dans un wagon découvert (...) En 1843, au mois de novembre, dans un wagon de 2e classe, homme et femme de même mine, redingote blanchâtre, casquette de cuir, mangeant idem. (...) C’était sur la même route. Quel abîme et que de faits entre ces deux voyages pareils, et aussi entre ces deux parallèles humains ! Paris : J’ai respiré largement sur le boulevard dans la rue de Rivoli surtout. Quelle en était la cause ? Sont-ce les lieux où nous avons le plus souffert que nous préférons aux autres ou bien était-ce effet d’optique sur le passé »,

9et à la dernière page :

  • 16 Voyages I, p. 109 puis p. 156.

« Retour à Rouen dans le wagon étouffant, derrière, au coin de gauche, comme à mon dernier voyage. Le monsieur d’en face (...) Et enfin Rouen, le port, l’éternel port, la cour pavée. Et enfin ma chambre, le même milieu, le passé derrière moi et comme toujours la vague apparence d’une brise plus parfumée16 !. »

10A ceci l’on voit que le déplacement spatial, le dépaysement ont au fond pour fonction de faire ressortir la subjectivité de l’écrivain, d’aviver en lui le sentiment du temps.

  • 17 Ceci est particulièrement net dans le passage de Mémoires où se trouve relaté le dernier séjour à V (...)
  • 18 Tel est le début du Rhin, Préface (éd. Club Français du livre, t. VI, p. 195) : « Il y a quelques a (...)
  • 19 Par exemple on trouve à l’occasion de la visite de l'église Saint-Laurent à Gênes :
    — dans le Voyage(...)

11De surcroît Flaubert « n’utilise pas » le Moi comme les autres égotistes en voyage. Il semble que la plupart se déguisent, se mettent en scène : ainsi dans Rome, Naples, Florence l’auteur s’efforce d’accréditer l’identité d’un M. de Stendhal, officier de cavalerie en congé, passionné de musique et soucieux d’observer tout autour de lui ; Chateaubriand se grime en pèlerin, ou en exilé, ou en survivant anachronique d’une Histoire révolue17 ; Hugo au long du Rhin se campe majestueusement dans sa fonction d’écrivain18. Rien de semblable chez notre auteur : le Moi qui paraît en ce journal est vrai, privé, sans apprêt. Nous le prouve la comparaison systématique du Voyage avec ce que dit la correspondance19 ; ni plus ni moins de censure ou d’oubli, des obsessions ou des sentiments identiques, parfois même plus de franchise brutale dans le journal :

« Chaisière : robe d’indienne bleue, gros camée aux oreilles, robe courte, bottines de joueuse de guitare, en cuir mal ciré et craquant, mouvement de hanche, activité ; autre, grosse, suant, téton ballottant dans sa robe lâche et cependant dessinante »,

12ou plus d’ingénuité :

  • 20 Voyages I, p. 131 et p. 132.

« Deuxième promenade à cheval. Cabaret où je me suis arrêté pour boire un verre d’eau ; un bouquet de bruyères à la porte, à l’intérieur une table avec un banc, une madone dans le fond, en sa châsse ornée (...) Galop en revenant, ma bride s'est cassée20. »

13On sait tout de l'auteur, s’il boit, mange, fume, rêve ; il s’agit donc bien du journal intime de Flaubert en voyage :

  • 21 Ibidem, p. 142.

« L’Amour et Psyché de Canova : je n’ai rien regardé du reste de la galerie ; j'y suis revenu à plusieurs reprises, et à la dernière j’ai embrassé sous l’aisselle la femme pâmée qui tend vers l’Amour ses deux longs bras de marbre (...) Qu’on me le pardonne, ç’a été depuis longtemps mon seul baiser sensuel21. »

Rouen – Vue générale en 1847

14Si le mélange des genres caractérise le Voyage en Italie et en Suisse et fait l’originalité formelle du texte il n’est pas interdit de penser que c’est lui encore qui est à l’origine de deux autres traits distinctifs concernant cette fois la matière et la portée de l’œuvre.

15Tout voyageur retraçant son périple raconte en quelque sorte sa quête de la Beauté et, lorsqu’il s'agit de l'Italie, de « l’italianité ». Mais on observera que le contenu recouvert par ces étiquettes diffère profondément suivant les auteurs. Musset, Gautier, Dumas ne recherchent qu’un Beau pittoresque ; Hugo pourchasse la légende et la poésie de l’Histoire ; Chateaubriand est surtout sensible au tragique de cette Histoire ; Stendhal s'intéresse aux mœurs, au présent de l’Italie. Le Beau que Flaubert découvre en Italie et en Suisse est encore d’une autre sorte : c’est un Beau intrinsèque, dédaigneux des critères esthétiques ou historiques ; en d’autres termes Flaubert ne s’intéresse pas à ce qui pourrait faire l'essence pure du pays visité ; il n’est pas entiché d’italianisme à tout prix. D’où des inversions de références, des comparaisons inouïes dont les termes étaient inconnus aux autres voyageurs. Par exemple Gênes se met à ressembler à une cité turque :

  • 22 Ibidem, p. 124.

« Bientôt la rade apparaît et l’on voit la belle cité assise au pied de sa montagne. Le phare de la Lanterne, comme un minaret, donne à l’ensemble quelque chose d’oriental et l’on pense à Constantinople22 »

  • 23 Ibidem, p. 143.
  • 24 Ibidem, p. 114.
  • 25 Ibidem, p. 140.
  • 26 Ibidem, p. 137.
  • 27 Ibidem, p. 126.

16ce qui est paradoxal. Le paysage des lacs, si typiquement lombard et « italianissime » aux yeux d’un Stendhal, devient chez Flaubert « shakespearien, tous les sentiments de la nature s’y trouvent réunis et le grand pré y domine23. » En revanche la nature provençale aux alentours du Pont du Gard lui paraît être un paysage de Salvator Rosa, tout en noirs et gris24. Dans le même sens on notera des filiations imprévues : la peinture de l’Albane « semble avoir été un des aïeuls du rococo25 », des attributions surprenantes : l’intérieur de l’église de Monza est « saxon déjà un peu gothique26 ». Il y a des comparaisons qui passeraient pour iconoclastes, injurieures, chez un amoureux de l’Italie : ainsi lorsque la Judith du Titien est trouvée inférieure à celle d’Horace Vernet, ou lorsqu’il regarde ce même Titien avec les souvenirs du Lorenzaccio de Musset27. Que l'on comprenne bien : on ne fustige pas un manque de culture italienne, un goût grossier ; on relève seulement que Flaubert dans son Voyage réclame implicitement le droit d’avoir une idée autre, différente, de l’Italie ; l’Italie flaubertienne du texte de 1845 n’est qu’une patrie, parmi d’autres, du Beau, et le Beau est variable, subjectif, imprévu.

  • 28 Ibidem, p. 110.
  • 29 Ibidem, p. 111.

17Souvent la Beauté est vue par rapport aux livres, à cause des livres. Devant le Rhône, à Lyon, l’auteur s’écrie : « C’est là le fleuve d’Annibal et de Marius28. » Sur le bateau il lit de l’Horace29. La Méditerranée le fait songer aux poèmes homériques :

  • 30 Ibidem, p. 118.

« Si Homère revenait il reverrait le soleil aussi chaud sur les golfes aussi doux30, »

18sans compter le fait que tout au long du périple Flaubert lit beaucoup et nous tient au courant de ses lectures. Tout ceci dit assez que le style de la relation de voyage devient, avec notre auteur, impressionniste. Ce n'est plus l'Italie que l’on raconte, mais des sentiments, des pensées, des jugements suscités par l'Italie.

19Du même coup le Voyage prend une tout autre portée. C’est une évasion au-dedans de soi-même, une exploration tournée vers l’intérieur que relate l’écrivain. Nous en avons des preuves de deux sortes. D’abord il y a la volonté littéraire d’être un voyageur plus « privé » que les autres ; Flaubert l'exprimait au début de sa relation du voyage en France de 1840, mais elle s’applique aussi bien ici :

  • 31 Voyages I, p. 3,

« Il y a des gens qui la veille de leur départ ont tout préparé : encrier, érudition, émotion (...) Je n’aurai aucune prétention littéraire et je ne tâcherai pas de faire du style. Je m’abstiendrai donc de toute déclamation et je ne me permettrai que six fois par page le mot pittoresque et une douzaine de fois celui d'admirable31. »

20En 1845 cette réserve vis-à-vis d’un genre, d’une attitude, se marque par l’importance de la rêverie, du mutisme volontaire, voire par l’expression d’une certaine mauvaise humeur au travers d’un petit mot cinglant :

« Turin : ville belle, alignée, droite, ennuyeuse, stupide »

21ou bien :

  • 32 Ibidem, p. 134, 144.

« Isola Bella : le palais est grand, immense, on y a logé deux mille personnes mais rien n’y sue le luxe ni l’aristocratie (...) j’aime mieux un seul des palais de Gênes. J'aime peut-être trop Gênes32. »

22Ensuite il y a les signes quasiment matériels de cette intériorisation : le style télégraphique assez fréquent, ce qui laisse à la pensée toute sa couleur impressionniste :

  • 33 Ibidem, p. 146.

« Brigues : propriété du bourgeois ayant un établissement à Turin et regrettant l’Empereur. - Eglise au bout de la promenade, à un quart de lieu, affreuse par ses sculptures en bois. - Adieu à l’Italie33 ! »

23les énumérations énigmatiques et impatientes à la fois :

  • 34 Ibidem, p. 154-155.

« Les Rousses ; - Moret. - L’hôtelier, sa femme sage-femme (...) Nogent. - Courtavent. - De Courtavent à la Saussotte. - Nangis. - Norman34 »

24les descriptions volontairement avortées :

  • 35 Ibidem, p. 145.

« De Domodossola au Simplon : A plat, l’hospice - Les trois galeries - C’est en commençant à descendre que la vue devient magnifique : la vallée part de dessous vos pieds et ouvre son angle immense vers l’horizon portant sur ses flancs ses pins et ses neiges. - Indescriptible ! Il faut rêver et se souvenir35 ».

25Comme on le voit cette surprenant attitude, s'ajoutant aux autres caractéristiques formelles du texte, amène à dire que, paradoxalement, c’est moins une image d’un pays, une idée de ses beautés que nous livre le Voyage en Italie et en Suisse que la présence d’un auteur impérieux, impatient. Introverti, il nous offre une vision rapportée des choses et des lieux ; primesautier, il force le genre de la relation touristique à devenir le ferment d'autres œuvres, d’autres pages. On se demandera donc légitimement, à présent, quelle image de l’Italie l'auteur a voulu nous laisser et quelle place elle peut occuper dans l’histoire littéraire.

26Comparé à ses contemporains ou ses prédécesseurs immédiats Flaubert, contre toute attente peut-être, compte tenu des « anomalies » qu'on a signalées, fait néanmoins preuve d’originalité quant au fond.

  • 36 En Voiturin de P. de Musset est de 1845. Nous utilisons l'édition Michel Lévy de 1890. Pour Gênes v (...)
  • 37 Musset, p. 30-33, Flaubert, p. 141. N.B. Flaubert entend encore un acte de la Somnambule de Bellini (...)

27Sans doute une lecture rapide nous engagerait à la sévérité. Ne retrouve-t-on pas toujours les mêmes lieux, les mêmes curiosités ? Flaubert n’est-il pas parfois maladroit dans ses évocations ? Par exemple Paul de Musset relatant presque au même moment ses impressions de Gênes mentionnait déjà les mêmes palais, les mêmes églises, les mêmes galeries de tableaux36. Les deux auteurs vantent les Guerchin, les Van Dyck. Les deux auteurs parlent du théâtre et voient des opéras de Donizetti37 Il n’est pas jusqu’à certains jugements qui ne soient identiques et identiquement faciles :

28— « A Milan, l’Italie s’éteint, moitié-allemande, moitié-française »
(Musset)

  • 38 Musset, p. 306-307, Flaubert, p. 140.

29— « Milan est la transition entre l’Autriche et l’Italie » (Flaubert)38

30Par rapport à T. Gautier, Flaubert se montre souvent plus plat alors que l’un et l’autre traitent des mêmes sujets :

  • 39 Gautier, Italia (l'édition originale est de 1852) nous utilisons l'édition citée supra. Citation p. (...)
  • 40 Flaubert, p. 140.

31tous les deux entreprennent des promenades littéraires à Coppet par exemple ; mais alors que Gautier dit seulement, avec habileté : « L’ombre de Madame de Staël nous a fort tracassés39. » Flaubert se lance dans une description qui tourne à l’énumération, sans relief, sans aucun piquant. Il en est de même en ce qui concerne les souvenirs de Rousseau. Face au lac Léman, Gautier vante ses eaux transparentes, bleues comme la Méditerranée. Flaubert, plus novice ou trop ému écrit : « Ce qui est tout à fait près de vous à gauche est aride et sec, sans grandiose, mais le lac à gauche, le lac et les montagnes qui s’y regardent40 ! » Les contre-épreuves sont aussi parlantes. Devant de véritables motifs « obligés » comme la visite au château de Chillon, le passage à Lausanne, Flaubert semble mal à l’aise, gêné par des précédents illustres ; il ne sait pas expliquer ou il pastiche sans le vouloir. Ainsi à Chillon, Hugo rêvait sur ces vieilles pierres chargées d’histoire, il évoquait des légendes, il traçait des vues suggestives ; Flaubert, lui, dit prosaïquement :

« Le nom de Byron (...) est écrit en noir ; est-ce déjà le temps ? ou de l’encre mise pour faire revivre les lettres. »

32puis soudain semble ironiquement vouloir imiter Hugo ou Chateaubriand par une attitude théâtrale :

  • 41 Ibidem, p. 147.

« J'ai rêvé à cette main s’appliquant à creuser cinq lettres. Quand je suis entré là, que j’ai vu le nom de Byron et que j’ai tâché de penser à ce qu’il y avait peiné, ou plutôt rien qu’à la vue de ce nom j'ai été pris d’une joie exquise ; j’ai mis la main sur mon cœur et je l'ai senti battre plus fort que l'instant d’auparavant41. »

33Lausanne fait quasiment l’unanimité des voyageurs : tous les écrivains se plaignent de la pluie, du mauvais goût des habitants, qui tranchent avec le pittoresque du décor, avec l’antiquité ou le tragique des souvenirs dont la ville est riche. Hugo fustige la néfaste influence du puritanisme protestant ; Chateaubriand, toujours enchanteur et imprévisible, rend vivement des sentiments partagés :

  • 42 Pour Hugo voir Le Rhin, lettre XXXIX. Pour Chateaubriand, Mémoires (édition Club Français du Livre, (...)

« Tout un monde fini s’était arrêté dans cette cité riante et triste42. »

34Flaubert, maladroitement, note :

  • 43 Flaubert, p. 149.

« Caractère lourd, bon, épicier et platement intelligent de ses habitants ; le soir pluie43. »

35Maladresses d’un débutant ? Lourdeur encombrante d’un trop bel héritage littéraire ? Volonté quasiment héroïque d'écrire autrement, sobrement ? Il n’en reste pas moins que le Voyage en Italie et en Suisse souffre de telles comparaisons. A première lecture Flaubert ne semble rien avoir à dire de neuf sur des pays trop visités.

36Et pourtant...

  • 44 J. Bruneau : Les deux voyages de Flaubert, dans Mélanges Carré, (op. cit.), p. 168.

37L’originalité de Flaubert, quant au fond, réside ailleurs. J. Bruneau semble s’être mépris lorsqu’il estimait : « Inattentif au peuple italien, mal préparé à comprendre et à aimer les œuvres d’art médiévales et modernes Flaubert poursuit un rêve de luxe et d’amour44. » Il y a, au contraire, et dès le voyage de 1845, une esquisse très particulière d’une Italie différente. Tacitement il semble que Flaubert se range souvent du côté de Heine et de Stendhal.

  • 45 Les Reisebilder de Heine, section Von München nach Genua datent de 1828. Nous citerons l’édition Bo (...)
  • 46 Chapitre XXVII, p. 57 : « Der Sohn Albions ist (...) ein zivilierter Barbar in Vergleichung mit dem (...)

38Avec Heine il paraît partager un sens assez cruel de l’Histoire et une même philosophie du voyage. Dans ses Reisebilder45 le poète germanique, relatant un voyage de Munich à Gênes, se montre sensible à la décadence des temps et des arts. C’est là, dit-il, une civilisation qui retombe dans la barbarie ; l’Italie est comme un organisme malade, avec la délicatesse et l’attrait externe que toute décomposition46 implique. Heine gémit ainsi sur le triste sort de la Péninsule asservie et désunie. Sans aller jusque là Flaubert lui aussi remarque ce qu’il y a de secrètement malsain, de trouble, dans l’Italie de 1845 ; à la bibliothèque Ambrosienne il note :

« Elle est froide, humide, on y sent le vide, et que tous les livres rangés ne transpirent pas sur les vivants ; »

39au dehors, dans la rue :

  • 47 Flaubert, op. cit., p. 136, p. 140.

« Luxe et beauté des équipages roulant sur les dalles unies des rues. On ne rencontre pas de sales voitures mais le barbare se trahit par le domestique47. »

40Avec nostalgie il songe à ce que devaient être les grandes époques du passé :

« A Nice et dans tout le Midi l’art des jardins est dans l’enfance. Ici on retrouve le goût aristocratique des patriciens.

  • 48 bidem, p. 132.

Cela doit être quelque chose avec ces Tritons de marbre au bord des bassins et ces grands arbres des anciens jardins de plaisance des Romains. Ça y fait penser48. »

41On remarquera également que souvent Flaubert, comme Heine, se refuse à décrire des monuments trop connus, tel le Duomo de Milan. L’un et l’autre préfèrent les Chartreuses de Monza, de Pavie. Surtout, Heine et Flaubert sont fascinés par Gênes, par ses femmes, dans la rue ou sur les toiles peintes, par ses palais à la fois luxueux et ruinés, par ses églises fraîches. Ces impressions partagées ces contrastes deviennent chez l’un et l'autre auteur comme un symbole qui se lit à tous les niveaux : pour Heine :

  • 49 Heine, op.cit., p. 69 « Gênes est vieille sans ancienneté, resserrée sans intimité ». On consultera (...)

« Genua alt ohne Alterthümlichkeit, eng ohne Traulichkeit49, »

42pour Flaubert :

  • 50 Flaubert, p. 131.

« Les remparts font le tour de la ville, le chemin d’enceinte longe le bord de la mer. Quelle mer ! On la voit parfois dans les percées de ces rues noires et humides. Dames laides et excitantes (par la réflexion)50. »

  • 51 bidem, p. 130.

43D’ailleurs Flaubert cite Heine51, on peut donc penser que ces ressemblances ne sont pas fortuites ; il y a très probablement eu une influence, renforcée par l’affinité des tempéraments. Heine et Flaubert sont des « Romantiques défroqués ».

  • 52 Pour tout ce passage voir p. 136, 137, 142 ; on pourrait encore citer les pages 140 (Raphaël), 142 (...)

44Cette idée d’un Romantisme rentré ou « distancié » explique peut-être derechef les ressemblances de Flaubert avec Stendhal. En tout cas tous les deux se livrent à une subtile idéalisation de l'Italie. Conçue comme le royaume menacé de valeurs périssables, originales et délicieuses, cette Italie bien particulière n’a plus rien à voir avec l’Italie des touristes anglais ou des « épiciers ». La première de ces royautés inattendues est celle d’un Classicisme qu'on avait oublié. Pour Flaubert comme pour Stendhal, plus lointainement encore, pour Goethe, l’Italie « mère des arts » reste la patrie de l’art classique, de la beauté idéale ; on remarquera que Flaubert note soigneusement l’existence de chefs-d’œuvres néo-classiques dans les musées : quatre bas-reliefs de Thorwaldsen, un Amour ailé par Shadow ; il regarde attentivement les esquisses classicisantes de l’Ecole d’Athènes de Raphaël. Il embrasse frénétiquement l’Amour et Psyché, sculpture célèbre de ce Canova en qui Stendhal voyait seul persister, à l’époque moderne, le génie italien52. Paradoxalement on ne craindra pas de dire que ce néo-classicisme est une marque de goût rare exquis, qu'on rencontre encore chez quelques autres tempéraments ultra-sensibles, limitrophes du Romantisme : Mérimée, Gautier, sans parler des étrangers.

45Par là on voit, on sent, que le jeune Flaubert a, comme Stendhal toujours, le goût des paysages harmonieux, d’une musique des lignes et des couleurs, « romantiques » au sens étymologique du terme, c’est-à-dire prenants plus que pittoresques :

  • 53 Ibidem, p. 142.

« Côme : la villa Serbelloni : vue des trois lacs. On voudrait vivre ici et y mourir. Spectacle fait à souhait pour le plaisir des yeux : des grands arbres poussés dans les précipices vous viennent jusque sous la main, un horizon bordé de neiges avec des premiers plans charmants ou vigoureux. Paysage shakespearien, tous les sentiments de la nature s’y trouvent résumés et le grand prédomine53. »

  • 54 Voir passim, p. 145, 146, 148.

46Ce mélange du rêve et du souvenir qui assaille le voyageur au bord de la mer, aux lacs, dans le Simplon, dans les lieux habités par Rousseau54, distingue immanquablement l’âme d’élite, qui vit dans ses chimères, du touriste vulgaire ou pressé, souvent entraîné par la facilité. Oui Flaubert médite, et sans trop le dire ; oui il s’évade, comme Beyle, vers une Italie idéale, dont le plus grand charme, et le plus caché, est moral. Flaubert redécouvre la force des passions. Elle a inspiré le luxe stupéfiant des vieux palais ; elle transparaît dans le graphisme des lettres de Lucrèce Borgia :

  • 55 Ibidem, p. 136.

« Ecriture assez lisible, cursive, tourmentée à la fin des mots. La lettre qui est à la montre, adressée au Cardinal Bembo, commence par Caro mio55. »

47C’est elle qui donnait à tant de peintres, surtout aux Baroques, l’amour des formes amples, des couleurs, la sensualité triomphante :

  • 56 Ibidem, p. 129. Voir dans le même sens p. 125 (Saint Jérôme, le Guide), p. 126 (Guerchin), p. 140 ( (...)

« Madeleine de Titien, chevelure épanchée sur les épaules, nue, brune, sanguine, forte, pleurant, livide aux temps, les paupières rouges, des larmes sous la peau, belle, belle et faite encore pour être aimée, embellie de sa prostitution, expiée par le repentir56. »

48C’est elle que l'on retrouve dans les rues :

  • 57 Ibidem, p. 123.

« Quand on passe dans les villes, des enfants vous suivent et font la roue, mendiant. Cris, joie italienne qui, comme un galon d’or, scintille à travers cette misère ; on se sent à l’aise, on respire bien57 »

49dans certains types d’adolescents :

  • 58 Ibidem.

« A sa fenêtre regardait une enfant de quinze ans, figure ovale, teint rouge et olivâtre tout à la fois, chevelure noire, crépue, un peu soulevée des tempes, retenue par un cordon ; bouche mince et fine, garnie de perles dans le sourire ; expression grave de colère ; ensemble d’intelligence, de volupté, de férocité, de douceur58. »

  • 59 Voir p. 124 et 127.

50Cette force du tempérament, que Stendhal appelait la virtù a traversé les âges ; elle formait les bases de la religion païenne ; on la rencontre encore parfois, malgré les Jésuites, dans tel détail d’une cérémonie populaire59 ; avec la culture et l’argent elle fait le charme de quelques vieux originaux :

  • 60 Ibidem, p. 132.
  • 61 C’est J. Bruneau qui, à notre avis de façon erronée, fait le rapprochement du jeune Flaubert avec M (...)

« Le comte de... est un vieil amateur qui fait des vers latins, italiens et français. - Son cabinet d’Histoire Naturelle dans lequel il a une vieille flûte cinq ou six oiseaux et autant de cailloux. - A l’ameublement ce doit être un excellent homme60. »
Italie éternelle, Italie secrète... en tout cas Italie des happy few où se retrouvent les inattendus, et l'insolite. Assez loin de Musset, de Gautier ou de Hugo61, l’Italie flaubertienne de 1845 est plutôt à situer du côté de Heine et de Stendhal.

51Est-ce à dire que le Voyage en Italie et en Suisse soit à ranger parmi les textes moyennement intéressants que peut produire la jeunesse d’un écrivain ? Faut-il opposer la relation de 1845 aux écrits postérieurs, par exemple au journal de 1849/1851 ? On ne le pense pas et, bien au contraire, on voudrait assigner une place capitale à ce premier séjour, à son évocation. Les conséquences en seront tirées du point de vue de l’objet (l’Italie), du point de vue du sujet (Flaubert) et de sa psychologie, enfin du point de vue de l’auteur et de son projet littéraire global.

  • 62 Voir par exemple cette note sur Raphaël qui montre une évolution, une plus grande estime pour le pe (...)

52En ce qui concerne l’objet : l’Italie, il ne semble pas que son image se modifie notablement de 1845 à 1851. Peut-être épurée d’un certain nombre de détails elle garde, en les radicalisant, ses caractéristiques du premier voyage ; elle est la patrie de l’art classique : Flaubert le pense de plus en plus au fur et à mesure qu’il visite les grands sites de fouille, qu'il comprend mieux les chefs-d’œuvre de la peinture62. Il a toujours le goût des belles anatomies, des belles formes, de la plastique pure, mais il remonte à présent aux sources, après avoir découvert les descendants de l’époque romantique ; devant certains bas-reliefs il retrouve le ton ému avec lequel il avait parlé de Canova :

  • 63 Ibidem, p. 488489.

« Apollon et les Muses : bas-relief composé de trois femmes et d’un homme (...) Sur un lit sont deux femmes, la première a la jambe droite repliée sous elle, le genou est très étudié ; elle est nue, sa draperie s’est dérangée dans le mouvement qu’elle fait pour aller toucher le bas de la lyre d’Apollon qui est occupé avec l’autre femme et complètement tourné vers elle (...) Charmant morceau, bas-relief complètement sorti ; la sculpture est peut-être un peu longue, mais cela contribue à l’élégance. Les seins des femmes fort écartés, les côtes se voient sous la chair, admirable ventre de la femme qui tend le bras63. »

53Ceci explique que l’auteur fréquente assidûment les musées ; voyageant en toute liberté il leur consacre deux fois plus de temps qu’auparavant. Derniers traits enfin : comme en 1845 Flaubert se montre sensible aux beaux sites comme aux scènes de rue :

  • 64 Ibidem, p. 449.

« Samedi 22 : promené à la Chiaia. Visite à M. Grau, course à la grotte du Pausilippe. Le soir demoiselles. Nous sommes agréablement assaillis par la quantité de maquereaux. Le matin, marchandes de violettes qui nous mettent des bouquets à la boutonnière et nous font, comme signes d’engagement, des gestes de m... Le soir, promené dans Tolède, pris une glace dans un café ; un curé à côté de nous64. »

54Cette caractérisation plus poussée de l’Italie se développe organiquement à partir des traits déjà retenus en 1845. L’auteur n’écrivait-il pas, à son premier retour :

  • 65 Corr. I à Maxime Du Camp, en 1846, p. 263 (éd. Pléiade).

« Si ma mère meurt mon plan est fait ; je vends tout et je vais vivre à Rome, à Syracuse, à Naples65 ? »

55L’Italie de 1851 se révèle pareille à celle, pourtant « sordide », de 1845.

56En fait si ce n’est guère l’image de l’Italie qui change c’est plutôt le sujet lui-même, l’auteur. On note une évolution de Flaubert, vis-à-vis de l’Italie autant que vis-à-vis de la manière de raconter son périple. D’un côté il y a un besoin toujours plus grand du soleil, de la Méditerranée ; et c’est, avant tout autre, l’Italie qui en bénéficie. Si, en 1846, Flaubert disait à Maxime du Camp qu'il envisageait d’aller y vivre, on remarque qu’en 1850, alors même qu’il rentre des endroits les plus fabuleux de l’Orient et de la Grêce, il écrit à Bouilhet :

  • 66 Corr. I, p. 732, à Bouilhet le 19.12.1850.

« Non ne te fous pas de moi de vouloir voir l’Italie. Que les épiciers s'y amusent aussi, tant mieux pour eux. Il y a là bas de vieux pans de murs le long desquels je veux aller. J’ai besoin de voir Caprée et de regarder couler l’eau du Tibre66. »

  • 67 On sait que la répression après les révolutions avortées de 1848 avait été partout terrible ; l'uni (...)

57D’un autre côté, et en rapport direct avec ce besoin toujours plus vif, il y a un malaise, une déception plus perceptibles qu’en 1845. La cause en est-elle les épiciers, plus nombreux, qui envahissent tout, ou le sentiment d’une impasse où sont enfermés les arts, les mœurs, la vie politique de l'Italie67 ? Quoiqu’il en soit Flaubert semble trouver un attrait morbide à ce qui devient décadent :

  • 68 Corr. I, p. 782, à M. Du Camp, le 30.5.1851.

« Pauvre Venise, j'ai le cœur navré, ce diable de pays m’a bouleversé. Titien, Véronèse, comme on vivrait bien à Venise68. »

  • 69 La remarque a été faite d’abord par E. Maynial et R. Dumesnil (Voyages I, p. VIII). Le passage en q (...)
  • 70 L'Education (éd. Fasquelle-Charpentier, Paris 1907), p. 145.
  • 71 Ibidem, p. 451.

58Ce blocage, cette nostalgie devenue douloureuse, trouvent des prolongements au niveau spécifiquement littéraire. La vision de l’Italie influe sur la manière de l’écrivain. Par exemple déjà au niveau du style on remarque une modification dans la façon de relater le voyage. Le caractère et les marques du journal s’atténuent ; il y a de moins en moins de « je », d’impressions rêveuses ou personnelles ; à l’inverse les croquis se multiplient, les notes érudites, les descriptions abondent ; il n’aît comme un genre nouveau : le carnet d’esquisses ; l’étude des « choses vues », la nécessité de les rendre deviennent comme des activités de laboratoire. Pour Flaubert en voyage, apprendre à décrire équivaut de plus en plus à apprendre à écrire. Tout le monde sait que les rêves de fuite d’Emma Bovary sont directement transcrits d’une note relatant une chevauchée devant Gênes, en 184569. Tout le monde répète que Salammbô, Hérodias, la Tentation n’existeraient pas sans l’exotisme et les antiques évoqués en 1851. Plus directement encore on fera remarquer que l'Education sentimentale (de 1869), roman du gâchis et de la décadence, offre quelques touches qui rappellent les impressions italiennes partagées de 1851. Le personnage de Pellerin, artiste brutal et secret, contrasté et contradictoire, est un adepte du néo-classicisme ! Mais il s'exclame : « Ou étiez-vous ? en Italie ? Poncif, hein ? pas si raide qu’on dit70 ». Cécile et Martinon font là bas leur voyage de noces or ils sont un peu déçus : « L’Italie ne répondait pas à l’idée qu’on s’en faisait71. » Est-ce le ton du dépit ? Ou l’ironie du voyageur expérimenté qui sait, lui, où se trouvent les vraies beautés, les vrais caractères de l’Italie ? On sait encore la valeur perpétuellement dérisoire et antiphrastique du Dictionnaire des Idées reçues or l’article « Italie » déclare :

« Doit se voir immédiatement après le mariage. Donne bien des déceptions, n’est pas si belle qu’on dit. »

59En d’autres termes l’Italie n’est pas pour les sots ; elle reste admirable quand on sait la découvrir, mais Flaubert est mal à l’aise pour le dire, pour le montrer. L’évolution « italienne » de l’écrivain entre 1845 et 1851, puis au-delà, ressemble à la timidité et à la gaucherie des vrais amours.

60Dans ces conditions le « journal » du voyage de 1845 n’offre-t-il pas comme un point d’équilibre, un carrefour ? Equilibre avant la distorsion croissante entre rêve et réalité ? Calme transition entre la jeunesse illusionnée et le temps de l’œuvre à réaliser malgré tout ?

61Si nous en croyons Maurice Blanchot :

  • 72 M. Blanchot : L’Espace littéraire, éd. Idées/Gallimard, rééd. 1978, p. 21-22.

« Le journal marque que celui qui écrit n’est déjà plus capable d’appartenir au temps par la fermeté ordinaire de l’action, par la simplicité de la parole intime. Il n'est déjà plus réellement historique mais il ne veut pas non plus perdre le temps (...)
Il arrive que les écrivains qui tiennent journal soient les plus littéraires de tous les écrivains, peut-être précisément parce qu'ils évitent ainsi l’extrême de la littérature si celle-ci est bien le règne fascinant de l'absence de temps72. »

62Les semaines de voyage où Flaubert tient ses carnets, et spécialement ces deux mois d’avril/mai 1845 où le journal de voyage demeure encore un vrai « journal », nous montrent précisément un auteur fasciné par l’Italie parce que celle-ci c’est le passé encore un peu présent, la ruine pas encore abattue d'un temps dont l’art magnifiera l’absence. Si l'on admet que la vocation de Flaubert se présente, et de façon très exemplaire, comme « le règne fascinant de l’absence de temps » on concevra que son auteur ait eu besoin de l’Italie, telle qu'on l’a vue, patrie du beau idéal et de la vraie vie, qu’il ait eu besoin de l’éterniser dans cette instantanéité que permet la forme « journalistique ». Après les premiers essais romanesques manqués et avant le grand œuvre, en tout cas légitimement à l’écart de la relation pittoresque, le Voyage de 1845 offre l’adéquation d’une forme et d’un tempérament, l’explication d’un projet poétique en un manifeste esthétique et philosophique.

Notes

1 Voir l'estime restrictive avouée par J. Bruneau en faveur du seul Voyage de 1840 plutôt qu’en faveur des Notes de 1845 (« La Correspondance et les Notes de voyage ne nous laissent rien ignorer de la déception du jeune romancier (...) Le Voyage en famille joue pourtant un rôle important dans l’histoire des œuvres de Flaubert. C’est durant ce voyage que lui vient l’idée » etc. dans J. Bruneau : Les Débuts littéraires de G. Flaubert, A. Colin, 1962, p. 575).

2 Pour une illustration de cette typologie on cherchera des références dans l’ouvrage cité à l’instant de J. Bruneau (p. 286-292). On consultera encore, en ce qui concerne l’époque romantique les deux volumes déjà anciens de P. Jourda : L’Exotisme dans la littérature française depuis Chateaubriand, Paris, 1938 et 1956. Toutefois aucun de ces deux auteurs ne décrit les techniques et méthodes des divers écrits de voyage. Enfin on notera que le Centre d’études stendhaliennes a organisé à Grenoble en juin 1978 un colloque sur le Journal de voyage. Nous avons tiré grand profit de ses travaux. Les actes restent à paraître.

3 Cette idée a été émise par J. Bruneau dans son article des Mélanges J.-M. Carré : Les deux voyages de Flaubert en Italie, Didier, 1964, p. 164-180 L’ouvrage de Murray dont il est question s’intitule : Handbook for travellers in Northern Italy, paru à Londres en 1842.

4 Nous citons le texte d’après l'édition des Œuvres Complètes procurée par R. Dumesnil (Voyages, t. I, Les Belles Lettres, 1948).

5 Ibidem, p. 134.

6 Ibidem, p. 136-137.

7 Passim, p. 122, 146, 149.

8 Par exemple les « bons mots » du P. Duds, p. 127.

9 Ibidem, p. 146, 147.

10 T. Gautier, Italia, ch. lu (Edition « les Introuvables », Paris, 1976, p. 34 et sq.), Flaubert, op. cit., p. 141.

11 Ibidem, p. 121, puis 143.

12 Ibidem, p. 130.

13 Par exemple, p. 133.

14 Ibidem, p. 124.

15 A cet égard on rappellera ce qu’il écrit à sa mère, avec ironie le 2.11.1849, au cours de son grand voyage vers l’Orient : « Tu dis que les récits de voyage sont bien loin derrière nous ; eh bien, pour te prouver le contraire je m’en vais t’envoyer celui de Paris à Marseille » (Corr I, édition de La Pléiade, p. 519). Ce qui prouve que Flaubert était sensible à ces questions de genre et de techniques littéraires.

16 Voyages I, p. 109 puis p. 156.

17 Ceci est particulièrement net dans le passage de Mémoires où se trouve relaté le dernier séjour à Venise (4e partie, livre VII, ch. xviii, « rêverie au Lido ») ou le passage sur Vérone onze ans après le Congrès (4e partie, livre VI, ch. iv « appel des morts »).

18 Tel est le début du Rhin, Préface (éd. Club Français du livre, t. VI, p. 195) : « Il y a quelques années un écrivain voyageait sans autre but que de voir des arbres et le ciel ».

19 Par exemple on trouve à l’occasion de la visite de l'église Saint-Laurent à Gênes :
— dans le Voyage : « Comme on aimerait là, le soir à l'angélus, vers la Fête-Dieu, quand l’autel est jonché de bouquets ! »
— dans la Correspondance (lettre du 1.5.1845, p. 227), après que Flaubert a dit qu’il rêvait à Don Giovanni dans cette église : « qu’il doit être doux de foutre là derrière les confessionaux »
C’est bien la même idée, le même érotisme, mais exprimés plus ou moins franchement.

20 Voyages I, p. 131 et p. 132.

21 Ibidem, p. 142.

22 Ibidem, p. 124.

23 Ibidem, p. 143.

24 Ibidem, p. 114.

25 Ibidem, p. 140.

26 Ibidem, p. 137.

27 Ibidem, p. 126.

28 Ibidem, p. 110.

29 Ibidem, p. 111.

30 Ibidem, p. 118.

31 Voyages I, p. 3,

32 Ibidem, p. 134, 144.

33 Ibidem, p. 146.

34 Ibidem, p. 154-155.

35 Ibidem, p. 145.

36 En Voiturin de P. de Musset est de 1845. Nous utilisons l'édition Michel Lévy de 1890. Pour Gênes voir les deux premiers chapitres.

37 Musset, p. 30-33, Flaubert, p. 141. N.B. Flaubert entend encore un acte de la Somnambule de Bellini (p. 132).

38 Musset, p. 306-307, Flaubert, p. 140.

39 Gautier, Italia (l'édition originale est de 1852) nous utilisons l'édition citée supra. Citation p. 3.

40 Flaubert, p. 140.

41 Ibidem, p. 147.

42 Pour Hugo voir Le Rhin, lettre XXXIX. Pour Chateaubriand, Mémoires (édition Club Français du Livre, par M. Levaillant, tome III, p. 286) ; Chateaubriand séjourne à Lausanne en 1826.

43 Flaubert, p. 149.

44 J. Bruneau : Les deux voyages de Flaubert, dans Mélanges Carré, (op. cit.), p. 168.

45 Les Reisebilder de Heine, section Von München nach Genua datent de 1828. Nous citerons l’édition Bong des O.C. (s.d., volume comprenant les tomes V-VIII).

46 Chapitre XXVII, p. 57 : « Der Sohn Albions ist (...) ein zivilierter Barbar in Vergleichung mit dem Italiener, der vielmehr eine in Barbarei übergehende Zivilisation bekundet. Das ganze italienische Volk ist innerlich krank, und kranke Menschen sind immer wahrhaft vornehmer als gesunde. Italien sitzt elegisch traumend auf seinen Ruinen ».

47 Flaubert, op. cit., p. 136, p. 140.

48 bidem, p. 132.

49 Heine, op.cit., p. 69 « Gênes est vieille sans ancienneté, resserrée sans intimité ». On consultera aussi tout le chapitre XXXIII qui décrit palais etc.

50 Flaubert, p. 131.

51 bidem, p. 130.

52 Pour tout ce passage voir p. 136, 137, 142 ; on pourrait encore citer les pages 140 (Raphaël), 142 (villa Serbelloni), et ibidem (villa Sommariva).

53 Ibidem, p. 142.

54 Voir passim, p. 145, 146, 148.

55 Ibidem, p. 136.

56 Ibidem, p. 129. Voir dans le même sens p. 125 (Saint Jérôme, le Guide), p. 126 (Guerchin), p. 140 (Guerchin), p. 140 (Vierge, le Guide).

57 Ibidem, p. 123.

58 Ibidem.

59 Voir p. 124 et 127.

60 Ibidem, p. 132.

61 C’est J. Bruneau qui, à notre avis de façon erronée, fait le rapprochement du jeune Flaubert avec Musset et Hugo, voir article cité (Mélanges Carré), p. 175.

62 Voir par exemple cette note sur Raphaël qui montre une évolution, une plus grande estime pour le peintre en même temps qu’une plus grande sûreté de jugement :
« Raphaël : Saint Jean dans le désert : Raphaël a peut-être atteint l'apogée de sa force dans sa seconde manière (pas ici donc). C’est là qu’il me paraît avoir l’individualité la plus tranchée, qu’il est tout à fait lui ; pour les tableaux de chevalet du moins cela me paraît incontestable ». Voyages II, p. 533.

63 Ibidem, p. 488489.

64 Ibidem, p. 449.

65 Corr. I à Maxime Du Camp, en 1846, p. 263 (éd. Pléiade).

66 Corr. I, p. 732, à Bouilhet le 19.12.1850.

67 On sait que la répression après les révolutions avortées de 1848 avait été partout terrible ; l'unité et la liberté semblaient plus loin que jamais.

68 Corr. I, p. 782, à M. Du Camp, le 30.5.1851.

69 La remarque a été faite d’abord par E. Maynial et R. Dumesnil (Voyages I, p. VIII). Le passage en question se situe au chapitre XII « Souvent d’une haute montagne ils apercevaient quelque cité splendide avec des domes » etc. D’ailleurs tout ce chapitre XII, de Bovary ne manque pas de références ironiques à l’Italie et surtout à l’italomanie.

70 L'Education (éd. Fasquelle-Charpentier, Paris 1907), p. 145.

71 Ibidem, p. 451.

72 M. Blanchot : L’Espace littéraire, éd. Idées/Gallimard, rééd. 1978, p. 21-22.

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