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Images sculptées au seuil des cathédrales

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Franck Thénard-Duvivier

Conclusion générale

Texte intégral

1L’objectif de cet ouvrage n’est pas d’offrir une étude iconographique classique, ni une collection de monographies : la démarche proposée se veut résolument comparative, sérielle et historique. Elle vise à contribuer modestement, dans le sillage des travaux récents, à la mise au point de nouvelles approches iconographiques, libérées notamment de l’obsession des sources textuelles et plus à même de cerner les modes de fonctionnement et de significations propres à l’image.

2Nous nous sommes attachés à mettre en valeur des sources iconographiques peu étudiées parce que difficilement lisibles et généralement délaissées au profit d’une iconographie monumentale considérée comme plus « prestigieuse » (statuaire, tympans, peinture murale, vitraux). En replaçant ces sources dans leur contexte historique, monumental et artistique des XIIIe-XIVe siècles, nous avons pu dégager les principaux choix architectoniques et ornementaux qui ont conduit à l’association d’un motif ornemental (le quadrilobe) et d’un support architectonique (les piliers en éperon) au portail des Libraires dans les années 1280.

  • 1 L’accès aux outils techniques et épistémologiques de l’équipe PREALP a grandement facilité la mise (...)

3Les critères délimitant le corpus sont étroitement liés à la nature même de cette source iconographique. Ils se sont en quelque sorte imposés et il a fallu en accepter la masse documentaire : 861 bas-reliefs ! L’homogénéité et l’exhaustivité des sources ont servi de fondement à l’élaboration d’une base de données permettant la « gestion » de ces centaines d’images, leur mise en relation (y compris avec 500 autres bas-reliefs utilisés à titre de contrepoint) et leur interrogation selon des critères multiples1.

  • 2 Lors de la soutenance, à Grenoble le 18 juin 2007, de la thèse dont est issu le présent ouvrage.

4La prise en compte de tels critères ornementaux conduit à un corpus qui pourrait apparaître quelque peu inattendu en confrontant, d’une part, les portails de cathédrales aussi distantes géographiquement que celles de Rouen et de Lyon et, d’autre part, les portails de deux édifices non cathédraux : l’un monastique et lieu de pèlerinage (Saint-Ouen de Rouen) ; l’autre palatial et haut lieu de pouvoir dans la chrétienté (le palais des papes d’Avignon). Certes, l’analyse du contexte historique montre que des liens existent. Quoi qu’il en soit, il ne s’agit pas de brosser quatre monographies monumentales, mais de conduire une étude comparative d’un corpus iconographique. Dès lors, il nous a fallu relever le défi d’un objet d’étude « mixte » qui ni ne relève ni de l’étude monographique ni de l’étude thématique mais qui incite à proposer une démarche historique novatrice tenant compte à la fois des différents modes d’inscription spatiale de l’image et de sa réception comme élément constitutif d’une « culture visuelle ». En fait, comme l’a souligné Jérôme Baschet, cette étude se situe dans un « cas mixte », puisqu’elle rassemble « une série de cinq séries, c’est-à-dire un ensemble de cinq œuvres [portails] constituant chacune une série d’importance du reste très variable2 » : de vingt-quatre en Avignon, à plusieurs centaines de bas-reliefs à Rouen (portail de la Calende) et à Lyon.

  • 3 Voir au chapitre 3.

5Plutôt qu’une étude iconographique classique organisée autour de thèmes et de programmes, nous avons donc privilégié une approche à la fois sérielle et « multiscalaire », c’est-à-dire prenant en compte les constantes et les variations au sein de « séries » étudiées à différentes échelles : l’unité iconique ; les binômes, les cycles et autres séries thématiques ; les échos et les résonances à l’échelle du portail. Notre corpus documentaire se prêtant bien à l’analyse sérielle, nous avons voulu proposer de nouveaux indicateurs3. Tout d’abord, le « taux d’occupation de l’unité iconique » permet de mesurer de la répartition de l’espace au sein de l’unité iconique, c’est-à-dire de l’image inscrite à l’intérieur du cadre quadrilobé ou de l’arc tréflé. Nous avons ainsi mieux cerné les choix opérés dans chacun des programmes iconographiques tout en soulignant les relations voire les « filiations » qui existent entre certains portails et certains monuments. Ensuite, l’« indice de narrativité » exprime le nombre moyen de figures représentées par image. Il s’est avéré un outil pertinent pour comparer les cycles narratifs et pour confirmer la finalité narrative des bas-reliefs quadrilobés, particulièrement au portail de la Calende et à celui des Marmousets.

6Par ailleurs, nous avons cherché à comprendre les modalités de la réception de l’image sculptée à travers la notion d’« efficacité visuelle ». Cette dernière recouvre à la fois le « besoin de montrer » des commanditaires ou des imagiers et le « besoin de voir » (R. Recht) des spectateurs qu’ils soient clercs, simples fidèles et paroissiens ou encore pèlerins. Nous avons cherché à inscrire cette réflexion dans les conditions matérielles du portail en tant que cadre monumental et « lieu d’images » (J. Baschet) en insistant sur l’emplacement des images dans l’espace du portail, sur les dispositifs narratifs et sur les dynamiques spatiales. Ces éléments de composition spatiale sont constitutifs de la mise en œuvre de choix iconographiques propres à chaque ensemble sculpté, à l’échelle de la série, du « panneau » ou du portail lui-même. Ils prennent des formes variées : des jeux d’échos et de résonances ; des sens de lecture ; les parcours physiques des spectateurs et, pour ainsi dire, leurs parcours « visuels », c’est-à-dire leurs déplacements à travers le portail et les regards qu’ils sont susceptibles de porter sur les bas-reliefs. Il est indispensable d’étudier l’image in situ pour ne pas la perdre des yeux justement ! Si les schémas et les tableaux statistiques sont les outils naturels de l’approche sérielle, ils ne doivent en aucun cas occulter la réalité du « lieu d’images » avec ses ombres et ses lumières, ses hauteurs inaccessibles ou encore sa topographie. Quant aux usures du temps, elles doivent nous rappeler sans cesse que notre propre perception de l’image sculptée est altérée de bien des manières. Au-delà de l’état de conservation de ces sources iconographiques fragiles, ce sont les normes et les préjugés d’aujourd’hui qui constituent les « œillères » déformant notre vision de l’image médiévale.

CULTURE VISUELLE

7La finalité d’une telle démarche est de mieux comprendre les procédés et les enjeux de la « culture visuelle » telle que la reflète la grande diversité thématique des images sculptées du corpus. Ainsi, l’étude comparative des images bibliques ou hagiographiques a certainement permis de compléter ou de confirmer certains des travaux existants. En revanche, le nombre et la variété des images du bestiaire fantastique et hybride ont conduit à étudier ce thème plus original et à proposer quelques pistes nouvelles. L’analyse des procédés de zoomorphisme et d’anthropomorphisme permet de mieux comprendre les enjeux de la mise en image de l’hybridation au seuil des cathédrales et de confirmer l’existence d’une véritable culture des métamorphoses au Moyen Âge. Celle-ci est imbriquée dans un réseau complexe de significations provenant d’horizons différents : l’Antiquité gréco-romaine (légende de Circé, écrits d’Ovide ou d’Apulée, Physiologus) ; le merveilleux hérité de l’Orient et mêlé à la tradition chrétienne (monstres du bestiaire, diable polymorphe) ; la littérature satirique, le théâtre ou encore la culture festive (Roman de Fauvel, masques et déguisements, satire et caricature) ; enfin, les peurs et les fantasmes (bestialité, sabbat et autres pratiques sataniques). Ces motifs et ces thèmes sont largement diffusés dans les représentations médiévales et ils témoignent de la richesse d’une culture visuelle jouant souvent sur la polysémie de l’image.

8Au seuil des cathédrales, les bas-reliefs sont l’expression d’une « culture partagée » : tout d’abord celle du clergé, faite de références bibliques et hagiographiques, d’affirmations identitaires, voire de revendications sociales et politiques. Mais aussi une « culture visuelle » rassemblant toutes les formes d’expression visuelle du Moyen Âge : les images figurées (peintes, sculptées) ; la gestuelle et les formes de mise en scène (danse, théâtre, drame liturgique, rituel politique ou judiciaire) ; les pratiques religieuses (dévotion, procession, prédication). Autant de représentations qui figurent d’une manière ou d’une autre dans les bas-reliefs. Appréhender la culture visuelle nécessite donc de prendre en compte la diversité des horizons culturels et de leurs multiples représentations au Moyen Âge.

  • 4 M. Camille, Images dans les marges, op. cit., p. 119-130.

9Toutefois, les correspondances thématiques ou formelles entre les bas-reliefs et d’autres supports iconographiques ne doivent pas nous inciter à des comparaisons ou à des rapprochements hâtifs. Contrairement à ce qu’a pu avancer Michael Camille, les bas-reliefs ne sont pas le reflet d’un « art des marges » à l’instar de celui des manuscrits enluminés4. Malgré le caractère stimulant de cette théorie, il paraît difficile d’associer l’art des marginalia aux « marges de la cathédrale ». Les panneaux quadrilobés ne constituent en aucun cas les « marges » du portail ou de la façade monumentale. Au contraire, dans le cadre du portail, les ébrasements participent à la polarisation générale sur l’entrée du sanctuaire et à la symbolique du « seuil » défini comme un espace de passage voire comme une interface entre deux pôles dont les interrelations sont l’expression d’une véritable culture partagée.

  • 5 BMR, ms. Y 41 : recueil hagiographique (fin XIe siècle).
  • 6 J. Wirth, L’Image médiévale, op. cit., p. 228.

10À l’exception notable du portail des Marmousets dont la conception est influencée par le « Livre noir5 » de la bibliothèque monastique et par les pratiques cultuelles autour des reliques de saint Ouen, ni les textes bibliques ou les écrits théologiques, ni les pratiques religieuses (prédication et liturgie) ne constituent les « sources » des autres programmes sculptés. En fait, liturgie et iconographie connaissent des rythmes différents qui laissent peu de place pour des relations thématiques directes. À ce sujet, Jean Wirth rappelle que « l’iconographie se modifie plus que la liturgie, la liturgie plus que la théologie, de sorte que l’iconographie et la théologie semblent parfois appartenir à des religions différentes6 ».

  • 7 BMR, ms. Y. 44, fol. 50-54 : inventaire du trésor de la cathédrale dans le cartulaire du chapitre.
  • 8 BMR, ms. O. 4 (premier quart du XIVe siècle). Voir chapitre 7.

11Même dans le cas des métamorphoses qu’évoquent très probablement les nombreuses créatures hybrides sculptées au portail des Libraires, aucun lien direct n’est envisageable entre les bas-reliefs et un texte précis : ni les récits merveilleux (l’Architrenius dédié à l’archevêque de Rouen au XIIe siècle), ni les bestiaires (le Bestiaire divin de Guillaume le Normand vers 1210), ni les Métamorphoses (les « tres Ovidii » mentionnés dans l’inventaire de 11837) ou encore l’Ovide moralisé (certes plus tardif8). C’est pourquoi le recours à ce dernier ouvre des pistes de compréhension du merveilleux tel que le reflètent les créatures hybrides du portail des Libraires, mais il ne constitue en aucun cas un modèle ou une clé d’interprétation des bas-reliefs. Les sources iconographiques manifestent la richesse et la complexité de la culture médiévale qui emprunte ses représentations mentales et figurées (au sens d’imago) à des champs variés, parfois antagonistes mais souvent complémentaires. De la même manière, la Légende dorée de Jacques de Voragine constitue un « outil » de compréhension des récits hagiographiques et non une « source » des cycles iconographiques.

FONCTIONS

  • 9 H. Belting, L’Image, op. cit., p. 220.
  • 10 Françoise Perrot, « Un mode d’affichage monumental : le vitrail », dans C. Boudreau et al. (dir.),(...)

12Au seuil des cathédrales les images monumentales sont investies d’un certain nombre de fonctions par les commanditaires ecclésiastiques, les sculpteurs ou encore les spectateurs qu’ils soient simples fidèles ou pèlerins. Ainsi, chaque image ou chaque cycle iconographique n’est pas pourvu d’une seule mais de plusieurs fonctions qui s’ajoutent et se combinent. Celles-ci répondent notamment à une double nécessité. La première est d’accompagner la piété des fidèles et de répondre à leur « besoin de voir » (R. Recht). Cette dimension est proche de ce que Hans Belting appelle la « fonction culturelle » par laquelle « se reflète l’attitude du public envers les images9 ». La seconde fonction assignée à l’image traduit la volonté de prestige de l’Église et son « besoin de montrer ». Plus qu’un enjeu véritable des pratiques religieuses, les bas-reliefs offrent aussi, à l’instar des vitraux ou de la peinture murale, un « mode d’affichage monumental » au service de leur commanditaire et de la communauté ecclésiastique locale10.

13En d’autres termes, les choix iconographiques opérés dans la mise en image des grands cycles iconographiques bibliques ou hagiographiques dans l’espace des portails sont en partie liés à la fonction mnémonique des images sculptées. En outre, le cadre architectonique devient l’un des éléments constitutifs des conditions matérielles de la réception des images par les contraintes qu’il pose notamment à la lecture des récits sur les piliers en éperon. Mais ce n’est pas lui qui détermine les choix de conception et la finalité des images elles-mêmes. Par contre, la prise en compte de leur réception par les fidèles nécessite de choisir des emplacements, des dispositions narratifs et des dynamiques spatiales qui confèrent aux images leur « efficacité visuelle ». Que cette dernière soit au service d’un récit exemplaire (fonction didactique), d’un « théâtre de la mémoire » (fonction mnémonique) ou encore d’un plaidoyer pro domo (fonction de propagande).

14Aux portails des quatre monuments du corpus, les bas-reliefs forment un véritable « tapis ornemental » couvrant la partie la plus visible des soubassements d’une multitude d’images articulées autour de cycles narratifs ou encore de thématiques transversales. En ce qui concerne le motif du quadrilobe étoilé qu’on trouve dans les bas-reliefs, dans les vitraux et dans l’enluminure, nous avons vu qu’il évoque à la fois l’art décoratif de l’Orient antique et le goût renouvelé du Moyen Âge pour les formes géométriques. Quatre-feuilles et quadrilobes sont ainsi de plus en plus utilisés dans la sculpture à l’époque gothique, dès les années 1230 (cathédrales d’Amiens ou de Noyon) jusqu’au milieu du XIVe siècle (Chapelle clémentine d’Avignon). L’impression visuelle donnée par la succession de piliers quadrilobés est liée à une fonction décorative qui associe la valeur ornementale et la dimension didactique des images sculptées.

  • 11 Jean-Claude Bonne, « Les ornements dans l’histoire (à propos de l’ivoire carolingien de saint Rémi (...)

15En effet, l’image monumentale n’est pas un simple élément de décor, mais elle est bien un « ornement » au sens médiéval du terme ornamentum qui désigne tout ce qui est utile au culte et à la célébration liturgique, c’est-à-dire « tout l’équipement d’une église (reliquaire, tentures, peintures, statues…)11 ». Dans le cas des images hagiographiques, le récit sculpté ne devient-il pas lui-même un « ornement » du culte des saints auquel il offre un espace narratif privilégié, au seuil du sanctuaire de pèlerinage, au cœur de la dévotion autour des reliques ? Cette imbrication de fonctions constitue d’ailleurs l’une des richesses de l’image médiévale.

16Tout en conservant sa dimension ornementale, l’image sculptée peut contribuer à enseigner des faits remarquables et à en conserver la mémoire sur les piliers des portails. Ces fonctions de l’image médiévale sont généralement qualifiées de « didactique » et de « mnémonique », mais peu de bas-reliefs semblent avoir pu se prêter à une telle utilisation. À l’exception sans doute du cycle de saint Ouen au portail des Marmousets ou encore des récits exemplaires sculptés au portail de la Calende : la parabole du Mauvais Riche et du pauvre Lazare et surtout l’histoire de Job sur l’emplacement privilégié du trumeau.

  • 12 J. Baschet, Lieu sacré, op. cit., p. 8.

17La dimension narrative de ces cycles est indéniable, mais elle n’explique pas tout : ni dans la conception ni dans leur réception par les fidèles. Car c’est aussi d’eux qu’il s’agit. La « fonction » de l’image ne peut se détacher de son destinataire, de son support et de l’usage qui en est fait. Jérôme Baschet rappelle, à juste titre, que « les fidèles du XIIIe siècle n’allaient pas à l’église comme on va dans un musée, pour contempler des œuvres d’art » mais qu’« ils s’y rendaient essentiellement pour participer à des actes rituels12 ». C’est une réalité qu’il convient de garder constamment à l’esprit quand on analyse les images médiévales tandis que, de statistiques en hypothèses interprétatives, on a parfois tendance à perdre de vue les fonctions du lieu qui abrite les images monumentales.

  • 13 Beat Brenk, « Les églises de pèlerinage et le concept de prétention », dans N. Bock, P. Kurmann et (...)

18Aussi doit-on se rappeler sans cesse que le regard du fidèle qui traverse le portail au Moyen Âge n’est pas celui que porte aujourd’hui le spectateur qu’il soit chercheur ou tout simplement curieux. Certes, il ne faut pas pour autant bannir l’idée que le spectateur médiéval pouvait passer du temps devant les bas-reliefs, voire se les faire commenter… Cette dernière hypothèse est particulièrement probable dans le cas du portail des Marmousets qui remplissait très certainement un rôle d’accueil dans le cadre du pèlerinage à Saint-Ouen. D’ailleurs, le premier « contact » visuel du fidèle ou du pèlerin avec cette profusion d’images quadrilobées ne devait pas être complètement dénué d’intérêt ou de curiosité, d’autant plus que l’abbatiale Saint-Ouen jouissait d’une certaine réputation13.

  • 14 D’après R. Recht, Le Croire et le Voir, op. cit., p. 278 : « Les pèlerins, après avoir accédé au c (...)

19Pourquoi ne pas imaginer que les bas-reliefs du portail des Marmousets aient pu faire l’objet de commentaires, voire servir de support pour raconter la vie de saint Ouen aux pèlerins qui venaient vénérer ses reliques ? Dans certains sanctuaires, comme pour le tombeau de saint Lazare à Autun, l’entrée du pèlerin fait même l’objet d’une véritable « théâtralisation » dans laquelle le cadre architectural et iconographique pouvait jouer un rôle14. La fonction du portail-porche des Marmousets est en partie semblable, même si son emplacement au seuil du sanctuaire ne lui confère pas le caractère « sacré » du tombeau lui-même. En tout cas, on peut l’envisager comme une sorte de « sas » qui favorise le conditionnement du pèlerin avant son entrée dans le sanctuaire. Ici, le pèlerin voit d’abord les miracles des reliques de saint Ouen comme autant de « preuves » de sa virtus avant de pouvoir les vénérer directement et d’en espérer les mêmes bénéfices. Aussi le cycle iconographique participe-t-il au culte de saint Ouen même s’il n’en fait pas directement l’objet : les bas-reliefs ne sont pas des images de dévotion mais ils accompagnent en quelque sorte la dévotion du fidèle qui entre ou qui sort du sanctuaire. Dans le cas de Saint-Ouen de Rouen, les bas-reliefs constituent même une étape probable dans le circuit de pèlerinage.

20Nous ne prônons donc pas la « banalisation » de l’image monumentale mais plutôt son inscription dans le jeu des pratiques rituelles et des interactions culturelles, ainsi que sa confrontation avec enjeux religieux et idéologiques de son temps. Malheureusement, le silence des archives ne nous permet pas toujours de pousser la réflexion autant que l’exigeraient ces questions sur la fonctionnalité et l’efficacité des images sculptées « au seuil des cathédrales ».

21En revanche, si les portails occidentaux des cathédrales jouent un rôle dans la liturgie et dans les processions, le programme iconographique des bas-reliefs ne le traduit pas explicitement à Lyon ni aux portails latéraux de la cathédrale de Rouen. Pour ces derniers, l’emplacement et la topographie ne favorisent guère une fonction liturgique : au nord, l’un donne sur une avant-cour fermée (humide, ombragée) ; au sud, l’autre ouvre sur une petite place, certes ensoleillée, mais située en contrebas d’une bonne rangée de marches, ce qui n’est pas pratique pour un cortège.

22En fait, les bas-reliefs ne sont pas conçus comme des supports de la liturgie ou de la prédication. Certes, certaines images ont peut-être été utilisées occasionnellement comme exempla lors de sermons de prédicateur au seuil des cathédrales de Rouen et de Lyon, et notamment dans le cadre du portail de la Calende et du portail central de la primatiale Saint-Jean. Mais aucun lien direct ne peut être établi entre les sermons et les images sculptées. C’est d’ailleurs l’avis de la plupart des historiens. Ainsi, même les images sculptées sur les monumentales chaires à prêcher de Toscane ne servent pas plus qu’ailleurs à illustrer l’enseignement des prédicateurs.

  • 15 M. Carruthers, Le Livre de la mémoire… [1990], Paris, Macula, 2002 ; Machina memorialis… [1998], P (...)
  • 16 Selon R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 296 : « La façade d’une cathédrale apparaît alors comme un (...)
  • 17 M. Carruthers, Machina, op. cit., p. 12.

23La fonction « mnémonique » de l’image est désormais reconnue, après notamment les travaux de Mary Carruthers sur la fabrication des « images mentales » et autres « représentations cognitives » au Moyen Âge15. Si cette dimension est incontestable, il ne faudrait pas pour autant substituer ce principe du « théâtre de la mémoire » à celui de la « Bible des illettrés16 ». En effet, les démonstrations de Mary Carruthers portent sur des images précises le plus souvent « fabriquées » dans les milieux monastiques qui ont développé un véritable « art de la mémoire (mnêmé) » dont la méditation est l’une des formes les mieux visibles17. Un lien étroit unit la mémoire et l’enseignement au moyen de l’image et du lieu. C’est dans cette perspective que la fonction mnémonique de l’image sculptée prend son sens, comme l’affirme Roland Recht :

  • 18 R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 297.

La fonction mnémonique de l’image est d’autant plus évidente dans l’art gothique que la plupart des représentations peintes ou sculptées perdent leur caractère allégorique ou typologique et tendent à devenir des récits de faits réels ou historiques. L’image fait office de mémorial et le fidèle doit enregistrer cette image pour ne pas oublier les événements des saintes Écritures qu’elle est chargée de représenter18.

  • 19 M. Carruthers, Machina, op. cit., p. 13.

24Par ailleurs, le principe même de la « machina memorialis » est révélateur du fonctionnement de la pensée et de l’imaginaire du Moyen Âge. Selon Mary Carruthers, la memoria médiévale est « une universelle machine à penser » qui fonctionne comme un « moulin où chacun broie son expérience (y compris toutes les choses qu’il a lues) pour produire une farine mentale qui, boulangée, donnera un nouveau pain de qualité19 ». Ne retrouve-t-on pas là les « ingrédients » de la culture visuelle dont les bas-reliefs sont à la fois les fruits et les vecteurs ? Ce sont les mêmes types de procédés de « fabrication » qui participent à l’élaboration de la « culture de l’imago » (J.-C. Schmitt) ; laquelle se nourrit à la fois de représentations figurées ou mentales et d’images du langage ou de la mémoire.

25En ce qui concerne la composition spatiale des ensembles de bas-reliefs, elle résulte d’un choix qui prend en compte les conditions de réception et de mémorisation des images. Ainsi, l’iconographie monumentale répond bien à « la volonté d’imprimer dans la mémoire un enseignement particulier » (R. Recht). Et le travail de mémorisation est facilité ou plutôt conditionné par le recours à l’espace. En outre, le souci d’efficacité visuelle s’inscrit dans cette même logique car le degré de lisibilité d’une image sculptée est l’une des conditions de sa mémorisation. Cela se traduit concrètement par des choix : son emplacement, son accessibilité (en terme de hauteur par exemple) ou encore sa mise en valeur par des procédés visuels (comme la symétrie, la centralité, l’opposition). L’association du thème iconographique et de l’emplacement de l’image sculptée détermine des degrés divers d’efficacité visuelle.

26L’effet « mnémonique » dépend du contexte iconographique de chaque image : il est amplifié quand une scène est insérée dans un cycle ou quand elle fait écho à d’autres scènes à travers un jeu de résonances. Reste à prendre en compte la réalité du parcours physique et visuel effectué par le spectateur. Là encore, plusieurs « stratégies » mnémoniques peuvent être envisagées. Soit on mise sur un emplacement privilégié, sur le trumeau par exemple, qui participe à l’impression progressive de l’image dans la mémoire du spectateur à chacune de ses entrées ou sorties par le portail. Soit, au contraire, on mise sur le procédé de la répétition des scènes ou de la saturation narrative (et visuelle) pour marquer la mémoire en une seule fois mais de manière durable. Les cycles les plus denses, comme ceux du portail de la Calende ou du portail des Marmousets, procèdent ainsi. Mais leur efficacité est largement conditionnée par le parcours réel du spectateur. Ce dernier se donne-t-il la peine d’effectuer les allers-retours successifs pour lire le cycle de bas-reliefs en continu ? S’il le fait, le nombre d’images et l’effort déployé pour leur lecture sont les gages d’une bonne mémorisation. Dans le cas contraire, le principe du dédoublement narratif permet quand même de comprendre l’essentiel du récit et les scènes clés favorisent probablement une mémorisation a minima.

27En outre, les bas-reliefs illustrent un certain nombre de valeurs chrétiennes comme la charité ou la foi. Ils donnent également à voir des images de l’ordre divin et social, ou encore des figures du pouvoir ecclésiastique et laïc. S’ils sont davantage conçus à la manière de rappels « mnémoniques » plutôt qu’en véritables supports directs d’un discours prononcé in situ, les programmes iconographiques constituent des vecteurs indirects du discours de l’institution ecclésiale. En tout cas, ils participent à la manifestation des prétentions du commanditaire ecclésiastique.

CONTEXTES

28Dans le cadre de la croissance urbaine, la cathédrale voit sa place s’affirmer dans la ville en pleine expansion et dans l’encadrement de fidèles toujours plus nombreux. D’une part, elle prend des dimensions encore plus imposantes au travers d’une architecture de prestige et d’une sculpture monumentale. D’autre part, l’iconographie se déploie sur les façades et elle tend à devenir plus accessible aux paroissiens, aux pèlerins et autres visiteurs. C’est cette plus grande accessibilité qui explique en partie l’utilisation « massive » du procédé ornemental des bas-reliefs. Les portails se trouvent ainsi au cœur de l’affirmation de la fonction monumentale et urbaine de la cathédrale. Ainsi à Rouen et à Lyon, l’église de l’évêque se trouve située au cœur de la ville médiévale.

  • 20 M. Schlicht, « Afin de relever… », art cité, p. 567.

29À Rouen, les portails du transept s’intègrent dans un projet global visant à « rendre visible » la fonction religieuse et politique de la cathédrale du chef-lieu de la Normandie en tant que province ecclésiastique et ancien duché indépendant. Cette affirmation du prestige pluriséculaire de la cathédrale et de sa prééminence sur toute autre église normande se traduit également par la reconstruction, sur le modèle des Saintes-Chapelles du XIIIe siècle, de la Chapelle de la Vierge désormais conçue comme la nécropole des archevêques de Rouen, dans une cathédrale qui abrite déjà un certain nombre de tombeaux et de gisants des anciens ducs de Normandie (pour certains, rois d’Angleterre)20. La cathédrale est en quelque sorte contrainte de réaffirmer la puissance qu’elle a en partie perdue – au profit de Notre-Dame de Paris – depuis le rattachement de la Normandie au domaine royal en 1204. En outre, l’intégration de l’abbaye Saint-Ouen à l’intérieur de la nouvelle enceinte (édifiée au XIIIe siècle) en fait la seconde église urbaine après la cathédrale. Ce qui accroît, de fait, la concurrence intra muros entre les deux sanctuaires.

  • 21 P. Kurmann, « Rouen, abbatiale Saint-Ouen… », art cité, p. 243.

30À Saint-Ouen de Rouen, c’est le souci d’une véritable « propagande locale » qui semble avoir animé les concepteurs de ce cycle. L’érection de leur saint patron en figure tutélaire de la Normandie apparaît comme un moyen d’appeler à la concorde sociale, de rappeler l’« âge d’or » de la période ducale, mais aussi d’encourager les donations afin d’achever le chantier de l’abbaye et de relancer le pèlerinage autour des reliques. Cette fonction du programme de bas-reliefs s’inscrit manifestement dans l’ambitieux projet de reconstruction de l’abbatiale entrepris par l’abbé Jean Roussel (1303-1339) qui pose la première pierre du chevet en 1318. Ceci plaide pour revoir la datation des sculptures à la fin des années 1330 au plus tard, comme le propose Peter Kurmann21. Et même si leur montage n’est effectif qu’au début du XVe siècle au moment de l’achèvement du portail des Marmousets, cette mise en réserve ne modifie pas les finalités assignées à l’origine au programme sculpté. De plus, le contexte économique et politique du début du XIVe siècle ne rend pas caduque – bien au contraire – la nécessité de promouvoir le culte de saint Ouen et d’attirer les pèlerins.

31À Lyon, l’adoption du « modèle rouennais » pour orner le soubassement de la façade occidentale s’inscrit dans une série d’enjeux religieux et politiques. Tout d’abord, le rattachement du Lyonnais au royaume de France est effectif après 1312 et la nomination du nouvel archevêque réputé francophile n’y est pas étrangère. Ainsi, en lançant le nouveau chantier, Pierre de Savoie (1308-1332) s’inscrit dans la continuité monumentale de ses prédécesseurs depuis la fin du XIIe siècle, mais il réaffirme aussi le prestige de l’Église lyonnaise face à la ville de Lyon. En réutilisant un procédé ornemental rouennais et francilien, il rompt avec les influences méridionales et fait le choix du style gothique de la France septentrionale. Il affiche probablement ainsi ses prétentions primatiales face aux archevêchés rivaux de Vienne et même de Rouen.

32Quant au portail de la Grande chapelle d’Avignon, la reprise du procédé des bas-reliefs quadrilobés sur piliers en éperon est avant tout une « référence intentionnelle » (R. Recht) au portail des Libraires et à celui de la Calende. En effet, son commanditaire, le pape Clément VI (1342-1352), les connaît bien en tant qu’ancien archevêque de Rouen (1330-1338). En outre, cette référence de nature ornementale et architecturale est certainement facilitée par la propre culture visuelle du maître d’œuvre, Jean de Louvres, qui est vraisemblablement originaire d’Île-de-France et, de fait, probablement connaisseur des portails de Notre-Dame de Paris ou encore de la cathédrale de Rouen. Située à la porte du royaume de France, la cité d’Avignon est le siège de la papauté depuis 1309. Si le portail de la chapelle clémentine est nettement plus modeste que ceux de Rouen ou de Lyon, il s’inscrit néanmoins dans l’architecture de prestige voulue par Clément VI dans son projet de « palais neuf ». Comme à Rouen ou à Lyon, l’arrivée d’un nouveau prélat marque une rupture dans la politique architecturale. En faisant agrandir et embellir le palais de son austère prédécesseur, le pape cistercien Benoît XII, le nouveau pontife veut faire d’Avignon un foyer de vie intellectuelle et artistique. La chapelle palatiale est conçue dans cette perspective afin d’accueillir un plus grand nombre de fidèles des grandes cérémonies publiques tandis que le portail ouvre sur une loggia qui donne elle-même sur la cour intérieure. Enfin, l’adoption du modèle rouennais traduit là encore le choix de rattacher symboliquement un lieu de pouvoir – le siège pontifical – à l’art « français » de l’époque.

  • 22 Voir le volume du Corpus vitrearum consacré aux Vitraux de Haute-Normandie, Paris, 2001.
  • 23 R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 293.

33Si les cathédrales consacrent le plus souvent un ou plusieurs portails aux saints du diocèse, ces dédicaces ne témoignent pas nécessairement de la présence des reliques in situ. Aucun portail des cathédrales de Rouen et de Lyon n’est exclusivement dédié aux saints locaux. Seuls les cycles de bas-reliefs de saint Romain et saint Ouen répondent, au portail de la Calende, à cette volonté de promouvoir la sainteté normande et la fonction épiscopale sans pour autant mettre en avant le culte des reliques qui n’est plus, au XIVe siècle, l’apanage de la seule abbaye Saint-Ouen. En fait, la cathédrale de Rouen utilise d’autres modes d’affichage tel que le vitrail22. Il est donc difficile d’intégrer le programme sculpté dans un système global associant les saints du diocèse et les dogmes chrétiens comme c’est parfois le cas23.

  • 24 Chaque portail montre sa « version » : l’épisode de la « chaussure du pape » au portail de la Cale (...)

34L’étude des cycles hagiographiques consacrés à saint Romain et à saint Ouen a montré l’importance donnée à ces saints évêques locaux et la volonté d’ériger leur prestige à l’échelle du royaume voire de la chrétienté. D’où l’insistance sur les scènes d’investiture par le roi et, dans le cas de saint Ouen, la représentation de son voyage légendaire à Rome où il n’assure rien de moins que l’intérim pontifical24 ! Il s’agit d’exalter leur virtus et d’accroître la renommée des sanctuaires. L’instrumentalisation du culte des saints n’est pas un enjeu programmatique propre à l’iconographie mais il apparaît comme un vecteur de la promotion hagiographique parmi d’autres. Certes, il faut tenir compte du contexte local et éviter de systématiser le lien entre les reliques et le programme iconographique. Les concepteurs des programmes monumentaux ont agi de manière sélective dans la promotion des reliques locales à travers les sculptures des portails.

  • 25 D. Rigaux, « Usages apotropaïques de la fresque dans l’Italie du nord au XVe siècle », dans F. Bœs (...)
  • 26 Comme le souligne Beat Brenk : « une église de pèlerinage est une église comprenant un lieu de mém (...)

35L’image sculptée en bas-relief n’est pas dotée de pouvoirs miraculeux comme pour un reliquaire par exemple, mais elle joue un rôle mémoriel évident dans le culte des saints. Nous l’avons dit, les récits sculptés servent à entretenir la mémoire des saints en montrant des épisodes de leur vie, de leurs miracles et de leur culte, mais ils ne sont pas comparables aux images votives ou encore apotropaïques qu’on retrouve habituellement dans les sanctuaires de pèlerinage25. À Saint-Ouen de Rouen, ils démontrent à la fois l’authenticité et le pouvoir miraculeux (la virtus) des reliques conservées dans l’église abbatiale. À la cathédrale, ils insistent davantage sur la fonction épiscopale. Dans les deux cas, les programmes iconographiques remplissent la fonction de « lieux de mémoire » comme tous les monuments religieux et a fortiori les sanctuaires de pèlerinage26. Mais ils ne jouent pas le même rôle dans la promotion des reliques locales.

36Nous avons montré comment le porche du portail des Marmousets est tout entier dédié à l’accueil des pèlerins et à la « propagande » hagiographique. Assurément, la fonction du portail de la Calende, sur le flanc méridional de la cathédrale Notre-Dame n’est pas la même. Il apparaît davantage « ouvert » sur le monde urbain et traduit d’abord une volonté de prestige. Il est conçu pour impressionner les fidèles au moyen d’un programme iconographique ambitieux et « massif » plutôt que pour les conditionner ou les orienter vers une dévotion particulière à saint Romain par exemple. Si tel avait été le cas, on peut supposer que le cycle qui lui est consacré aurait été beaucoup plus développé ou « centré » dans l’espace du portail.

  • 27 Voir C. Vincent (dir.), Cathédrale et pèlerinage, op. cit.

37La cathédrale est-elle aussi un lieu de pèlerinage27 ? C’est tout l’enjeu de la concurrence à laquelle se livrent les moines de Saint-Ouen et les chanoines depuis le XIe siècle. Au tournant du XIVe siècle, l’ambition de l’archevêque Guillaume de Flavacourt dépasse le seul enjeu du culte des saints. Il cherche véritablement à réaffirmer la présence de l’Église rouennaise dans le diocèse face aux autres évêchés normands et même face à Notre-Dame de Paris dont l’influence est croissance en Normandie tout au long du XIIIe siècle. Nous sommes donc en présence d’un programme à visée religieuse, culturelle mais aussi idéologique et politique.

  • 28 L. Pressouyre, « Reliques et cathédrales… », art cité, p. 184.

38Le projet de l’abbatiale Saint-Ouen s’inscrit largement dans la rivalité pluriséculaire avec la cathédrale. En témoigne la longueur de l’édifice achevé de 137 mètres contre les 135 mètres de la cathédrale à l’issue de l’agrandissement de la chapelle de la Vierge. Le faste architectural déployé au portail des Marmousets participe très clairement à cette concurrence entre les sanctuaires. Dans cet objectif, la présence d’un cycle important de bas-reliefs consacrés au saint patron au seuil du sanctuaire contribue à traduire matériellement sa présence voire à la rendre « palpable ». C’est en ce sens que l’image sculptée est un ornement du culte de saints. Elle répond au « besoin de voir » des pèlerins et elle offre des références visuelles qui complètent celles de la statuaire ou des reliquaires. En outre, les scènes de dévotion figurées dans le cycle du portail des Marmousets sont autant de mises en abyme de la dévotion des fidèles qui les aperçoivent en entrant ou en sortant de l’abbaye. À l’instar de certains programmes iconographiques déployés à l’intérieur du sanctuaire, dans la vitrerie des fenêtres du chœur notamment, le programme sculpté au portail des Marmousets manifeste « la force des liens symboliques qui unissent aux reliques l’édifice et la communauté des fidèles, c’est-à-dire en un mot l’ecclesia28 ».

39En outre, à Saint-Ouen de Rouen, le décalage supposé entre la réalisation des bas-reliefs et leur intégration effective dans le portail des Marmousets nous invite à prolonger l’étude de la réception de ce type de programme iconographique en fonction de l’évolution des pratiques religieuses et du contexte sociopolitique local. On pourrait y constater un certain nombre de permanences dans le rôle des images mais surtout mesurer combien les sources iconographiques sont particulièrement soumises au changement du mode de perception visuelle et mentale a fortiori au seuil des cathédrales et autres sanctuaires majeurs.

Notes

1 L’accès aux outils techniques et épistémologiques de l’équipe PREALP a grandement facilité la mise en place de la base de données et l’indexation des images. J’en profite pour en remercier ses membres et, tout particulièrement, Dominique Rigaux qui pilote, depuis ses origines en 1992, ce programme international de recherche sur les « Peintures des Régions alpines ». Voir sur http://www.msh-alpes.prd.fr/prealp/.

2 Lors de la soutenance, à Grenoble le 18 juin 2007, de la thèse dont est issu le présent ouvrage.

3 Voir au chapitre 3.

4 M. Camille, Images dans les marges, op. cit., p. 119-130.

5 BMR, ms. Y 41 : recueil hagiographique (fin XIe siècle).

6 J. Wirth, L’Image médiévale, op. cit., p. 228.

7 BMR, ms. Y. 44, fol. 50-54 : inventaire du trésor de la cathédrale dans le cartulaire du chapitre.

8 BMR, ms. O. 4 (premier quart du XIVe siècle). Voir chapitre 7.

9 H. Belting, L’Image, op. cit., p. 220.

10 Françoise Perrot, « Un mode d’affichage monumental : le vitrail », dans C. Boudreau et al. (dir.), Information et société en Occident à la fin du Moyen Âge, Paris, PUPS, 2005, p. 85.

11 Jean-Claude Bonne, « Les ornements dans l’histoire (à propos de l’ivoire carolingien de saint Rémi) », Annales HSC, janvier-février 1996, 1, p. 45.

12 J. Baschet, Lieu sacré, op. cit., p. 8.

13 Beat Brenk, « Les églises de pèlerinage et le concept de prétention », dans N. Bock, P. Kurmann et al. (dir.), Art, cérémonial et liturgie au Moyen Âge, Rome, Viella, 2002, p. 125-139. L’auteur précise que la forme de la construction accroît le prestige (praestigium) du sanctuaire de pèlerinage.

14 D’après R. Recht, Le Croire et le Voir, op. cit., p. 278 : « Les pèlerins, après avoir accédé au chœur de l’église, pouvaient pénétrer à genoux sous le cercueil et donc sous le mausolée monumental par un étroit passage. Par cet acte de dévotion, le pèlerin participait en personne à la “théâtralisation” qui était reprise à l’intérieur du mausolée » (où il voyait représenté le miracle de la résurrection de Lazare).

15 M. Carruthers, Le Livre de la mémoire… [1990], Paris, Macula, 2002 ; Machina memorialis… [1998], Paris, Gallimard, 2002.

16 Selon R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 296 : « La façade d’une cathédrale apparaît alors comme un vaste “théâtre de la mémoire” dont la clarté de l’énoncé serait redevable à la science mnémonique. Placés par ordre d’importance, affermis par les propriétés d’échelles, les reliefs ou les figures en ronde bosse sont chargés de stimuler la mémoire : l’architecture gothique, avec sa mise en ordre de motifs, crée les loci nécessaires, et la sculpture y loge les imagines à mémoriser. »

17 M. Carruthers, Machina, op. cit., p. 12.

18 R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 297.

19 M. Carruthers, Machina, op. cit., p. 13.

20 M. Schlicht, « Afin de relever… », art cité, p. 567.

21 P. Kurmann, « Rouen, abbatiale Saint-Ouen… », art cité, p. 243.

22 Voir le volume du Corpus vitrearum consacré aux Vitraux de Haute-Normandie, Paris, 2001.

23 R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 293.

24 Chaque portail montre sa « version » : l’épisode de la « chaussure du pape » au portail de la Calende et celui de l’anneau perdu au portail des Marmousets. Voir chapitre 6.

25 D. Rigaux, « Usages apotropaïques de la fresque dans l’Italie du nord au XVe siècle », dans F. Bœspflug et N. Lossky (éd.), Nicée II..., Paris, Cerf, 1987, p. 317-331.

26 Comme le souligne Beat Brenk : « une église de pèlerinage est une église comprenant un lieu de mémoire vénéré, c’est-à-dire une memoria, une tombe ou une relique visitée et vénérée par des pèlerins » (« Les églises… », art cité, p. 125).

27 Voir C. Vincent (dir.), Cathédrale et pèlerinage, op. cit.

28 L. Pressouyre, « Reliques et cathédrales… », art cité, p. 184.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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