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Images sculptées au seuil des cathédrales

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Franck Thénard-Duvivier

Chapitre 7. La culture des métamorphoses

Texte intégral

1L’hybridation occupe une place importante dans les ensembles sculptés de Rouen, Lyon et Avignon qui comportent 119 figures « hybrides » présentes dans plus d’une image sculptée sur dix (95 bas-reliefs différents sur 861). Leur répartition traduit un choix de nature thématique : omniprésentes dans certains portails (Libraires, portails latéraux de Lyon, Avignon), elles sont quasiment absentes des autres (Calende, Marmousets). Les portails rouennais et lyonnais offrent même une véritable gamme de variations sur le thème de l’hybridation autour d’une centaine de figures dont les deux tiers sont plus ou moins éloignées des types iconographiques habituels du centaure, ou de la sirène par exemple. Cette profusion, au portail des Libraires notamment, donne l’impression d’un certain « désordre », voire d’une « confusion » des genres et des thèmes. Or, la mise en scène d’un assemblage composite est le principe même de l’hybridation. Il n’en reste pas moins que ces nombreuses créatures évoquent, par la complexité de leurs degrés d’hybridation, un procédé de métamorphose avec ses étapes successives de passage d’un « état » vers un autre.

  • 1 J. Baltrušaitis, Le Moyen Âge fantastique… [1955], rééd. Paris, 1981.
  • 2 Claude Lecouteux, Au-delà du merveilleux, Paris, PUPS, 1998, p. 13 ; Jacques Le Goff, « Le merveill (...)

2Véritable thème transversal au sein du corpus de bas-reliefs, l’hybridation nécessite une analyse spécifique qui prend en compte sa place dans l’imaginaire, la création iconographique et plus globalement la culture visuelle. Elle fait référence aux notions de « fantastique » et de « merveilleux ». La première est plutôt utilisée pour caractériser les influences de l’Antiquité ou de l’Orient dans la création artistique au Moyen Âge1. La seconde recouvre des réalités médiévales au sein d’un large horizon culturel englobant notamment la littérature et les croyances2. Dans la pensée médiévale, le domaine du « merveilleux » met en jeu les frontières entre la nature et la « surnature » dans la mesure où il remet en cause les rapports de l’homme avec Dieu, avec la nature et même avec le diable. Le principe même de la transgression de la limite entre l’humanité et l’animalité, notamment à travers le phénomène de l’hybridation, s’inscrit dans cette perception du « merveilleux » médiéval. Autant dire que son champ de déploiement est infini et qu’il dépasse largement les seuls domaines littéraires ou iconographiques. Il concerne en fait, tout ce qui est « étonnant » (mirus, de miror, mirari, « s’étonner »), ce qui suscite l’« admiration » (admirabilis) et qui implique la perception visuelle (comme l’indique la racine latine mir).

ANIMAUX, MONSTRES ET HYBRIDES

  • 3 Michel Pastoureau, « L’animal », dans J. Dalarun (dir.), Le Moyen Âge en lumière, op. cit., p. 65.

3Les animaux sont très présents dans les images médiévales, pour lesquelles ils constituent une bonne part du décor figuré et du répertoire iconographique. Cette quasi-omniprésence de l’animal est une spécificité du Moyen Âge comme le souligne Michel Pastoureau : « Il semble bien qu’en Occident, aucune autre époque ne l’ait aussi fréquemment et intensivement pensé, observé, sollicité ou mis en scène3. » On trouve ainsi, sculptées au seuil des cathédrales, des figures animales issues de la vie quotidienne et des travaux agricoles, mais aussi des contrées lointaines et merveilleuses, ou encore de l’imaginaire collectif et de l’inventivité des sculpteurs. Le bestiaire médiéval fonctionne comme un langage polysémique dans lequel toute espèce animale est porteuse d’une multitude de significations en rapport à ses « propriétés » réelles ou merveilleuses qu’exposent les bestiaires et les encyclopédies. Au Moyen Âge, les bestiaires constituent un genre didactique : ce sont des traités décrivant les « propriétés » réelles ou légendaires des animaux et expliquant leur dimension allégorique et symbolique en rapport notamment avec l’Écriture et la tradition chrétienne.

LE BESTIAIRE MÉDIÉVAL

  • 4 Xenia Muratova, Bestiarium, Paris, 1984 ; Marie-Hélène Tesnière, Bestiaire médiéval, Paris, BNF, 20 (...)

4Le bestiaire de l’époque romane et gothique se caractérise par sa richesse et son originalité, tout en manifestant des influences provenant d’horizons littéraires et iconographiques variés. Ainsi, de nombreux traités médiévaux puisent dans la tradition chrétienne et dans les versions (ou les reprises) du Physiologus4. C’est un recueil composé en grec vraisemblablement à Alexandrie au IIe ou au IIIe siècle de notre ère et progressivement adapté dans une perspective latine et chrétienne : on y retrouve une quarantaine d’animaux dotés d’attributs spécifiques que le christianisme a réinterprétés sur un plan réel, allégorique et moral.

Tradition chrétienne

  • 5 M. Pastoureau, « L’animal », art. cité, p. 70.
  • 6 Marianne Besseyre, « L’alphabet de la Création : l’animal dans la Bible », dans M.-H. Tesnière et T (...)

5La Bible apparaît comme un « immense recueil d’histoire naturelle5 » où certains animaux jouent un rôle de premier plan et, de fait, se retrouvent en bonne place dans l’iconographie chrétienne : le « serpent » de la Tentation sous forme d’un dragon à tête féminine ; le bélier du sacrifice d’Abel ou d’Abraham ; les vaches du rêve de Pharaon dans le cycle de Joseph ; le lion terrassé par Samson ; l’ours et le lion vaincus par David. Représenter ces « animaux vedettes » de l’Écriture constitue une sorte d’exercice obligé pour tout imagier du Moyen Âge qu’il soit sculpteur, peintre ou enlumineur6.

6Dans l’épisode de l’arche de Noé, les animaux embarquent après les membres de la famille du patriarche : soit « deux de chaque espèce […] un mâle et une femelle » (Gn 6, 19) ; soit « sept paires » parmi les « animaux purs », sept autres couples parmi les oiseaux et un seul parmi les « impurs » (Gn 7, 2-3). Les poissons ne sont évidemment pas mentionnés car ils n’ont pas grand-chose à craindre de l’eau du Déluge ! En fait, le nombre importe peu et les imagiers médiévaux sont relativement libres de leurs choix. Ils essaient le plus souvent de montrer la variété, mais on observe des différences quantitatives et qualitatives d’un cycle à un autre. À Lyon (fig. 100b), une dizaine d’animaux embarquent : à terre, au moins deux couples (de renards et de porcs), un lion et un cheval ; sur la passerelle, un petit animal à fourrure (un écureuil ?) se tient derrière un lapin qui semble bondir à la vue d’un chat déjà embarqué ; un oiseau dépasse d’une cage en osier. Les bas-reliefs auxerrois offrent le plus grand nombre d’espèces. L’arche est figurée sur deux quadrilobes successifs (fig. 101) et elle rassemble les têtes d’environ 18 quadrupèdes, tous par couple (cervidés, caprins, bovidés, équidés…) ainsi qu’une dizaine d’oiseaux perchés à l’étage supérieur de l’habitation. À Lyon, les scènes de mouvement sont privilégiées (construction, embarquement, colombe) tandis qu’à Auxerre, une scène double et synthétique concentre l’histoire du Déluge (arche, inondation, diversité des animaux, famille de Noé).

  • 7 Gaston Duchet-Suchaux et Michel Pastoureau, Le Bestiaire, Paris, Le Léopard d’or, 2002, p. 55.
  • 8 La scène illustre fidèlement le récit de Brunetto Latini, dans son Livre du Trésor (v. 1264) : « Le (...)

7L’épisode de la colombe et du corbeau est fréquemment représenté dans l’iconographie médiévale. Afin de savoir si la terre est habitable, Noé envoie, depuis son embarcation, un corbeau qui ne revient pas ; puis il envoie, à deux reprises, une colombe, qui rentre la deuxième fois avec un rameau d’olivier dans le bec ; la troisième fois, elle ne revient pas ; Noé en conclut que les eaux se sont retirées. Le quadrilobe lyonnais (fig. 100a) met en scène cette opposition exploitée par les théologiens, notamment saint Augustin7 : le corbeau s’est abattu sur les charognes – ici un cheval ou un âne – flottant sur les eaux8 ; la colombe apporte la bonne nouvelle de la terre proche, avec le brin d’olivier signifiant que la végétation a repoussé. Visuellement, le quart inférieur du quadrilobe représente la mort par le Déluge et le quart supérieur figure la renaissance, l’espoir d’un monde purifié. Noé, qui flotte encore dans l’arche, reçoit ce message d’espoir, comme les chrétiens accueilleront celui du Salut par Jésus à travers l’Évangile (la « bonne nouvelle »).

  • 9 Voir F. Thénard-Duvivier, Héros et monstres au Musée des Antiquités, Rouen, Musée départemental des (...)

8Un autre motif fréquent dans les bas-reliefs des portails est constitué par l’affrontement d’un personnage et d’un animal sur le modèle vétérotestamentaire de Samson et David qui évoque Hercule aux prises avec le lion de Némée. Outre l’illustration des récits bibliques ou de la légende antique, il s’agit de représenter la lutte de l’homme contre l’animal sauvage qu’il tue, dompte ou domestique9. Parmi ces trois « héros », Hercule est le plus aisément identifiable avec un type iconographique stable : le héros nu, couvert de la peau du lion de Némée et portant parfois une massue (fig. 102a). Samson offre un type iconographique plus dépouillé qui ne permet pas toujours de le différencier distinctement. Certes, il affronte un « jeune lion » mais la taille du lion ne constitue pas un indice fiable en iconographie (fig. 104b). Surtout, il combat « sans rien avoir en mains » (Juges 14, 6), donc sans armes, ni bâton ou massue. Enfin, sa barbe et ses cheveux longs, voire ses tresses le distinguent généralement de David (fig. 104a) ; et il est parfois affublé d’un turban qui souligne sous origine orientale (fig. 103). David offre, quant à lui, la figure la plus riche et complexe et, contrairement à Samson, le motif du combat contre le lion, n’est pas le plus fréquemment utilisé pour le représenter. Outre le combat contre l’ours, encore plus rare (fig. 102b), c’est l’affrontement contre Goliath qui est privilégié. Surtout, David apparaît en roi-musicien, figure plus adaptées à cet ancêtre du Christ, particulièrement dans les manuscrits. En fait, les variantes iconographiques sont nombreuses et souvent polysémiques. Ainsi, ce bas-relief du portail des Libraires montre une femme assise sur un lion qu’elle fouette (fig. 105a) comme pour détourner le motif de la Force habituellement figuré par un homme terrassant un lion. On peut le rapprocher d’un autre motif fréquemment sculpté ou peint, le « lai d’Aristote », qui illustre la victoire de la séduction féminine sur le sage philosophe qui se laisse chevaucher par la courtisane (fig. 105b-c).

  • 10 Pastoureau, « Les procès d’animaux. Une justice exemplaire ? », rééd. dans Une histoire symbolique (...)

9L’iconographie des animaux reflète la place que ces derniers occupent dans la pensée chrétienne du Moyen Âge qui oppose nettement l’homme créé à l’image de Dieu et l’animal, créature imparfaite, soumise à l’homme pour l’aider dans son travail ou pour le nourrir. Certes, quelques auteurs ont prôné l’idée d’une véritable communauté des êtres vivants et d’une certaine parenté entre l’homme et l’animal. La question est notamment de savoir si le Christ est venu pour sauver toutes les créatures, animaux compris. Mais de multiples autres questions sont posées par les théologiens et les scolastiques du XIIIe siècle. Les animaux ressuscitent-ils après la mort ? Peuvent-ils travailler le dimanche ? Ont-ils une âme ? Sont-ils responsables de leurs actes ? En répondant affirmativement à ces deux dernières questions, les hommes du Moyen Âge vont jusqu’à organiser des procès d’animaux oscillant entre le rituel judiciaire et le rituel liturgique selon les crimes reprochés. Les châtiments que subissent les animaux « coupables » illustrent la nécessité d’« anthropomorphiser » l’animal pour pouvoir le penser au Moyen Âge10.

Fig. 100. Le bestiaire de l’arche de Noé au portail central de Lyon

Fig. 100. Le bestiaire de l’arche de Noé au portail central de Lyon

Fig. 101. L’arche de Noé sculptée sur deux bas-reliefs à Auxerre

Fig. 101. L’arche de Noé sculptée sur deux bas-reliefs à Auxerre

Fig. 102. Le motif du combat contre l’animal au portail des Libraires

Fig. 102. Le motif du combat contre l’animal au portail des Libraires

Fig. 103. Samson « déchire le lion » (Ly F06)

Fig. 103. Samson « déchire le lion » (Ly F06)

Fig. 104. Samson et de David sculptés sur le pan de mur ouest du portail des Libraires

Fig. 104. Samson et de David sculptés sur le pan de mur ouest du portail des Libraires

Fig. 105. Motifs autour de la victoire de la femme

Fig. 105. Motifs autour de la victoire de la femme

Variations iconographiques

  • 11 J. Baltrušaitis, Le Moyen Âge, op. cit., p. 53, 73 et suiv., fig. 37 et 39. Certes, les rapprocheme (...)
  • 12 Robert Flavigny, « À propos du portail des Libraires de la cathédrale de Rouen. Notes sur les grote (...)

10Les influences orientales sur le bestiaire médiéval – en particulier fantastique – sont bien réelles mais les vecteurs de leur diffusion sont multiples. Certes, les tissus et autres ornements ramenés à la faveur des croisades sont souvent cités pour montrer que les motifs ornementaux de l’Orient se diffusent assez largement aux XIIe-XIIIe siècles11. En revanche, il est difficile d’étudier la circulation des motifs iconographiques même si des rapprochements ont été proposés par Robert Flavigny, concernant le bestiaire du portail des Libraires, ou encore par Jurgis Baltrušaitis à un niveau plus général12.

  • 13 L. Bégule, Monographie, op. cit., p. 179 ; É. Mâle, L’Art religieux, op. cit., p. 125 et fig. 29 ; (...)

11Prenons un seul exemple, celui de la « bête dans la coquille » qui est fréquent dans la glyptique antique et dans quelques bas-reliefs : un buste ou une tête d’animal dépasse d’une coquille en colimaçon qui apparaît comme un refuge à la manière du bernard-l’ermite, non sans évoquer des animaux composites dont la moitié supérieure est empruntée au cheval, au bouc, au cerf, au coq ou encore au lièvre (fig. 106). Dans certains cas, le motif fait l’objet d’une mise en scène plus allégorique : un homme lève sa hache vers une tête de chien dépassant d’une coquille (fig. 107). Cela rappelle le motif du chevalier et de l’escargot comme allégorie et satire de la Peur13. En fait, le procédé est ici celui de l’inversion – ou plutôt de la confusion – parodique des rôles et des statuts : devenu gibier du chasseur, le chien est contraint de se réfugier dans sa coquille. Nous avons là en quelque sorte une figure du monde « bestourné ». Certes, ces sujets ne se prêtent pas à des interprétations symboliques trop poussées et ils sont davantage le fruit de l’inventivité burlesque – qualifiée de « drôlerie » dans l’enluminure – que d’une réelle intention satirique.

  • 14 X. Muratova, « Le bestiaire médiéval et la culture normande », dans P. Bouet et M. Dosdat (dir.), M (...)
  • 15 Par exemple, un manuscrit du XIIe siècle, probablement originaire de l’abbaye de Saint-Ouen (BM Rou (...)

12Dans quelle mesure les bestiaires et autres encyclopédies ont-ils pu influencer les images sculptées au seuil des cathédrales ? La grande richesse de leurs représentations offre un choix étendu d’espèces réelles et fantastiques tandis que ce genre didactique est largement diffusé dans les milieux ecclésiastiques et laïques. À cet égard, les bestiaires fascinent manifestement les laïcs cultivés de Normandie – à l’instar de ceux du sud-est de l’Angleterre – et du Nord de la France comme le montrent plusieurs manuscrits rédigés en anglo-normand et en français dès le début du XIIe siècle. Si nous ne possédons guère de témoignage direct sur la production de bestiaires enluminés dans les scriptoria normands aux XIIe-XIIIe siècles14, la présence d’ouvrages de ce type, notamment du Physiologus, est attestée par quelques mentions dans les inventaires des bibliothèques monastiques et épiscopales15.

  • 16 G. Bianciotto (éd.), Bestiaires, op. cit., p. 59-100 ; C. Hippeau (trad.), Le Bestiaire divin de Gu (...)

13En outre, plusieurs auteurs normands ont composé des bestiaires aux XIIe et XIIIe siècles. Né sans doute en Angleterre dans une famille normande, Philippe de Thaon compose un Bestiaire entre 1121 et 1135 en s’appuyant notamment sur le Physiologus et les Étymologies d’Isidore de Séville, mais il a également pu observer les animaux rares qu’Henri Ier d’Angleterre installe à Caen (lion, léopard, lynx, chameau, autruche). Guillaume le Clerc, né en Normandie puis installé en Angleterre, compose, vers 1210, un Bestiaire divin qui connaît une grande popularité comme l’attestent les quelque 23 manuscrits connus. Parmi les animaux qu’il décrit, on retrouve bon nombre de motifs du portail des Libraires : pélican, aigle, phénix, sirène, licorne, singe, dragon ou lion16. Certes, ces rapprochements ne prouvent pas un lien direct avec l’iconographie du portail, mais on imagine mal comment les sculpteurs rouennais auraient pu faire complètement abstraction de ce bestiaire. Enfin, Richard de Fournival, chancelier du chapitre d’Amiens dans les années 1240 puis chanoine à Rouen, est l’auteur d’un Bestiaire d’amour qui « parodie » le Bestiaire de Pierre de Beauvais en reliant les « natures » des animaux, c’est-à-dire leurs comportements, avec les différents moments de la relation amoureuse. Cette œuvre connaît elle aussi un grand succès et elle suscite de nombreuses imitations, autre preuve de sa large diffusion.

  • 17 Par exemple le Trésor de vénerie de Hardouin de Fontaine-Guérin en 1394, ou le fameux Livre de chas (...)
  • 18 T. Delcourt, « La licorne et l’éléphant », dans M.-H. Tesnière et T. Delcourt (dir.), Bestiaires, o (...)

14De fait, on retrouve dans les ouvrages animaliers la plupart des espèces animales réelles ou fantastiques sculptées dans les bas-reliefs, à l’exception des créatures composites qui procèdent par assemblage et par hybridation. Parmi ces animaux, citons l’ibis (fig. 108d) ou encore le chameau (fig. 108a). Une quinzaine d’images (sur la centaine figurant des animaux réels) annonce l’évolution du bestiaire au XIVe siècle, période pendant laquelle l’intérêt que porte l’homme aux animaux qu’il chasse entraîne la substitution progressive du bestiaire de chasse à celui des récits légendaires ou merveilleux. D’où la multiplication des traités de vénerie et autres livres de chasse à la fin du siècle17. Dans les bas-reliefs, on compte davantage de scènes de chasse traitées sur un mode « réaliste » qu’allégorique ou symbolique : seigneur à cheval avec le faucon au poing, chasse au sanglier notamment au moment où le chasseur sonne l’hallali (fig. 109). En fait, seule la chasse à la licorne fait figure d’exception (Ly X06d18).

Fig. 106. Un lapin « dans sa coquille » (Ly G40)

Fig. 106. Un lapin « dans sa coquille » (Ly G40)

Fig. 107. Un chien « dans sa coquille » (Ly D11)

Fig. 107. Un chien « dans sa coquille » (Ly D11)

Fig. 108. Motifs tirés des bestiaires au portail nord de Lyon

Fig. 108. Motifs tirés des bestiaires au portail nord de Lyon

Fig. 109. Images de la chasse dans différents contextes thématiques

Fig. 109. Images de la chasse dans différents contextes thématiques

CLASSIFICATIONS

15Dans le cadre de l’indexation des images, nous regroupons au sein du « monde animal » les animaux réels (chien, cochon) et fantastiques (dragon, licorne) ainsi que les créatures hybrides anthropomorphes et zoomorphes. La question des classifications des animaux et a fortiori des hybrides est complexe car la pensée médiévale n’est pas la nôtre. Tandis que nos classifications actuelles sont fondées sur des critères scientifiques, issus notamment de la zoologie, celles du Moyen Âge sont influencées par les croyances et les récits merveilleux, par les écrits des théologiens et des encyclopédistes. Aussi l’animal n’est-il pas perçu par ses caractéristiques scientifiques mais par ses « propriétés » et par sa dimension allégorique ou symbolique.

  • 19 M. Pastoureau, « L’animal », art. cité, p. 79.
  • 20 M. Pastoureau, L’Ours, Paris, Seuil, 2007 ; R. Delort, Les Éléphants piliers du monde, Paris, Galli (...)
  • 21 G. Duchet-Suchaux et M. Pastoureau, Le Bestiaire médiéval, op. cit., p. 62.

16Les animaux « domestiques » sont ceux qui vivent autour des habitations (d’où la racine latine domus19) : le chat, le chien, le mouton, mais aussi le renard, le corbeau, la belette ou encore le rat. En fait, le caractère « sauvage » ou « exotique » d’un animal dépend moins de son origine géographique que de la connaissance qu’en ont les contemporains à travers les récits, les proverbes, les commentaires théologiques, la symbolique et les images. Par exemple, le sanglier et l’ours incarnent la force sauvage ; le chameau est l’animal de transport dans les récits bibliques (Cal E17) ; l’éléphant est souvent figuré avec une tour ou un château sur son dos pour évoquer son usage militaire en Orient (fig. 108b20). Par ailleurs, le dragon est omniprésent dans l’imaginaire du Moyen Âge (récits merveilleux ou hagiographiques, images, processions) au point d’apparaître comme une créature « réelle » qui effraie davantage que le loup autrement plus « réel » à nos yeux21.

  • 22 M. Pastoureau, « L’animal », art. cité, p. 81.

17Selon Michel Pastoureau, les animaux fantastiques qui possèdent un nom d’espèce (le dragon, le griffon, la licorne, etc.) sont considérés, au Moyen Âge, comme des « animaux réels » tandis que ceux qui sont « totalement hybrides et difficiles à nommer » sont « pensés comme des créatures plus ou moins chimériques22 ». Ce type de distinction est explicite dans les libri monstrorum et il devrait nous inviter à ne pas opposer aussi nettement la réalité et l’imaginaire comme nous le faisons dans le thésaurus. Néanmoins, il est nécessaire de décrire et d’indexer les images à l’aide de critères et de descripteurs à la fois simples et efficaces. D’où la répartition des figures du monde animal (378 sur 2389 au total dans les bas-reliefs) en trois groupes : les animaux réels ; les animaux fantastiques ; les hybrides (et les monstres). L’indexation des images nécessite de décrire précisément les caractères physiques de chaque figure (ailes, pattes, queue, pelage) afin de déterminer sa « catégorie » (terrestre, aérienne, aquatique) ou son degré d’hybridation (anthropomorphisme, zoomorphisme).

  • 23 F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., p. 686-694.

18Sans entrer dans le détail, notons simplement que les animaux réels sont majoritaires (56 %) par rapport aux hybrides (26 %) et aux animaux fantastiques (18 %23). Les créatures « terrestres » sont évidemment prépondérantes (68 %) tandis que les figures « aquatiques » sont largement sous-représentées (4 %). Cela traduit la méfiance du monde médiéval envers le milieu aquatique mais aussi une certaine méconnaissance ou un désintérêt envers les animaux aquatiques dont peu d’espèces sont individualisées : ici, seules les anguilles facilement identifiables (fig. 110) ; la baleine avalant un homme (Ly E30) et les sirènes sortent de l’anonymat. Les autres poissons apparaissent presque davantage comme attribut de l’élément aquatique que comme figure à proprement parler, notamment dans les images de la Création (fig. 41) de l’arche de Noé (fig. 100-101) ou de la Vocation des saints Pierre et Paul alors pécheurs (Ly F07).

Fig. 110. Un échassier tient une anguille dans son bec (Ly C31)

Fig. 110. Un échassier tient une anguille dans son bec (Ly C31)

Animaux « réels »

  • 24 M. Camille, L’Art de l’amour au Moyen Âge, Cologne, Könemann, 2000, p. 96.

19L’étude du bestiaire médiéval porte davantage sur les variations par rapport à des types iconographiques que sur les écarts par rapport à la « réalité », concept qui de toute façon ne recouvre pas le même champ au Moyen Âge que de nos jours. L’identification des animaux est facilitée par des codes de représentation et notamment les attributs qui illustrent généralement leurs « propriétés » dans les bestiaires. Par exemple, la grue et l’autruche sont plastiquement très proches dans les images médiévales mais la première agrippe généralement un caillou dans sa patte (Av C01), tandis que la seconde tient un clou ou un fer à cheval dans son bec (fig. 108c). L’écureuil, le chat et le singe sont souvent représentés dans la même position assise, avec la queue relevée et seul l’objet qu’ils tiennent dans leurs pattes permet de les distinguer : une noisette pour l’écureuil (Ly E37), une souris pour le chat et une pomme pour le singe (fig. 24). Le contexte thématique et symbolique offre généralement une indication supplémentaire : ces trois animaux peuvent être associés à la Luxure comme souvent pour les petits animaux à fourrure (Ly X04d24).

20En outre, les animaux peuvent eux-mêmes servir d’attributs à un lieu (les poissons pour l’eau, les oiseaux pour le ciel, les sangliers pour la forêt), à un métier (les moutons du berger, le cochon du boucher), à un statut social (le faucon et le cheval du seigneur), à un personnage biblique (le lion de Samson ou de David), à un saint (le dragon de Georges ou de Marguerite), à une allégorie personnifiée (le singe, le lièvre ou le bouc de la Luxure, le pélican de la Charité) ou encore à un autre animal (la souris du chat). Toutefois, malgré les codes et les attributs, certaines figures restent difficiles à identifier précisément. D’ailleurs, la précision ne compte pas forcément comme nous l’avons vu pour les épisodes de la Création des animaux et de l’arche de Noé. De même, l’image du troupeau est plus importante que les espèces représentées (ovine, bovine, caprine) lorsqu’il s’agit d’illustrer les richesses de Job que Satan dévaste (fig. 69b) ou que Dieu multiplie (Cal F22) ?

Animaux fantastiques et hybrides

  • 25 Ces problèmes de méthode sont abordés dans F. Thénard-Duvivier, « Hybridation et métamorphoses… », (...)

21Bien que la notion de « fantastique » ne soit pas la mieux adaptée aux réalités médiévales, nous l’utilisons pour distinguer les animaux issus de l’imaginaire (animaux fantastiques) de ceux issus de l’observation (animaux réels). Concernant les créatures hybrides, la question est de savoir si elles relèvent pleinement de l’animalité ou si elles peuvent malgré tout se rattacher à une forme d’humanité qui les distingue des animaux fantastiques. De la réponse peuvent dépendre les choix établis en termes d’indexation et surtout d’élaboration du thésaurus25. Après l’étude de plus de 200 créatures composites, il est apparu préférable de considérer comme animaux « fantastiques » (au même titre que le dragon) les hybrides composés à partir d’animaux différents (griffon, basilic, licorne) afin de réserver le terme « hybrides » aux seules créatures en partie anthropomorphes : centaure, sirène, sagittaire ou tout autre figure mi-humaine mi-animale.

  • 26 M. Pastoureau, « L’animal », art. cité, p. 86.

22Pour éviter toute classification compliquée et artificielle, nous en restons à ces grandes catégories tout en soulignant l’importance de l’« espèce » : les sirènes ou les centaures sont des « espèces » à part entière, contrairement aux créatures complètement composites issues de l’imagination des sculpteurs. Selon Michel Pastoureau, « les autres monstres et créatures chimériques sont plus instables. Beaucoup ne constituent pas des “espèces” à proprement parler mais des êtres hybrides sur lesquels il est impossible (et abusif) de mettre un nom26 ». Or, près de la moitié des figures étudiées ne correspond pas à des espèces identifiées : deux tiers sont des animaux « composites » ; un tiers des « espèces » hybrides.

Le monstrueux

  • 27 Bruno Roy, « En marge du monde connu : les races des monstres », dans Guy-H. Allard et al., Aspects (...)

23Les définitions actuelles de la monstruosité mettent en avant l’idée d’une différence par rapport à la norme ou à l’espèce en distinguant les êtres fantastiques de la mythologie ou des légendes et les créatures « contre nature27 ». Au Moyen Âge, le monstrueux est proche du difforme en tant qu’écart par rapport à la norme (divine) de l’homme créé à l’image de Dieu et par rapport à la « norme » sociale. En outre, le monstre est le signe du laid et du mal. Afin de les distinguer des hybrides, nous préférons qualifier de « monstres » les êtres anthropocéphales non zoomorphes. Au regard de cette définition, ils sont peu nombreux dans les bas-reliefs étudiés. On ne retrouve pas les monstres les plus fréquents des bestiaires et des encyclopédies (géant, nain, cyclope, sciapode). Seule une créature bicéphale portant un visage sur le ventre rappelle le « blemmye » (Ly A04) et un hybride aux oreilles hypertrophiées offre une lointaine variante iconographique du « panotie » (fig. 113d). Pour autant la notion de monstrueux n’est pas absente car elle fait partie intégrante de celle d’hybridation.

  • 28 Frank Tinland, L’Homme sauvage, Paris, L’Harmattan, 1968 ; Thimothy Husband, The Wild Man. Medieval (...)

24Évoquons un cas particulier : l’homme sauvage, cette figure mythique, littéraire et carnavalesque de la culture médiévale qui est sans doute plus fréquente dans l’iconographie dite « profane » que religieuse28. Dans un contexte thématique religieux, il apparaît le plus souvent comme un symbole de sauvagerie diabolique que seule la conversion chrétienne peut anéantir. Seul un bas-relief du portail de la Calende montre un homme sauvage : il combat un lion (Cal A28). Cette « rareté » s’explique en partie par l’essor tardif de ce motif littéraire et iconographique au XVe siècle en lien avec les voyages lointains en Orient. Parfois, l’image du « sauvage » se confond plastiquement avec celle d’Hercule revêtu d’une peau de bête (fig. 102a). En outre, d’autres motifs iconographiques sont assez proches : par exemple, les créatures hybrides dont les caractéristiques physiques – notamment la forte pilosité – relèvent en partie du « sauvage » ; ou encore, les visages phytomorphes et les têtes « enfeuillagées » (green heads) qui relèvent du thème de l’« homme vert » (fig. 111). Ce dernier motif revêt une nette dimension ornementale dans les consoles lyonnaises.

LES PROCÉDÉS DE REPRÉSENTATION DE L’HYBRIDATION

25L’hybridation traduit un procédé visuel : l’assemblage de caractères physiques d’espèces différentes (humaine, animale, végétale) ou de tout autre élément anthropomorphique (vêtements, gestes) ou zoomorphique (posture). Aussi un hybride peut-il apparaître visuellement comme plus ou moins composite selon son degré d’hybridation. Il offre une apparence zoomorphe ou anthropomorphe plus ou moins marquée selon l’impression visuelle donnée par la répartition ou l’importance symbolique de ces différentes caractéristiques. Un hybride dont le seul caractère anthropomorphe est la tête apparaît-il moins « animal » qu’un autre dont toute la moitié inférieure du corps est empruntée à un lion ou un cheval ? Par ailleurs, un animal habillé en homme et imitant un comportement humain est visuellement proche de l’hybride. Quoi qu’il en soit, l’hybridation la plus courante consiste en l’assemblage de deux moitiés de corps issues d’espèces différentes avec, le plus souvent, la moitié supérieure humaine et la moitié inférieure animale. C’est le principe des hybrides hérités de l’Antiquité – grecque mais aussi orientale – comme le centaure (mi-homme mi-cheval), le satyre (mi-homme mi-bouc) ou encore la sirène (à l’origine, mi-femme mi-oiseau). Toutefois, plus des deux tiers des hybrides sculptés dans les bas-reliefs ne reprennent pas un type iconographique précis (une « espèce » hybride reconnue comme la sirène ou le centaure) mais ils manifestent une grande inventivité de la part des imagiers.

  • 29 F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., p. 725, tableau 26 ; repris en ligne dans « Hybridation et (...)

26L’étude des procédés iconographiques laisse à penser que le phénomène de l’hybridation traduit une conception de l’animalité qui met en jeu les représentations du corporel, de la parodie ou encore du « haut » et du « bas ». En jouant à la fois sur les deux principes réciproques de l’anthropomorphisme des animaux et du zoomorphisme de l’homme, les imagiers du Moyen Âge s’inscrivent dans une tradition littéraire et iconographique qui remonte aux fabulistes et aux artistes de l’Orient et de l’Antiquité grecque. L’analyse des figures hybrides sculptées en bas-relief permet de dégager les procédés visuels de l’hybridation : les caractères physiques zoomorphes (ou monstrueux) et anthropomorphes ; les autres caractères anthropomorphes tels que les vêtements, l’activité, les objets29.

27Tout d’abord, il apparaît que l’hybridation consiste essentiellement en l’ajout ou en l’assemblage de caractères physiques zoomorphes, notamment la queue (65 % des figures hybrides) ou la pilosité (48 %). La nature des pattes représentées permet de déterminer quatre « types » iconographiques principaux et leurs variantes : les griffes (28 %) caractérisent les hybrides de type « léocentaure » ; les sabots (25 %) ceux de type « centaure » (25 %) ; le corps serpentiforme (25 %) évoque la queue des serpents et des dragons ; enfin, les serres (8 %) s’apparentent au type « harpie ». Évidemment toutes les combinaisons et variations sont possibles : au portail des Libraires, un hybride évoque à la fois le centaure et le léocentaure avec des sabots à l’avant et des griffes à l’arrière (Lib C06) ; un autre doté de griffes et d’une queue serpentiforme est une variante anthropocéphale du « dragon » (Lib E11).

28Ensuite, la grande majorité des hybrides sont anthropocéphales (87 %) et même anthropomorphes en ce qui concerne la moitié supérieure de leur corps (66 %). Par conséquent, l’hybridation suit une logique de répartition de type « haut/bas » en réservant le « haut » à l’anthropomorphisme. La zoocéphalie des hybrides mi-hommes mi-animaux concerne exclusivement les portails de la cathédrale de Rouen, et particulièrement celui des Libraires (13 cas sur 15). Parmi ces têtes zoomorphes, on retrouve les animaux les plus fréquents du bestiaire « réel » : le cochon, appelé pour la circonstance « truie philosophe » (fig. 120b) ou encore « truie qui vielle » (fig. 118c) ; le bouc (fig. 118d) ; le singe (fig. 112c) ; le chien correspondant au type du « cynocéphale » (fig. 112b) ; le bœuf ou le mouton (fig. 112 a et d) ; l’âne (Lib E22).

29Enfin, les procédés figuratifs de l’hybridation ne se limitent pas à l’assemblage de caractéristiques physiques : ils peuvent procéder par ajout de tout autre élément anthropomorphique ou zoomorphique. Ainsi, le port de vêtements (64 % des cas) ou la préhension d’objets (35 %) sont des signes anthropomorphiques. Les positions et les actions peuvent également manifester une activité typiquement « humaine » (25 % des cas) : la parole (geste de l’index) ou la lecture, la musique (souler dans une flûte, jouer de la vièle), la guerre ou la chasse. Au contraire, la nudité du corps humain (27 %) est ici le signe de l’animalité comme il peut être celui de la démence dans d’autres types de représentation (comme dans celle du fou tenant sa marotte). Dans certaines images, les seins (Lib D16) ou les testicules (fig. 113b) sont parfaitement visibles : le corps humain ainsi montré dans sa nudité la plus triviale est abaissé à celui de l’animal (fig. 113). De même, les positions contorsionnées sont davantage le signe d’une certaine démence en tant qu’attitude désordonnée dans laquelle les membres sont sens dessus dessous (la tête entre les jambes, au niveau du « bas corporel ») ou d’une véritable animalité (la ruade). En outre, les caractères anthropomorphiques, notamment dans la mise en scène d’une activité, participent parfois de la parodie dans le cas des hybrides musiciens par exemple.

Fig. 112. Variations sur le motif de la zoocéphalie (Libraires)

Fig. 112. Variations sur le motif de la zoocéphalie (Libraires)

Fig. 113. Le corps dégradé : contorsion, difformité et nudité (Libraires)

Fig. 113. Le corps dégradé : contorsion, difformité et nudité (Libraires)

LA MISE EN SCÈNE DES MÉTAMORPHOSES

  • 30 Sylvie Lefèvre, « Polymorphisme et métamorphose : les mythes de la naissance dans les bestiaires », (...)

30Le thème de la métamorphose est particulièrement intéressant car la variété des figures, notamment au portail des Libraires, donne à voir de véritables degrés d’hybridation qui font penser aux différentes étapes de la métamorphose de l’homme en animal. La littérature narrative du Moyen Âge offre bien des récits de ces « transformations » par lesquelles le héros revêt tour à tour une forme humaine ou une forme animale monstrueuse comme le loup-garou qui conserve sa raison sous une apparence bestiale30. Ce type de créature est différent des hybrides mi-hommes mi-animaux décrits dans les bestiaires dont la nature est immuable : les centaures ou les sirènes sont des espèces à part entière et non le résultat d’une métamorphose passagère ou définitive. Mais la littérature didactique reflète largement la pensée chrétienne malgré ses origines antiques : elle vise à l’édification morale des clercs et des fidèles. En outre, les monstres humains et les créatures résultant d’une métamorphose appartiennent à deux types de merveilleux : la monstruosité des premiers est voulue par Dieu et ces « espèces » ont leur place dans la Création ; celle des autres manifeste le passage d’un homme dans le règne animal. Ce merveilleux est placé sous le signe du mystère, de l’inquiétude, voire de la suspicion.

AU PORTAIL DES LIBRAIRES

  • 31 Catherine Klaus, « Les monstres dans l’Architrenius de Jean de Hanville », dans L. Harf-Lancner (éd (...)

31Comme plus des deux tiers des créatures composites sculptées dans les bas-reliefs ne correspondent pas aux types iconographiques des « espèces » hybrides, il faut rechercher leur origine ailleurs que dans les bestiaires et les encyclopédies du Moyen Âge. En outre, les récits merveilleux n’apportent pas davantage de « modèles » qui auraient pu inspirer la création de la majorité de ces créatures rouennaises car, à l’exception de deux hommes à tête de chien (évoquant les cynocéphales), on n’y trouve pas les peuples décrits dans ces récits (androgynes, acéphales, panoties, cyclopes et autres géants). Ce genre littéraire est pourtant connu des sculpteurs et même des chanoines rouennais. Ainsi le normand Jean de Hanville a dédié à l’archevêque de Rouen Gauthier de Coutances (1185-1207) son Architrenius : un long poème philosophique et satirique racontant les aventures mi-réelles mi-allégoriques d’un jeune homme parti à la recherche de la « déesse Nature31 ».

32Le thème de l’hybridation-métamorphose ouvre des horizons culturels qui puisent leurs racines dans les œuvres antiques en partie reprises et christianisées au Moyen Âge, parmi lesquelles l’Ovide moralisé et son modèle antique, les Métamorphoses. Mais il ne s’agit pas de relier à tout prix une source littéraire et les images du portail des Libraires. Au contraire, il convient d’étudier les procédés visuels de la métamorphose dont les bas-reliefs rouennais mettent en scène toutes les étapes.

331) Dans l’Ovide moralisé comme au portail des Libraires, on voit souvent apparaître les premiers signes de l’hybridation en relation directe avec les vices ou la folie. Par exemple, un homme barbu semble tellement absorbé par la contemplation de lui-même dans le miroir tandis qu’il se coiffe, qu’il ne voit pas que des sabots lui poussent (fig. 123b) ! C’est une variante masculine du motif de la Luxure qu’on retrouve sous la forme traditionnelle d’une sirène au peigne et au miroir (fig. 123c) ou encore, de manière parodique, à travers un vieillard en partie dénudé qui tient un objet rond (miroir ?) et une sorte de marteau (Lib E21) tandis qu’une queue commence à lui pousser. Cette figure combine la folie et la vanité masculine.

342) L’hybridation se propage généralement au bas du corps qui perd ses jambes au profit d’une paire de pattes ou d’une queue voire des deux à la fois. Les pattes prennent la forme de griffes, de sabots, de serres ou de palmes. La queue ressemble à celle du serpent ou plutôt du dragon (serpentiforme), du poisson (sirène) ou encore de l’oiseau. On remarque aussi quelques exceptions à ce déroulement de la métamorphose. Un hybride composite mêle les caractères physiques de l’homme et du cheval sans correspondre encore pleinement au type du centaure mi-homme mi-cheval : animal par ses pattes avant, sa queue et sa ruade, il conserve une tête barbue ainsi que des jambes humaines et chaussées (fig. 113b). Ailleurs, les pattes du « léocentaure musicien » ne sont pas encore des griffes mais plus vraiment des pieds (fig. 119a). S’agit-il ici d’une approximation du sculpteur qui laisse libre cours à son imaginaire créatif ou bien le détail illustre-t-il un moment particulier de l’hybridation, comme pour montrer que la métamorphose animale est en cours ?

  • 32 J.-C. Schmitt, « Les masques, le diable, les morts dans l’Occident médiéval », dans Le Corps, les r (...)

353) Les cas d’hybridation plus avancés montrent un être dont la moitié inférieure correspond au corps entier d’un animal – le plus souvent tête exceptée – avec deux ou quatre pattes : un corps de lion et un buste humain forment un « léocentaure » (Ly E12) ou une « léocentauresse » (Lib E19) ; un corps de cheval transforme l’homme en « centaure » (Ly F34) ou en « sagittaire » s’il est archer (Lib C23 ; Ly G15). Le corps d’un hybride mi-homme mi-oiseau n’a que deux pattes, mais il est complété par une queue, des plumes et des ailes : c’est la « harpie » (fig. 114d). La majorité des figures sculptées ne correspond pas à ces types iconographiques mais résulte de l’assemblage composite de caractères empruntés à plusieurs animaux. Dans certains cas, elles donnent l’impression d’une simple superposition évoquant un mannequin de procession ou un déguisement carnavalesque : c’est le cas d’une créature bicéphale qui superpose en fait un joueur de flûte à un monstre griffu et ailé (Lib F24), tandis qu’au portail de la Calende deux figures portent une sorte de masque barbu sur le ventre (Cal 30a-b). L’utilisation de déguisements et notamment de masques dans certaines fêtes médiévales est peut-être à l’origine de certaines des créatures composites de notre corpus32.

364) Le dernier stade de la métamorphose ne laisse qu’une tête humaine à l’hybride dans une quinzaine de bas-reliefs (fig. 114). On trouve une tête d’homme ou de femme sur un corps de dragon, ailé ou pas ; des variantes anthropocéphales à l’un des principaux types d’hybride ; une certaine confusion de traits en partie anthropomorphes et en partie zoocéphales. À l’inverse, on voit des hybrides anthropomorphes à tête animale. Cette zoocéphalie revêt une importance symbolique car la tête est le siège de l’esprit, de la raison ou encore de l’âme. Mais il serait abusif d’y voir le signe d’une métamorphose à l’envers, c’est-à-dire le stade ultime de la transformation de l’animal en homme.

375) Enfin, dans une dernière étape de ces métamorphoses successives, l’homme s’efface complètement face à l’animal et les figures perdent tout caractère anthropomorphique. Les hybrides font dès lors place aux animaux du bestiaire et notamment aux animaux fantastiques.

38Quel que soit le procédé utilisé pour figurer la « métamorphose », la créature hybride renvoie l’image de la déchéance de l’humain vers l’animalité. Cette conception est proche d’un certain nombre d’œuvres littéraires ou encore de pratiques rituelles et festives dans lesquelles l’animal et l’humain se mêlent et se confondent en partie. C’est la conception d’un monde bestourné dans lequel les hommes sont devenus des bestes.

Fig. 114. Variations sur le motif de l’anthropocéphalie (Libraires)

Fig. 114. Variations sur le motif de l’anthropocéphalie (Libraires)

LA CULTURE DES MÉTAMORPHOSES AU MOYEN ÂGE

  • 33 Françoise Frontisi-Ducroux, L’Homme-cerf et la femme-araignée…, Paris, Gallimard, 2003, p. 56 et p. (...)
  • 34 F. Thénard-Duvivier, « L’hybride : image d’une altérité ambiguë (Antiquité et Moyen Âge) », dans A. (...)

39L’un des enjeux de la métamorphose est lié à la transgression qu’elle implique de la limite entre l’homme et l’animal. Omniprésente dans les mondes antiques et médiévaux, elle permet de « penser la différence et le contact33 » et implique la possibilité d’un passage d’un règne à un autre. Mais c’est bien l’homme, et non l’animal, qui est au cœur de la métamorphose : il en est le pivot car c’est généralement l’homme qui subit la transformation tandis que l’animal n’en est que le vecteur, l’apparence. La métamorphose est étroitement liée au divin car, dans l’Antiquité comme au Moyen Âge, elle est un don ou un pouvoir divin34.

  • 35 Cristiana Noacco, La Métamorphose dans la littérature française…, Rennes, PUR, 2008, p. 25-42.
  • 36 Laurence Harf-Lancner, « La métamorphose illusoire : des théories chrétiennes de la métamorphose au (...)
  • 37 L. Harf-Lancner, Métamorphose, op. cit., p. 29-135 ; Les Fées au Moyen Âge…, Paris, Champion, 1984  (...)

40Les images d’hybrides se diffusent au Moyen Âge en partie à partir des types iconographiques de l’Antiquité, mais aussi des traductions visuelles données aux descriptions fournies par les bestiaires, notamment dans les versions grecques ou latines du Physiologus. Le zoomorphisme constitue la principale variable sur laquelle portent les adaptations, non sans certaines contradictions entre les images et les textes : ainsi la sirène peut être décrite comme femme-oiseau et figurée comme femme-poisson. Les principaux domaines et étapes de cette évolution sont l’Antiquité gréco-latine, le monde nordique et celtique du nord-ouest européen et le christianisme médiéval35. Ce dernier marque une rupture en niant la réalité de la métamorphose de l’homme en bête qu’il associe à une illusion diabolique. Ne pouvant accepter un ordre surnaturel différant de celui voulu par Dieu, les penseurs chrétiens se sont efforcés d’assimiler le merveilleux païen en l’intégrant au domaine du miraculeux et de rejeter le magique folklorique parmi les illusions diaboliques. Deux conceptions apparemment contradictoires apparaissent au Moyen Âge. D’une part, la littérature apologétique nie la réalité de la métamorphose de l’homme en bête que la doctrine de l’Église considère comme une illusion diabolique36. D’autre part, la littérature narrative profane ne met pas en doute la réalité de la métamorphose et elle puise ses exemples dans les légendes populaires peuplées de loups-garous, de fées et autres « changelins37 ».

  • 38 Robert Muchembled, Une Histoire du diable, XIIe-XXe siècle, Paris, Seuil, 2000, p. 44-45 ; J.-Cl. S (...)

41À partir du XIIe siècle, cette frontière commence à se brouiller dans la culture dite « savante » à mesure que les clercs ne considèrent plus que les démons soient seulement des êtres immatériels et qu’ils admettent une certaine perméabilité entre les deux univers38. Ils puisent dans les textes et légendes antiques. Au début du XIVe siècle, l’auteur anonyme de l’Ovide moralisé reprend les Métamorphoses d’Ovide qu’il traduit, adapte et interprète afin de décrypter la vérité qui se cache sous le voile de la fable. Il puise dans le matériau mythologique des récits capables de captiver le lecteur tandis que l’œuvre de moralisation facilite l’accès à la vérité et au dogme chrétien en vue du salut de l’âme.

  • 39 Henri Omont, Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques de France, Départements, (...)

42Les Métamorphoses d’Ovide – et leurs versions moralisées – sont constitutives de l’imaginaire et de la culture visuelle du Moyen Âge, au même titre que les bestiaires ou les récits merveilleux. Là encore, inutile de chercher à tout prix à établir un lien direct entre les textes et les images, mais la présence à Rouen au XIIe siècle d’au moins trois manuscrits atteste de la large diffusion de l’œuvre d’Ovide39. Il s’agit probablement des Ovidiana, les trois fables ovidiennes qui font l’objet de poèmes en langue vernaculaire à cette époque : parmi elles, Pyrame et Thisbé est composée en picard ou en normand dans le troisième quart du XIIe siècle à partir du quatrième livre des Métamorphoses. Par ailleurs, les récits d’Ovide sont repris dans des œuvres allégoriques comme celles d’Arnoul d’Orléans et de Jean de Garlande (vers 1195-1272). De toute façon, Ovide est omniprésent et multiforme au Moyen Âge : on le retrouve comme matière d’enseignement, comme modèle littéraire et même comme personnage de légende.

  • 40 Jeanne Dupic, « Ovide moralisé : manuscrit du XIVe siècle », Précis analytique des travaux de l’Aca (...)
  • 41 Paule Demats, Fabula. Trois études de mythographie antique et médiévale, Genève, Droz, 1973 ; Carla (...)

43Un autre manuscrit de la bibliothèque municipale de Rouen offre un bon outil de compréhension de la culture visuelle des métamorphoses au Moyen Âge puisqu’il comprend une trentaine de miniatures (sur 453 au total) illustrant des scènes de métamorphose : c’est le superbe manuscrit O 4 de l’Ovide moralisé. Attribué à Chrétien Legouais40 ou, en tout cas à un atelier parisien, dans le premier quart du XIVe siècle, il est postérieur à la construction du portail des Libraires et, par conséquent, ne peut en constituer une « source ». L’Ovide moralisé est un vaste poème de 72 000 vers compilé à partir de la traduction de textes ovidiens latins (Métamorphoses, Héroïdes) mais aussi de textes médiévaux en langue vernaculaire comme le Roman de Troie écrit vers 1165 par Benoît de Sainte-Maure41.

  • 42 Marylène Possamaï-Pérez, L’Ovide moralisé. Essai d’interprétation, Paris, Champion, 2006, p. 50.

44Au folio 16 (fig. 115, p. v du cahier d’illustrations), un ensemble de huit médaillons quadrilobés représente des figures hybrides qui illustrent quelques-unes des métamorphoses racontées par Ovide : Ocyrohé muée en jument ; une femme-oiseau ; un centaure décochant une flèche ; Glaucus transformé en poisson ; Callisto en ourse ; un homme-porc figurant probablement l’un des compagnons d’Ulysse ; Arachné muée en araignée. Parmi les trois figures intercalées, une chauve-souris anthropocéphale rappelle la métamorphose des filles de Minée et une femme-fleur évoque Daphné transformée en laurier. Mis à part le centaure, les gestes de ces créatures hybrides évoquent la désolation ou la douleur intense (paumes retournées, main sous la joue, sirène se tenant la queue). C’est généralement le « spectacle » de la métamorphose, ainsi que la perception qu’en a la victime elle-même, qui intéressent Ovide et son translateur du XIVe siècle. Les auteurs médiévaux le soulignent à l’aide du champ lexical de la « merveille » : mirari, mirabile, admirari en latin ; émerveillement, esbahissement en français42.

  • 43 Voir F. Thénard-Duvivier, « La culture des métamorphoses : la question des limites entre le divin e (...)

45La figure hybride permet la mise en scène de la déchéance vécue en conscience. Au portail des Libraires, certains hybrides se flagellent (fig. 113c) ou frappent (fig. 116, p. vi du cahier d’illustrations) la partie zoomorphe de leur corps comme pour en extirper l’animalité voire le vice. Dans le récit de l’Ovide moralisé, Scylla – demeurée à moitié femme – assiste en pleine conscience à la transformation de ses membres inférieurs en « monstres aboyant ». Dans la miniature correspondante, elle continue de converser avec Glaucus – mi-homme mi-poisson – tandis que son propre corps se divise en sept tentacules terminés par des têtes de chiens43 (fig. 117, p. vi du cahier d’illustrations) :

  • 44 Ovide moralisé, XIV, 156-173 (cité selon M. Possamaï-Pérez, op. cit., p. 66).

Si s’est ens mise jusqu’au ventre,
Et par la force dou venin
Moustre abaiant, moustre chenin
L’ont contreval çainte et porprise.
Paoureuse est entreprise
Scilla, quant el voit la merveille,
Si s’esbahist trop et merveille Et ne set dont cil moustre vienent
Et ne croit pas qu’a lui se tiegnent
Si fuit et doute et a peor.
Pour les chiens est en grant freor,
Qui entor soi vont abaiant.
Pour eulz fuit, si les vait traiant
Ovuec soi quelque part qu’ele aille.
Les piés et les cuisses, sans faille,
Et les jambes a plains de chiens
Enragiez, qui lui sont prochiens
Et joins au ventre qu’ele avoit
44.

46L’influence d’Ovide est incontestable au Moyen Âge mais il ne faudrait pas pour autant l’ériger en clé d’interprétation allégorique des créatures hybrides. La mise en scène de l’hybridation en opposition avec les motifs de la Création et de la Chute au portail des Libraires n’en rappelle pas moins, mutatis mutandis, le procédé didactique utilisé dans l’Ovide moralisé (voir les figures 115, 116 et 117, p. v et vi du cahier d’illustrations).

Les hybrides : figures de la nature déchue ?

  • 45 J.-C. Schmitt, La Raison des gestes, op. cit., p. 261-273 ; J. Le Goff et N. Truong, Une histoire d (...)
  • 46 Joyce E. Salisbury, The Beast within. Animals in the Middle Ages, New York-Londres, Routledge, p. 1 (...)

47La représentation du corps et de ses mouvements est un moyen visuel pour traduire la qualité morale d’un individu. Ainsi, pour les auteurs chrétiens, une animation corporelle désordonnée, lascive ou fortement sexuée est le signe que le corps échappe au contrôle de l’âme et qu’il suit ses propres pulsions45. Dans ces conditions, le corps hybride traduit la chute de l’être humain vers une condition d’animal où le mal est à l’œuvre. Les hybrides se flagellant (fig. 113c) ou frappant leur part animale (fig. 116) donnent l’impression de vouloir chasser le vice. C’est à la fois une mise en garde et un conseil : mieux vaut combattre le vice qui est en soi que de basculer irrémédiablement dans l’animalité. Ces images procèdent de la mise en scène du combat intérieur que doit mener l’homme pour triompher de ses instincts animaux ! Elles traduisent une crainte diffuse, qui se précise à la fin du Moyen Âge, de la « bête intérieure46 » qui sommeille en chaque homme et qui menace d’annihiler ses capacités rationnelles et spirituelles pour le livrer tout entier aux instincts bestiaux, à la concupiscence et à la chair. Or, le chrétien ordinaire n’a pas la force d’âme du saint. Les images et les récits exemplaires lui rappellent donc la nécessité de maîtriser sa part d’animalité. Avec l’effacement de la frontière entre l’homme et l’animal, à partir du XIIIe siècle, l’imaginaire collectif s’est emparé du bestiaire réel et monstrueux pour lui associer un certain nombre de peurs et de fantasmes.

  • 47 M. Camille, Images, op. cit., p. 124.

48De la Genèse aux métamorphoses, le thème des bas-reliefs du portail des Libraires demeure celui de la création surnaturelle – divine ou fantastique – de l’homme et de l’animal. À la Chute d’Adam et Ève semble répondre celle des hommes dont la métamorphose a commencé : la tentation qui menace l’homme, c’est celle du vice ; la chute qui l’attend c’est celle de l’animalité. Comme le souligne Michael Camille, « le thème central est en fait celui de la génération – celle des animaux, des monstres ou des pensées dans la puissante imagination médiévale47 ». En écho au Jugement dernier sculpté au tympan, les images sculptées sont peut-être conçues comme un avertissement adressé aux fidèles ou encore aux clercs qui s’accommodent du caractère mondain de cette avant-cour dont ils louent des emplacements pour les changeurs et autres « boursiers ». Mais il ne faudrait pas pousser trop loin la fonction didactique de ce programme iconographique.

  • 48 L. Harf-Lancner, « La métamorphose… », art. cité, p. 210-211.
  • 49 J. Wirth, L’Image, op. cit., p. 246.

49Si l’Église n’accepte pas la possibilité de la métamorphose réelle de l’homme en animal48, tout laisse à penser qu’au portail des Libraires, c’est-à-dire au seuil du sanctuaire, les hybrides sont bien des hommes devenus bestes et écartés du salut éternel. Le lien avec le cycle de la Genèse s’impose visuellement et ne peut être purement fortuit. Par contre, rien ne permet d’affirmer que ce programme iconographique reflète une quelconque pensée théologique ni même une volonté didactique très prononcée. Il convient de prendre en compte la mise en scène de la Création suivie de la Chute avec celle de la corruption des espèces à travers l’hybridation. D’ailleurs, ce thème de la « nature déchue » se retrouve assez fréquemment dans l’art médiéval49. En définitive, le portail des Libraires donne à voir la richesse de l’imaginaire médiéval autour du monde animal et monstrueux, que l’hybridation résulte de la seule apparence diabolique ou qu’elle traduise une véritable métamorphose. De toute façon, là n’est pas la question puisque les images sculptées n’illustrent aucun texte littéraire ou théologique précis.

50Ainsi, la métamorphose semble se propager sur les bas-reliefs du portail sous l’effet de la Chute de l’humanité et de la déchéance du « devenir-humain » de créatures originellement conçues à l’image de Dieu… La variété des créatures hybrides montrées en cours de transformation traduit la multiplicité des formes de la déchéance d’une humanité qui succombe au péché. Derrière cette impression de profusion désordonnée, tout porte à penser que la cohérence recherchée par les concepteurs des bas-reliefs tient davantage à la mise en scène de la tension entre l’ordre (divin) et le désordre (hybride). Cette hiérarchisation des degrés de cohérence s’inscrit dans une double opposition spatiale : entre le haut (le cycle de la Genèse) et le bas (l’animalité) ; entre le centre (le Jugement) et la périphérie du portail (le péché originel, le châtiment d’Adam et Ève).

SATIRE ET DÉRISION : DÉFORMATION DES CORPS ET PARODIE DES MŒURS

  • 50 Voir le glossaire.

51La nature même de sources iconographiques situées « au seuil des cathédrales » incite à la plus grande prudence quant à l’emploi de la notion de « caricature » qui traduit une « intention » de se moquer ou de rendre ridicule50. C’est pourquoi il est préférable d’analyser les procédés figuratifs de la déformation des traits (physiques) et de la parodie des mœurs, sans préjuger pour autant de l’intention – consciente ou non – des imagiers.

PROCÉDÉS DE REPRÉSENTATION

  • 51 F. Thénard-Duvivier, « Caricature et parodie au seuil des cathédrales (XIIIe-XIVe siècles) », dans (...)

52On peut principalement retenir deux procédés conférant à l’image sculptée une dimension comique voire satirique : d’une part, la déformation du corps ; d’autre part, la « parodie » au sens large, telle qu’elle peut apparaître dans les bas-reliefs, par des actions, des gestes ou des objets51. Mais la satire implique une intention critique ou dénonciatrice : une image satirique est un moyen pour le sculpteur d’attaquer les vices ou les ridicules de ses contemporains ou encore de remettre en cause certaines normes sociales. L’analyse sérielle permet d’étudier ces procédés de représentation et éventuellement de dégager des « types » iconographiques ; mais elle ne prouve pas l’intention satirique, laquelle se départit difficilement d’une certaine subjectivité. En outre, la polysémie intrinsèque à l’image médiévale invite à une certaine prudence interprétative !

Les procédés caricaturaux

53Le principal procédé de la caricature est bien l’exagération des traits physiques notamment ceux du visage, rendus ridicules, grossiers ou grimaçants. Mais, sur des bas-reliefs qui ont parfois souffert de l’érosion, il est souvent difficile de distinguer une grimace d’un sourire. En outre, l’appréciation de certains détails relève parfois de la subjectivité esthétique : tel visage est-il « grossier » par volonté caricaturale ou pour des raisons techniques liées au matériau ou encore à l’habileté du sculpteur ?

  • 52 F. Garnier, Le Langage, op. cit., t. l, p. 136.

54Une bouche ouverte ou fermée peut exprimer le rire ou la crispation, mais le contexte iconographique s’avère déterminant. En effet, dans l’iconographie médiévale, la communication orale est généralement indiquée par d’autres moyens que l’ouverture de la bouche, notamment par des gestes de la main ou par des phylactères. Ainsi, une bouche ouverte signifie souvent autre chose que la parole : elle traduit un désordre d’ordre physique (mort violente) ou moral (démence, méchanceté52). En un certain sens, ce constat se vérifie dans notre corpus de bas-reliefs : seules les figures animales ou monstrueuses ouvrent la bouche. Et encore, ce sont majoritairement des figures zoocéphales (fig. 112) et leur gueule ouverte reflète leur animalité avant tout autre chose.

  • 53 Aujourd’hui disparue, mais un moulage est conservé au musée des Antiquités de Rouen (no inv. 4522).

55Ainsi, seul un bas-relief de la cathédrale de Lyon évoquerait une paire de visages religieux grimaçant, avec un homme tonsuré et une femme portant une guimpe par contraste immédiat avec un couple laïc et souriant (fig. 118) tel qu’on le retrouve dans de nombreuses scènes courtoises des portails lyonnais : un damoiseau imberbe et une jeune femme coiffée d’un voile léger maintenu par un mince cercle de tête. Ici, c’est surtout la juxtaposition des deux attitudes qui les rend davantage signifiantes, mais, faute d’un contexte iconographique plus développé, peut-on déduire que le sculpteur a voulu montrer la joie du couple laïc opposée à la tristesse et la frustration du monde clérical ? D’ailleurs, ces petits visages sculptés rappellent ceux qu’on trouve dans une frise qui ornait les vantaux du portail des Libraires53.

56Les traits du visage de certaines figures, humaines ou hybrides, apparaissent grimaçants ou « grossiers » : par exemple, ce joueur de « pannoye » agrippé à son bâton, la tête retournée, barbue, encapuchonnée (Lib D07). Mais quelle signification donner à ces exemples ? De même, les cheveux peuvent participer à la représentation grotesque ou satirique lorsqu’ils sont longs et épars, comme pour les figures de la Folie ou Désespoir (Lib F19), de la Luxure (fig. 123) ; lorsqu’ils sont tirés (Lib F09) ; lorsqu’ils sont ébouriffés en forme de flammes (Ly E38) ou coiffés d’ailes (fig. 119a). Pareillement, un crâne nu – à distinguer de la tonsure du clerc ou du vieillard – caractérise l’insensé, le fou. La barbe n’est significative que lorsqu’elle est démesurément longue, à deux ou trois pointes ou encore tirée. Dans le cas des figures hybrides (barbues à 28 %), elle est constitutive de la pilosité animale au même titre que la toison ou le pelage. Si la pilosité corporelle est très fréquente pour les figures hybrides (48 %), l’homme sauvage est rarement représenté (Cal A28).

Fig. 118. La bouche, entre grimace et sourire (Lyon)

Fig. 118. La bouche, entre grimace et sourire (Lyon)

Fig. 119. Les hybrides musiciens au portail des Libraires

Fig. 119. Les hybrides musiciens au portail des Libraires

57En définitive, ce sont les procédés zoomorphes qui sont les plus utilisés, notamment avec la zoocéphalie qui facilite la caricature en associant un corps humain et une tête animale. L’hybride obtenu acquiert la connotation de l’animal en question, surtout dans le cas du singe (fig. 112c), du cochon (fig. 119c) ou encore du bouc (fig. 119d). Dans ces exemples, la figure cumule en quelque sorte les dimensions caricaturale (à travers la tête animale), parodique (l’imitation d’une activité humaine) et symbolique (liée à un ou plusieurs vices, notamment la Luxure).

  • 54 Martine Clouzot, Le Musicien en images, thèse, EHESS, 1995, p. 88-99 ; « La musique des marges : l’ (...)

58En outre, les activités ou les statuts qui sont ainsi mis en scène sont mal perçus en eux-mêmes : c’est le cas de la musique de rue, celle des jongleurs qu’évoque la célèbre « truie qui vielle » ; ou encore celui du bouc sonneur de cloches qui évoque lui aussi un musicien ou peut-être un lépreux (fig. 119d). Toutefois, dans ces exemples, la parodie prime sur la symbolique de l’animal. Certes, le cochon évoque peut-être les plaisirs charnels et l’animalité de l’homme. Mais, les images du cochon jouant d’un instrument de musique sont suffisamment rares en iconographie (en comparaison d’autres animaux musiciens) pour ne pas souligner l’importance même du procédé parodique54.

Les procédés parodiques

  • 55 J.-C. Mühlethaler (éd.), Forme de la critique : parodie et satire, Paris, Champion, 2003, p. 8.
  • 56 Nicole Bériou, L’Avènement des maîtres de la Parole, Paris, Institut d’études augustiniennes, 1998, (...)

59La parodie est un registre littéraire qui consiste à reprendre certains caractères d’une autre œuvre, généralement de façon plaisante ou dérisoire. Si la notion est ignorée au Moyen Âge, la parodie est pourtant présente dans de nombreuses œuvres littéraires médiévales. En effet, le texte et l’image parodiés sont souvent mis au service de la satire « dont le but est, selon les traités médiévaux, de provoquer chez le public une prise de conscience morale55 ». La parodie est présente dans la culture médiévale bien au-delà des seules sources littéraires et on la retrouve dans les domaines les plus divers, surtout à partir du XIIIe siècle : dans la liturgie, dans l’Écriture et jusque dans les prières usuelles. Elle figure en bonne place parmi les procédés oratoires utilisés par les prédicateurs dès le XIIIe siècle. On voit, dans les exemples étudiés par Nicole Bériou, comment ces derniers utilisent une citation de la Bible en l’aménageant légèrement à leur sermon et, dès lors, « le détournement de sens qui en résulte est le procédé le plus fréquemment utilisé pour faire rire56 ».

60En matière d’iconographie, la notion de parodie peut recouvrir l’idée d’imitation d’une figure (réelle ou allégorique), d’une situation (comportement, gestes) ou d’un état (métier, statut social), en la détournant ou en la travestissant afin de la rendre comique ou dérisoire. Une représentation parodique offre le reflet déformé voire inversé d’une situation de référence. Ainsi, les animaux sont souvent les acteurs de cette inversion parodique dans une scène reprenant des éléments d’anthropomorphisme. En outre, nous retrouvons parfois au sein du même ensemble iconographique (portail) une image parodique et une image semblable à la scène ainsi parodiée. Au portail des Libraires, l’hybride examinant un flacon fait écho à l’homme procédant au même examen sur la pile précédente (fig. 120). On peut y voir une parodie satirique du mire (médecin) examinant l’urine d’un patient dans une matula afin d’établir son diagnostic. C’est une pratique courante au Moyen Âge, au point de faire de la dite matula l’un des objets emblématiques du mire médiéval ; d’où son nom en ancien français, dérivés des termes latins medicus et mirare (latin populaire signifiant « examiner, regarder attentivement »). De même, le geste de la « truie philosophe » qui pose sa main sous sa mâchoire n’est pas sans rappeler celui de cet homme accroupi quelques quadrilobes plus loin.

  • 57 F. Garnier, L’Âne à la lyre, sottisier d’iconographie médiévale, Paris, Le Léopard d’or, 1988.
  • 58 Colette Ribaucourt, « Le singe à la bourse d’or », dans J. Berlioz et M.-A. Polo de Beaulieu (dir.) (...)

61Le procédé consistant à mettre en scène des animaux dans un but parodique est ancien et il connaît ses propres « vedettes », parmi lesquelles l’âne et le singe. Par exemple, chez Boèce, l’« âne à la lyre » incarne l’incapacité de l’ignorant à saisir l’enseignement de la Philosophie pour accéder au savoir et à la sagesse57. À partir du XIIIe siècle, il sert également aux moralistes et aux encyclopédistes pour décrire le diable en lui associant les vices de la chair et le péché de l’oisiveté. Dès l’Antiquité, chez Cicéron notamment, puis dans la Bible et chez les Pères de l’Église, le singe est la bête satanique – figura diabola – par excellence en raison de sa ressemblance à l’homme dont il donne une image vile et dégradée58. Placé dans des postures contorsionnées voire obscènes, il est l’animal le plus fréquemment représenté pour parodier l’homme et ses vices. Jouant d’un instrument, utilisant un miroir, tenant une boule ou une bourse d’or (en signe d’avarice), le singe sert à imiter et à se moquer de différents groupes sociaux (fig. 124c).

Fig. 120. La parodie d’un métier au portail des Libraires

Fig. 120. La parodie d’un métier au portail des Libraires

Fig. 121. La parodie des comportements au portail des Libraires

Fig. 121. La parodie des comportements au portail des Libraires

ÉTUDE DE CAS : LA SIRÈNE ET LA LUXURE

  • 59 Voir les études détaillées dans F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., p. 747-752 (la sirène) et (...)

62L’analyse sérielle permet de dégager quelques tendances générales. D’une part, l’hybridation apparaît comme un procédé privilégié de la caricature et de la parodie dans les bas-reliefs rouennais et lyonnais. D’autre part, les principales « cibles » de la dérision sont les guerriers (la violence et l’affrontement constituent d’ailleurs un thème transversal très présent dans l’ensemble des portails), les jongleurs (une quinzaine de figures), les vices (une douzaine de figures) notamment celui de la Luxure. L’utilisation de la notion de satire doit rester mesurée car les autres « cibles » sont représentées de manière plus restreinte et parfois moins assurée59.

  • 60 Edmont Faral, « La queue de poisson des sirènes » », Romania, 74, 1953, p. 433-509 ; Françoise Clie (...)

63Dans l’iconographie médiévale, la sirène est représentée soit sous sa forme antique de monstre mi-femme mi-oiseau, soit en créature mi-femme mi-poisson sans compter les variations autour du motif de la femme-serpent évoquant Mélusine60. La sirène apparaît dans un seul quadrilobe au portail des Libraires (fig. 123c) et dans trois bas-reliefs lyonnais : une famille de sirènes (fig. 125) ; deux sirènes se tenant la queue d’une main et un miroir ou un peigne de l’autre (fig. 124a) ; une sorte de « prêtre-poisson » coiffé d’un bonnet caractéristique des juifs (Ly E08). Quant au bas-relief montrant un musicien couronné et jouant vraisemblablement de l’orgue portatif (fig. 122), il ne s’agit pas d’une sirène mais d’un homme avalé (ou régurgité) par un grand poisson.

  • 61 G. Duchet-Suchaux et M. Pastoureau (dir.), Le Bestiaire, op. cit., p. 134-137.

64Par sa légende héritée de l’Antiquité et amplifiée par les bestiaires, la sirène est une figure typique de la tentation, notamment de la provocation charnelle. Elle est montrée s’acharnant à séduire ses victimes pour mieux les perdre. Son hybridité est le symbole de sa duplicité61. Dans les bestiaires, la sirène est un symbole du mal et de l’attrait qu’exercent les vices sur les hommes. Ainsi le clerc normand nommé Guillaume, auteur du Bestiaire divin vers 1210-1211, nous met en garde contre le pouvoir tentateur et fatal des sirènes :

  • 62 Cité par G. Bianciotto (éd.), Bestiaires, op. cit., p. 74.

Son chant est si doux et si beau que les hommes qui naviguent sur la mer […] ne peuvent s’empêcher de diriger vers elles leurs navires ; […] ils s’endorment […] les sirènes les tuent […]. Nous autres, qui traversons ce monde, sommes trompés par une musique comparable, par la gloire, par les plaisirs du monde, qui nous conduisent à la mort. Une fois que nous sommes habitués au plaisir, à la luxure, au bien-être du corps, à la gloutonnerie et à l’ivresse, à la jouissance des biens du monde et à la richesse, à la fréquentation des dames et aux chevaux bien nourris […] nous nous y endormons ; alors la sirène nous tue, c’est-à-dire le Diable qui nous a conduits en ces lieux, et qui nous fait plonger si profond dans les vices qu’il nous enferme entièrement dans ses filets62.

65La féminité animale des sirènes n’est pas sans rappeler celle du serpent de la Tentation d’Adam et Ève. Ces créatures peuvent, elles aussi, provoquer la déchéance de l’homme. C’est pourquoi on les retrouve parmi les hybrides sculptés au portail des Libraires en dessous du cycle de bas-reliefs consacrés la Création et à la Chute.

  • 63 John B. Friedman, « L’iconographie de Vénus et de son miroir à la fin du Moyen Âge », dans B. Roy ( (...)

66En se contemplant dans un miroir, la sirène imite la coquette qui fait preuve de vanité et d’orgueil63. Le portail des Libraires offre une variante du même thème : un jeune homme cette fois (imberbe, coiffé d’un cercle de métal) se contemple dans un miroir tout en coiffant les boucles de ses cheveux d’un geste de la main (fig. 123a). Il est nu, seule une étole lui couvre les épaules. La scène est parodique de la coquetterie féminine, mais elle dénonce tout autant la luxure masculine ; laquelle peut résulter de l’Orgueil comme le laisse entendre la proximité immédiate d’une scène montrant un homme qui chute (Lib E09) : leurs regards sont même tournés l’un vers l’autre. Dans un autre quadrilobe, un homme à la longue barbe à tel point absorbé par sa propre contemplation dans un miroir et par la coiffure de ses longs cheveux qu’il ne voit pas que des sabots lui poussent (fig. 123b). Véritable illustration du début de la métamorphose, cette scène offre une figure originale de la Luxure masculine et de la déchéance à laquelle conduit la vanité. Au portail d’Avignon, on voit un singe qui se coiffe devant un miroir (fig. 124c). Le singe est l’animal parodique de l’homme par excellence : il imite l’homme « bêtement » ce qui prouve qu’il est dépourvu de toute intelligence.

67À Lyon, deux sirènes sont figurées face à face, comme le miroir l’une de l’autre (fig. 124a). L’une arbore un miroir, l’autre un peigne ; toutes deux se tiennent la queue. Ce geste semble les condamner à l’immobilité en leur enlevant toute possibilité de mouvement : elles sont réduites à l’impuissance face à leur vice dévorant. Ainsi, séduction et coquetterie conduisent irrémédiablement à la Luxure. Au portail sud, on assiste à une véritable scène familiale : une sirène musicienne joue de la vièle à archet et une sirène couronnée porte dans ses bras un bébé sirène (« siréneau ») qui lui caresse le sein (fig. 125). La scène est ambiguë car le contexte global n’est pas véritablement péjoratif : la dimension familiale, le probable allaitement et la couronne. En fait, elle s’inscrit dans un topos littéraire et iconographique encore courant à l’époque romane : celui de la sirène maternelle ou encore de la sirène compatissante vis-à-vis des hommes et notamment des clercs. Dans ces représentations, les sirènes font l’objet d’une véritable humanisation : le plus souvent habillées à la mode du temps, elles figurent « en famille » et allaitent leurs petits. Toutefois, l’image de la sirène musicienne demeure attachée à son pouvoir enchanteur.

Fig. 122. Un musicien avalé par un poisson : une image polysémique (Ly E30)

Fig. 122. Un musicien avalé par un poisson : une image polysémique (Ly E30)

Fig. 123. Variations sur le thème de la Luxure (Libraires)

Fig. 123. Variations sur le thème de la Luxure (Libraires)

Au portail des Libraires, miroir et peigne sont les attributs de la Luxure à travers le type iconographique de la sirène et les variantes « masculines ». L’une d’elles est associée à la métamorphose de l’homme en animal (ici, en cochon comme le montrent les sabots).

Fig. 124. Variations sur le thème de la Luxure (Lyon et Avignon)

Fig. 124. Variations sur le thème de la Luxure (Lyon et Avignon)

Fig. 125. Une « famille » de sirènes (Ly E29)

Fig. 125. Une « famille » de sirènes (Ly E29)
  • 64 J. Le Goff, « Centre/périphérie », Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, Paris, Fayard, 199 (...)

68L’imaginaire de l’animalité et de la métamorphose occupe une place privilégiée au seuil des cathédrales : dans les bas-reliefs situés au-dessous du cycle de la Création et de la Chute, au portail des Libraires, ou encore de part et d’autre du cycle de la Genèse sculpté au portail central de Lyon. Il s’agit bien là d’un imaginaire « périphérique » et non pas « marginal » car il se situe à la fois au cœur des représentations médiévales et au seuil des cathédrales. C’est, comme le souligne Jacques Le Goff, un « espace de merveilles et d’horreurs, de héros et de monstres » : il attire d’autant plus les hommes du Moyen Âge qu’il est le « monde de la limite, du passage de la culture à la nature, de la transgression, de l’entre-deux64 ». Son pouvoir d’attraction touche non seulement le peuple et les simples fidèles, mais aussi les clercs et les plus doctes. Le « merveilleux » médiéval réussit cette synthèse des mythes et des légendes venus de loin, de la littérature antique et du folklore populaire. Aussi la culture des métamorphoses illustre-t-elle bien ce système d’interactions culturelles par l’imago en tant que représentation figurée ou littéraire, voire image mentale. La circulation des types iconographiques de l’hybridation – et leurs variations sculptées – traduisent la grande inventivité de l’imaginaire médiéval. Une autre forme de l’« extraordinaire » (mirum) au Moyen Âge est le miracle (miraculum) qui est d’origine divine. Il se distingue nettement des prodiges – auxquels se rattachent les monstres – qui sont considérés comme de simples exceptions à l’ordre naturel et divin. Aussi les cycles hagiographiques du portail de la Calende et du portail des Marmousets qui illustrent les miracles de saint Romain et de saint Ouen sont-ils peu « touchés » par le merveilleux monstrueux.

Notes

1 J. Baltrušaitis, Le Moyen Âge fantastique… [1955], rééd. Paris, 1981.

2 Claude Lecouteux, Au-delà du merveilleux, Paris, PUPS, 1998, p. 13 ; Jacques Le Goff, « Le merveilleux dans l’Occident médiéval », rééd. dans Un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1999, p. 458.

3 Michel Pastoureau, « L’animal », dans J. Dalarun (dir.), Le Moyen Âge en lumière, op. cit., p. 65.

4 Xenia Muratova, Bestiarium, Paris, 1984 ; Marie-Hélène Tesnière, Bestiaire médiéval, Paris, BNF, 2005, p. 86 ; Robert Delort, Les Animaux ont une histoire, Paris, Seuil, 1984, p. 47-75.

5 M. Pastoureau, « L’animal », art. cité, p. 70.

6 Marianne Besseyre, « L’alphabet de la Création : l’animal dans la Bible », dans M.-H. Tesnière et T. Delcourt (dir.), Bestiaires du Moyen Âge, Paris, Somogy, 2004, p. 16-31.

7 Gaston Duchet-Suchaux et Michel Pastoureau, Le Bestiaire, Paris, Le Léopard d’or, 2002, p. 55.

8 La scène illustre fidèlement le récit de Brunetto Latini, dans son Livre du Trésor (v. 1264) : « Le corbeau […] se nourrit de charognes, mais en tout premier lieu, il recherche les yeux, car, par là il peut atteindre et manger la cervelle. Il est l’oiseau qui ne revient pas à l’arche de Noé, soit parce qu’il avait trouvé de grandes quantités de charognes, soit parce qu’il mourut dans les eaux profondes » (cité selon Gabriel Bianciotto, Bestiaires du Moyen Âge, Paris, Stock, 1995, p. 173).

9 Voir F. Thénard-Duvivier, Héros et monstres au Musée des Antiquités, Rouen, Musée départemental des Antiquités, 2010.

10 Pastoureau, « Les procès d’animaux. Une justice exemplaire ? », rééd. dans Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Seuil, 2004, p. 32-33.

11 J. Baltrušaitis, Le Moyen Âge, op. cit., p. 53, 73 et suiv., fig. 37 et 39. Certes, les rapprochements effectués par l’auteur ne sont pas tous convaincants.

12 Robert Flavigny, « À propos du portail des Libraires de la cathédrale de Rouen. Notes sur les grotesques », Bulletin des Amis des Monuments Rouennais, 1935-1938, p. 89-104 ; J. Baltrušaitis, Réveils et prodiges, op. cit., p. 160-162.

13 L. Bégule, Monographie, op. cit., p. 179 ; É. Mâle, L’Art religieux, op. cit., p. 125 et fig. 29 ; Lilian M. C. Randall, « The Snail in Gothic Marginal Warfare », Speculum, 27, 1962, p. 358 ; M. Camille, Images dans les marges, op. cit., p. 49-50 ; Marie-Françoise Cranca, « Lâcheté et paresse, conception virginale et Résurrection : les images contrastées de l’escargot médiéval », dans J. Berlioz et M.-A. Polo de Beaulieu (dir.), L’Animal exemplaire, Rennes, PUR, 1999, p. 255-266.

14 X. Muratova, « Le bestiaire médiéval et la culture normande », dans P. Bouet et M. Dosdat (dir.), Manuscrits et enluminures dans le monde normand, Caen, PUC, 1999, p. 151.

15 Par exemple, un manuscrit du XIIe siècle, probablement originaire de l’abbaye de Saint-Ouen (BM Rouen, ms. 638) contient le texte du Physiologus et un manuscrit du XIIIe siècle, provenant de l’abbaye de Jumièges, comporte le De Animalium (BMR, ms. 1468, fol. 135vo et suiv.).

16 G. Bianciotto (éd.), Bestiaires, op. cit., p. 59-100 ; C. Hippeau (trad.), Le Bestiaire divin de Guillaume, clerc de Normandie…, Caen, Hardel, 1852.

17 Par exemple le Trésor de vénerie de Hardouin de Fontaine-Guérin en 1394, ou le fameux Livre de chasse de Gaston Phébus en 1387 (BNF, ms. fr. 619). Voir M.-H. Tesnière, « Du plus puissant au plus parfait des animaux : les livres appelés bestiaires », dans M.-H. Tesnière et T. Delcourt (dir.), Bestiaires, op. cit., p. 44-53.

18 T. Delcourt, « La licorne et l’éléphant », dans M.-H. Tesnière et T. Delcourt (dir.), Bestiaires, op. cit., p. 54-65 ; Victor-Henry Débidour, Le Bestiaire sculpté du Moyen Âge en France, Paris, Arthaud, 1961, p. 221-222 et fig. 317 (console lyonnaise).

19 M. Pastoureau, « L’animal », art. cité, p. 79.

20 M. Pastoureau, L’Ours, Paris, Seuil, 2007 ; R. Delort, Les Éléphants piliers du monde, Paris, Gallimard, 1990.

21 G. Duchet-Suchaux et M. Pastoureau, Le Bestiaire médiéval, op. cit., p. 62.

22 M. Pastoureau, « L’animal », art. cité, p. 81.

23 F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., p. 686-694.

24 M. Camille, L’Art de l’amour au Moyen Âge, Cologne, Könemann, 2000, p. 96.

25 Ces problèmes de méthode sont abordés dans F. Thénard-Duvivier, « Hybridation et métamorphoses… », art. cité (revue en ligne). Voir aussi le TIM : Thésaurus des images médiévales pour la constitution de bases de données iconographiques, Paris, GAHOM, 1993, qui sera peut-être mis en ligne sur http://gahom.ehess.fr; et celui de PREALP en ligne sur www.msh-alpes.prd.fr/prealp.

26 M. Pastoureau, « L’animal », art. cité, p. 86.

27 Bruno Roy, « En marge du monde connu : les races des monstres », dans Guy-H. Allard et al., Aspects de la marginalité au Moyen Âge, Montréal, Éd. de l’Aurore, 1975, p. 70-81 ; G. Lascault, Le Monstre dans l’art occidental, Paris, 1973 ; Claude Lecouteux, Les Monstres dans la pensée médiévale européenne, Paris, PUPS, 1993, p. 39-92 ; Claude Kappler, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge [1980], Paris, rééd. Payot, 1999, p. 115-173.

28 Frank Tinland, L’Homme sauvage, Paris, L’Harmattan, 1968 ; Thimothy Husband, The Wild Man. Medieval Myth and Symbolism, New York, Metropolitan Museum of Art, 1981.

29 F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., p. 725, tableau 26 ; repris en ligne dans « Hybridation et métamorphoses… », art. cité.

30 Sylvie Lefèvre, « Polymorphisme et métamorphose : les mythes de la naissance dans les bestiaires », dans L. Harf-Lancner (éd.), Métamorphose et bestiaire fantastique au Moyen Âge, Paris, ENS, 1985, p. 216.

31 Catherine Klaus, « Les monstres dans l’Architrenius de Jean de Hanville », dans L. Harf-Lancner (éd.), Métamorphose, op. cit., p. 185-187.

32 J.-C. Schmitt, « Les masques, le diable, les morts dans l’Occident médiéval », dans Le Corps, les rites, les rêves, le temps, Paris, Gallimard, 2001, p. 211 ; Marie-Louise Ollier (dir.), Masques et déguisements dans la littérature médiévale, Presses de l’université de Montréal, 1988, p. 111-126.

33 Françoise Frontisi-Ducroux, L’Homme-cerf et la femme-araignée…, Paris, Gallimard, 2003, p. 56 et p. 52.

34 F. Thénard-Duvivier, « L’hybride : image d’une altérité ambiguë (Antiquité et Moyen Âge) », dans A.-M. Granet-Abisset et D. Rigaux (dir.), Image de soi, image de l’autre, Grenoble, UMPF-MSH, 2010, p. 239-258.

35 Cristiana Noacco, La Métamorphose dans la littérature française…, Rennes, PUR, 2008, p. 25-42.

36 Laurence Harf-Lancner, « La métamorphose illusoire : des théories chrétiennes de la métamorphose aux images médiévales du loup-garou », Annales ESC, janv.-fév. 1985, 1, p. 208 ; F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., p. 738-741.

37 L. Harf-Lancner, Métamorphose, op. cit., p. 29-135 ; Les Fées au Moyen Âge…, Paris, Champion, 1984 ; J.-C. Schmitt, Le Saint lévrier, Paris, Flammarion, 1979.

38 Robert Muchembled, Une Histoire du diable, XIIe-XXe siècle, Paris, Seuil, 2000, p. 44-45 ; J.-Cl. Schmitt, « Les traditions folkloriques dans la culture médiévale… », rééd. dans Le Corps, les rites, op. cit, p. 148.

39 Henri Omont, Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques de France, Départements, t. 1 : Rouen, Paris, 1886, p. x et xii. Une liste des manuscrits de la bibliothèque du chapitre rouennais, dans le Livre d’ivoire (BMR, ms. Y. 27, fol. 128) mentionne un « Ovidius metarmorfoseon » [sic] au début du XIIe siècle. L’inventaire du trésor de la cathédrale en 1183, dans le cartulaire du chapitre (BMR, ms. Y. 44, fol. 50-54), évoque « tres Ovidii ».

40 Jeanne Dupic, « Ovide moralisé : manuscrit du XIVe siècle », Précis analytique des travaux de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen, 50, 1945, p. 67-78 ; repris par J. Porcher (éd.), Les Manuscrits à peinture en France du XIIIe au XVIe siècle, Paris, BNF, 1955, p. 26 (notice no 40) ; et dans Les Fastes du gothique, Paris, RMN, 1981, p. 284-285 (notice no 230).

41 Paule Demats, Fabula. Trois études de mythographie antique et médiévale, Genève, Droz, 1973 ; Carla Lord, « The manuscripts of the Ovide moralisé », Art Bulletin, lvi, 1975, p. 161-175 ; Ana Pairet, Les Mutacions des fables…, Paris, Champion, 2002 (chapitre 3).

42 Marylène Possamaï-Pérez, L’Ovide moralisé. Essai d’interprétation, Paris, Champion, 2006, p. 50.

43 Voir F. Thénard-Duvivier, « La culture des métamorphoses : la question des limites entre le divin et l’humain, de l’Antiquité au Moyen Âge », dans P. Guisard et C. Laizé (dir.), Les Dieux et les hommes, Paris, Ellipses, 2010, p. 134-152.

44 Ovide moralisé, XIV, 156-173 (cité selon M. Possamaï-Pérez, op. cit., p. 66).

45 J.-C. Schmitt, La Raison des gestes, op. cit., p. 261-273 ; J. Le Goff et N. Truong, Une histoire du corps au Moyen Âge, Paris, L. Levi, 2003, p. 160-165.

46 Joyce E. Salisbury, The Beast within. Animals in the Middle Ages, New York-Londres, Routledge, p. 134-135 et 141.

47 M. Camille, Images, op. cit., p. 124.

48 L. Harf-Lancner, « La métamorphose… », art. cité, p. 210-211.

49 J. Wirth, L’Image, op. cit., p. 246.

50 Voir le glossaire.

51 F. Thénard-Duvivier, « Caricature et parodie au seuil des cathédrales (XIIIe-XIVe siècles) », dans J.-C. Gardes et G. Doisy (dir.), Caricature et religion(s), Université de Brest, 2008, p. 119-132.

52 F. Garnier, Le Langage, op. cit., t. l, p. 136.

53 Aujourd’hui disparue, mais un moulage est conservé au musée des Antiquités de Rouen (no inv. 4522).

54 Martine Clouzot, Le Musicien en images, thèse, EHESS, 1995, p. 88-99 ; « La musique des marges : l’iconographie des animaux et des êtres hybrides musiciens dans les manuscrits enluminés… », Cahiers de civilisation médiévale, 42, 1999, p. 323-342.

55 J.-C. Mühlethaler (éd.), Forme de la critique : parodie et satire, Paris, Champion, 2003, p. 8.

56 Nicole Bériou, L’Avènement des maîtres de la Parole, Paris, Institut d’études augustiniennes, 1998, vol. 1, p. 199-200.

57 F. Garnier, L’Âne à la lyre, sottisier d’iconographie médiévale, Paris, Le Léopard d’or, 1988.

58 Colette Ribaucourt, « Le singe à la bourse d’or », dans J. Berlioz et M.-A. Polo de Beaulieu (dir.), L’Animal exemplaire, Rennes, PUR, 1999, p. 241-254.

59 Voir les études détaillées dans F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., p. 747-752 (la sirène) et p. 764-781 (l’insensé, les « sarrasins », les juifs, les « sorcières », la femme chevauchant).

60 Edmont Faral, « La queue de poisson des sirènes » », Romania, 74, 1953, p. 433-509 ; Françoise Clier-Colombani, La Fée Mélusine au Moyen Âge…, Paris, Le Léopard d’or, 1991, p. 91-98 et fig. 60.

61 G. Duchet-Suchaux et M. Pastoureau (dir.), Le Bestiaire, op. cit., p. 134-137.

62 Cité par G. Bianciotto (éd.), Bestiaires, op. cit., p. 74.

63 John B. Friedman, « L’iconographie de Vénus et de son miroir à la fin du Moyen Âge », dans B. Roy (dir.), L’Érotisme au Moyen Âge, Montréal-Paris, Éd. de l’Aurore, 1977, p. 53-82.

64 J. Le Goff, « Centre/périphérie », Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, Paris, Fayard, 1999, p. 161.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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