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Images sculptées au seuil des cathédrales

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Franck Thénard-Duvivier

Chapitre 5. Portail de la Calende (cathédrale Notre-Dame)

Texte intégral

  • 1 Pour la datation des portails, voir au chapitre 1.
  • 2 Le cycle de saint Ouen fait l’objet d’une étude comparative au chapitre 6.

1Le programme iconographique du portail méridional de la cathédrale de Rouen est conçu d’une tout autre manière que son pendant septentrional, le portail des Libraires. Le contraste est tel qu’il semble opposer deux modèles de conception : l’un est structuré et ordonné, illustrant des récits bibliques et hagiographiques ; l’autre laisse davantage libre cours à l’inventivité, voire à la fantaisie des imagiers. Certes, les quelques décennies qui séparent les deux portails jouent un rôle non négligeable dans cette différence programmatique1. Mais doit-on pour autant les opposer à un niveau symbolique à partir de critères liés à leur emplacement dans le sanctuaire (l’un au nord, l’autre au sud), à leur structure apparente (une impression de désordre contre l’ordre apparent des cycles iconographiques) ou au contexte thématique de chaque portail (Jugement dernier et Rédemption sculptés sur leurs tympans réciproques) ? Le programme iconographique du portail de la Calende s’articule autour de sept cycles. Les deux principaux – avec 55 scènes chacun – illustrent l’histoire du patriarche Jacob et de son fils Joseph. Les cinq autres – avec vingt scènes chacun – sont consacrés à deux autres récits de l’Ancien Testament (Judith, Job), à la parabole du Mauvais Riche et du pauvre Lazare et aux saints évêques rouennais du VIIe siècle (Romain et Ouen2).

Fig. 52. Le portail méridional vu depuis la place de la Calende

Fig. 52. Le portail méridional vu depuis la place de la Calende

Schéma 13. Le portail de la Calende : schéma d’organisation des cycles

Schéma 13. Le portail de la Calende : schéma d’organisation des cycles

LES CYCLES DES PATRIARCHES

2Les deux cycles consacrés à l’histoire de Jacob et à celle de Joseph sont organisés de manière semblable et chacune des cinq rangées de onze quadrilobes offre une certaine unité narrative, non sans quelques scènes répétitives. La densité du récit biblique se retrouve à travers la multiplication des personnages figurés mais aussi à travers la mise en œuvre de procédés visuels et narratifs permettant aux sculpteurs de « couvrir » l’espace.

LE CYCLE DE JACOB

3Dans le texte biblique, Jacob apparaît bien comme l’ancêtre fondateur, celui que l’ange de Dieu a nommé « Israël » (Gn 32, 29). Fils d’Isaac et de Rébecca, petit-fils d’Abraham, il est le troisième grand patriarche hébreu. D’un point de vue figuratif, Jacob adulte est généralement représenté imberbe (dans le présent cycle) ou barbu, coiffé du bonnet pointu des juifs. Le cycle du portail de la Calende illustre les deux premières phases de sa vie : sa rivalité avec son jumeau Ésaü qui aboutit au rachat de son droit d’aînesse et à l’usurpation de la bénédiction d’Isaac obtenue avec la complicité de sa mère Rébecca (25 scènes) ; puis la période de l’exil en Mésopotamie où il trouve refuge chez son oncle Laban dont il obtient les deux filles et une partie du troupeau (30 scènes). La dernière période de la vie de Jacob est évoquée dans le cycle consacré à Joseph sur l’autre ébrasement.

La rivalité des frères

  • 3 Dans l’état de dégradation actuel du bas-relief, nous reprenons ici l’identification faite par Lou (...)

4Le cycle s’ouvre par la naissance des deux frères : à la tête du lit, le patriarche Isaac (aujourd’hui peu visible) poserait la main sur le front de Rébecca3 ; deux servantes portent les deux nouveaux nés. La Genèse précise que la rivalité des deux jumeaux est ressentie par Rébecca pendant sa grossesse et qu’elle se manifeste dès la naissance car Jacob naît en second en tenant le talon de son frère Ésaü. C’est le signe qu’il le supplantera comme l’a annoncé Dieu auparavant (Gn 25, 22-26). Si le sculpteur ne peut guère illustrer ce détail, il montre cependant que les deux frères s’adonnent, en grandissant, à des activités différentes qui rappellent l’antagonisme entre Abel, l’éleveur nomade, et Caïn, l’agriculteur sédentaire. Et, à nouveau, la préférence de Dieu va au pasteur : la représentation de la main de Dieu le confirmera dans la rangée suivante (Cal C16).

  • 4 René Girard, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 18.

5Ensuite, c’est l’épisode où Jacob achète à Ésaü son droit d’aînesse contre un « plat de lentilles » (Gn 25, 29-33 ; fig. 53). Enfin, les autres quadrilobes de la rangée illustrent longuement (six scènes) les préparatifs à la ruse imaginée par Rébecca pour tromper Isaac, aveugle, en faisant revêtir à Jacob une peau de chèvre (qu’elle dépèce) pour qu’il paraisse poilu comme son frère (Gn 27, 9-17). D’un point de vue anthropologique, cet épisode montre – après ceux d’Abel et Caïn ou encore le sacrifice d’Isaac – un nouvel exemple de substitution de l’animal sacrificiel à l’homme pour détourner la violence ; avec – ici – une dimension supplémentaire de ruse et de tromperie4. En fait, deux types de substitutions s’entremêlent : celle d’un frère à l’autre et celle de l’animal à l’homme (Jacob) pour tromper le père (Isaac).

Fig. 53. Jacob achète son droit d’aînesse à Esaü (Cal B13)

Fig. 53. Jacob achète son droit d’aînesse à Esaü (Cal B13)

Jacob usurpe la bénédiction de son père Isaac

6Le vieux patriarche devient le protagoniste principal car c’est lui qui est la victime de la ruse de Rébecca. L’intrigue se joue en deux temps et l’un des deux frères joue le second rôle à chaque fois : d’abord, Jacob trompe son père ; puis Ésaü en apparaît la victime. Les six premiers quadrilobes montrent le duo formé par Isaac et Jacob qui lui apporte son repas et l’aide à manger (fig. 54) avant de recevoir sa bénédiction. Là encore, le sculpteur suit le récit biblique avec minutie (Gn 27, 18-30).

7Puis, c’est l’entrée en scène d’Ésaü qui découvre la tromperie et se laisse emporter par la colère. Les cinq quadrilobes reprennent le même ordre narratif que les précédents et la plupart d’entre eux apparaissent visuellement comme des doublons dans lesquels Ésaü est simplement substitué à Jacob. Une scène apporte un détail supplémentaire et très significatif : Isaac, alité, discute avec Ésaü tandis que surgit la main de Dieu du côté du patriarche (Cal C16). Il s’agit de montrer que Dieu lui-même a permis la bénédiction de Jacob par Isaac, c’est-à-dire la destitution de l’aîné au profit du cadet. Si, sur ce point, le sculpteur ajoute un élément que ne précise pas la Vulgate, il n’en continue pas moins de suivre fidèlement le récit de la Genèse (Gn 27, 30-41).

8Ce détail traduit la lecture de cet épisode à la lumière de l’exégèse chrétienne. Il s’agit de montrer que Jacob est l’élu de Dieu. Or, pour les Pères de l’Église, ce dernier préfigure l’Église des Gentils, ouverte aux païens, tandis qu’Ésaü préfigure l’Église réservée aux juifs, voire les juifs eux-mêmes. Ainsi la rivalité entre les deux frères symboliserait l’antagonisme entre l’Église et la Synagogue. Dès lors, la représentation de l’usurpation de la bénédiction d’Isaac est interprétée comme la substitution de la Nouvelle Alliance à l’Ancienne.

Fig. 54. Jacob aide son père Isaac à manger (Cal C11)

Fig. 54. Jacob aide son père Isaac à manger (Cal C11)

Le départ de Jacob vers le pays de Laban

  • 5 Christian Heck, L’Échelle céleste dans l’art du Moyen Âge…, Paris, Flammarion, 1997.

9Afin de fuir la colère de son frère qui veut le tuer, Jacob part pour Harran, en Mésopotamie, la terre de son grand-père Abraham. Trois bas-reliefs sont consacrés à l’épisode de Béthel et à l’illustration du célèbre songe d’une échelle dressée vers le ciel et parcourue par des anges (Gn 28, 12). Elle illustre le thème allégorique de l’échelle spirituelle, c’est-à-dire du chemin à parcourir vers le ciel, vers le Salut. Le bas-relief rouennais est représentatif de son type iconographique à la période gothique et de son importante diffusion dans l’exégèse et dans l’art5. Puis le quadrilobe suivant, montre la consécration d’un autel à Bethel (fig. 55). À travers la série continue de ces trois quadrilobes, le concepteur du cycle rouennais associe la promesse divine révélée par le songe de Jacob et la fondation sacrée qui suit. Les auteurs chrétiens ont rapproché les barreaux de l’échelle des différents degrés des vertus. Par exemple, saint Benoît y voit le prototype de la scala humilitatis, « l’échelle d’humilité », dont chaque moine doit franchir les douze degrés. D’autres auteurs en font aussi une image allégorique de la Vierge Marie, par laquelle le ciel fut uni à la terre.

10Les derniers quadrilobes de la rangée montrent l’arrivée de Jacob sur les terres de son oncle Laban (Cal D15-19) dont il rencontre d’abord les bergers, puis la fille (Rachel) autour d’un puits où elle fait boire ses bêtes. Ils s’embrassent pour se saluer. Là encore, le sculpteur suit minutieusement le récit biblique (Gn 29, 1-12).

Fig. 55. Jacob consacre un autel à Dieu (Cal D14)

Fig. 55. Jacob consacre un autel à Dieu (Cal D14)

Le séjour chez Laban et la colère de ce dernier

11L’ensemble des bas-reliefs de cette quatrième rangée est consacré aux relations entre Jacob et Laban ; ce dernier se substituant en quelque sorte à Isaac dans le rôle du patriarche abusé. Le quadrilobe placé au centre de la rangée remplit le rôle de charnière narrative (fig. 56) en marquant le début de la séparation et de la rancune. On voit, dans une même scène, l’alliance et la séparation : Jacob (à gauche) s’adresse à Laban, figuré au centre, avant de se mettre en route, un bâton à la main (à droite). Ensuite, on voit Jacob annoncer son départ à ses épouses avant de séparer son troupeau de ceux de Laban et se mettre en route avec ses femmes et ses enfants, à cheval ou plutôt à dos de chameaux. La dernière scène montre l’apparition de Dieu à Laban pour lui signifier de ne pas s’emporter contre son neveu.

Fig. 56. Jacob annonce son départ à son oncle Laban (Cal E14)

Fig. 56. Jacob annonce son départ à son oncle Laban (Cal E14)

La réconciliation avec Laban et Ésaü avant de rentrer en Canaan

12La dernière rangée du cycle débute avec la rencontre puis la réconciliation du neveu et de son oncle avant que chacun ne reprenne sa route. Sur le chemin de Jacob et de sa famille intervient le dernier épisode majeur de son histoire marquée par le combat de Jacob avec l’ange (Gn 32, 25-26 ; fig. 57) au sortir duquel ce dernier l’appelle « Israël » car il a été « fort contre Dieu » (Gn 32, 29). Dans le bas-relief rouennais, Jacob agrippe l’ange qui le touche à l’épaule et sur la hanche, selon le type iconographique des « lutteurs » encore courant au XIIe siècle mais plus rare par la suite. Comme pour l’épisode de Béthel, ces trois quadrilobes sont placés en continu, de part et d’autre du pan de mur. Par ailleurs, le rythme narratif s’intensifie dans la mesure où ces trois scènes n’illustrent que quelques versets bibliques, tandis que les deux précédentes en couvraient une trentaine. Après le départ de son frère, Jacob installe provisoirement sa tribu à Sukkot avant de reprendre la route vers Canaan (Gn, 33, 16-17 ; Cal F17-19).

Fig. 57. Jacob combat l’ange de Dieu (Cal F14)

Fig. 57. Jacob combat l’ange de Dieu (Cal F14)
  • 6 M. Schlicht, La Cathédrale, op. cit., p. 186-187. Les dons du Saint-Esprit, les vertus et les péch (...)

13Comment expliquer la place de ce récit au portail de la Calende ? On pourrait tout d’abord replacer ce cycle dans le cadre d’un programme iconographique d’ensemble conçu à l’échelle du portail tout entier et répondant à des choix d’ordre symbolique. C’est ce que propose Markus Schlicht en reliant les sept cycles de bas-reliefs avec les septénaires de l’exégèse chrétienne6. En fait, rechercher une « clé » pour expliquer le programme du portail de la Calende conduit inévitablement à échafauder une série de conjectures peu vérifiables. Une autre piste, plus pragmatique, se fonde sur l’analyse des procédés narratifs en rapport avec la place du récit sculpté dans l’espace du portail.

  • 7 F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 462 (tableau 10).

14En effet, ce récit est suffisamment dense et autonome pour se suffire à lui-même, sans être inséré dans un cycle plus vaste. C’est l’histoire d’une famille, ou plutôt d’une tribu, qui s’articule autour de quelques protagonistes facilement identifiables au portail de la Calende7 : les deux frères rivaux, Jacob et Ésaü (respectivement représentés 41 et 12 fois) ; les figures patriarcales avec leur père Isaac (14 fois), puis leur oncle Laban (11 fois) ; les figures féminines des mères et épouses avec la figure matriarcale de Rébecca (8 fois), ensuite Rachel représentée seule puis avec Léa (23 fois à elles deux). On peut compléter le tableau tribal avec les enfants (24 figures), les serviteurs (5 fois), les cavaliers (15 fois) et autres bergers. Soit une grande densité de personnages, en moyenne trois par scène et jusqu’à quinze pour la représentation la plus complète de la tribu installée sous une tente à Sukkot (Gn 33, 17 ; Cal F18). Le déploiement du cycle sur 55 quadrilobes entraîne d’inévitables longueurs narratives et des répétitions figuratives, même si les interventions de Dieu ou de ses anges ponctuent le récit sculpté. Ainsi la densité du récit biblique se retrouve dans le cycle iconographique, avec des variantes de détail et une structure qui fait se succéder les « pauses » et les scènes « clé ». Ces dernières sont privilégiées dans la partie centrale du panneau sculpté. Sur l’ébrasement oriental, le cycle consacré à Joseph offre un autre récit biblique dense dont la mise en image reprend le même procédé de « saturation narrative ».

LE CYCLE DE JOSEPH

15Fils aîné de Jacob et de Rachel, Joseph n’est pas un patriarche biblique au sens strict mais il en a le prestige dans l’iconographie chrétienne. Outre la dimension quasi romanesque de son histoire, cette popularité s’explique surtout parce que l’Église latine a très tôt considéré sa vie comme une préfiguration de celle du Christ. Rarement représenté isolément, il figure dans les cycles des patriarches et des prophètes annonçant la venue du Christ sur les portails de cathédrales. Au XIIIe siècle, il est montré comme un beau jeune homme imberbe. C’est d’ailleurs ce qui le distingue visuellement, dans le cycle rouennais, de son père Jacob qui fait – seul – figure de patriarche. Il y apparaît une trentaine de fois et se distingue aisément de ses frères toujours représentés en groupe (le plus souvent de dix ou onze hommes). Le cycle sculpté illustre toutes les phases de sa vie (fig. 58) et il est globalement organisé selon la même structure narrative que celui de Jacob : les 25 premiers bas-reliefs illustrent les épreuves subies par Joseph jusqu’à son ascension. Les 30 suivants sont consacrés aux péripéties familiales, c’est-à-dire aux trois voyages de ses frères en Égypte. On y retrouve également des scènes redondantes, des échos thématiques et des types iconographiques.

Fig. 58. Le cycle de Joseph sculpté sur l’ébrasement est du portail de la Calende

Fig. 58. Le cycle de Joseph sculpté sur l’ébrasement est du portail de la Calende

La jalousie des frères de Joseph

16La jalousie de ses frères envers Joseph est ancienne car ce dernier est le préféré de Jacob, le « fils de sa vieillesse » (Gn 37, 3), celui qui est issu de Rachel et non de ses servantes. Mais l’élément déclencheur de leur « trahison », c’est l’épisode des deux songes que Joseph leur raconte et qu’ils perçoivent comme une menace sur leur avenir voire sur leur héritage. Les trois premiers quadrilobes du cycle l’illustrent en suivant fidèlement le texte biblique (Gn 37, 5-11). Ils servent ainsi de scènes liminaires au récit et en facilitent l’identification par le spectateur.

17La suite de l’histoire met en scène, très classiquement, les conséquences de la jalousie fraternelle, c’est-à-dire la décision de ses frères de se débarrasser de leur rival. Tout d’abord en le plongeant dans une citerne ou dans un puits (fig. 59), avant de l’en retirer pour le vendre à des marchands qui l’emportent par bateau (Gn 37, 23-28). Enfin, la rangée se termine par l’illustration de l’épisode de la tunique ensanglantée de Joseph et par le deuil de Jacob (Gn 37, 29-35).

Fig. 59. Joseph est plongé par ses frères dans une citerne (Cal 59)

Fig. 59. Joseph est plongé par ses frères dans une citerne (Cal 59)

Les épreuves de Joseph en Égypte

18La suite des épreuves de Joseph se poursuit en Égypte où il est vendu par les marchands comme esclave à Putiphar, « eunuque de Pharaon et commandant des gardes » (Gn 39, 1) ; puis il est emprisonné à la suite des dénonciations calomnieuses de la femme de ce dernier qui l’accuse de l’avoir abusée. La scène est symbolique : la femme de Putiphar apparaît comme une figure de la tentation à laquelle Joseph réussit à échapper. Le quadrilobe rouennais insiste sur l’enchaînement entre accusation et emprisonnement non sans évoquer le type iconographique de la « tentatrice » (fig. 60). C’est en prison qu’il rencontre le panetier et l’échanson de Pharaon qui – disgraciés – sont placés dans la même geôle que lui (Gn 40, 2-3). Ces derniers font des rêves et Joseph leur en donne l’explication (fig. 61). À nouveau, cette scène illustre fidèlement les versets bibliques (Gn 40, 9-15). Puis l’échanson est libéré et le panetier est pendu à un grand gibet.

19La série des épreuves égyptiennes se termine par l’interprétation des deux songes de Pharaon auxquels le sculpteur rouennais consacre un quadrilobe chacun (Cal C32-33) : celui des « sept vaches grasses » et des « sept vaches maigres » ; puis celui des « sept épis pleins montant de la même tige » et des « sept épis grêles et brûlés par le vent » (Gn 41, 1-7).

Fig. 60. La femme de Putiphar accuse Joseph pour qu’il soit emprisonné (Cal C26)

Fig. 60. La femme de Putiphar accuse Joseph pour qu’il soit emprisonné (Cal C26)

Fig. 61. Joseph interprète les songes de ses compagnons de cellule (Cal C28)

Fig. 61. Joseph interprète les songes de ses compagnons de cellule (Cal C28)

L’ascension sociale de Joseph

  • 8 Ibid., t. 2, p. 475 (tableau 12).

20Joseph devient le « maître du palais » de Pharaon doté de tous les pouvoirs pour administrer au mieux l’Égypte. Dans le premier bas-relief, Pharaon lui remet les insignes de son nouveau statut : la clé et le bâton de commandement (fig. 62). Ensuite, commence le long récit sculpté des voyages de ses frères en Égypte et de leurs confrontations avec Joseph. Ils effectuent le premier voyage (cinq scènes) à la demande de Jacob qui veut sauver sa tribu de la famine (Gn 42, 1-6 ; Cal D27-28) : ils reviennent chez leur père avec les sacs de blé que leur a fait donner leur frère qui ne s’est pas encore fait reconnaître (Gn 42, 25-34 ; Cal D29-30). Ce premier épisode constitue en quelque sorte le « modèle narratif », en cinq scènes, qui va servir de base pour la construction des deux autres8. Puis on voit à nouveau Jacob qui, poussé par la famine menaçant sa tribu, envoie ses fils en Égypte en confiant Benjamin à Juda (Gn 43, 8-13 ; Cal D32-33). Les frères se présentent à nouveau devant Joseph (Cal D34). Ces trois quadrilobes marquent le début du second voyage : c’est l’épisode le plus long du cycle sculpté (19 scènes) et le plus complexe du point de vue narratif.

Fig. 62. Pharaon remet à Joseph les clés de son palais (Cal D24)

Fig. 62. Pharaon remet à Joseph les clés de son palais (Cal D24)

Joseph met ses frères à l’épreuve

21Un festin est offert par Joseph (Gn 43, 32-34). On dénombre onze convives. Il s’agit probablement des onze frères car Joseph est « servi à part » selon le récit biblique (Gn 43, 32). Puis, c’est le remplissage des sacs et, surtout, l’épisode de la « coupe d’argent » de Joseph cachée à sa demande dans le sac de son frère Benjamin (Gn 44, 1-2). Une fois le piège tendu, Joseph peut envoyer son intendant à la poursuite de ses frères. Après la fouille des sacs (fig. 63), la coupe est retrouvée et on voit l’intendant (plus probablement que Joseph lui-même) pointer un doigt accusateur vers l’un des frères qui doit être Benjamin. Ensuite, Joseph entre en scène pour réclamer Benjamin d’un geste de la main (à droite) tandis que Juda s’interpose, agenouillé, entre eux : il propose de s’offrir comme esclave à la place de son jeune frère (Gn 44, 33). Avec le dernier quadrilobe de la rangée, intervient le temps de la réconciliation : Joseph embrasse Benjamin (Gn 45, 14).

Fig. 63. Les sacs des frères de Joseph sont fouillés (Cal E31)

Fig. 63. Les sacs des frères de Joseph sont fouillés (Cal E31)

Joseph invite sa famille en Égypte

22Joseph se fait reconnaître de ses frères dans une scène d’embrassades, que le sculpteur a placée au début de cette dernière rangée de bas-reliefs (Cal F24) ; il invite son père et toute la tribu à le rejoindre en Égypte (Gn 46, 1-6 ; Cal F30-31). La scène finale du cycle montre la rencontre de trois cavaliers (fig. 64) mais deux interprétations s’opposent. Soit il s’agit du convoi mortuaire de Jacob (L. Pillion) et du moment où Joseph (à droite) reçoit les condoléances lors des funérailles de son père. Soit Joseph qui accueille Jacob à la tête de sa tribu (M. Schlicht et M.-D. Gauthier-Walter). En tout cas, c’est bien Joseph qui figure avec un sceptre – fleurdelisé comme celui d’un roi – symbole de sa haute fonction au palais de Pharaon. La scène illustre plutôt la première partie du verset biblique (Gn 46, 29). D’un point de vue narratif, ce dernier quadrilobe permet de clôturer le récit sculpté par les retrouvailles de Joseph et de son père, tandis que la première rangée met en scène leur séparation causée par la jalousie de ses frères et que le reste des bas-reliefs s’articule autour des épreuves de Joseph puis de celles des Hébreux.

Fig. 64. Joseph accueille la tribu de son père en Egypte (Cal F34)

Fig. 64. Joseph accueille la tribu de son père en Egypte (Cal F34)
  • 9 L. Réau, Iconographie, op. cit., t. II. 1, p. 167.
  • 10 Marie-Dominique Gauthier-Walter, « Joseph, figure idéale du Roi ? », Cahiers archéologiques, 38, 1 (...)

23Le concepteur de ce cycle a donc bien fait le choix de centrer son récit sur les relations entre Joseph et ses frères sans montrer, par exemple, que Pharaon rencontre la famille de Jacob et lui confie des terres (Gn 47, 1-12). Si la figure du patriarche est incarnée par Jacob, il n’en est plus le « héros » du cycle comme dans l’ébrasement occidental du même portail. Par contre, Joseph incarne le « chef », selon le type iconographique du roi portant le sceptre fleurdelisé, symbole de sa fonction de « grand vizir » et de sa réussite9. C’est notamment ce qui nous invite à voir dans le dernier bas-relief la rencontre du père (figuré selon le type iconographique du « patriarche juif ») et du fils (en « roi »), plutôt qu’une évocation des funérailles de Jacob (Gn 50, 7-8). Dans d’autres cycles iconographiques, cette superposition de la figure de Joseph et des symboles de la royauté est parfois montrée avec insistance. C’est ce qui a conduit Marie-Dominique Gauthier-Walter à s’interroger sur la mise en scène de Joseph comme « figure idéale du roi10 ».

  • 11 M.-D. Gauthier-Walter, L’Histoire de Joseph…, Bern, P. Lang, 2003, p. 249-290. Voir aussi F. Théna (...)

24Le cycle du portail de la Calende est exceptionnel par le nombre de scènes qu’il consacre à l’histoire de Joseph et notamment aux relations qu’il entretient avec ses frères tandis qu’il est devenu « grand vizir ». Par exemple, le cycle de 22 bas-reliefs au portail central de la cathédrale d’Auxerre (années 1270) insiste sur les épreuves (deux tiers des bas-reliefs) et résume le triomphe final dans une seule scène11 (fig. 65). Le récit biblique s’apparente davantage à un « roman » voire à une véritable « saga familiale ». Il se prête particulièrement à un traitement narratif dynamique, avec des répétitions, des césures, des variations du rythme narratif qu’on retrouve dans le récit sculpté. Ainsi la série de onze quadrilobes offre une unité narrative dont la dernière scène apporte une sorte de « dénouement » intermédiaire : les lamentations de Jacob (Cal B34) ; l’interprétation des songes de Pharaon (Cal C34) ; les retrouvailles de Joseph et de Benjamin (Cal E34) qui préfigurent celles de Joseph et de Jacob en épilogue du récit sculpté (Cal F34).

25La trentaine de scènes consacrées au « triomphe » de Joseph en Égypte est rythmée par les trois voyages de ses frères. Le premier constitue d’ailleurs une sorte de schéma narratif de base (en cinq scènes) qui est repris et complexifié dans les deux autres voyages : le second avec Benjamin et l’épisode de la « coupe d’argent » occupe 19 bas-reliefs ; le dernier voyage illustre la migration vers l’Égypte de la tribu de Jacob à travers en six scènes.

26Ensuite, la mise en images du récit et surtout les choix narratifs opérés par le concepteur du cycle reposent en partie sur l’utilisation de types iconographiques récurrents. Celui de la « fratrie » est omniprésent (fig. 66) : on voit un groupe d’une dizaine de frères soit face à leur père Jacob (six scènes), soit face à leur frère Joseph contre lequel ils complotent (quatre scènes) ou auquel ils demandent du blé (onze scènes). On le retrouve dans le cycle de Job, dans les scènes figurant le patriarche face à ses dix enfants (Cal B20-21 ; Cal F23). Parmi les autres types iconographiques, deux sont fréquents dans l’iconographie médiévale : celui du groupe de cavaliers voire de la caravane (six scènes) ; celui des songes de Joseph (Cal B24-25) et de Pharaon (Cal 32-33).

27Enfin, le principe de la « saturation narrative », c’est-à-dire de la densité du récit, est en quelque sorte renforcé visuellement par une grande densité de personnages qui entraîne la saturation du champ iconique : les 55 scènes figurent 359 personnages, soit un « indice de narrativité » de 6,5 personnages par scène. La « mise en images » de l’histoire de Joseph nécessite deux fois plus de personnages que celle de Jacob au même portail. Cette différence résulte largement de l’omniprésence des frères de Joseph (256 des 359 personnages). Elle est également révélatrice du choix de centrer le récit sur le type iconographique de la fratrie et sur les relations fraternelles.

Fig. 65. Le cycle de Joseph au portail central de Saint-Étienne d’Auxerre

Fig. 65. Le cycle de Joseph au portail central de Saint-Étienne d’Auxerre

Fig. 66. La fratrie dans le cycle de Joseph : la répétition d’un type iconographique

Fig. 66. La fratrie dans le cycle de Joseph : la répétition d’un type iconographique

Le type iconographique de la « fratrie » apparaît au début du cycle dans la scène où Joseph (à gauche) raconte ses rêves (B26). Puis les variantes se succèdent au gré du récit : ici, ses frères remettent une bourse à Joseph ou à son intendant (à droite) en paiement du blé acheté en Égypte lors de leur premier voyage (D28) et même le double lors du second voyage (E24) afin de compenser l’argent retrouvé dans leurs sacs.

LES CYCLES « EXEMPLAIRES »

28Si les histoires de Jacob et Joseph offrent une densité narrative suffisante pour structurer des cycles de 55 bas-reliefs chacun, les autres récits sculptés au portail de la Calende s’inscrivent dans une conception différente. Non seulement, ils s’appuient sur des textes plus variés (Ancien et Nouveau Testaments, vies de saints), mais surtout leur mise en images repose sur une plus grande « concentration narrative » qui tient compte de l’espace sculpté : mis à part celui de Job situé au trumeau, les cycles sont plus ou moins bien « visibles » car certains sont situés en hauteur voire dans le retour d’angle des contreforts (fig. 67). En outre, ils mettent en avant la dimension « exemplaire » de leurs protagonistes dont la foi seule garantit la victoire sur les oppresseurs (Judith), sur les épreuves infligées par Satan (Job), sur les souffrances et injustices endurées ici-bas (Lazare) ou encore sur le paganisme et les tentations (saint Romain). L’image en bas-relief remplit ici sa fonction d’exemplum sculpté.

Fig. 67. Les contreforts du portail de la Calende vus depuis l’ouest

Fig. 67. Les contreforts du portail de la Calende vus depuis l’ouest

LE CYCLE DE JUDITH

  • 12 Christophe Nihan, « Judith », dans T. Römer et al., Introduction à l’Ancien Testament, Genève, Lab (...)

29Le Livre de Judith se présente comme une narration historique, mais il est en fait un récit allégorique dans lequel l’histoire d’Israël est librement réécrite12. Il est divisé en deux parties conçues comme des antithèses l’une de l’autre : la première présente les victoires de Nabuchodonosor et de son général Holopherne (Jdt 1-7) ; la seconde – illustrée au portail de la Calende – est organisée autour du séjour de Judith dans le campement ennemi et de sa ruse qui mène les Israélites à la victoire (Jdt 8-16). Le cycle de vingt quadrilobes se déploie en hauteur sur les deux piliers placés dans le retour d’angle du contrefort occidental. Sa lecture implique d’avoir le dos collé au mur du bas-côté et certaines scènes nécessitent même un escabeau pour en avoir une vision satisfaisante… Ces contraintes architecturales orientent nécessairement la lecture narrative en privilégiant les scènes les plus aisément visibles, c’est-à-dire sur les faces « paires » et les rangées inférieures (schéma 14).

30Dans le cycle de Judith, les redondances ne sont pas tant dues au dédoublement narratif qu’à une volonté de concentrer le récit sur les faces visibles du panneau de quadrilobes à travers des binômes recentrés sur les scènes d’action. Ainsi, l’histoire de Judith est suffisamment dense pour constituer un cycle d’au moins une douzaine de scènes distinctes articulées autour de quelques moments forts répartis sur chacune des rangées au niveau des faces les mieux visibles : le départ de Judith, le banquet organisé par Holopherne, la décapitation de ce dernier ou encore la fuite des soldats assyriens (fig. 68). C’est ce même procédé de « concentration narrative » qui est mis en œuvre mutatis mutandis dans ceux de saint Romain et du Mauvais Riche.

Schéma 14. La « concentration narrative » : le cycle de Judith (Calende)

Schéma 14. La « concentration narrative » : le cycle de Judith (Calende)

Ce schéma montre que les bas-reliefs les plus visibles du panneau (en gris) concentrent les scènes qui donnent son rythme au récit (scènes de départ, d’arrivée et de rencontre) et celles qui l’expliquent (scènes « clés »).

31La première rangée de bas-reliefs permet d’exposer les enjeux du récit (Cal B01-04). Judith annonce son intention de se rendre dans le camp ennemi pour accomplir une action « mémorable » (Jdt 8, 9-36). La seconde rangée est consacrée aux principales scènes du récit dont l’enchaînement montre explicitement le lien entre l’orgueil, l’ivresse et le châtiment divin (Cal C01-04, fig. 68). Les deux premiers bas-reliefs permettent de poser le cadre temporel : celui du festin d’Holopherne entouré de ses officiers et de ses serviteurs (Jdt 12, 10). Le bas-relief suivant, montre les conséquences de cette ivresse puisque Holopherne est représenté couché dans son lit, en train de dormir ; tandis qu’à droite, Judith et sa servante sont agenouillées en prière sous la main de Dieu. Il s’agit probablement de montrer que Dieu accepte et favorise l’action de Judith représentée dans le dernier quadrilobe lorsqu’elle décapite Holopherne (Jdt 13, 6-8).

32Malgré sa position centrale dans le récit sculpté, la troisième rangée ne comporte pas d’épisode nouveau mais elle illustre de manière très détaillée et répétitive les trois versets bibliques qui suivent la décapitation d’Holopherne (Jdt 13, 8-10). Comment expliquer le choix du sculpteur de consacrer cinq scènes au seul motif de Judith « céphalophore » accompagnée de sa servante alors que le livre biblique précise que la servante attend dehors (Cal D01-04 et E01) ? Outre la nécessité d’occuper l’espace narratif, ces cinq scènes contribuent à mettre en scène la ruse féminine qui consiste à dissimuler le meurtre et à rapporter à Béthulie la tête d’Holopherne à la manière d’un trophée. C’est peut-être aussi un moyen de souligner le courage des deux femmes. Ne faudrait-il pas y voir en « inversé » la version positive de l’histoire – bien mieux connue – d’Hérodiade et Salomé ? D’où la présence des deux femmes et l’insistance sur la décollation.

Fig. 68. Les « scènes clés » du cycle de Judith (Calende)

Fig. 68. Les « scènes clés » du cycle de Judith (Calende)

33Dans la quatrième rangée consacrée au retour à Béthulie on retrouve un certain rythme narratif à travers l’arrivée de Judith à Béthulie puis l’exhibition, par ses habitants, de la tête d’Holopherne en haut des murailles de leur ville (Cal E02/04). Le sculpteur illustre à nouveau littéralement le texte biblique (Jdt 13, 11-15 et 14, 11). Enfin, c’est le dénouement, l’issue militaire de cette histoire : la découverte du corps décapité entraîne la fuite des armées assyriennes ; Judith et sa servante, jusque-là omniprésentes, ne sont plus représentées (Cal F02/04, fig. 68).

  • 13 L. Pillion, Les Portails, op. cit., p. 76.

34Ce cycle met ainsi en scène la victoire – légendaire – de Judith sur Holopherne et celle – non moins fictive – des Israélites sur les Assyriens. Il s’agit aussi de la victoire de Dieu sur Nabuchodonosor qui force les peuples soumis à l’adorer comme un dieu (Jdt 3, 8). À un niveau plus symbolique, ce cycle illustre la victoire de la foi sur le manque de confiance en Dieu dont font preuve les chefs de Béthulie et que rappelle le discours de Judith dans la scène liminaire (Cal B01). Enfin, ce récit met en scène le courage victorieux d’une femme, veuve de surcroît, face à la puissance masculine et guerrière du commandant en chef des armées assyriennes. Comme l’a remarqué Louise Pillion, Judith apparaît comme un « symbole de la force chrétienne ou de la chasteté13 ». Elle est une « virago » : étymologiquement, une « femme qui a le courage d’un homme », c’est-à-dire une héroïne, une femme guerrière.

LE CYCLE DE JOB

35La figure de Job a longtemps fasciné l’homme médiéval et elle revêt une polysémie qui explique son succès dans l’iconographie médiévale. En effet, Job apparaît comme une préfiguration du Christ – parmi d’autres figures de « justes » de l’Ancien Testament – mais aussi comme une allégorie de l’Église et du chrétien. Le trumeau du portail méridional de la cathédrale de Rouen accueille un cycle de vingt bas-reliefs consacrés à l’histoire de Job. Ce récit bénéficie ainsi de la plus grande visibilité possible pour toute personne entrant ou sortant de la cathédrale par la double porte du portail méridional. Les valeurs qui se dégagent de l’histoire exemplaire du juste souffrant mais dont la foi résiste à la tentation, bénéficient ainsi d’une large diffusion.

36Les trois premiers quadrilobes illustrent la situation initiale de Job telle que l’expose la Bible, avant que les calamités ne s’abattent sur lui : la prospérité et la piété d’un « homme intègre et droit qui craignait Dieu et se gardait du mal » (Jb 1, 1). Le dernier bas-relief de la rangée (fig. 69a) illustre le défi de tenter Job lancé par Satan à Dieu qui vient d’en louer la piété : « étends la main et touche à tout ce qu’il possède ; je gage qu’il te maudira en face ! » (Jb 1, 11). Dieu est représenté ici tout-puissant, tenant un globe crucifère, entouré de deux anges ; Satan s’avance vers lui (Jb 1, 6). Dieu accepte le pari mais précise à Satan de ne pas s’en prendre à la vie de Job (Jb 1, 12). C’est Satan qui inflige ses épreuves à Job et non directement Dieu qui se contente de les autoriser. La représentation des calamités occupe les bas-reliefs des deux rangées suivantes.

Fig. 69. Les « épreuves » de Job au portail de la Calende

Fig. 69. Les « épreuves » de Job au portail de la Calende

37Trois épreuves sont représentées. Tout d’abord, des soldats lèvent leurs épées sur du bétail et sur leurs gardiens (fig. 69b) : ce sont les Sabéens massacrant les troupeaux de Job. Voici une illustration du fléau de la guerre, avec ses pillages, ses destructions et ses carnages. Puis un rideau de flammes s’abat du ciel sur des bergers et leur troupeau de moutons (Cal C21) : nouvelle calamité agricole détruisant les biens de Job (Jb 1, 14-16). La dernière épreuve est mise en scène à l’aide de deux quadrilobes : ses dix enfants sont réunis dans une maison, celle de leur frère aîné (Cal C22), avant que celle-ci ne s’écroule sur eux (fig. 69c). Si la scène reprend le « type » iconographique de la chute d’un édifice (par exemple le Temple de Jérusalem ou un temple païen), on distingue toutefois les dix têtes des enfants de Job à travers les ruines. Dans le récit biblique, chacune des catastrophes est rapportée à Job par un serviteur différent, rescapé à chaque fois du désastre (Cal D20). Mais ces calamités ne le détournent pas pour autant de Dieu. Certes, il est extrêmement affligé, mais « Job ne pécha point et il n’imputa rien d’indigne à Dieu » (Jb 1, 22). On le voit ainsi agenouillé en prière (tête rasée ?) devant Dieu tout-puissant, nimbé, tenant le globe crucifère et peut-être même un sceptre (Cal D21).

  • 14 La maladie dont est atteint Job ne serait pas la lèpre à proprement parler, mais une « inflammatio (...)
  • 15 Voir J.-C. Schmitt, « Les images de la dérision », dans É. Crouzet-Pavan et J. Verger (dir.), La D (...)

38Puis, Satan lance un second défi à Dieu (Cal D22) : éprouver Job non plus dans ses biens, mais dans sa chair. Ce que Dieu accepte, en précisant à nouveau de préserver sa vie (Jb 2, 1-7). Le dernier quadrilobe de la rangée (fig. 69d) montre Job nu, assis sur un tas de débris, se grattant le corps avec un objet (Jb 1, 8). C’est la représentation par excellence de la figure de Job, celle qui résume la cruauté des épreuves sataniques auxquelles sa foi résiste. Les deux quadrilobes suivants reprennent cette figure de Job assis sur son « fumier » (selon la Vulgate14). D’abord en discussion avec sa femme (Cal E20), les mains jointes, qui l’incite à maudire Dieu ; ce que Job refuse d’un geste de la main (Jb 2, 9-10). Pourrait-on considérer cette scène comme l’illustration du « fléau/fouet de la langue » évoqué par un ami de Job (Jb 5, 21) ? Cette scène s’inscrit sans doute dans la tradition iconographique de la « dérision » sur le modèle de celle du Christ15. Puis, ce sont ses trois amis qui arrivent vers Job pour assister impuissants à sa souffrance (Cal E21) : l’affliction de Job se traduit par une main posée sous la joue et l’autre sur le genou, tandis que la compassion impuissante de ses amis est montrée par leurs bras repliés parallèles ou croisés sur leur poitrine. Le quadrilobe suivant (Cal E22) montre à nouveau Job assis – mais cette fois-ci vêtu – se tenant la joue, face à ses trois amis qui essaient de lui faire reconnaître que ses malheurs résultent de son impiété ou des péchés de ses fils. Cette scène évoque à elle seule la série de dialogues qui constitue la partie principale du Livre de Job.

39Ensuite, viennent la réhabilitation de Job et la fin de ses épreuves. Pour cela, il faut l’intervention directe de Dieu dans un bas-relief (Cal E23) illustrant les deux discours qu’il prononce dans le récit biblique (Jb 38-41) : il tient un livre d’une main et semble le bénir de l’autre ; Job est debout, les genoux légèrement fléchis, les mains jointes. Puis Dieu (nimbé) s’adresse aux amis de Job face à lui (Cal F20) pour les blâmer de leurs propos et leur ordonner d’apporter « sept taureaux et sept béliers » à Job (Jb 42, 8). La scène suivante (Cal F21) montre deux personnages apportant deux animaux à un homme assis. Enfin, Job est montré retrouvant sa prospérité : tout d’abord, il regarde assis, ses troupeaux (des moutons et un chameau) tandis qu’un homme se tient devant et semble lui tendre quelque chose, peut-être une pièce ou un anneau (Cal F22) ; puis, il est entouré de ses dix – nouveaux – enfants (Cal F23).

40L’histoire de Job est une illustration exemplaire de l’épreuve de la foi à laquelle est soumis tout croyant confronté au visage de Satan. C’est une « tentation » : celle du doute, du blasphème et du reniement. Le cycle de bas-reliefs rouennais met en scène la victoire finale de Dieu sur Satan et la récompense accordée au juste qui a souffert et dont la foi en sort renforcée. Ce récit sculpté a incontestablement une valeur exemplaire et sa situation sur le trumeau du portail nous conduit à réfléchir à sa fonction didactique. En outre, les représentations des souffrances de Job sont plus fréquentes dans l’iconographie car elles ont été interprétées comme une préfiguration de la Passion du Christ. Ce lien typologique est explicite au portail de la Calende où le tympan et la statue du trumeau sont dédiés au Christ.

41Tout comme pour la parabole du Mauvais Riche, la figure de Job est un exemplum donné à voir – et à méditer – au seuil de la cathédrale. D’ailleurs, le type iconographique du pauvre Lazare assis à la porte du Riche (fig. 71) est proche de celui de Job sur son « fumier » (fig. 69d). L’idée est la même : la foi permet d’endurer les épreuves et les souffrances vécues ici-bas dans l’attente d’une récompense dans l’au-delà. Ces images sculptées montrent aussi la toute-puissance de Dieu à travers la mise en scène de sa justice et des châtiments qu’il inflige aux pécheurs et aux damnés.

LE CYCLE DU MAUVAIS RICHE

42Dans l’Évangile de Luc, l’histoire du « Mauvais Riche et du pauvre Lazare » occupe treize versets (Lc 16, 19-31). C’est une parabole eschatologique se référant au Jugement dernier qui permet la récompense des Élus et le châtiment des damnés. Au portail de la Calende, la mise en images et la structure narrative du cycle de bas-reliefs permet de souligner la portée eschatologique de la parabole. En effet, les images de l’enfer et du paradis sont dédoublées et elles se croisent au centre du panneau sculpté, sur des bas-reliefs placés en vis-à-vis. On pourrait qualifier cette disposition de « chiasme visuel ». D’une part, l’opposition entre la gueule d’enfer et le sein d’Abraham (Cal E06/07) est construite sur un mode horizontal où les bas-reliefs se font écho par binôme. D’autre part, les deux scènes de la mort du Riche sont exactement placées au-dessus de celles de la mort de Lazare (Cal D05-06/E 05-06) : on retrouve ainsi une hiérarchie haut/bas qui rappelle le sort de leurs âmes dirigées vers le ciel ou en enfer.

  • 16 Voir l’étude de ce procédé de « dédoublement narratif » au chapitre 3.

43Le cycle rouennais apparaît exceptionnel en raison de son importance (vingt scènes) mais aussi des choix iconographiques mis en œuvre. Non seulement le récit est dédoublé, mais il est également concentré dans la moitié centrale du panneau. Ainsi, le spectateur peut embrasser d’un seul regard ces deux faces et comprendre l’essentiel du cycle sculpté : accumulation des richesses et festin du Riche excluant Lazare (rangées B et C) ; paradis pour Lazare contre enfer pour le Riche (D et E) ; querelle des héritiers (F). En fait, dans ce cycle, le « dédoublement narratif » permet aussi bien une lecture binaire – par faces « paires » ou « impaires16 » (fig. 34) – qu’une lecture polarisée sur les deux faces centrales. Le « cœur » du récit – et de la parabole – est même concentré dans les six scènes centrales figurant l’injustice ici-bas, puis la récompense et le châtiment dans l’au-delà (schéma 15).

Schéma 15. La conception narrative du cycle du Mauvais Riche (Calende)

Schéma 15. La conception narrative du cycle du Mauvais Riche (Calende)

44Les quatre premiers versets présentent la vie des protagonistes : l’aisance du Riche, le dénuement de Lazare ; puis leur mort (Lc 16, 19-22). Ils correspondent globalement aux trois premières rangées de quadrilobes ; tandis que trois scènes sont consacrées à la représentation de l’enfer et du paradis (illustrant ainsi les quatre versets qui exposent la leçon eschatologique). Enfin, les cinq derniers versets font l’objet d’un traitement original au portail de la Calende avec cinq quadrilobes figurant les « frères » du Riche qui se disputent son héritage après sa mort (alors qu’une seule scène aurait pu suffire pour illustrer le récit). Le souci narratif n’entre donc pas seul en compte dans la conception de ce cycle iconographique.

45La quasi-totalité des quadrilobes du cycle sont organisés par binômes de scènes reprenant la même thématique sur chaque face du même pilier en éperon. Cette structuration binaire du récit se retrouve dès les deux premiers bas-reliefs qui montrent le Riche en train de chasser à l’aide d’un faucon : tout d’abord à cheval (fig. 70) puis à pied (Cal B06). Ces scènes reprennent le type iconographique de la chasse au faucon qu’on retrouve pour caractériser l’aristocratie. Ce détail n’est pas mentionné dans l’Évangile mais il permet d’assimiler le Riche au groupe social qui symbolise peut-être le mieux la richesse. Il ne faudrait pas pour autant y voir une quelconque critique sociale ciblée. La parabole – et son récit sculpté – s’adressent vraisemblablement à tous ceux qui vivent dans l’aisance sans se soucier des plus démunis. D’ailleurs, les deux représentations qui suivent reprennent un autre type iconographique, celui de l’avare qui compte ses richesses ou ses revenus avant que ses serviteurs ne les entassent dans des coffres (Cal B07-08). Là encore, le sculpteur illustre librement le texte biblique en faisant appel à des figures aisément identifiables.

Fig. 70. La chasse au faucon du Riche (Cal B05)

Fig. 70. La chasse au faucon du Riche (Cal B05)

Fig. 71. Le pauvre Lazare fait l’aumône devant la porte du Riche (Cal C07)

Fig. 71. Le pauvre Lazare fait l’aumône devant la porte du Riche (Cal C07)
  • 17 D. Rigaux, « San Bovo ou l’iconographie d’un jeu de mot », dans L’Iconographie…, Paris, Le Léopard (...)
  • 18 F. Bériac, Histoire des lépreux au Moyen Âge, Paris, Éd. Imago, 1988, p. 128.

46Dans la seconde rangée de bas-reliefs, la première scène montre le Riche entouré par deux personnes représentant probablement des courtisans qui le flattent de leurs gestes et de leurs paroles (Cal C05). Puis, le Riche est de nouveau entouré mais cette fois-ci à table : le sculpteur reprend le type iconographique du « banquet » (Cal C06). Après six scènes consacrées aux loisirs, à la fortune et à la vie mondaine du Riche, nous découvrons le pauvre Lazare qui demande littéralement l’aumône devant sa porte, tandis qu’un chien sort pour lui lécher le bas de la jambe (fig. 71). Puis, ce sont trois chiens qui viennent lécher les ulcères dont il est couvert (Lc 16, 21). Par contre, le sculpteur assimile la figure de Lazare à celle d’un lépreux comme le montrent la cliquette (Cal C07 et Cal D05), puis le petit baril qu’il tient à la main (Cal C08 et Cal D05). Cette traduction iconographique montre bien le poids des conventions. Mais dans la pratique, si Lazare avait effectivement été atteint de la lèpre, il aurait été tenu à l’écart et n’aurait pu demander l’aumône à la porte du Riche. L’association voire la confusion de saint Lazare et du pauvre Lazare avec le thème de la lèpre ne relève ni de l’absurdité ni d’une compréhension superficielle de l’Évangile. Ce type d’association à partir d’un jeu de mot portant sur le nom est extrêmement fréquent au Moyen Âge. Il en existe une multitude d’exemples, à commencer par les noms des saints17. Françoise Bériac souligne que leurs deux récits se situent dans une perspective eschatologique : « Dieu les arrache, l’un à la pourriture du tombeau, l’autre aux souffrances terrestres, pour une vie nouvelle18. »

47La troisième rangée de bas-reliefs est consacrée à la mort et à la maladie, mais en inversant les rôles : le pauvre est conduit au paradis ; tandis que le Riche connaît désormais la souffrance et finit par en mourir dans la rangée suivante. Comme précédemment, les binômes sont construits en opposition mais l’ordre est inversé : celui de Lazare est placé avant celui du Riche (schéma 16, p. ii du cahier d’illustrations). Est-ce un procédé visuel pour rappeler le précepte évangélique selon lequel les « premiers » dans l’accumulation de biens matériels seront les « derniers » dans le Salut ?

48On voit le corps de Lazare reposant sur son lit de mort – avec la cliquette et la gourde à la main pour rappeler sa condition – tandis que son âme est recueillie par des anges (Cal D05) afin d’être déposée sur les genoux d’Abraham (Cal D06). À nouveau, les quadrilobes se rapportant à Lazare reprennent fidèlement le récit biblique qui indique que son âme est « emportée par les anges dans le sein d’Abraham » (Lc 16, 22). Par contre le sculpteur précise l’environnement de cette scène en figurant des nuages aux pieds d’Abraham et un mur maçonné sur lequel il est assis. Il s’agit probablement de la représentation des remparts de la Jérusalem céleste qu’on retrouve plus distinctement dans la rangée suivante (Cal E07) et qui constitue un type iconographique du paradis. Dans le binôme suivant, le Riche est lui aussi alité mais il n’est pas encore mort car des personnes s’affèrent au-dessus de lui : tout d’abord des proches ou des courtisans (Cal D07) ; puis deux médecins examinent des fioles contenant vraisemblablement ses urines afin de diagnostiquer l’état de sa maladie comme au portail des Libraires (Lib A05 et Lib C07), tandis qu’un troisième personnage semble lui palper la tête (Cal D08). Ces deux scènes redondantes illustrent librement le court passage de l’Évangile sur la mort du Riche (Lc 16, 22).

49Avec la quatrième rangée de quadrilobes, le récit sculpté porte davantage sur la dimension eschatologique et exemplaire de la parabole développée à travers quatre versets bibliques (Lc 16, 23-26). On voit tout d’abord, le corps du Riche sur son lit de mort (Cal E05), tout comme l’est celui de Lazare dans le bas-relief situé juste au-dessus. Mais cette fois-ci ce sont deux démons, dont l’un armé d’une faucille, qui emportent son âme vers l’enfer… La scène suivante reprend le type iconographique du Riche précipité par les démons dans la gueule d’enfer qu’on retrouve, par exemple, sur les tympans consacrés au Jugement dernier (Cal E06).

  • 19 J. Baschet, Le Sein du Père…, Paris, Gallimard, 2000, p. 99 et suiv. Concernant les motifs du « se (...)

50La scène suivante représente à nouveau le « sein d’Abraham » mais cette fois-ci Abraham (coiffé du bonnet pointu caractérisant les juifs) et l’âme de Lazare sont situés sur les remparts de la Jérusalem céleste (Cal E07). Dans cette scène, on retrouve explicitement une assimilation entre le motif du sein d’Abraham et celui du Royaume céleste à l’instar de celle qu’on retrouve fréquemment dans le contexte du Jugement dernier comme mode de figuration du paradis aux portails gothiques19. Mais, au portail de la Calende, le contexte thématique est plutôt celui du Salut avec le tympan consacré au Christ et à sa Résurrection. La parabole sculptée renforce ainsi la promotion de la Rédemption à travers les récits exemplaires (voir le schéma 16, p. ii du cahier d’illustrations).

51La structuration spatiale du récit sculpté souligne l’opposition entre le Riche et Lazare. Les scènes figurant l’aboutissement de leurs destins croisés se répondent directement car elles sont placées en vis-à-vis sur les piliers en éperon (schéma 16). Le message du récit sculpté est explicite : le salut (de Lazare) n’est pas conçu sans l’antithèse de la damnation (du Riche).

  • 20 Pierre Bureau, « La “dispute pour la culotte”… », rééd. dans Le Miroir des miséricordes, Conques, (...)

52Les cinq derniers bas-reliefs offrent un épilogue au récit sculpté à travers l’illustration originale des derniers versets bibliques (fig. 72) : « Je te prie donc, père, d’envoyer Lazare dans la maison de mon père, car j’ai cinq frères ; qu’il leur porte son témoignage, de peur qu’ils ne viennent eux aussi, dans ce lieu de la torture » (Luc 19, 27-28). On voit les « frères » du Riche se disputer son héritage figuré par des draperies (Cal E08), une clé cachée sous un oreiller (Cal F05) ou un coffre (Cal F06) ou encore une grande caisse (Cal F07) et, enfin, un sac d’argent (Cal F08). Rien ne permet véritablement d’y voir une critique sociale des disputes entre drapiers ou commerçants comme cela a parfois été avancé20. En fait, l’épilogue permet de renforcer l’opposition morale et eschatologique entre la figure du pauvre Lazare et celle du Riche qui est rendue en quelque sorte intemporelle par sa répétition à travers les héritiers.

Fig. 72. La « querelle des héritiers » : l’épilogue ajouté au récit du Mauvais Riche (Calende)

Fig. 72. La « querelle des héritiers » : l’épilogue ajouté au récit du Mauvais Riche (Calende)
  • 21 M. Schlicht, La Cathédrale, op. cit., p. 186. Selon l’auteur, le don du conseil viendrait au secou (...)

53Cette parabole fonctionne sur l’opposition de deux figures incarnant des valeurs antithétiques : la richesse et la pauvreté. Dans la pensée chrétienne, la richesse, l’avarice et la damnation sont étroitement associées. C’est le cas dans l’iconographie du Mauvais Riche tandis que Lazare dans le sein d’Abraham figure l’espérance du pauvre qui est récompensé dans l’au-delà. Ainsi, la charité chrétienne s’oppose à l’avarice. On la trouve notamment incarnée par la figure de saint Martin qui donne la moitié de son manteau à un pauvre. Ce n’est donc probablement pas un hasard si cet épisode de la Charité de saint Martin est sculpté dans le premier bas-relief de la rangée surmontant le cycle du Mauvais Riche au portail de la Calende (Cal A05). Il est fréquemment sculpté aux portails des églises, et notamment sous les porches dans la mesure où les pauvres se tiennent précisément à cet endroit pour demander la charité. Par contre, rien n’autorise une lecture symbolique de ce cycle à la lumière des septénaires chrétiens comme le propose Markus Schlicht21.

LE CYCLE DE SAINT ROMAIN

  • 22 Le cycle de saint Ouen au portail de la Calende est étudié au chapitre 6 par comparaison avec celu (...)

54Le cycle de saint Romain, évêque de Rouen de 631 à 639, s’organise autour de six moments principaux de sa vie (fig. 35) : les trois premiers correspondent au même schéma narratif que pour saint Ouen ; les trois derniers inversent l’ordre et abordent d’autres thématiques mais leur fonction narrative et didactique est la même22 (schéma 17, p. iii du cahier d’illustrations).

Naissance miraculeuse

55La finalité de cette scène liminaire (Cal B35) est de montrer, voire prouver que Romain a vécu une enfance hors du commun en reprenant le type iconographique de l’Annonciation. On voit l’ange surgir des cieux pour apporter la nouvelle (à travers un phylactère) au futur père assis sur un lit. C’est l’illustration littérale de l’épisode figurant dans toutes les Vies du saint : l’ange appelle Benoît pour lui révéler que son épouse Félicité deviendra mère malgré son âge et sa stérilité.

Investiture par le peuple et par le roi

56Le premier bas-relief (Cal B36) montre quatre personnages. Au centre, les acteurs de la scène : à gauche, un homme remet à deux mains un objet (phylactère ?) à un autre dont on devine qu’il est le roi car son sceptre est tenu par un personnage derrière lui. Reste le premier homme, debout à gauche : il est représenté en position d’attente ou de demande (les mains jointes) et il porte un riche couvre-chef. La structure narrative de cette scène insiste surtout sur la demande des Rouennais auprès du roi (au centre) mais le personnage de gauche peut également évoquer le « vieillard » qui aurait avancé le nom de Romain pour mettre fin aux dissensions advenues à la mort de l’évêque Hidulphe.

  • 23 André Vauchez, La Sainteté en Occident…, Rome, EFR, 1988, p. 331.

57Dans la scène suivante (Cal B37), on voit explicitement – malgré l’état de dégradation du bas-relief – le roi (à droite) remettre la crosse épiscopale à saint Romain vêtu en évêque (à gauche). Cette décision est surtout celle de Dieu comme le laisse à penser le raccourci narratif et visuel établi entre l’annonce de sa naissance par un ange, la demande de son élection par le peuple et l’investiture par le roi. C’est l’illustration quasi parfaite du principe de concorditer electus qu’on retrouve dans les procès de canonisation des XIIIe-XIVe siècles23 : l’accession de Romain à l’épiscopat résulte du choix du peuple rouennais, ou du moins de ses élites (représentées ici), ratifié par le roi Dagobert Ier (629-639). Ce dernier n’a en effet aucune difficulté à confirmer à ce poste important le référendaire nommé par son père Clotaire II (613-629).

Évocation d’une visite pastorale

  • 24 L. Pillion, Les Portails, op. cit., p. 111, repris par M. Schlicht, Un chantier, op. cit., p. 236.

58Ces deux scènes de voyage et de prédication de l’évêque constituent une sorte d’équivalent narratif à la mission apostolique de saint Ouen dans la péninsule ibérique. Dans le premier bas-relief (fig. 73), on voit l’évêque chevaucher en compagnie d’un diacre qui porte la croix et d’un personnage portant un riche couvre-chef (Cal B36). Romain porte un chapeau à bords (appelé « barrette ») sur un capuchon, vraisemblablement attaché par des cordons, ainsi qu’une cape fermée : c’est le costume de voyage des prélats, notamment des évêques et des cardinaux, aux XIIIe-XIVe siècles. Certes, la place de cette scène dans le récit et la présence du personnage à gauche peuvent également faire penser que « saint Romain se met en route pour rejoindre sa ville épiscopale24 » après son investiture par le roi. Mais la comparaison de ce cycle avec ceux de saint Ouen et la présence d’une seconde scène montrant l’évêque à cheval (Cal E35) permettent également d’avancer l’hypothèse de la représentation d’une autre visite pastorale. Dans les deux cas, la prédication, à une foule de fidèle (Cal C35) ou à deux païens (Cal E36), suit la chevauchée et précède la destruction d’un temple païen (Cal C37 ; Cal E37).

Fig. 73. Saint Romain visite son diocèse (Cal B38)

Fig. 73. Saint Romain visite son diocèse (Cal B38)

59La scène suivante (Cal C35) montre Romain, toujours coiffé de sa « barrette » et accompagné d’un diacre, dans sa mission pastorale, en train de prêcher à la foule (figurée par trois personnages agenouillés en prière). La croix est représentée ici – comme dans d’autres scènes du cycle – au milieu du quadrilobe comme pour mettre en valeur le rôle d’évangélisateur de Romain. Certes, on peut préférer suivre plus littéralement le récit hagiographique et voir l’évêque face à ses ouailles qui le prient instamment de les délivrer du paganisme, ce qu’il fait aux scènes suivantes.

Destruction des temples païens

  • 25 Felice Lifshitz, The Norman Conquest of Pious Neustria, Toronto, Pontifical Institute of Mediaeval (...)

60Deux séries de bas-reliefs sont consacrées à l’œuvre d’évangélisation de Romain qui s’attaque aux derniers bastions du paganisme à l’intérieur de son diocèse. C’est également l’occasion de mettre en scène les pouvoirs miraculeux du saint qui détruit ces temples d’un seul signe de croix. On retrouve l’illustration de cette virtus dans les scènes de guérison miraculeuse chez saint Ouen. Le premier bas-relief (Cal C36) montre l’évêque face à une forteresse, suivi de trois personnages : ses ouailles le conduiraient ainsi face au temple païen qualifié par les textes de « repaire de Vénus » ou encore de « grand amphithéâtre25 ». Au quadrilobe suivant, Romain – la croix à la main – détruit par sa seule parole ou son seul geste un petit édifice qui représente certainement un autel gallo-romain (fig. 74).

Fig. 74. Saint Romain détruit un temple païen (Cal C37)

Fig. 74. Saint Romain détruit un temple païen (Cal C37)

61La deuxième série de bas-reliefs est organisée sur le même modèle. Tout d’abord, l’évêque (coiffé de sa « barrette ») arrive à cheval, face à une forteresse, d’où dépassent des têtes derrière les créneaux pour figurer les démons qui gardent le lieu et qui, selon les textes, le menacent d’une revanche qui s’abattra sur les serviteurs de Dieu, y compris sur leurs ossements (Cal E35). Puis, nous le voyons, vêtu du même costume de voyage, la croix à la main, face à deux personnages qui se tiennent au seuil d’une forteresse semblable à la précédente (Cal E36). Si le sculpteur suit littéralement le récit hagiographique, il s’agit de montrer Romain faisant sortir du temple ceux qui veulent y dérober les idoles recouvertes d’or. Puis on retrouve une seconde scène de destruction de l’édifice païen (Cal E37). En insistant à deux reprises sur cette puissance destructrice, c’est bien la force de persuasion et de conversion de l’évêque évangélisateur qui est mise en avant.

  • 26 Selon l’auteur, « l’opération de sauvetage pratiquée par Romain réalise un antitype biblique : l’e (...)

62Ce double épisode de la destruction d’un monument païen souligne évidemment le rôle de Romain dans l’évangélisation et la moralisation de son diocèse : il lutte contre le paganisme, contre les démons et même contre les vices car la légende hagiographique précise que l’ancien amphithéâtre rouennais était devenu un repaire de prostituées. L’évêque intervient donc pour répandre la foi chrétienne mais aussi pour sauver les Rouennais du péché. Il apparaît aussi comme le garant du tissu social. L’insistance sur cet épisode permet de relier le cycle de bas-reliefs à la principale source hagiographique écrite concernant Romain : sa Vie écrite vers le milieu du XIe siècle par un certain Fulbert aujourd’hui identifié comme archidiacre de Rouen et non plus à « Fulbert de Jumièges » comme l’a fait Felice Lifshitz26.

63La gestuelle épiscopale reprend généralement le même type iconographique : l’évêque tient la croix dans la main gauche et il avance l’autre main dans un geste apparent de bénédiction qui traduit souvent sa parole. Le contexte thématique permet d’en préciser la portée : geste et formule de bénédiction ou de consécration (Cal C38) ; de prédication (Cal C35) ; ou encore de destruction du temple païen (Cal C37 ; Cal E37). Ce geste est évidemment un moyen de traduire la parole par l’image, mais il lui confère aussi une dimension en quelque sorte performative : la parole du saint évêque s’accompagne d’un résultat immédiat et visible. Cette parole efficace est le signe de la puissance du saint agissant au nom de Dieu qui lui octroie son pouvoir miraculeux.

Miracle des saintes huiles

64Une série de bas-reliefs consécutifs met en scène les pouvoirs miraculeux de l’évêque, non plus directement au service de l’évangélisation mais de la liturgie. Les Vies de saint Romain rapportent qu’au moment de la bénédiction des fonts baptismaux (fig. 75), le Samedi saint, l’évêque s’aperçoit de l’absence du vase contenant les saintes huiles ; il envoie un diacre les chercher mais celui-ci tombe dans sa précipitation et le vase se brise. Tandis que l’évêque s’agenouille pour prier, le vase se reforme miraculeusement et se remplit à nouveau de l’huile sainte. Les quadrilobes suivent littéralement ce récit. Ces épisodes miraculeux dans le cycle de saint Romain sont révélateurs des finalités des programmes iconographiques rouennais. Non seulement, il s’agit de montrer les capacités du saint à opérer des miracles à un niveau local (destruction des temples païens pour Romain, guérisons pour Ouen), mais aussi à un niveau plus « universel » à travers des miracles concernant des symboles chrétiens fondamentaux : ici, les saintes huiles (élément central de la liturgie chrétienne), tout comme la vision de la Croix pour saint Ouen (élément central du dogme chrétien).

Fig. 75. Saint Romain bénit des fonts baptismaux (Cal C38)

Fig. 75. Saint Romain bénit des fonts baptismaux (Cal C38)

Tentation de saint Romain

  • 27 L. Pillion, Les Portails, op. cit., p. 118.

65Une dernière série de bas-reliefs met en scène les vertus de Romain face à la tentation du diable : il est montré en exemple aux fidèles (et au clergé) à l’inverse du pape dans l’épisode légendaire qui est représenté dans le cycle de saint Ouen, sur les piliers suivants. Dans la première scène (fig. 76), une femme nue frappe à la porte d’un édifice gothique à l’intérieur duquel figure l’évêque qui se retourne vers elle. Certes, cette nudité illustre le récit hagiographique qui précise que la femme est transie par le froid lors d’une nuit d’hiver27, mais elle symbolise aussi sa luxure en la montrant comme une figure de la tentation charnelle. Après avoir hésité, l’évêque, pris de pitié, la fait entrer. Puis, la scène la montre se réchauffant près du feu, nue et cheveux dénoués, pour séduire l’évêque qui se tient face à elle. Ensuite, appelé à l’aide par l’évêque, un ange chasse la femme nue à coups de bâton. Romain tient probablement à la main la Bible comme secours spirituel contre la tentation charnelle… Ensuite, l’ange la précipite, tête la première dans une sorte de puits qui représente l’enfer.

  • 28 M. Schlicht, Un Chantier, op. cit., p. 237.

66Enfin, ayant ainsi résisté à la tentation charnelle, l’évêque peut célébrer la messe, avec la bénédiction de Dieu (main surgissant au-dessus de l’autel), dans le dernier bas-relief du cycle (fig. 77). Dans une perspective hagiographique, on peut voir dans cette scène finale, la promesse faite à Romain par Dieu qu’il figurera parmi les Bienheureux ; elle constitue également le pendant narratif à la première du cycle, celle de l’annonce de sa naissance miraculeuse (Cal B35). Markus Schlicht fait remarquer, à juste titre, que le narrateur du cycle iconographique a inversé les deux épisodes de l’apparition de la main de Dieu lors de la célébration de l’office de l’Ascension (Vita B, I, 12) et de la femme tentatrice (Vita B, I, 13) pour obtenir le « dénouement classique de la libération de la luxure28 ».

  • 29 Voir au chapitre 6, « la sainteté épiscopale au XIVe siècle ».

67Ces derniers bas-reliefs mettent ainsi en scène l’épreuve exemplaire que le (futur) saint surmonte grâce à Dieu : ici Romain reçoit l’aide d’un ange, à l’instar de saint Ouen averti par un ange de la venue du prochain pape (StO E3) ou dénonçant le pape pécheur avec l’aide de démons (Cal D42). C’est explicitement Romain – et non Ouen – qui incarne la figure de l’évangélisateur de la Normandie car il a largement contribué à purger le diocèse des derniers vestiges du paganisme. C’est ce que met particulièrement en scène le cycle de bas-reliefs du portail de la Calende. Pourtant son successeur continue son œuvre et ses hagiographes le décrivent parcourant jusqu’aux hameaux les plus reculés de son diocèse afin d’en extirper les dernières traces de paganisme. Cet archétype de l’évêque évangélisateur n’est pas sans rappeler celui que mettent en avant les procès de canonisation aux XIIIe-XIVe siècles29.

Fig. 76. La Tentation de saint Romain (Cal E38)

Fig. 76. La Tentation de saint Romain (Cal E38)

Fig. 77. Saint Romain célèbre la messe (Cal F38)

Fig. 77. Saint Romain célèbre la messe (Cal F38)

CONCEPTIONS ET SIGNIFICATIONS

  • 30 L. Pillion, Les Portails, op. cit., p. 135.
  • 31 H. Krohm, « Die Sckulptur… », art. cité, p. 113.
  • 32 M. Schlicht, La Cathédrale, op. cit., p. 168.
  • 33 M. Schlicht, Un Chantier, op. cit., p. 217-218 et p. 241-242 ; F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. (...)

68Comment comprendre la logique d’organisation du programme de bas-reliefs au portail de la Calende ? En d’autres termes, quels sont les liens entre les sept cycles quadrilobés ou avec le reste de la façade ? Concernant les liens « horizontaux », nous ne pouvons que constater l’absence de cohérence apparente entre les sept cycles de bas-reliefs : quatre histoires de l’Ancien Testament – d’importance inégale – côtoient une parabole du Nouveau Testament et deux récits hagiographiques. Dans sa monographie, Louise Pillion a écarté l’idée de structuration symbolique des différents récits entre eux, si ce n’est leur lien avec le Christ ou la Vierge30. Pour sa part, Hartmut Krohm, a avancé l’hypothèse de récits servant au commentaire – en partie pré-figuratif, en partie allégorique – de la Passion du Christ (au tympan), dans un contexte plus large d’histoire du Salut31. Plus récemment, Markus Schlicht a proposé, dans un premier temps, l’explication d’« une sorte de psychomachie : la lutte de héros de la foi comme incarnations d’une vertu remportant chacun une victoire sur l’un des péchés capitaux32 ». Par exemple, « la foi de Job triomphe de l’orgueil du diable ». Si cette hypothèse est séduisante car elle donne enfin une clé d’interprétation de l’ensemble des cycles de bas-relief, elle repose surtout sur le symbolisme du chiffre sept rattaché aux péchés capitaux, aux vertus et même, selon l’auteur, aux dons du Saint-Esprit. Mais les liens établis entre les cycles et les allégories reposent parfois sur quelques scènes et non sur l’ensemble du récit ; par conséquent, d’autres liens seraient envisageables en choisissant d’autres scènes. D’ailleurs, à l’occasion de la publication de sa thèse, l’auteur a largement nuancé son hypothèse en la recentrant sur l’idée des « péchés capitaux vaincus par les vertus » sans y ajouter celle des dons du Saint-Esprit33.

69Le cadre architectural est susceptible de favoriser des liens « verticaux » à travers la façade tout entière. Aussi le cycle de Job au trumeau est-il placé sous la Passion sculptée au tympan pour mieux souligner le parallèle typologique entre les souffrances de Job et celles du Christ. Mais c’est la seule association spatiale et thématique qui soit évidente. Le principe même d’un programme iconographique « global » conçu à l’échelle de la façade méridionale n’est donc pas démontré à ce jour. Toutefois, on peut trouver quelques échos ponctuels entre certains éléments sculptés sans que les correspondances thématiques soient pour autant systématisées. Ainsi, plusieurs motifs sculptés dans les parties hautes du contrefort oriental de la façade illustrent la victoire de la sagesse sur la luxure et sur le paganisme, non sans évoquer certains bas-reliefs du cycle de saint Romain : la tentation du saint par une femme luxurieuse, la destruction de temples païens et du « repaire de Vénus ». Ces épisodes témoignent de la puissance miraculeuse du saint selon des « modèles » utilisés dans d’autres légendes hagiographiques, notamment celles de saint Barnabé et saint André qui sont figurés dans les statues surmontant les piliers en éperon du soubassement. De même, dans la rosace quadrilobée de la lancette aveugle qui surmonte les deux piliers, on voit sainte Catherine confrontée à l’empereur Maximien auquel elle résiste en refusant à la fois de l’épouser et de céder à l’idolâtrie.

70En définitive, c’est surtout la valeur exemplaire des récits sculptés en bas-reliefs qui s’impose au spectateur : chacun illustrant une ou plusieurs valeurs morales ou vertus, comme la foi, l’espérance, le courage, l’abnégation ou encore le renoncement au péché et à la tentation. Par ailleurs, le programme iconographique du portail de la Calende s’articule autour de la Rédemption et du Salut, tandis que celui des Libraires évoque la Chute et les châtiments divins ou encore le péché et l’hybridation. Les contrastes thématiques se répondent aussi mutatis mutandis d’un portail à un autre. Par exemple, le portail septentrional met en scène la Chute et la figure d’Ève, tentatrice et première fautive de la déchéance de l’humanité. Au contraire, le portail de la Calende déploie un arbre de Jessé sur sept quadrilobes, dans les hauteurs de l’ébrasement est. Or, cette image de l’arbre qui surgit du corps de Jessé n’est pas sans rappeler celle de la création d’Ève tirée du flanc d’Adam endormi. D’ailleurs, la Vierge qui est issue de ce tronc, c’est-à-dire de la lignée de Jessé, n’est-elle pas considérée comme la « nouvelle Ève », réparatrice du mal causé par la première ?

71Ce n’est pas ce jeu thématique que reprend le portail des Marmousets, dans un contexte monumental différent, celui de la reconstruction de l’abbatiale Saint-Ouen de Rouen au XIVe siècle. Mais justement, la reprise du « modèle » ornemental mis en œuvre au portail de la Calende s’inscrit dans le contexte de rivalité et d’émulation entre les clergés. Les récits sculptés apparaissant dès lors comme une nouvelle modalité de cette concurrence pluriséculaire.

Notes

1 Pour la datation des portails, voir au chapitre 1.

2 Le cycle de saint Ouen fait l’objet d’une étude comparative au chapitre 6.

3 Dans l’état de dégradation actuel du bas-relief, nous reprenons ici l’identification faite par Louise Pillion au début du XXe siècle ; voir L. Pillion, Les Portails, op. cit., p. 38.

4 René Girard, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 18.

5 Christian Heck, L’Échelle céleste dans l’art du Moyen Âge…, Paris, Flammarion, 1997.

6 M. Schlicht, La Cathédrale, op. cit., p. 186-187. Les dons du Saint-Esprit, les vertus et les péchés capitaux. Ainsi, dans le cycle de Jacob, le don de la science assisterait la vertu de l’espérance en Dieu de Jacob pour s’opposer à la colère d’Ésaü et à celle de Laban. Dans sa publication, l’auteur recentre son propos sur la seule « espérance triomphant de la colère de Jacob ». Voir aussi Un chantier, op. cit., p. 227-230 et p. 240-242.

7 F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 462 (tableau 10).

8 Ibid., t. 2, p. 475 (tableau 12).

9 L. Réau, Iconographie, op. cit., t. II. 1, p. 167.

10 Marie-Dominique Gauthier-Walter, « Joseph, figure idéale du Roi ? », Cahiers archéologiques, 38, 1990, p. 25-36.

11 M.-D. Gauthier-Walter, L’Histoire de Joseph…, Bern, P. Lang, 2003, p. 249-290. Voir aussi F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 471 (tableau 11) et annexes (pl. 1 et 2) : étude comparée des cycles de bas-reliefs du portail de la Calende et de la cathédrale d’Auxerre et des deux verrières de la cathédrale de Rouen.

12 Christophe Nihan, « Judith », dans T. Römer et al., Introduction à l’Ancien Testament, Genève, Labor et Fides, 2004, p. 622.

13 L. Pillion, Les Portails, op. cit., p. 76.

14 La maladie dont est atteint Job ne serait pas la lèpre à proprement parler, mais une « inflammation mauvaise » (autre traduction possible), une maladie de peau avec des symptômes semblables (ulcères). Par conséquent, Job devrait quand même être isolé en dehors de la ville, peut-être près de l’endroit où l’on déverse les ordures comme pourrait le suggérer le mot hébreu « cendre ». Les traductions grecques de la Septante et latine de la Vulgate préfèrent l’expression plus frappante du « fumier » reprise dans l’iconographie chrétienne.

15 Voir J.-C. Schmitt, « Les images de la dérision », dans É. Crouzet-Pavan et J. Verger (dir.), La Dérision au Moyen Âge, Paris, PUPS, 2007, p. 267.

16 Voir l’étude de ce procédé de « dédoublement narratif » au chapitre 3.

17 D. Rigaux, « San Bovo ou l’iconographie d’un jeu de mot », dans L’Iconographie…, Paris, Le Léopard d’Or, 2001, p. 187-203.

18 F. Bériac, Histoire des lépreux au Moyen Âge, Paris, Éd. Imago, 1988, p. 128.

19 J. Baschet, Le Sein du Père…, Paris, Gallimard, 2000, p. 99 et suiv. Concernant les motifs du « sein d’Abraham » et de la « gueule d’Enfer », voir F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 655-662.

20 Pierre Bureau, « La “dispute pour la culotte”… », rééd. dans Le Miroir des miséricordes, Conques, CEACM, 1996, p. 109.

21 M. Schlicht, La Cathédrale, op. cit., p. 186. Selon l’auteur, le don du conseil viendrait au secours de la vertu de la justice pour permettre au pauvre Lazare de triompher de l’avarice du Mauvais Riche et de la précipitation de ses frères à se disputer son héritage. Hypothèse non reprise dans Un chantier, op. cit.

22 Le cycle de saint Ouen au portail de la Calende est étudié au chapitre 6 par comparaison avec celui du portail des Marmousets.

23 André Vauchez, La Sainteté en Occident…, Rome, EFR, 1988, p. 331.

24 L. Pillion, Les Portails, op. cit., p. 111, repris par M. Schlicht, Un chantier, op. cit., p. 236.

25 Felice Lifshitz, The Norman Conquest of Pious Neustria, Toronto, Pontifical Institute of Mediaeval studies, 1995, p. 248.

26 Selon l’auteur, « l’opération de sauvetage pratiquée par Romain réalise un antitype biblique : l’expulsion des changeurs du Temple de Jérusalem ! » Mais il serait hasardeux d’essayer d’en trouver une quelconque résonance dans le cycle de bas-reliefs. Voir F. Lifshitz, « Les cultes des saints évêques de Rouen de 396 à 996 : le rôle des traditions orales et des actions populaires », dans 396-1996. xvie centenaire, op cit., p. 54.

27 L. Pillion, Les Portails, op. cit., p. 118.

28 M. Schlicht, Un Chantier, op. cit., p. 237.

29 Voir au chapitre 6, « la sainteté épiscopale au XIVe siècle ».

30 L. Pillion, Les Portails, op. cit., p. 135.

31 H. Krohm, « Die Sckulptur… », art. cité, p. 113.

32 M. Schlicht, La Cathédrale, op. cit., p. 168.

33 M. Schlicht, Un Chantier, op. cit., p. 217-218 et p. 241-242 ; F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 537-539.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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