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Images sculptées au seuil des cathédrales

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Franck Thénard-Duvivier

Chapitre 4. Portail des Libraires (cathédrale Notre-Dame)

Texte intégral

1Le portail des Libraires ne comporte qu’un seul véritable cycle de bas-reliefs quadrilobés. Consacré à la Genèse, il occupe la rangée supérieure des piliers avec 22 scènes dont la lecture s’effectue de gauche à droite à partir de l’ébrasement ouest. Le trumeau fait écho au Jugement dernier sculpté au tympan avec deux quadrilobes illustrant le Jugement de Salomon encadré par les figures de sainte Apolline et sainte Geneviève. Le cycle génésiaque illustre la Création (huit scènes), le récit d’Adam et Ève (huit scènes) puis celui d’Abel et Caïn (six scènes). Il domine le reste des bas-reliefs qui n’ont pas la même structuration. À l’exception de deux séries de quadrilobes figurant des arts libéraux ou des allégories, le reste des bas-reliefs présente une grande variété de motifs iconographiques issus du bestiaire, du quotidien ou de l’imaginaire le plus foisonnant avec une soixantaine de créatures hybrides mi-hommes mi-animaux ; leur exceptionnelle variété pourrait illustrer les étapes d’une métamorphose de l’homme en animal. Aussi la composition globale du portail des Libraires donne-t-elle une impression contrastée entre l’« ordre » divin incarné par le cycle génésiaque et le « désordre » des créatures fantastiques qui peuplent le reste des piliers.

Fig. 39. Le portail des Libraires : vue sur l’ébrasement est

Fig. 39. Le portail des Libraires : vue sur l’ébrasement est

Schéma 12. Le portail des Libraires : schéma d’organisation des cycles

Schéma 12. Le portail des Libraires : schéma d’organisation des cycles

2La restauration récente des bas-reliefs a permis de remettre en valeur ce programme sculpté exceptionnel. Exécutés entre novembre 2004 et mars 2008, ces travaux ont globalement suivi le protocole établi en 1998 par Pierre-André Lablaude, architecte en chef des Monuments historiques. Il s’agissait de prémunir les soubassements contre les infiltrations qui avaient causé de fortes dégradations des sculptures, en particulier à la suite du lavage à l’eau – par nébulisation – des parties hautes en 1993. Ainsi, dès 2004, les efforts ont porté sur l’évacuation des eaux et l’étanchement des coursières, puis sur la collecte et l’évacuation des eaux pluviales au sol. Si le projet initial de drains profonds n’a pu être réalisé pour des raisons archéologiques, la pose d’une plaque de plomb sous le trumeau devrait limiter les remontées par capillarité. Enfin, le nettoyage au laser des bas-reliefs a permis de supprimer la « croûte noire » qui les recouvrait et empêchait l’évaporation de l’eau infiltrée dans la pierre. Il s’agissait de dépôts gypseux composés de particules naturelles (argiles, pollens), artificielles (pollution) ou organiques.

LE RÉCIT DE LA CRÉATION

3Véritable incipit de la Genèse, le récit de la Création occupe une place importante dans l’iconographie médiévale. Il est souvent illustré de manière littérale à travers sept scènes correspondant aux sept jours indiqués par le texte biblique. Au portail des Libraires, le cycle comporte huit scènes car la création de la femme est intercalée entre le sixième et le septième jour. À l’inverse, les deux journées de création des animaux sont regroupées en une seule afin de mieux isoler celle de l’homme. Les choix iconographiques ne répondent donc pas à la seule nécessité de suivre le rythme binaire induit par les piliers saillants. D’où l’intérêt de comparer ce cycle avec ceux du portail central de la cathédrale de Lyon et du portail nord de la façade occidentale d’Auxerre (tableau 4). Si les trois cycles ont en commun de consacrer une scène complémentaire à la création de la femme, les choix narratifs sont différents dans le détail. À Lyon, une seule scène illustre plusieurs moments. À Auxerre, la première journée n’est pas représentée tandis que la troisième est illustrée par la séparation de la terre et de la mer (et non par la formation de la végétation).

Tableau 4. Le récit de la Création en images (Rouen, Lyon, Auxerre)

Tableau 4. Le récit de la Création en images (Rouen, Lyon, Auxerre)

* B16 correspond au bas-relief de la rangée B et du pilier 16.

LE CRÉATEUR ET SES GESTES

4La Création est avant tout l’œuvre du Créateur, c’est-à-dire de Dieu qui seul détient le pouvoir de créer par le Verbe à partir du néant : « Dieu dit : “Que la lumière soit.” Et la lumière fut » (Gn 1, 3). Comment représenter dès lors l’acte même de créer puisqu’il est parole ? Face à la difficulté de représenter plastiquement cet acte verbal – donc peu visuel – les sculpteurs semblent avoir retenu deux moyens. Dans un premier groupe (Lyon et Auxerre), ils représentent l’acte de créer au moyen de gestes explicites. On voit Dieu toucher les éléments de sa Création : il accroche le soleil et la lune dans la sphère céleste ; il touche un cheval ; il sort l’homme de la glaise comme pour le modeler ; il extrait la femme du flanc de l’homme (fig. 41c). Plus simplement, à Lyon, il avance une main vers la sphère céleste et l’autre vers un ensemble d’animaux comme pour montrer qu’il vient de les créer (fig. 41b).

5Dans le second groupe (Rouen et Auxerre), les sculpteurs font le choix d’une représentation plus hiératique : le Créateur porte de la main gauche un disque dans lequel s’inscrit l’œuvre de chaque jour, tandis que de l’autre il lève la main comme pour la bénir ou plutôt pour accompagner par le geste la parole qu’il prononce. Au portail des Libraires, les huit scènes sont conçues sur ce modèle, tandis qu’à Auxerre seules les deux scènes représentant la création dans un globe reprennent cette disposition (C01-02). Dans la plupart des scènes rouennaises, ainsi que dans le premier bas-relief lyonnais (Ly E21, fig. 41b), la sphère figurant la Création s’inscrit presque parfaitement dans le lobe supérieur droit que forme l’encadrement quadrilobé. Le cadre participe ainsi à la mise en scène de l’ordonnancement divin de l’Univers.

  • 1 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, PUF, 1956, t. II, 1, p. 66.
  • 2 François Bœspflug, « Visages de Dieu », dans J. Dalarun (dir.), Le Moyen Âge, op. cit., p. 316-317 (...)

6Quant au Créateur lui-même, comment le représenter ? Dieu le Père est le plus souvent représenté en homme barbu et nimbé. Mais dans les cycles de Rouen et de Lyon, le nimbe est crucifère, ce qui caractérise le Christ, c’est-à-dire Dieu le Fils. Selon Louis Réau, les imagiers ont donné au Créateur le visage du Christ car ce dernier est l’incarnation du Verbe, c’est-à-dire de la puissance créatrice de Dieu1. L’un des quadrilobes rouennais figure même un groupe de trois créateurs, aux traits identiques : c’est une image de la « Trinité triandrique » (Lib B21). On trouve d’autres exemples de « Trinitas Creator Mundi » dans les miniatures du XIIe au XIVe siècle2. Cette affirmation par l’image d’un seul Créateur à travers la Trinité divine reflète la doctrine de la Création qui est forgée entre le XIIe et le début du XIIIe siècle.

7Le cycle du portail des Libraires offre trois images différentes de Dieu (fig. 40). La première forme le type iconographique initial, celui du Créateur « à l’œuvre ». La seconde reprend le principe de Dieu tenant la sphère de sa création qu’elle associe à la « Trinité triandrique » figurant les trois Personnes sous les mêmes traits, assises côte à côte. Enfin, le troisième type de représentation évoque la figure du Dieu de gloire qui est fréquente dans l’iconographie depuis les débuts de l’art chrétien ; elle est généralement appelée « Majestas Domini ».

Fig. 40. Les images du Créateur : type iconographique et variantes au portail des Libraires
(Photographies de l’auteur d’après les moulages conservés au Musée des Antiquités de Rouen.)

Fig. 40. Les images du Créateur : type iconographique et variantes au portail des Libraires(Photographies de l’auteur d’après les moulages conservés au Musée des Antiquités de Rouen.)

Fig. 41. La création des animaux aux portails de Rouen, Lyon et Auxerre

Fig. 41. La création des animaux aux portails de Rouen, Lyon et Auxerre

Fig. 42. La création d’Ève aux portails de Rouen, Lyon et Auxerre

Fig. 42. La création d’Ève aux portails de Rouen, Lyon et Auxerre

L’« ŒUVRE DES SIX JOURS »

8D’après la Genèse, Dieu aurait créé le monde en six jours avant de s’accorder une dernière journée de repos. Ce récit de la Création est appelé « l’œuvre des six jours » ou encore Hexameron. Il comprend deux grandes phases. Tout d’abord, Dieu met de l’ordre dans le chaos en séparant la lumière et les ténèbres (1er jour), les eaux et le ciel (2e jour), la mer et la terre (3e jour) ; puis il crée la lune et le soleil, ainsi que la végétation (4e jour). Ces quatre premiers jours de la Création correspondent à la formation de l’Univers à partir du chaos, c’est-à-dire à une création ex nihilo, puis à la constitution progressive d’un monde habitable. La seconde phase de l’œuvre divine consiste à peupler la terre d’êtres vivants, en trois moments qui définissent une sorte de hiérarchie croissante entre les êtres vivants : d’abord, les poissons et les oiseaux (5 e jour) ; puis les animaux terrestres et, enfin, l’homme (6e jour).

  • 3 Catherine Vincent, Fiat lux…, Paris, Cerf, 2004, p. 25.

9Le premier verset de la Genèse est explicite : « Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre. » Mais, il s’avère que cela occupe les trois premiers jours. En effet, le texte précise aussitôt : « Or la terre était vide et vague, les ténèbres couvraient l’abîme. » Dieu doit donc, avant toute autre chose, faire disparaître le chaos. C’est la création de la lumière : « Dieu dit : “Que la lumière soit.” Et la lumière fut » (Gn 1, 3). Il apparaît, dès les premiers versets bibliques, que le principe fondateur à l’œuvre dans la Création c’est celui de l’ordre du Cosmos, créé par Dieu et s’opposant au chaos primordial. Et c’est au moyen de la lumière que Dieu opère cette distinction fondamentale entre l’ordre et le chaos. D’où l’idée formulée par les théologiens que cette scission entre « la lumière et les ténèbres » symbolise la séparation des bons et des mauvais anges. Par ailleurs, ce thème inaugural de la lumière est particulièrement présent dans l’Écriture mais aussi dans le système de représentations et dans la vie religieuse du Moyen Âge3.

10Contrairement à certaines enluminures, le premier quadrilobe du portail des Libraires s’en tient à l’illustration littérale de la Bible : Dieu tient le globe terrestre entouré d’un anneau nuageux qui représente la nuée née du chaos et des ténèbres (Lib B17, fig. 1). Au centre, on aperçoit déjà le globe terrestre dont la forme rappelle la représentation médiévale de la Terre qui est généralement appelée carte « O/T ». Un anneau océanique entoure la Terre habitée divisée par le T formé par deux fleuves (le Tanais et le Nil) en trois ensembles : l’Orient, l’Asie et le paradis dans le demi-cercle supérieur ; l’Europe dans le quart inférieur gauche (entre Septentrion et Occident) ; l’Afrique dans le dernier quart, entre Midi ou Meridiens et Occident).

11Au deuxième jour, Dieu crée le firmament qui « sépare les eaux d’avec les eaux » et il l’appelle « ciel » (Gn 1, 6-8). Dans le second quadrilobe du cycle rouennais (Lib B17), on voit à nouveau le Créateur assis, en train de créer d’un geste – d’une parole – les éléments contenus dans le disque qu’il tient de l’autre main. Ce dernier est divisé en quatre bandes horizontales qui représentent chacune un état de la matière : les nuages, le ciel, la terre et l’eau. Cette scène dépasse donc l’illustration du seul deuxième jour et elle évoque également la création de la terre et de la mer au début du jour suivant

12.Dans les quadrilobes auxerrois, ni la séparation de la lumière et des ténèbres (1er jour), ni la création de la végétation (fin du 3e jour) n’apparaissent explicitement, mais on retrouve l’anneau nuageux symbolisant le Cosmos comme à Rouen (AB01). Puis, le Créateur donne vie à un cheval qui symbolise la création des animaux terrestres au début du sixième jour (AB02) ; tandis qu’un oiseau et un poisson évoquent le cinquième jour et qu’un arbre rappelle que la végétation existe déjà à ce moment. Le quadrilobe lyonnais (Ly E21, fig. 41b) montre explicitement la création des « luminaires » et des animaux, mais il évoque aussi – à travers l’environnement figuré dans la scène – d’autres éléments de la Création : les eaux, ou plutôt la mer dans laquelle nagent les poissons ; la végétation à travers les fleurs et les plantes au-dessus desquelles surgissent les silhouettes des quadrupèdes. Le troisième jour est ainsi évoqué en même temps que la quatrième, la cinquième et la sixième journée. À Rouen, la Création de la végétation (Lib B18) reprend le même modèle mais, cette fois-ci, le disque est composé de trois bandes : au milieu, trois plantes ou arbustes ; en haut, les nuages du ciel ; en bas, la terre. Il s’agit aussi de rappeler que le ciel et la terre sont créés le même jour.

13Au quatrième jour, Dieu crée « deux luminaires majeurs : le grand luminaire comme puissance du jour et le petit luminaire comme puissance de la nuit, et les étoiles » (Gn 1, 16). Cette scène est omniprésente dans l’iconographie médiévale de la Création mais elle connaît des variations. À Rouen, le soleil et la lune placés, sous l’effet du geste divin, dans la bande horizontale située entre le ciel et la terre (Lib B19, fig. 40a). À Lyon, les deux astres sont placés à l’intérieur d’un anneau nuageux qui correspond à un autre type de représentation du Cosmos (Ly E21, fig. 41b). À Auxerre, Dieu est littéralement montré en train d’accrocher le soleil à la voûte céleste au milieu des étoiles à côté de la lune (AB01). Le sculpteur a ainsi choisi d’illustrer la seconde partie du récit, non plus la parole mais le geste du Créateur : « Dieu les plaça au firmament du ciel pour éclairer la terre, pour commander au jour et à la nuit, pour séparer la lumière et les ténèbres » (Gn 1, 17-18).

  • 4 Au cinquième jour, la Vulgate distingue les « reptiles » marins (reptile), les « cétacés » (cete), (...)

14La création des animaux peut être scindée en deux scènes dans l’iconographie médiévale, et notamment dans l’enluminure, conformément au récit biblique qui distingue la création des poissons et des oiseaux (5e jour) et de celle des animaux terrestres, c’est-à-dire des quadrupèdes (début du 6e jour)4. Pourtant, dans nos trois cycles de bas-reliefs, elles sont soit regroupées en une seule image qui figure les trois catégories animales (Rouen et Auxerre), soit représentées par une scène symbolisant l’ensemble mais ne montrant que quelques animaux (Lyon).

15Dans le quadrilobe rouennais, le disque comprend environ une dizaine d’animaux figurés entre le ciel et la terre, voire la mer (Lib B20, fig. 41a) : on voit aisément les trois oiseaux qui volent dans le ciel sans pour autant en distinguer les espèces ; au-dessous d’eux, avance un troupeau de six quadrupèdes dont on imagine qu’ils sont des bovins, des équidés et des ovins. Enfin, la forme ondulée placée au niveau de la bande inférieure figure très probablement un poisson dans l’eau. Quoi qu’il en soit, c’est la diversité animale et la prédominance des animaux domestiques qui sont montrées dans cette scène.

16À Lyon, on voit un petit groupe de sept ou huit animaux (Ly E21, fig. 41b) : deux ou trois poissons nagent au milieu de la ligne ondulée qui représente la mer ; un oiseau en forme d’échassier est perché sur une feuille ; les quadrupèdes sont figurés par un ours, un chien ou un renard, un cochon et un animal à longs poils. Le sculpteur a explicitement montré la diversité des trois catégories animales créées par Dieu (poissons, oiseaux et animaux terrestres). Il a également insisté sur l’importance des quadrupèdes en termes quantitatifs – ce sont les plus nombreux – et qualitatifs puisque chaque animal est clairement différencié. Au portail d’Auxerre, le bas-relief est centré sur la création des animaux terrestres avec le cheval qui prend vie sous la main de Dieu, tandis que celle des oiseaux et des poissons (5e jour) est simplement évoquée par un oiseau perché dans l’arbre et par un poisson dans les eaux. À nouveau, le sculpteur a fait le choix de privilégier les animaux terrestres et particulièrement la première catégorie de quadrupèdes citée dans la Genèse, celle des « jumenta », c’est-à-dire des animaux de trait dont le cheval est le prestigieux représentant.

17En créant ainsi les animaux domestiques, Dieu prévoit déjà leur utilisation, comme force de trait, par l’homme qu’il crée justement dans la seconde partie de ce sixième jour. Mais l’imagier décide généralement de séparer cette journée en deux scènes pour éviter toute confusion entre l’animalité et l’humanité, pour mieux mettre en valeur la création de l’homme que Dieu a créé « à son image » (Gn 1, 27).

LA CRÉATION DE L’HOMME ET DE LA FEMME

  • 5 Gilbert Dahan, « L’exégèse de la Genèse 1, 26 dans les commentaires du XIe siècle », Revue des étu (...)
  • 6 J. Baschet, « Ève n’est jamais née : les représentations médiévales et l’origine du genre humain » (...)

18Dans le premier récit biblique, appelé l’« œuvre des six jours », la création de l’homme intervient au sixième jour, après celle des animaux (Gn 1, 20-25) et avant le repos du Créateur (Gn 2, 1-3). Suivant cette logique, la scène devrait être la sixième du cycle. Mais la femme n’y apparaît pas explicitement car c’est l’homme qui est créé, certes avec l’ajout ambigu de sa dimension « mâle et femelle » (Gn 1, 27). Plusieurs lectures sont donc possibles. Les théologiens médiévaux ont rejeté la possibilité d’un individu androgyne ainsi que celle de la création simultanée d’Adam et Ève5. En fait, le principe fondamental qui ressort du premier récit est que l’humanité a une origine unique. À la différence des animaux, créés dès l’origine en plusieurs espèces, Dieu a voulu que le genre humain soit créé à partir d’un seul être : l’homme « mâle et femelle ». Ce principe biblique est fondamental dans la conception chrétienne de la société médiévale dont l’unité est voulue par Dieu et garantie par l’Église6. D’une certaine manière, le sacrement du mariage perpétue cette alliance originelle entre l’homme et la femme. Il constitue ainsi une garantie d’unité sociale sanctionnée par Dieu. D’ailleurs, le second récit biblique reprend lui aussi le principe de « l’unicité de l’origine » car Ève est créée à partir d’Adam (Gn 2, 7). Au-delà des questions théologiques, les imagiers du Moyen Âge ont peut-être tout simplement privilégié la version qui est la plus visuelle, c’est-à-dire celle qui est la plus facile à représenter et à identifier, la plus « pittoresque » également : la création d’Ève à partir de la côte d’Adam.

19Dans les cycles qui suivent littéralement le premier récit biblique (Gn 1), la création de l’homme apparaît comme le couronnement de l’œuvre des six jours. C’est le cas au portail des Libraires où elle fait l’objet d’une mise en scène particulière. Le Créateur n’est plus figuré de trois-quarts face à sa création circulaire, mais il est représenté de face et il tient la sphère posée sur ses genoux tout en levant la main droite dans un geste qui évoque la parole créatrice tout en rappelant la bénédiction : il est représenté en majesté. Surtout, il apparaît entouré de deux « doubles » également barbus, mais dont le nimbe ne semble pas crucifère. La Trinité est convoquée pour la création de l’homme (fig. 40b). Cette représentation des trois « Personnes » pourrait aussi être un moyen visuel pour traduire l’utilisation du pluriel dans la formule biblique : « Faisons l’homme à notre image et à notre ressemblance » (Gn 1, 26). Il s’agit là de la première manifestation de la Trinité dans le texte sacré. Or, ce motif original ne semble pas très fréquent dans l’iconographie de la Création. Il s’agit de marquer la supériorité du genre humain sur le monde animal car l’homme a été fait « à l’image de Dieu » et qu’il a reçu de Dieu le pouvoir de dominer les animaux (Gn 1, 26).

20Si le cycle lyonnais n’évoque pas la création de l’homme pour lui préférer celle de la femme, on la retrouve en revanche en bonne place au portail de la cathédrale d’Auxerre : dans le premier quadrilobe de la rangée supérieure de l’ébrasement nord, c’est-à-dire en préambule au cycle d’Adam et Ève (Auxerre B03). Dieu est figuré debout sans nimbe, il se penche vers le corps de l’homme qu’il touche au visage et à la poitrine. Adam est nu, comme endormi, et il repose assis, en position verticale, sur un amas de rocher ou de terre. Cette fois, la seconde version de la Genèse est illustrée : « Le Seigneur Dieu forma donc l’homme du limon de la terre, et il souffla sur son visage un souffle de vie, et l’homme fut fait âme vivante » (Vulgate, Gn 2, 7).

  • 7 Selon Roberto Zapperi, cette nouvelle iconographie, qui se diffuse dans la seconde moitié du XIe s (...)

21La formation d’Adam est bien une création et non une naissance : l’homme est formé par Dieu à partir du « limon de la terre » et il vient au monde à l’état adulte. Par contre, la création d’Ève est différente car le Créateur utilise une côte qu’il a prélevée sur le corps d’Adam préalablement endormi (Gn 2, 21-23). Or, dans nos bas-reliefs, Ève n’est pas modelée à partir de la côte d’Adam : elle est directement tirée par Dieu du flanc d’Adam. Aucun quadrilobe ne suit littéralement le récit biblique7.

  • 8 J. Baschet, « Eve… », art. cité, p. 122.
  • 9 Ibid., p. 139. D’ailleurs, la figure d’Ève issue ou créée du côté d’Adam se trouve déjà dans la sc (...)

22Pour sa part, Jérôme Baschet y voit un choix sciemment opéré parmi les pistes d’interprétations possibles de l’Écriture : l’iconographie « s’écarte du récit littéral et de ses détails pragmatiques, pour privilégier ce que le texte biblique lui-même présente comme la signification essentielle de l’opération, à savoir qu’Ève est tirée (sumpta est) d’Adam8 ». Et c’est le plus souvent du flanc droit d’Adam, comme dans nos trois bas-reliefs, qu’elle est symboliquement extraite. Dans la création d’Ève, la fonction d’Adam n’est pas d’engendrer mais de fournir le matériau à Dieu qui est le seul véritable protagoniste : celui qui crée, c’est-à-dire qui fabrique à partir de la matière préexistante (dans le second récit génésiaque en tout cas). En définitive, comme le résume Jérôme Baschet, « Ève est créée, elle ne naît pas et n’est pas non plus engendrée par Adam9 ».

  • 10 Voir F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 3, p. 592-597 et tableau 19.

23Les bas-reliefs figurant la création d’Ève reprennent le type iconographique le plus fréquent – celui qui montre Dieu tirant directement Ève du flanc d’Adam – mais ils n’en présentent pas moins des différences notables (gestes, positions, organisation de l’espace, insertion dans le cycle génésiaque)10. Au portail des Libraires, la création d’Ève est intercalée entre celle de l’homme et le repos du Seigneur. Mais elle est davantage conçue sur le modèle des scènes de création des éléments ou des animaux que de celle de l’homme (où figure la Trinité) : la création d’Adam revêt une tout autre importance symbolique. Au portail lyonnais, la création d’Ève apparaît davantage comme une scène de transition narrative entre le récit de la Création et celui du paradis. D’ailleurs, le bas-relief est tourné vers la suite du récit, comme pour établir visuellement le lien avec l’histoire d’Adam et Ève. Cette disposition n’est pas laissée au hasard : la création d’Ève est montrée comme le prélude à la Chute. Au portail nord de la cathédrale d’Auxerre, la situation est intermédiaire : la création d’Ève (fig. 42c) constitue un binôme avec celle d’Adam, mais ces deux scènes occupent les deux premiers quadrilobes du panneau consacré aux origines de l’humanité. La création du premier homme et de la première femme est clairement distinguée de celle du monde habitable et des animaux.

24Dans tous les bas-reliefs, la supériorité du Créateur apparaît de manière incontestable : il revêt les attributs divins ou christiques (barbe, manteau long, pieds nus, nimbe crucifère) ; il est figuré plus grand qu’Adam et Ève (nus) ; enfin, lui seul agit par le geste et par la parole tandis que les deux autres sont passifs (Adam est endormi, Ève n’est pas encore autonome). À Lyon, Ève présente à Dieu les paumes de ses mains en signe d’acceptation de son autorité. À Auxerre (fig. 42c), Dieu tient le poignet ou les mains d’Ève comme pour montrer qu’il prend possession de sa créature. D’ailleurs, la tradition exégétique a pu voir dans la création d’Ève à partir d’Adam un rapport de prééminence et de domination de l’homme sur la femme. À l’inverse, certains théologiens ont fait remarquer, au XIIIe siècle, que le flanc d’Adam institue une relation plus équitable que si Ève avait été tirée de sa tête (donc supérieure) ou de ses pieds (donc inférieure).

25L’iconographie de la Création illustre l’un des mythes fondateurs des civilisations anciennes, celui de l’origine du monde et de l’homme. C’est pourquoi, son récit forme le prologue de la Genèse. Puis le récit se poursuit par l’histoire des débuts de l’humanité et notamment par l’épisode fondateur du couple originel – Adam et Ève – qui est rendu coupable de la Chute. Enfin, l’histoire de leurs deux fils, Abel et Caïn, est l’occasion de montrer que l’humanité est entachée par le péché puisque leurs relations se soldent par le premier fratricide.

LA CHUTE ET LE CHÂTIMENT ORIGINEL

  • 11 Georges Minois, Les Origines du mal. Une histoire du péché originel, Paris, Fayard, 2002, p. 27-32

26Cet épisode fondamental de la Genèse qu’on appelle couramment le « péché originel11 » permet la mise en place d’un principe de base dans la Bible (et dans la société chrétienne) : le châtiment sanctionne le péché en tant que désobéissance à la Loi, celle de Dieu et, par la suite, celle de l’Église. Si la Genèse ne mentionne pas le mot « péché » et si l’expulsion du paradis n’apparaît pas explicitement comme un châtiment, c’est pourtant autour de ces deux éléments fondateurs que s’organise l’iconographie d’Adam et Ève. Outre les bas-reliefs du cycle de la Genèse au portail des Libraires et au portail lyonnais, ceux des cathédrales d’Auxerre, de Bourges et d’Amiens offrent des contrepoints utiles.

UN PÉCHÉ FONDATEUR

27Malgré l’interdiction divine et la menace du châtiment mortel, Adam et Ève mangent le fruit de « l’arbre de la connaissance du bien et du mal » (Gn 2, 17). C’est le moment de la « Tentation » par le serpent (le mal) dont Ève est rendue principalement responsable. En raison de leur faiblesse (leur vulnérabilité est symbolisée par leur nudité) qu’exploite le serpent « rusé », ils sont coupables de désobéissance. On peut ainsi comparer les scènes sculptées en bas-relief et les principaux épisodes du récit génésiaque (Tableau 5).

28(1) La scène de l’admonition divine se retrouve partout sauf à Rouen, placée après la création d’Adam (comme dans la Bible) et/ou celle d’Ève : Dieu se tient à la droite de l’Arbre qu’il peut désigner. Il porte le plus souvent un nimbe crucifère (Ly E23 ; Bourges) et parfois un phylactère (Auxerre) ; Adam se tient devant Ève et un geste montre qu’il reçoit la parole divine (à Lyon, Adam et Ève ont même les mains jointes). L’interdiction est absolument explicite.

29(2) La création d’Ève est placée entre l’admonition et la Tentation dans l’Écriture (Gn 2, 22) mais l’ordre est inversé dans les bas-reliefs étudiés pour mieux insister sur la responsabilité de la femme. À Rouen, une scène liminaire (Lib B24) rappelle la présence d’Ève au paradis avant la Chute. La place accordée à la venue d’Ève illustre le choix des concepteurs du cycle : ils lui font endosser la culpabilité.

30(3) La scène de la « Tentation » proprement dite pourrait résumer à elle seule le cycle du « péché originel » car elle en réunit les protagonistes (fig. 43). Perché dans l’arbre, le serpent tentateur, instrument du Démon, est le plus souvent une hybride mi-femme mi-dragon ou chimère (Lyon, Amiens) car il n’a pas encore été maudit par Dieu et condamné à ramper par terre, mais aussi car il est l’incarnation féminine du mal. D’un côté se tient Ève qui, le plus souvent, porte un fruit à sa bouche tout en tendant (Lib B25 ; Amiens) ou en désignant un autre à Adam (Ly E24 ; Auxerre). Ce dernier peut également être représenté avec le fruit à la bouche (Rouen, Bourges, Amiens). Cette illustration quasi littérale de la Genèse montre bien que c’est Ève qui est à l’origine de la faute d’Adam (Gn 3, 6). D’ailleurs dans le quadrilobe lyonnais, Ève lève l’index avec une certaine autorité tandis qu’Adam l’écoute et s’exécute en tendant sa main vers le fruit.

Tableau 5. Récit biblique et cycles iconographiques consacrés à Adam et Ève

Tableau 5. Récit biblique et cycles iconographiques consacrés à Adam et Ève

Fig. 43. La Tentation d’Adam et Ève (Rouen, Lyon et Auxerre)

Fig. 43. La Tentation d’Adam et Ève (Rouen, Lyon et Auxerre)

Fig. 44. Dieu chasse Adam et Ève du paradis (Rouen, Lyon et Auxerre)

Fig. 44. Dieu chasse Adam et Ève du paradis (Rouen, Lyon et Auxerre)

LA REPRÉSENTATION DES CHÂTIMENTS

31Ce sont les conséquences du péché qui font l’objet du plus grand nombre de représentations en raison des précisions apportées par la Bible et de leur valeur symbolique.

32(4) et (5) La conséquence immédiate du péché est la faculté de « discernement », c’est-à-dire la connaissance, qui se manifeste tout d’abord par la prise de conscience de leur nudité par Adam et Ève. La nudité a ici valeur d’attribut car elle marque le passage de l’innocence édénique à la condition de pécheur et de simple mortel. On voit Adam et Ève essayer de couvrir leur sexe d’une main (Lib B26 ; Auxerre), voire d’une feuille (Bourges). Cette scène, appelée « Honte » en référence à ce sentiment qu’ils n’éprouvaient pas avant la Tentation (Gn 2, 25), est systématiquement associée dans nos bas-reliefs à celle des reproches de Dieu à Adam et Ève sous la forme d’une seule et même scène (Rouen, Auxerre), ou bien de deux scènes consécutives (Bourges). La femme semble le plus souvent se cacher derrière l’homme (Rouen, Auxerre). Par ailleurs, Adam et Ève sont à chaque fois montrés derrière un arbre afin de cacher leur nudité de la vue de Dieu (Gn 3, 7-8) qui pointe vers eux un doigt menaçant auquel répondent les gestes coupables des deux accusés portant leur main à la poitrine (Auxerre) ou à la gorge (Rouen).

33(6) La Genèse détaille assez longuement les châtiments que Dieu inflige à chacun des coupables, mais la malédiction du serpent n’apparaît pas dans les bas-reliefs car elle est probablement jugée secondaire. En outre, une telle scène est visuellement moins efficace que la représentation de la punition infligée au couple formé par Adam et Ève.

34(7) Le bannissement du paradis est l’épisode final dans la Genèse (Gn 3, 23-24) alors qu’il précède, dans les bas-reliefs, la représentation concrète des châtiments divins (fig. 44). Homme et femme sont désormais mortels ; Ève va enfanter de Caïn puis d’Abel (Gn 4, 1-2) tandis qu’on imagine qu’Adam pourvoira à leurs besoins en cultivant la terre. Un ange portant une impressionnante épée « de feu » pousse le couple hors du paradis (Gn 3, 24-25). À Lyon, on en voit même la porte en style gothique (Ly E25). Adam, et parfois Ève, regardent en arrière. Dans toutes les scènes, le mouvement de l’expulsion va dans le sens de la narration, c’est-à-dire généralement vers la droite ; sauf à Amiens où la lecture est inversée sur le trumeau. Dans trois cas, la scène du bannissement est suivie de celle du labeur (Lyon, Bourges, Amiens). La dynamique visuelle créée par le geste de l’ange et par la marche du couple originel renforce ainsi la causalité des châtiments : la faute entraîne le bannissement du paradis qui correspond lui-même à une condamnation au statut de simple mortel, en commençant par la nécessité du labeur quotidien. À Rouen (Lib B01) et à Auxerre, la scène correspond au dernier bas-relief de l’ébrasement. De ce fait, Adam et Ève semblent expulsés vers l’extérieur du portail, c’est-à‑dire en dehors même de la cathédrale, voire de l’Église. Ici, la notion de seuil est particulièrement signifiante : la Chute entraîne l’expulsion en dehors du monde protégé qu’est le jardin d’Éden (dans le récit biblique), en dehors de l’espace sacré de l’église (dans le cycle iconographique).

  • 12 F. Garnier, « De la tunique d’Adam au manteau d’Élie », dans Le Vêtement…, Paris, Léopard d’Or, 19 (...)

35(8) Si la Genèse précise que Dieu revêt Adam et Ève de « tuniques de peau » après leur avoir annoncé leurs peines et avant de les expulser du paradis, cette scène d’habillage est inversée dans les bas-reliefs où elle arrive immédiatement après celle du bannissement. À Rouen, Dieu leur remet une tunique et une bêche (Lib B02) ; à Lyon, un ange leur donne à chacun un vêtement (Ly E26). Ces vêtements de peau ou de feuilles symbolisent, comme l’a remarqué François Garnier, « le signe de la culpabilité12 ».

  • 13 J.-C. Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, p. 239 ; P. (...)
  • 14 L. Bégule, Monographie, op. cit., p. 166-167.

36(9) Dans le récit génésiaque, l’annonce du châtiment est placée après les reproches et juste avant le bannissement tandis que l’iconographie préfère la matérialisation concrète des châtiments, notamment à travers le labeur qui est la peine la plus souvent représentée. Dans la plupart des cycles de bas-reliefs (sauf à Auxerre), une scène montre Adam maniant la bêche13 et cultivant la terre « à la sueur de son visage » comme l’a condamné Dieu, tandis qu’Ève file la laine à ses côtés ; cette dernière activité n’étant pas mentionnée dans la Genèse. À Lyon, la bêche tenue par Adam est aujourd’hui disparue mais sa présence est attestée par Lucien Bégule (Ly E27)14. Signe qu’Adam et Ève ont quitté le paradis, ils sont soit complètement habillés (Lib B03 ; Ly E27 ; Bourges), soit à moitié nus et revêtus d’une sorte de pagne (Amiens), à l’image de ceux qu’ils se confectionnèrent après la faute pour cacher leur nudité (Gn 3, 7). Cependant, l’humanité entière est condamnée au travail des champs pour se nourrir. À Rouen, deux autres scènes répètent ce thème en représentant probablement leurs descendants directs occupés aux mêmes activités (Lib B06-07).

  • 15 Georges Comet, « Les calendriers médiévaux : une représentation du monde », Journal des savants, j (...)

37Cette insistance du cycle rouennais sur le travail agricole et domestique nous invite à nous interroger sur les enjeux de sa représentation au seuil des cathédrales mais aussi dans l’imaginaire médiéval. Dans ce contexte thématique du péché et du châtiment, le travail prend une connotation négative tandis qu’il apparaît, dans d’autres cycles, comme un moyen de se racheter. Ainsi, l’essor des cycles monumentaux consacrés aux travaux des mois résulte, aux XIIe et XIIIe siècles, d’un processus de valorisation du travail15.

Fig. 45. Les scènes de la maternité d’Ève (Libraires)

Fig. 45. Les scènes de la maternité d’Ève (Libraires)
  • 16 L’état actuel du bas-relief est très détérioré par la pluie et par la pollution. En revanche, un m (...)
  • 17 Si Camille Enlart n’y voit qu’une scène d’étuve (Rouen, Rouen, 1904), Louise Pillion y reconnaît l (...)

38(10) Quant à la peine d’enfanter dans la souffrance que Dieu inflige à la femme, elle n’apparaît directement qu’à Rouen, à travers deux bas-reliefs dont le premier montre Ève alitée en train de nourrir son enfant tandis qu’Adam lui apporte un plat (Lib B04, fig. 45a). Cette scène domestique est non seulement une illustration libre de la Genèse qui précise au contraire que la femme sera soumise à l’homme, mais elle se poursuit au quadrilobe suivant, où l’on voit une femme se baignant dans une cuve avec son enfant dans les bras, tandis qu’un homme (serviteur ou Adam ?) y verse de l’eau chauffée dans une marmite à terre (Lib B05, fig. 45b16). La scène semble davantage illustrer le « bain de relevailles d’Ève » après la naissance de son fils Caïn, plutôt qu’une simple « scène d’étuve » ou de bain17. Peut-on considérer que la maternité d’Ève apparaît implicitement dans l’ensemble des bas-reliefs à travers la représentation de ses fils Caïn et Abel ? Par ailleurs, à Lyon, un bébé est figuré aux côtés d’Adam et Ève au travail (Ly E27).

39Dans la tradition chrétienne, le châtiment imposé par Dieu à l’humanité est bien l’expulsion d’Adam et Ève du paradis dont la principale conséquence est de les rendre mortels (Rm 5, 12). Le malheur s’abat aussi sur leurs descendants directs puisque leur fils aîné Caïn assassine son frère Abel dont Dieu a préféré l’offrande.

LE FRATRICIDE : ABEL ET CAÏN

40L’histoire d’Abel et Caïn (Gn 4, 1-16) s’inscrit dans la continuité narrative de celui de leurs parents, Adam et Ève. Ce récit est également celui d’une nouvelle transgression et d’un nouveau châtiment, comme si la faute du couple originel pesait sur leur descendance. Cette rivalité se manifeste à travers une double offrande à Dieu : l’agriculteur Caïn remet une gerbe de blé, tandis que le berger Abel offre un agneau. Dieu accorde sa préférence à ce dernier et Caïn, se laissant emporter par la colère, tue son propre frère. Ce fratricide constitue le premier meurtre de l’histoire humaine. Caïn est maudit, chassé et condamné à l’errance, mais Dieu lui impose une marque afin qu’il échappe à l’agression des autres hommes.

Tableau 6. Le récit d’Abel et Caïn en images

Tableau 6. Le récit d’Abel et Caïn en images

41L’épisode est fréquemment représenté dans l’iconographie médiévale. Il peut faire l’objet d’un cycle de quelques scènes – entre quatre et six dans nos bas-reliefs (tableau 6) – ou d’une scène unique, le plus souvent celle de l’offrande à Dieu. Pour des raisons typologiques de concordance entre les deux Testaments, Caïn – le fratricide – fait écho à la figure des juifs – déicides – mais il ne semble pas coiffé d’un bonnet pointu dans nos bas-reliefs. Son frère Abel, qui est à la fois élu de Dieu et victime de la jalousie fraternelle, préfigure les « Gentils » et surtout le Christ lui-même. Il est représenté en « Bon pasteur » portant un agneau dans les bras.

Le prologue narratif : les travaux des champs

42Au portail septentrional de la cathédrale de Rouen, quatre des six quadrilobes du cycle d’Abel et Caïn les représentent occupés à des travaux agricoles ou d’élevage : Caïn bêche (Lib B06), Abel fait paître les moutons (Lib B07), les deux frères sèment le grain (Lib B08) et enfin, Caïn moissonne (Lib B09). La présence de cette thématique et surtout son importance, aussi bien quantitative que relative (les deux tiers du cycle), sont pour le moins originales car la Genèse se contente d’une brève évocation de l’activité respective des deux frères : « Or Abel fut pasteur de brebis, et Caïn cultivateur » (Gn 4, 2). Il s’agit donc d’une extrapolation par rapport à la Vulgate qui ne précise aucunement la présence de femmes aux côtés des frères, surtout à ce moment liminaire du récit (Lib B06-07, fig. 46). En fait, seule celle de Caïn est évoquée dans la suite du texte (Gn 4, 17) avant d’énumérer leur descendance.

  • 18 G. Dahan, « L’histoire de Caïn et Abel du XIIe au XIVe siècle en Occident… », Recherches de Théolo (...)

43La source de ces images n’est donc pas véritablement à rechercher du côté de l’Écriture elle-même, ni même forcément du côté de récits apocryphes ou littéraires. Certes, à partir de la brève évocation biblique, les commentateurs médiévaux se sont interrogés sur les conditions de vie d’Abel et Caïn avant le fratricide et, le plus souvent, ils les ont opposées à la construction d’une cité par Caïn après sa malédiction (Gn 4, 17). Cette opposition correspond à l’antithèse traditionnelle entre nature et culture : « Abel, berger nomade, est une image de la Cité divine, Caïn de la cité des hommes18. » Mais rien ne permet d’interpréter les bas-reliefs rouennais à la lumière de cette lecture exégétique, notamment en l’absence d’allusion au monde urbain.

44Par contre les deux premières scènes du cycle – et notamment la première – sont conçues en redondance de celle qui figure Adam et Ève en train de travailler (Lib B03). Chacune de ces scènes est construite sur le même modèle : l’homme est occupé soit à bêcher soit à surveiller son troupeau de brebis, tandis que la femme file la quenouille à ses côtés. Ainsi les enfants ont repris l’activité et même le modèle d’organisation familiale de leurs parents. Outre la distinction entre le travail de la terre (Adam et Caïn) et l’élevage (Abel), quelques variations distinguent les scènes les unes des autres. La femme est assise ou debout, à gauche ou à droite ; l’homme porte un vêtement court ou long selon son activité. La reprise du même type iconographique pour Adam et Ève, puis pour leurs enfants, renforce visuellement la continuité narrative et thématique. Comment expliquer cette insistance ? Plusieurs niveaux de réponses sont envisageables.

  • 19 Paul-Henri Michel, « L’iconographie de Caïn et Abel », Cahiers de la Civilisation médiévale, t. 1, (...)

45Tout d’abord, cette série thématique n’est pas sans rappeler les travaux agricoles (labours, pâture, semailles et moisson) qui sont au cœur de la vie médiévale et, de fait, très présents dans l’iconographie, notamment dans les cycles du calendrier comme au portail central de la cathédrale de Lyon (Ly G21-26, fig. 47). Ensuite, ces ajouts narratifs font écho à l’évolution de l’iconographie d’Abel et Caïn dans les manuscrits gothiques : « au lieu de se contenter d’illustrer la lettre du texte biblique, la peinture en devient une paraphrase, avec même des adjonctions d’épisodes nouveaux dans un décor renouvelé19 ». Enfin, ces scènes agricoles du portail des Libraires s’inscrivent dans une série de huit bas-reliefs consacrés au labeur et, pour deux d’entre eux, à la maternité (fig. 45), c’est-à-dire aux châtiments qui frappent l’humanité après la Chute. Elles constituent ainsi visuellement une transition narrative entre le cycle d’Adam et Ève et celui de leurs deux fils.

Fig. 46. Le couple au travail, un type iconographique : Adam et Ève, Caïn, Abel (Libraires)

Fig. 46. Le couple au travail, un type iconographique : Adam et Ève, Caïn, Abel (Libraires)

Fig. 47. Les travaux des mois : moisson et battage du grain en juillet et août (Lyon)

Fig. 47. Les travaux des mois : moisson et battage du grain en juillet et août (Lyon)

Le cœur du récit : offrandes, jalousie et fratricide

46Les deux scènes centrales de l’histoire d’Abel et Caïn sont celles de l’offrande des deux frères, puis du meurtre de l’aîné par son cadet. Fréquentes dans l’iconographie médiévale, elles seules se retrouvent dans nos cycles de bas-reliefs. Elles montrent à la fois la cause et la conséquence de la jalousie fraternelle, c’est-à-dire l’offrande d’Abel que Dieu accepte tandis qu’il refuse celle de Caïn ; lequel se venge par le meurtre de son frère (Gn 4, 3-6 et 8). La scène de la double offrande à Dieu met l’accent sur la différence de nature et sur le choix divin : Caïn, le cultivateur, tend une gerbe de blé tandis qu’Abel, le pasteur, présente un agneau. Dieu se tourne vers ce dernier car son offrande est à la fois sincère et digne : il offre sa plus belle bête tandis que son frère se contente d’une gerbe, c’est-à-dire du produit de la terre qu’il a ramassé sans même en avoir séparé le grain de l’ivraie.

47Les bas-reliefs offrent quelques variantes iconographiques de détail (fig. 48). Le signe de l’élection est généralement figuré par une main divine qui surgit de la nuée pour désigner Abel et son offrande (Lib B10 ; Ly E28). On l’aperçoit plus difficilement dans le quadrilobe auxerrois. À Bourges, Dieu est représenté en buste, tourné vers Abel vers lequel il tend la main droite, dans un geste de bénédiction, tandis que l’autre paraît placé sur son cœur. La scène est le plus souvent située dans un environnement végétal figuré par des arbustes (Ly E28 ; Auxerre) ou par une frise continue de feuilles (Bourges). Dans ces trois cas, les deux frères élèvent leurs offrandes vers le ciel. Au portail des Libraires, ils les apportent vers un autel recouvert d’une nappe (Lib B10), ce qui constitue un écho des rituels médiévaux.

48La scène du fratricide comporte elle aussi quelques variantes. Concernant l’instrument utilisé par Caïn, l’iconographie médiévale se révèle particulièrement inventive et chacun des quatre bas-reliefs en montre un différent : une bêche rappelant son métier d’agriculteur (Lib B11) ; une pierre (Bourges) ou une sorte de massue (Ly E20) constituant des armes simples fréquemment représentées dans l’iconographie ; enfin, une mâchoire d’âne (Auxerre) ressemblant à celle qu’utilise Samson pour frapper les Philistins.

49D’autres scènes peuvent compléter ce binôme fondamental : Dieu s’adresse à Caïn (Bourges) après l’épisode de l’offrande afin d’éviter qu’il ne se laisse entraîner par le péché (Gn 4, 6-7). Dès lors, Caïn est le symbole de l’humanité qui transgresse les règles divines et morales : l’inclination au péché lui a été transmise dès la naissance par sa propre mère, Ève, elle-même à l’origine de la Chute. À la suite du fratricide, on peut également voir Dieu proférer sa malédiction à l’encontre de Caïn (Ly E19 ; Auxerre).

Fig. 48. Le récit d’Abel et Caïn aux portails de Rouen, Lyon et Auxerre

Fig. 48. Le récit d’Abel et Caïn aux portails de Rouen, Lyon et Auxerre

Fig. 49. La mort de Caïn au portail central de Saint-Etienne de Bourges

Fig. 49. La mort de Caïn au portail central de Saint-Etienne de Bourges

L’épilogue narratif : la mort de Caïn

50Maudit par Dieu, condamné à l’errance et à la fuite, Caïn reçoit néanmoins la protection divine : Dieu interdit qu’il soit tué, sous peine que le meurtrier soit « puni sept fois » et il lui applique un « signe » afin que tous puissent l’identifier (Gn 4, 15). Pourtant, le fratricide finit par mourir de la main d’un autre homme. La Genèse ne l’évoque pas explicitement. Mais c’est bien de Caïn dont parle Lamech, l’un de ses descendants (Gn 4, 23) qui, bien que devenu presque aveugle, continue de chasser, guidé par son fils Tubalcaïn. Croyant avoir aperçu une bête, ce dernier indique la direction d’un buisson vers lequel Lamech décoche une flèche qui atteint Caïn caché dans les broussailles. Cet épisode est repris dans les bas-reliefs à l’exception du cycle du portail des Libraires où le concepteur a préféré développer le début du récit. À Lyon, on voit un homme tirer une flèche en direction de Caïn placé derrière un tronc d’arbre, tandis que le troisième personnage fait figure de spectateur impuissant (Ly E18, fig. 48). Ce dernier figurerait plutôt Lamech aveugle portant une canne et coiffé d’un chapeau, tandis que l’archer serait le jeune homme chargé de le guider. La scène se déroule dans un environnement de rameaux et de feuillages qui évoque une scène de chasse en forêt.

51On retrouve les mêmes acteurs dans le quadrilobe auxerrois : à droite, Caïn, touché par la flèche, s’effondre, à moitié assis, une main sur le ventre ; à gauche, Lamech porte l’arc tandis que son guide est figuré plus petit à arrière-plan. L’arbre qui se tient au milieu du quadrilobe n’est pas sans évoquer le type iconographique de la Tentation que montre le bas-relief de la rangée supérieure (Auxerre). À Bourges, l’épisode de la mort de Caïn fait l’objet de trois scènes (fig. 49) : Lamech âgé tient son arc et s’appuie sur l’épaule de l’enfant qui le guide et écarte la végétation de leur chemin ; il bande son arc et vise la direction indiquée par son jeune aide ; Caïn est dissimulé derrière un chêne mais il ne semble pas encore touché par la flèche.

52La figure de Caïn est considérée comme une allégorie du peuple juif par la majorité des commentateurs médiévaux. L’histoire des deux frères est interprétée à la lumière du symbolisme médiéval marqué par la recherche de concordances entre Ancien et Nouveau Testament, de mise en perspective du Salut par rapport à la faute et au péché, c’est-à-dire de condamnation des transgressions et de mise en scène exemplaire du châtiment divin. Cette thématique est omniprésente dans l’Ancien Testament.

ORDRE ET DÉSORDRE

  • 20 J.-C. Schmitt, « Le Moyen Âge : ordre et désordres » et J. Baschet, « Images du désordre et ordre (...)

53Le portail des Libraires est assurément une œuvre iconographique complexe dont la profusion de bas-reliefs représentant des animaux, des hybrides et des scènes d’interprétation délicate, continue de défier l’analyse. En fait, l’apparent désordre de cet ensemble s’accorde mal avec l’usage courant de la notion de « programme » iconographique qui paraît présupposer une forme homogène, simple et complète de cohérence. Et pourtant, la cohérence recherchée par les concepteurs ne tient-elle pas plutôt d’une certaine hiérarchisation des degrés de cohérence, d’ordre ou de désordre20 ?

HIÉRARCHIES

  • 21 Voir le chapitre 7, consacré à la « culture des métamorphoses ».

54Force est de constater la difficulté à fournir une explication globale du programme sculpté au portail des Libraires, même si la piste d’une association thématique et spatiale entre la Création, la Chute, l’hybridation et la métamorphose est convaincante21. En outre la composition d’ensemble révèle une certaine hiérarchie thématique et spatiale qui prend en compte l’efficacité visuelle.

  • 22 Voir les schémas de répartition dans F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., vol. 2, p. 342, publ (...)

55Comme dans tout portail, certains emplacements sont privilégiés. Tout d’abord, la rangée supérieure de quadrilobes accueille le seul cycle narratif avec les 22 scènes illustrant le début de la Genèse sur les deux ébrasements. Puis, le trumeau ressort visuellement avec quatre scènes bibliques et hagiographiques complétant en quelque sorte le cycle génésiaque, mais aussi quatre figures des Arts libéraux ou encore une nette prédominance des figures humaines. Enfin, la rangée d’arcs tréflés couronnant les piliers saillants comprend un certain nombre de scènes en rapport avec l’univers clérical (prière, lecture) ou céleste (anges). Cette « impression visuelle » d’ensemble est confirmée par l’étude analytique : on ne trouve pas une seule figure hybride dans les rangées supérieures et au trumeau, ainsi que peu d’animaux22. Ainsi le monde biblique ne côtoie pas directement celui du fantastique. En outre, on observe une certaine concentration de figures hybrides dans les rangées centrales de l’ébrasement ouest, avec notamment huit figures zoocéphales consécutives, non sans rapport avec les épisodes de la Tentation et de la Chute représentés plus haut (Lib B25-26).

56La déchéance animale apparaîtrait ainsi comme la conséquence et le reflet symbolique de la Chute de l’humanité. Dans cette perspective, le cycle génésiaque comporte incontestablement des « scènes charnières » : d’un côté, l’admonestation divine marque la fin de la vie édénique d’Adam et Ève au niveau du dernier quadrilobe de l’ébrasement occidental (Lib B26) ; de l’autre, l’expulsion du paradis poursuit le récit sculpté au niveau du premier bas-relief de l’ébrasement oriental (Lib B01). Cette coupure narrative et spatiale, qui contraint le spectateur à traverser le portail, est sans doute symbolique du « passage » d’Adam et Ève qui quittent la quiétude paradisiaque pour le labeur et les souffrances de la vie terrestre. En outre, la dernière scène du cycle génésiaque, placée à proximité de la porte, insiste sur le châtiment résultant de la faute d’Adam et Ève puisqu’elle montre le premier fratricide, le meurtre d’Abel par Caïn, à l’est (Lib B11), non sans faire écho aux quadrilobes figurant le jugement de Salomon (au trumeau, fig. 50) et au Jugement dernier sculpté (au tympan).

Fig. 50. Le jugement de Salomon à Rouen et Bourges

Fig. 50. Le jugement de Salomon à Rouen et Bourges

57À l’échelle du portail, les bas-reliefs du soubassement font partie d’un ensemble monumental que couronne le Jugement dernier qui constitue le point focal montrant la restitution d’un ordre divin parfait. Le dispositif spatial renforce visuellement et symboliquement la tension entre le cycle de la Genèse (Création et péché originel, au registre supérieur) et la profusion désordonnée des hybrides et des animaux qui occupent l’essentiel des piédroits. Le programme du portail des Libraires s’inscrit lui aussi dans une rigoureuse hiérarchie : tout comme celui du portail de la Calende ordonné entre les scènes vétérotestamentaires du soubassement et celles du Nouveau Testament au tympan.

ARTS LIBÉRAUX

58Si la Genèse constitue le seul véritable cycle narratif du portail des Libraires, une série de quatre bas-reliefs illustre néanmoins les Arts Libéraux sur le trumeau. La représentation de ce thème à la fin du XIIIe siècle offre l’une de ses dernières occurrences dans l’art monumental. Au Moyen Âge, les Arts Libéraux correspondent aux sept disciplines qui forment le programme traditionnel de l’enseignement scolaire et universitaire (à la faculté des arts). Dans une perspective chrétienne, ils sont considérés comme propédeutiques à la théologie, c’est-à-dire à l’étude de l’Écriture sainte. On distingue les « arts de la parole » ou trivium (grammaire, rhétorique, logique) et les quatre « arts des nombres » ou quadrivium (arithmétique, géométrie, astronomie et musique). Ces Arts Libéraux constituent le socle du savoir universitaire à l’époque où sont édifiés les grands portails gothiques qui leur consacrent souvent un cycle sculpté dans les voussures (Chartres, Laon) ou dans les soubassements (Auxerre, Sens). À Paris, siège de la prestigieuse école Notre-Dame puis de l’université, la cathédrale devait afficher un cycle comparable probablement au trumeau du portail central, mais les bas-reliefs ont été détruits au XVIIIe siècle et le cycle actuel correspond à une reconstitution créée par Viollet-le-Duc.

  • 23 Christiane Mattké, « Verges et disciplines dans l’iconographie de l’enseignement », Médiévales, 27 (...)

59À la cathédrale de Rouen, chacun des quatre bas-reliefs montre une figure féminine assise, dotée des attributs de sa discipline (fig. 51) : la Géométrie tient une sphère et un compas (Lib C12) : la Musique frappe avec un marteau sur les clochettes d’un tintinnabulum (Lib C13) ; l’Astronomie étudie les astres en tenant un livre dans lequel elle note ses observations ou bien consulte des données astronomiques (Lib C14) ; la Grammaire tient un livre sur ses genoux et elle lève son fouet ou ses verges vers un enfant agenouillé (Lib C15). Cette dernière scène montre l’apprentissage par la discipline sous l’autorité du maître ; elle correspond au type iconographique élaboré à partir du début du XIe siècle23.

Fig. 51. La représentation des Arts Libéraux au trumeau du portail des Libraires

Fig. 51. La représentation des Arts Libéraux au trumeau du portail des Libraires
  • 24 Philippe Verdier, « L’iconographie des arts libéraux dans l’art du Moyen Âge jusqu’à la fin du XVe(...)

60Comment expliquer la présence de ce cycle « incomplet » au trumeau rouennais ? Seuls quelques quadrilobes situés dans les ébrasements offrent des « échos » aux arts libéraux du trumeau. Par exemple, une scène montre un médecin qui examine un urinal afin d’établir son diagnostic (Lib A05) : c’est une figure fréquente de la Médecine qu’on retrouve par exemple dans un bas-relief de Sens. Par ailleurs, deux séries de quadrilobes rassemblent des scènes liées aux vertus et aux vices (Lib E05-10 et Lib C16-20) mais elles ne rappellent que de manière lointaine les combinaisons thématiques figurant aux portails de Paris ou de Sens. Enfin, on ne peut guère établir de lien avec le cycle sculpté de la Genèse contrairement à certains programmes iconographiques du XIIe siècle figurant les arts libéraux, les signes du zodiaque et les grandes figures génésiaques24.

61À la cathédrale de Lyon, seule une scène sculptée sur la face d’une console de la façade occidentale (Ly X05c, fig. 26) pourrait être rapprochée de la Grammaire, mais en dehors de tout contexte thématique lié aux arts libéraux. Il s’agit surtout d’une figure de la discipline : une femme assise tient d’une main les verges et désigne, de l’autre, le livre ou la tablette tenue par l’un des deux enfants assis à ses pieds.

DÉSORDRE ET PROFUSION

  • 25 M. Camille, Images dans les marges, op. cit., p. 120.
  • 26 Ibid., p. 90.
  • 27 Rappelons le célèbre passage de la lettre que Bernard de Clairvaux adresse en 1136 à un autre abbé (...)
  • 28 Pierre de Celle : « L’activité du peintre ne doit se déployer que dans les limites de ce qui est a (...)

62L’existence même du programme iconographique du portail des Libraires continue de nous surprendre aujourd’hui encore car elle offre un contraste apparent entre le lieu « sacré » et les images « profanes ». Michael Camille le résume par la formule suivante : « au portail des Libraires, cet élégant ordre ecclésiastique sert de cadre au chaos25. » Certes, on pourrait se demander s’il n’est pas quelque peu « blasphématoire » de juxtaposer ainsi le récit de la Création et l’exubérance des créatures monstrueuses. En fait, de la Genèse aux métamorphoses, le thème demeure celui de la création surnaturelle – divine ou fantastique – de l’homme et de l’animal. À la Chute et aux châtiments d’Adam et Ève semble répondre la déchéance de l’humanité dont la métamorphose a commencé. La tentation qui menace les hommes, ce sont les vices et leur châtiment serait l’animalité. Mais le monstre fait partie de la culture médiévale, aussi bien celle des scolastiques que celle des plus humbles laïcs. Évitons donc de donner à ces bas-reliefs une dimension de « profanation » au seuil de la cathédrale. Ces représentations reflètent au contraire la puissance créatrice de la phantasia, cette faculté de l’esprit humain qu’Albert le Grand situe entre l’imagination et la mémoire ; ce que Michael Camille appelle « la capacité qu’à l’imagination humaine de créer et de combiner26 ». Certes, cette débauche d’images fantastiques voire fantasmatiques aurait pu heurter certains auteurs du XIIe siècle, comme Bernard de Clairvaux (mort en 1153)27 ou Pierre de Celle (mort en 1183)28, mais le contexte intellectuel et culturel de la fin du XIIIe siècle est différent.

  • 29 M. Camille, Images, op. cit., p. 127.
  • 30 J. Baschet, « Inventivité… », art. cité, p. 93-133.

63La mise en scène de la Chute et des châtiments dominant les figures des vices et de l’animalité anthropomorphique peut également se concevoir comme un avertissement adressé aux fidèles ou encore aux clercs qui s’accommodent facilement du « caractère mondain de la cathédrale29 ». Si l’éclairage thématique met en lumière le cycle génésiaque au sein du portail, rien ne permet cependant d’en déduire l’existence d’un programme iconographique pensé et structuré dès l’origine sous la forme d’un projet associant l’iconographie, l’architecture et la pensée théologique. Dès lors, cet ensemble iconographique pose la question de la liberté du sculpteur par rapport à la commande des chanoines. En tout cas, le portail des Libraires offre un exemple de l’« exceptionnelle inventivité iconographique » dont peut faire preuve la production artistique du Moyen Âge30. En définitive, il ne faudrait pas chercher à expliquer ou à occulter nos propres incompréhensions face à ce programme iconographique à l’aide d’une interprétation hasardeuse qui associerait des bribes de pensées théologiques citées de manière opportune et une supposée volonté symboliste des concepteurs du portail des Libraires.

  • 31 É. Mâle, L’Art religieux, op. cit., p. 449 : « [la cathédrale] de Rouen ressemble à un riche livre (...)
  • 32 M. Camille, Image of the Edge. The Margins of Medieval Art, 1992 (éd. originale).

64À l’inverse, l’impression de « désordre » et de profusion qui ressort de ce programme iconographique situé au seuil de la cathédrale, ne doit pas non plus nous conduire à des comparaisons hâtives avec les « marges » des manuscrits qui accueillent des figures non moins fantastiques et monstrueuses. Avancée au XIXe siècle par Émile Mâle31, cette hypothèse de l’« art des marges » est développée par Michael Camille32 : passant en revue les « marges » du monde médiéval, il s’intéresse à celles de la cathédrale et, notamment, au portail des Libraires. Nous le rejoignons volontiers sur son analyse de l’inventivité des imagiers qu’il qualifie même d’« imagination débridée ». Certes, l’auteur fait appel à de nombreuses pistes de réflexion en les confrontant à quelques images prises ça et là. Ses hypothèses demeurent pour le moins stimulantes. En revanche, nous ne pensons pas que le programme iconographique du portail des Libraires, ni ceux des autres portails de notre corpus, puissent être qualifiés de « marges » ni même raisonnablement être comparés aux marges des manuscrits enluminés.

  • 33 Je remercie Jérôme Baschet pour cette précieuse observation.
  • 34 Voir le chapitre 7.

65Les créatures hybrides sculptées au portail des Libraires sont la manifestation d’un monde en proie au péché, dans lequel l’homme devient bête au lieu de préserver le rapport de domination et de supériorité que le Créateur a établi entre Adam et les animaux dans le cycle génésiaque figuré dans les quadrilobes. Pour preuve, les écoinçons de ce cycle ne comportent tout d’abord que des espèces animales diversifiées, exaltant la beauté de l’œuvre divine, puis les dragons et les hybrides font leur apparition à partir de la scène de l’expulsion d’Adam et Ève33. Par ailleurs, l’étude des procédés de représentation de l’hybridation en rapport avec la culture des métamorphoses au Moyen Âge offre une piste de compréhension qui nous semble pertinente34. La mise en images des cycles sculptés au portail de la Calende révèle d’autres conceptions narratives et ornementales qui justifient la référence à un second « modèle » rouennais dans le premier tiers du XIVe siècle, lequel est en partie repris au portail des Marmousets.

Notes

1 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, PUF, 1956, t. II, 1, p. 66.

2 François Bœspflug, « Visages de Dieu », dans J. Dalarun (dir.), Le Moyen Âge, op. cit., p. 316-317 et fig. 34-40 ; ou encore, La Trinité dans l’art d’Occident, Presses universitaires de Strasbourg, 2000.

3 Catherine Vincent, Fiat lux…, Paris, Cerf, 2004, p. 25.

4 Au cinquième jour, la Vulgate distingue les « reptiles » marins (reptile), les « cétacés » (cete), c’est-à-dire des grands mammifères marins comme les baleines, et les oiseaux sous le terme générique de « volatiles » (volatile). Au sixième jour, la Vulgate cite les animaux domestiques sous le terme générique de « jumenta » qui désigne les bêtes de somme et autres animaux de trait (chevaux, ânes et mulets), les « reptiles » terrestres (reptilia), et les autres « bêtes terrestres » (bestias terrae) dont on peut considérer qu’elles correspondent aux animaux sauvages ; d’où la traduction fréquente par « bestiaux, bestioles, bêtes sauvages ».

5 Gilbert Dahan, « L’exégèse de la Genèse 1, 26 dans les commentaires du XIe siècle », Revue des études augustiniennes, 38, 1992, p. 128.

6 J. Baschet, « Ève n’est jamais née : les représentations médiévales et l’origine du genre humain », dans J.-C. Schmitt (dir.), Ève et Pandora…, Paris, Gallimard, 2002, p. 156.

7 Selon Roberto Zapperi, cette nouvelle iconographie, qui se diffuse dans la seconde moitié du XIe siècle, « trahit » le texte biblique et, surtout, elle « transforme la création d’Ève en véritable naissance » en introduisant « la fiction nouvelle de l’accouchement costal masculin » ; R. Zapperi, L’Homme enceint. L’homme, la femme et le pouvoir, trad. fr., Paris, PUF, 1983, p. 21. Cette hypothèse est contestée ; nous le verrons.

8 J. Baschet, « Eve… », art. cité, p. 122.

9 Ibid., p. 139. D’ailleurs, la figure d’Ève issue ou créée du côté d’Adam se trouve déjà dans la sculpture paléochrétienne du IVe siècle.

10 Voir F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 3, p. 592-597 et tableau 19.

11 Georges Minois, Les Origines du mal. Une histoire du péché originel, Paris, Fayard, 2002, p. 27-32.

12 F. Garnier, « De la tunique d’Adam au manteau d’Élie », dans Le Vêtement…, Paris, Léopard d’Or, 1989, p. 288.

13 J.-C. Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, p. 239 ; P. Mâne, « Les travaux et les jours », dans J. Dalarun (dir.), Le Moyen Âge, op. cit., p. 171.

14 L. Bégule, Monographie, op. cit., p. 166-167.

15 Georges Comet, « Les calendriers médiévaux : une représentation du monde », Journal des savants, janvier-juin 1992, p. 77 ; J. Le Goff, Pour un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1977, p. 66-79 ; Perrine Mane, Le Travail à la campagne au Moyen Âge. Étude iconographique, Paris, Picard, 2006.

16 L’état actuel du bas-relief est très détérioré par la pluie et par la pollution. En revanche, un moulage conservé au musée des Antiquités de la Seine-Maritime, à Rouen (cote R. 2000.14.3), permet une lecture parfaite.

17 Si Camille Enlart n’y voit qu’une scène d’étuve (Rouen, Rouen, 1904), Louise Pillion y reconnaît le « bain de l’accouchée » qu’elle relie à la maternité d’Ève (Les Portails, op. cit., 1907, p. 179) tout comme Louis Réau (Iconographie, op. cit., t. II. 1, p. 94).

18 G. Dahan, « L’histoire de Caïn et Abel du XIIe au XIVe siècle en Occident… », Recherches de Théologie ancienne et médiévale, 49, 1982, p. 63.

19 Paul-Henri Michel, « L’iconographie de Caïn et Abel », Cahiers de la Civilisation médiévale, t. 1, 1958, p. 198.

20 J.-C. Schmitt, « Le Moyen Âge : ordre et désordres » et J. Baschet, « Images du désordre et ordre de l’image… », Médiévales, 4, mai 1983, p. 5-13 et p. 14-36.

21 Voir le chapitre 7, consacré à la « culture des métamorphoses ».

22 Voir les schémas de répartition dans F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., vol. 2, p. 342, publiés en ligne dans « Hybridation et métamorphoses au seuil des cathédrales », Images re-vues, no 6, 2009, http://www.imagesrevues.org/Article_Archive.php?id_article=41.

23 Christiane Mattké, « Verges et disciplines dans l’iconographie de l’enseignement », Médiévales, 27, 1994, p. 109.

24 Philippe Verdier, « L’iconographie des arts libéraux dans l’art du Moyen Âge jusqu’à la fin du XVe siècle », dans Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge, Montréal-Paris, J. Vrin, 1969, p. 322-324.

25 M. Camille, Images dans les marges, op. cit., p. 120.

26 Ibid., p. 90.

27 Rappelons le célèbre passage de la lettre que Bernard de Clairvaux adresse en 1136 à un autre abbé cistercien, son ami Guillaume de Saint-Thierry : « Mais que viennent faire dans les cloîtres, sous les yeux des frères qui lisent, ces monstres ridicules dont la beauté difforme et la belle difformité frappent d’étonnement ? Pourquoi ces singes immondes, ces lions féroces, ces monstrueux centaures, ces êtres à demi humains, ces tigres tachetés, ces soldats qui se battent, ces chasseurs qui sonnent la trompe ? Tantôt on voit une seule tête sur plusieurs corps, tantôt une multitude de têtes pour un seul corps. Ici, c’est un quadrupède qui a une queue de serpent ; là, un poisson avec une tête de quadrupède. Ici, une bête montre un avant-train de cheval tandis que sa moitié arrière est celle d’une chèvre ; là, un animal cornu promène une croupe de cheval » (Apologia ad Guillelmum abbatem, XII, 29, éd. J. Leclercq et H. Rochais, Sancti Bernardi opera, Rome, 1963, V, 3, p. 106).

28 Pierre de Celle : « L’activité du peintre ne doit se déployer que dans les limites de ce qui est approuvé [la Loi]. [...] pour éviter d’être préoccupé de ces vanités ou pour empêcher que l’écran de l’imagination intérieure au moment où elle doit entrer en contemplation, ne se peigne d’images fantasmatiques à la ressemblance de ce qui est honteux ou mondain dans la sculpture de pierre, de bois ou de fer [...] » (cité par J. Leclercq, La Spiritualité de Pierre de Celle, 1946, p. 207-208).

29 M. Camille, Images, op. cit., p. 127.

30 J. Baschet, « Inventivité… », art. cité, p. 93-133.

31 É. Mâle, L’Art religieux, op. cit., p. 449 : « [la cathédrale] de Rouen ressemble à un riche livre d’heures, où Dieu, la Vierge et les saints occupent le milieu des pages, pendant que la fantaisie se joue dans les marges. »

32 M. Camille, Image of the Edge. The Margins of Medieval Art, 1992 (éd. originale).

33 Je remercie Jérôme Baschet pour cette précieuse observation.

34 Voir le chapitre 7.

Table des illustrations

Titre Fig. 39. Le portail des Libraires : vue sur l’ébrasement est
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 129k
Titre Schéma 12. Le portail des Libraires : schéma d’organisation des cycles
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 186k
Titre Tableau 4. Le récit de la Création en images (Rouen, Lyon, Auxerre)
Légende * B16 correspond au bas-relief de la rangée B et du pilier 16.
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Fichier image/jpeg, 201k
Titre Fig. 40. Les images du Créateur : type iconographique et variantes au portail des Libraires(Photographies de l’auteur d’après les moulages conservés au Musée des Antiquités de Rouen.)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 195k
Titre Fig. 41. La création des animaux aux portails de Rouen, Lyon et Auxerre
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 42. La création d’Ève aux portails de Rouen, Lyon et Auxerre
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 155k
Titre Tableau 5. Récit biblique et cycles iconographiques consacrés à Adam et Ève
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 241k
Titre Fig. 43. La Tentation d’Adam et Ève (Rouen, Lyon et Auxerre)
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Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 44. Dieu chasse Adam et Ève du paradis (Rouen, Lyon et Auxerre)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 131k
Titre Fig. 45. Les scènes de la maternité d’Ève (Libraires)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 159k
Titre Tableau 6. Le récit d’Abel et Caïn en images
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 206k
Titre Fig. 46. Le couple au travail, un type iconographique : Adam et Ève, Caïn, Abel (Libraires)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 166k
Titre Fig. 47. Les travaux des mois : moisson et battage du grain en juillet et août (Lyon)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
Titre Fig. 48. Le récit d’Abel et Caïn aux portails de Rouen, Lyon et Auxerre
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 331k
Titre Fig. 49. La mort de Caïn au portail central de Saint-Etienne de Bourges
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 87k
Titre Fig. 50. Le jugement de Salomon à Rouen et Bourges
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 51. La représentation des Arts Libéraux au trumeau du portail des Libraires
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/845/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 109k

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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