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Images sculptées au seuil des cathédrales

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Franck Thénard-Duvivier

Chapitre 3. Récits et espaces sculptés

Texte intégral

1Outre sa fonction ornementale, le procédé associant les piliers en éperon et les bas-reliefs quadrilobés offre un support de choix aux cycles narratifs, non sans rappeler mutatis mutandis ceux des Bibles moralisées. En puisant leurs thèmes dans les récits existants, notamment ceux de l’Ancien Testament, les sculpteurs sont amenés à effectuer des choix pour les mettre en scène dans l’espace du portail. Cette mise en image du récit permet une forme de « mise en abyme narrative » au moyen de l’iconographie qui agit comme un miroir plus ou moins fidèle du récit initial. En d’autres termes, le cycle iconographique offre le « récit du récit » tel que l’a transmis la tradition chrétienne. Mais, à l’inverse de l’enluminure par exemple, le rapport au texte n’est pas direct dans le cas de nos cycles sculptés.

2En tant que « lieu », le portail se définit par ses fonctions religieuses et ornementales. Mais de tels projets fastueux et coûteux peuvent-ils répondre au seul « désir d’embellissement de la maison de Dieu » que mettent en avant les chartes de 1281 à l’origine du chantier des Libraires ? S’ils traduisent indéniablement une politique de prestige voulue par son commanditaire religieux, de telles réalisations monumentales jouent d’autres rôles dans les pratiques religieuses. Ces fonctions sont essentielles pour les grandes églises monumentales. Elles sont d’autant plus importantes à Rouen que les deux sanctuaires de pèlerinage se livrent à une concurrence séculaire. Quant au portail de la Grande chapelle d’Avignon, ses fonctions sont plus modestes bien qu’il s’agisse d’un sanctuaire pontifical.

LE PORTAIL, UN LIEU PRIVILÉGIÉ

3L’espace du portail apparaît comme un « lieu d’images » spécifique car il est placé au seuil du sanctuaire, c’est-à-dire à la fois en position de limite et de point de passage. Il est en fait un espace de transition entre le sanctuaire et le monde « profane » : au sens strict, il est situé à l’extérieur du monument, mais son plan forme un rentrant, délimité par ses ébrasements, par rapport au front de façade. Cet espace « intermédiaire » est souvent prolongé par un parvis qui étend ainsi l’espace « sacré » en avant du portail : c’est particulièrement le cas des façades occidentales des cathédrales de Rouen et de Lyon.

SEUILS

  • 1 Il ajoute : « c’est par elle que l’on porte et que l’on apporte dans l’église tout ce qu’on offre (...)
  • 2 F. Thénard-Duvivier, « Au seuil des cathédrales : le portail comme « lieu d’images » et de passage (...)
  • 3 J. Baschet, La Civilisation féodale, Paris, Aubier, 2004, p. 486.
  • 4 D. Rigaux, Le Christ, op. cit., p. 128.
  • 5 Roger Brunet et al. (dir.), Les Mots de la géographie, Paris, La Documentation française, 1993, p. (...)

4Dans son Rationale divinorum officiorum, Guillaume Durand, évêque de Mende (mort en 1296), reconnaît aux portes de l’église une importance symbolique liée au salut à travers la métaphore christique : « La porte de l’église, c’est le Christ1. » En effet, la porte est parfois directement associée à une représentation du Christ2. Jérôme Baschet rappelle que la porte est « un seuil ambivalent marqué par le contact avec le monde profane3 ». Pour sa part Dominique Rigaux souligne que l’entrée de l’église est un « lieu de passage et [une] frontière invisible entre le sacré et le profane4 ». L’emplacement des bas-reliefs au « seuil » des sanctuaires, nous invite également à utiliser un concept emprunté à la géographie : celui d’« interface ». Selon Roger Brunet, il s’agit d’un « plan ou [d’une] ligne de contact entre deux systèmes ou deux ensembles distincts » qui seraient, dans le cas présent, l’espace liturgique ou « sacré » d’un côté, et le monde extérieur ou « profane » de l’autre. Selon le géographe, l’interface est propice à des « échanges entre les deux parties », à des « modifications de l’une par l’autre » et même à des « innovations par transfert, analogie, complémentarité, “fertilisation croisée”5 ». Cette notion apparaît tout à fait opératoire dans le cas des interactions culturelles que manifestent des sources iconographiques telles que les bas-reliefs ornant les soubassements des portails.

Cathédrale de Rouen

  • 6 F. Pommeraye, Histoire de l’église cathédrale de Rouen, Rouen, 1686, p. 39.

5L’entrée des grands personnages dans la cathédrale est l’occasion d’un rituel solennel auquel le portail sert de cadre. Ce rôle est normalement rempli par le portail principal de la façade occidentale, qui permet une entrée depuis le parvis – où peut s’assembler la foule – directement dans la nef, comme lors des processions. Mais à Rouen, selon Dom Pommeraye, seules les entrées des rois et des princes de sang se faisaient par la façade occidentale et le portail des Libraires servait pour les autres personnages6.

  • 7 M. Schlicht, « Afin de relever... », art. cité, p. 559.

6Quant au portail de la Calende, au sud, il offrait un cadre plus monumental mais son accès était rendu moins aisé par sa déclivité et les marches à gravir pour le franchir. Par contre, le même auteur rapporte que ce portail méridional aurait servi de point de rassemblement pour les processions. Les trois façades de la cathédrale de Rouen ont-elles pu faire l’objet d’une répartition fonctionnelle selon le type et l’importance de la cérémonie ? La façade occidentale accueille les principaux rituels religieux ou civiques (arrivée des processions, entrée du roi et des membres de la famille royale) ; le portail des Libraires (au nord) sert à l’entrée des autres grands personnages ; la place de la Calende (au sud) rassemble les processions avant leur départ. Les chantiers des façades latérales de la cathédrale de Rouen, à partir de 1281, posent la question de leur fonction : en fait, elles n’apparaissent pas comme des constructions utilitaires mais comme des « produits de luxe7 ».

7Les portails jouent un rôle éminent dans l’accueil des chrétiens qui entrent dans la cathédrale et ils servent de cadre à des cérémonies publiques à caractère religieux (station lors d’une procession, prédication), officiel (proclamation, entrée de grands personnages) ou ludique (théâtre par exemple). Selon leur orientation, leur importance symbolique peut être variable. Mais cela dépend surtout du contexte urbain. Le portail nord de la cathédrale de Rouen donne sur l’ancien quartier canonial, celui du sud sur une place de marché. Ceux de la façade occidentale de Lyon s’étendent le long d’un vaste parvis.

Abbatiale Saint-Ouen de Rouen

8Concernant les fonctions du portail méridional de l’abbaye Saint-Ouen, la question principale est de savoir s’il remplit son rôle de passage, c’est-à-dire s’il est effectivement emprunté pour entrer ou sortir de l’église abbatiale. Faute de plan ou de description de l’église abbatiale à l’époque médiévale, il faut considérer les données archéologiques ou encore les plans des XVIIe-XVIIIe siècles. À la lumière de ces éléments, on peut distinguer quatre ou cinq accès menant à l’église abbatiale. Écartons d’emblée les passages menant au cloître, notamment la porte du croisillon nord, car ils sont exclusivement réservés aux moines et n’entrent donc pas dans le parcours de pèlerinage.

  • 8 Voir A. Masson, L’Abbaye, op. cit., p. 48.

9En l’absence de nouvelle façade occidentale (construite à partir du XVIe siècle) et en raison des travaux dans la nef, c’est le portail des Marmousets qui est utilisé par les pèlerins et lors des entrées solennelles. Par exemple, la tradition exige que l’archevêque de Rouen se rende auprès du chapitre de Saint-Ouen la veille de son sacre à la cathédrale, empruntant ainsi le portail des Marmousets (probablement en usage à la fin du XIVe siècle). Cette fonction de seuil avec le monde extérieur, en dehors de la clôture, justifie l’existence d’un cycle iconographique de bas-reliefs, tandis que le portail septentrional, réservé aux moines, ne fait pas l’objet d’un tel programme ornemental et didactique. Le chœur de l’abbatiale est protégé des nombreux pèlerins par une clôture de pierre, remplacée par des grilles de fer au XVIIIe siècle8.

Cathédrale de Lyon

10En l’absence de portails latéraux accessibles aux fidèles, la façade occidentale concentre les circulations et les fonctions liées à l’accueil des chrétiens ou à d’autres pratiques religieuses, en lien avec le parvis prolongé par une vaste place. Ainsi la cathédrale s’ouvre sur l’extérieur par les trois portails occidentaux qui servent notamment de cadre aux stations effectuées sur le parvis au moment de certaines processions, comme par exemple lors des Rogations ou encore lors du Pardon annuel de la Saint-Jean et de la Saint-Pierre, une fête instituée au XIVe siècle et renouvelée jusqu’en 1790.

  • 9 Voir N. Reveyron, « Un chantier… », art. cité, p. 71-72.

11Par ailleurs, à l’intérieur même de la cathédrale, les déplacements sont strictement codifiés dans le cadre des offices. Par exemple, l’archevêque entre, sur invitation du chapitre, par la façade occidentale, après avoir traversé l’enclos canonial par la porte Frau au nord. Quant à l’entrée solennelle des chanoines qui arrivent du « Petit cloître » attenant à la cathédrale, elle s’effectue par la porte occidentale donnant dans le bas-côté sud. Les autres portes permettent les circulations internes au groupe épiscopal. Ainsi, les chanoines peuvent passer de la cathédrale à l’église Saint-Étienne qui leur est réservée, grâce à une galerie en partie conservée. Rappelons enfin que les chanoines se répartissent en deux groupes lors des grandes cérémonies afin de chanter l’office en commun : le « Petit Nombre » dans Saint-Étienne et le « Grand Nombre » dans le chœur canonial de la cathédrale9.

VIE RELIGIEUSE

  • 10 Claire Étienne-Steiner, « Recherches sur les rapports entre architecture et liturgie à la cathédra (...)
  • 11 À la cathédrale d’Autun, les pénitents grimpent à genoux les marches du portail nord, non sans rap (...)

12Les rituels organisés pour marquer le temps liturgique incluent fréquemment un parcours à l’intérieur ou – plus rarement – à l’extérieur de l’espace sacré10. Ainsi la procession rouennaise organisée pour la fête du Carême se rend jusqu’au seuil de la cathédrale pour en expulser les pénitents qui voient les portes se refermer derrière eux. Au XIVe siècle, le rituel est plus précis : les pénitents vont pieds nus, un cierge à la main, se prosterner devant l’archevêque qui souffle leur cierge avant de les accompagner au seuil de l’église et de les pousser dehors à l’aide de sa crosse. Mais une fois encore, ce sont les portails de la façade occidentale qui jouent un rôle paraliturgique. Ainsi, les scènes de l’expulsion d’Adam et Ève du paradis, au portail des Libraires, ne sont pas directement associées à une pratique pénitentielle comme c’est parfois le cas au portail nord de certains sanctuaires11. Par ailleurs, des processions font également le tour de la cathédrale. À partir du XIIe siècle, celle du dimanche de Pâques emprunte le collatéral sud, sort de l’église par la porte correspondante et rentre par le portail principal. Les portails des façades latérales sont plus rarement mentionnés dans les textes. En outre, leur accessibilité est moins adaptée.

  • 12 Pascal Collomb, « Les processions de Rogations à Lyon au Moyen Âge… », Sources. Travaux historique (...)

13Certaines processions, parmi les plus importantes de l’année liturgique, marquent l’espace urbain par leur parcours : cimetières, sanctuaires ou encore portes de la ville. C’est le cas, à Rouen, lors de la procession du dimanche des Rameaux qui se rend à l’église Saint-Godard et à l’ancienne porte Grand-Pont, c’est-à-dire aux limites de l’enceinte urbaine primitive. Les Rogations offrent une occasion de marquer symboliquement l’alliance entre l’église métropolitaine et les autres églises urbaines. Elles rassemblent les clergés séculiers et réguliers ainsi que les représentants des paroisses et des corps urbains12.

14La procession la plus populaire à Rouen est assurément celle la « fierte Saint-Romain » organisée pour l’Ascension. Au XIIIe siècle, le cortège processionnel va à l’église Saint-Maclou et traverse le château ducal pour se rendre à la porte des prisons afin de délivrer le prisonnier en vertu d’un privilège local. Puis la procession revient vers la cathédrale dans laquelle elle pénètre par un portail de la façade occidentale en passant sous la châsse (la fierte) de saint Romain levée à bout de bras par les chanoines. Cette procession est bien l’expression du pouvoir du clergé cathédral – et notamment de ses chanoines – sur l’espace urbain et même sur les institutions civiles à travers ce privilège de délivrance d’un prisonnier. Faut-il voir une forme de concurrence à travers les quadrilobes de l’abbatiale Saint-Ouen qui montrent une procession arrivant devant le château ducal (StO B7) ou encore la délivrance miraculeuse d’un prisonnier par saint Ouen (StO D1-2) ? Procession et iconographie apparaissent bel et bien au service du prestige ecclésial mais aussi au cœur de la concurrence entre les clergés rouennais. Comme les processions sont plutôt organisées à l’avantage du clergé de la cathédrale, celui de l’abbaye Saint-Ouen a sans doute voulu rivaliser en rappelant ses propres privilèges et les pouvoirs de son saint patron à travers le programme iconographique du portail des Marmousets.

  • 13 Henri Martin, Le Métier de prédicateur en France septentrionale à la fin du Moyen Âge (1350-1520),(...)
  • 14 F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 350-365.
  • 15 R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 305-306.

15Autre temps fort de la vie religieuse à la fin du Moyen Âge, la prédication s’articule-t-elle d’une manière ou d’une autre avec l’iconographie et les portails sculptés ? Les parvis occidentaux des cathédrales de Rouen et de Lyon ou encore le cimetière au sud-ouest de l’abbaye Saint-Ouen de Rouen offrent des espaces suffisamment vastes pour accueillir une prédication destinée à un public nombreux13. Les images sculptées en bas-relief ne semblent pas avoir été directement conçues pour servir de support à la liturgie ou à la prédication14. Certes, rien n’empêche de penser que des prédicateurs aient pu, à l’occasion, faire référence aux images de Job ou du Mauvais Riche (portail de la Calende) ou encore aux représentations du châtiment divin illustrant le cycle génésiaque (portail central de la cathédrale de Lyon). Une telle utilisation de la sculpture monumentale est d’ailleurs envisageable pour certains tympans. Mais ses liens éventuels n’ont rien de systématique et n’attestent pas d’une influence directe de la prédication sur les images15. Si une telle volonté « didactique » avait régi la conception des cycles de bas-reliefs, elle se serait sans doute traduite plus explicitement. De toute façon, on imagine mal le clergé cathédral concevoir un programme iconographique au service des prédicateurs itinérants qui leur faisaient concurrence. La question du rapport entre le programme iconographique et la prédication ne se pose donc pas en termes de conception mais de pratiques religieuses. Ici, la fonction de l’image monumentale dépend de son usage dans le cadre de la liturgie et de la vie religieuse. En fait, seul le cycle de Saint-Ouen de Rouen semble répondre à un usage déterminé dès sa conception en lien avec la promotion du culte des reliques.

EMPLACEMENTS

16Les différentes parties du sanctuaire n’ont ni la même place dans les pratiques religieuses ni la même dimension symbolique. On retrouve plusieurs types d’axes structurants dans l’espace sacré : l’orientation (ouest/est) ; la polarité latérale (droite/gauche) qui recouvre en partie l’opposition sud/nord ; la verticalité (haut/bas) qui évoque la relation à Dieu ; la polarité centre/périphérie qui correspond en partie à l’opposition intérieur/extérieur. Mais rien n’est systématique et l’iconographie n’est pas toujours liée à cette symbolique monumentale.

La dualité latérale

17L’opposition droite/gauche joue un rôle important dans l’espace ecclésial où il recouvre l’opposition sud/nord quand on se place du point de vue du fidèle qui se tient dans la nef, le regard porté vers l’autel. Cette polarité latérale revêt elle aussi une dimension symbolique : la droite (dextra) est valorisée tandis que la gauche (sinistra) est le côté mauvais. Cette dualité symbolique est associée à celle des Gentils et des Juifs ou encore à celle des justes et des pécheurs. Par ailleurs, la lecture de l’Évangile se fait du côté gauche de l’église tandis que celle de l’Épître a lieu à droite ; les hommes sont placés dans la partie droite de la nef et les femmes dans la partie gauche.

  • 16 P. Kurmann et B. Kurmann-Schwarz, Chartres. La Cathédrale, Paris, Zodiaque, 2001, p. 346-422.
  • 17 M. Schlicht, Un chantier majeur, op. cit., p. 195.

18Dans la cathédrale de Rouen, l’opposition symbolique entre les deux portails latéraux est explicite même si elle ne correspond pas à une répartition entre Ancien Testament (au nord) et Nouveau Testament (au sud) comme pour les portails latéraux de la cathédrale de Chartres16. À Rouen, le portail méridional comporte majoritairement des cycles vétérotestamentaires. Le portail des Libraires (au nord) est explicitement celui de la Chute, du péché, des vices, de l’animalité et du Jugement dernier ; tandis que celui de la Calende (au sud) met en scène la Rédemption et le Salut à travers des récits exemplaires de l’espérance, de la foi, du courage ou encore de la résistance à la tentation. Markus Schlicht a montré que l’iconographie du revers des portails de la cathédrale de Rouen souligne ces oppositions symboliques entre le nord (Adam et Ève) et le sud (le Christ), mais aussi l’ouest17 (le Christ et la Vierge comme un « second Adam » et une « seconde Ève »). Remarquons enfin – et ce n’est pas un détail anecdotique à Rouen – que cette dualité symbolique recouvre parfaitement une opposition au niveau de la topographie et de la luminosité naturelle : le portail des Libraires est ombragé, humide, enfermé dans son avant-cour ; celui du Midi est ensoleillé et dégagé car il ouvre sur une place située en contrebas et exposée au soleil. Ces conditions de « visibilité » participent inévitablement à une réception différente des deux programmes iconographiques au Moyen Âge comme aujourd’hui.

Fig. 33. Scènes de l’inceste de Loth avec ses filles au portail central de Saint-Jean de Lyon (Ly D13-16)

Fig. 33. Scènes de l’inceste de Loth avec ses filles au portail central de Saint-Jean de Lyon (Ly D13-16)
  • 18 Cet épisode intervient dans une série de dix quadrilobes consacrés à l’histoire de Loth : seuls re (...)
  • 19 Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet, « Des raisons de détruire une image »,(...)

19Dans la cathédrale de Lyon, on ne retrouve pas d’opposition similaire en l’absence de portails latéraux. Concernant les portails nord et sud de la façade occidentale, ils ne semblent guère organisés selon ce schéma symbolique. Tout au plus peut-on avancer que le idèle entrant dans le sanctuaire par le portail central observe à sa gauche (sinistra) des représentations dont la connotation négative est marquée : meurtre d’Abel par Caïn et de Caïn par Lamech ; Déluge et embrasement de Sodome ; scènes d’ivresse de Noé, puis de Loth avec les deux bas-reliefs illisibles du double inceste de ses filles18 (fig. 33). Laissées inachevées par le sculpteur (autocensure) ou bien martelées à une époque postérieure par vandalisme, ces scènes révèlent encore les silhouettes des deux corps allongés sur un lit et surtout leur oreiller unique. Il s’agirait donc de « détruire en montrant ce qu’on détruit » et, par conséquent, en donnant un « caractère exemplaire à l’acte19 ». Par ailleurs, on pourrait observer que la partie véritablement vétérotestamentaire du cycle de saint Jean-Baptiste est sculptée sur l’ébrasement nord du portail central, tandis que celui du sud montre les événements liés au baptême de Jésus et au martyr du « Précurseur ». Pourtant les scènes du portail central ne s’opposent pas suffisamment pour qu’on puisse mesurer leur signification d’ensemble à la lumière de la polarité latérale de l’édifice sacré.

La polarité verticale

  • 20 Voir R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 398.
  • 21 J. Baschet, Lieu sacré, op. cit., p. 156.

20La verticalité constitue bien un axe majeur dans la structuration de l’iconographie et de l’architecture, surtout à l’époque gothique20. Par exemple, les voûtes sont assimilées par leur décor au ciel. Dans certains programmes, l’axe vertical est associé à la dualité droite/gauche ou encore à la polarité centre/périphérie pour mieux souligner la dimension cyclique ou eschatologique du programme iconographique. Toutefois, cette polarité symbolique n’est pas toujours évidente. Ainsi Jérôme Baschet a souligné que l’axe haut/bas, qui est « pourtant vecteur potentiel de la relation entre Dieu et les hommes, paraît moins décisif21 » que d’autres axes structurants.

21Dans le cas des portails sculptés, la relation thématique la plus évidente serait à rechercher entre les bas-reliefs des piliers en éperon et la statuaire qui les surmonte. Mais seul celui de la Calende présente encore des statues (largement restaurées ou refaites). Il s’agit d’une succession de 18 figures hagiographiques organisées de part et d’autre du Christ placé au trumeau : les apôtres, saint Paul et quelques saints diacres dont Étienne et Vincent. Mais on ne peut établir aucun lien entre ces statues et les sept cycles de bas-reliefs qui se déploient sur les piliers qui leur servent de socle. On ne trouve donc pas au portail de la Calende la même volonté de relier les programmes iconographiques comme c’est le cas dans la façade occidentale d’Amiens, en tout cas au niveau des contreforts et du portail sud.

  • 22 M. Schlicht, Un Chantier, op. cit., p. 244.
  • 23 B. Kurmann-Schwarz, « Récits, programme, commanditaires, concepteurs, donateurs… », Bulletin monum (...)

22À l’échelle de la façade tout entière, les éventuels liens thématiques apparaissent comme des « échos ». Au portail des Libraires, quelques bas-reliefs évoquent le jugement de Salomon sculpté dans les hauteurs du portail et au trumeau ou encore deux statues de l’avant-cour représentant les saintes Apolline et Geneviève (fig. 17). Concernant le portail de la Calende, Markus Schlicht a souligné que « le concepteur du programme iconographique [a] privilégié les liens thématiques dans le sens vertical plutôt que dans le sens horizontal22 ». Si le cadre architectural s’y prête effectivement bien, la démonstration par l’image est plus difficile. Dans l’état actuel de la recherche, rien ne permet d’affirmer l’existence d’un « programme d’ensemble » associant les cycles de bas-reliefs, la statuaire et les sculptures des parties hautes de la façade. En outre, la verticalité pose le problème de la réception des images et notamment de leur inaccessibilité à cause de la hauteur. C’est la question que pose Brigitte Kurmann-Schwarz à propos des vitraux de la cathédrale de Chartres23. Certes, dans le cas des vitraux, le concepteur songe davantage à louer Dieu qu’à enseigner aux fidèles.

23Dans le cas des panneaux de bas-reliefs, la logique de conception est en quelque sorte inverse car ce type de sculpture n’est pas au service de la même ambition architecturale ou théologique que les vitraux, malgré son indéniable dimension « ornementale » (au sens d’ornement pour la gloire de Dieu). Certes au portail des Libraires, le cycle de la Genèse est explicitement disposé dans la rangée supérieure de quadrilobes, c’est-à-dire au-dessus du reste des bas-reliefs qui montrent les désordres du monde terrestre et la déchéance de l’homme vers animalité ou l’hybridation. Dans les portails lyonnais, d’autres choix ont été effectués : le vaste cycle de la Genèse se trouve dans les rangées intermédiaires, mais il est structuré du bas vers le haut, ce qui reprend l’idée d’ascension que recouvre généralement l’axe vertical.

24Plus concrètement, la verticalité intervient à travers la hauteur de chaque panneau de bas-reliefs par rapport au sol, c’est-à-dire par rapport au niveau du spectateur. Ici, la structuration ne repose pas sur le symbolisme mais – plus empiriquement – sur l’efficacité visuelle des images sculptées. Dans cette perspective, le concepteur du programme iconographique privilégie soit les rangées intermédiaires quand la ligne médiane du panneau est globalement située à hauteur des yeux ; soit les rangées « basses » quand le panneau est placé en hauteur (jusqu’à plus de 2,50 m de hauteur au niveau des contreforts du portail de la Calende).

La polarité centre/périphérie

25Dans la pensée médiévale, la notion de centralité et de centre/périphérie est moins décisive que l’opposition haut/bas entre le ciel (ou le paradis) et l’ici-bas voire l’enfer. Pour les théologiens du Moyen Âge, Dieu n’est pas au « centre », il est en « haut » : d’où l’élévation nécessaire du chrétien au moyen de la prière ; d’où le déploiement vertical de l’architecture gothique. Néanmoins, la polarité centre/périphérie joue un rôle non négligeable dans nos programmes de bas-reliefs. Dans le cadre du portail, la centralité est matérialisée par la porte à partir de laquelle se déploient les ébrasements et même s’organise le reste de la façade architecturale. La position de seuil entraîne inévitablement la convergence des parcours depuis l’extérieur de l’édifice, notamment depuis le parvis, jusqu’à la porte qui concentre les déplacements et les regards. De fait, le trumeau offre un emplacement privilégié : il supporte généralement la statue du Christ (au portail de la Calende), de la Vierge (à l’origine, au portail des Libraires) ou du saint patron du sanctuaire (saint Ouen au portail des Marmousets).

  • 24 Nous employons à dessein cette expression qui ne correspond aucunement à l’idée longtemps répandue (...)

26Dans les portails de notre corpus, la hiérarchie centre/périphérie associe la centralité symbolique et l’efficacité visuelle. Dans les portails rouennais, le trumeau montre des épisodes particulièrement importants de ce qu’on pourrait appeler la « catéchèse visuelle24 » : le Jugement de Salomon au portail des Libraires ; l’exemplum de Job au portail de la Calende ; une concentration de scènes de miracle, de dévotion et de donation au portail des Marmousets. Dans les portails lyonnais qui ne comportent pas de pilier central, ce sont les premiers piliers, au début de chaque ébrasement, qui remplissent ce rôle dans une moindre mesure. Ces emplacements sont particulièrement « visibles » par les fidèles qui pénètrent dans le sanctuaire ou qui en sortent.

27En participant à ce dispositif de convergence vers la porte, au centre du portail, les ébrasements jouent un rôle important que l’iconographie peut accompagner dans un sens ou dans l’autre. Si la lecture des cycles narratifs s’effectue depuis l’extérieur vers l’intérieur du portail, le mouvement est « centripète ». C’est le cas dans l’ébrasement gauche du portail des Libraires (ébrasement est) et du portail de la Calende (ébrasement ouest) en suivant le sens de lecture littérale. Au contraire, une lecture qui part de la porte et se poursuit vers la périphérie impose un mouvement « centrifuge » au spectateur qui voudrait suivre le récit sculpté. C’est le cas dans l’ébrasement de droite des portails rouennais, toujours en raison de la lecture littérale. C’est aussi le cas pour les cycles des portails lyonnais qui sont tous organisés selon un sens de lecture centre/périphérie aussi bien sur l’ébrasement de gauche (au nord) que sur celui de droite (au sud). Certains détails de l’iconographie soulignent davantage un mouvement centrifuge. Par exemple au portail des Libraires, la scène de l’expulsion d’Adam et Ève est placée sur le dernier pilier de l’ébrasement oriental, c’est-à-dire en périphérie du portail (fig. 44a) afin de mieux signifier leur bannissement de l’espace « sacré » vers la vie terrestre et « profane » ; le sanctuaire matérialisant le paradis.

  • 25 M. Schlicht, Un chantier majeur, op. cit., p. 368.

28La polarité centre/périphérie comme axe structurant au sein de la façade tout entière a été étudiée par Markus Schlicht pour le côté sud de la cathédrale de Rouen. Selon lui, « le décor architectural du Portail de la Calende se concentre dans les parties inférieures, et il est plus important au centre qu’à la périphérie ; sa répartition met donc en valeur le centre du programme iconographique – le Christ placé au trumeau – et accorde aux apôtres un cadre architectural plus élaboré qu’aux prophètes des parties supérieures de la façade, ce qui correspond évidemment à leur rang différent au sein de la doctrine chrétienne25 ».

PARCOURS ET RÉCEPTION

29Chaque programme résulte de choix narratifs et spatiaux qui diffèrent d’un portail à l’autre malgré l’homogénéité du cadre architectonique. En outre, ces choix prennent largement en compte l’efficacité visuelle des images et leur réception, en lien avec le parcours physique du spectateur et la fonction de seuil que remplissent les portails.

QUELLE « EFFICACITÉ VISUELLE » ?

30La question est de mesurer les conditions concrètes de la réception des bas-reliefs au Moyen Âge en considérant que les « usages » de l’image monumentale ne correspondent pas seulement à l’intention du concepteur et du sculpteur : ils dépendent aussi de son « public ».

31Dans le cas des bas-reliefs sculptés au seuil de la cathédrale de Rouen, s’agit-il de simples fidèles qui se rendent à l’office ou de pèlerins venus se recueillir sur les reliques de saint Romain ? Dans le cas du portail des Libraires par exemple, on peut également penser aux chanoines venant du quartier canonial, mais aussi aux marchands possédant une boutique dans l’avant-cour et pour lesquels le décor sculpté du portail constitue le cadre quotidien de leur activité professionnelle. À l’inverse, le portail méridional est-il davantage emprunté par les citadins ou les marchands dans la mesure où il ouvre sur une vaste place tournée vers le monde urbain ? Est-elle parfois le lieu du sermon des prédicateurs qui pourraient ainsi profiter de la position surélevée du portail et du décor sculpté. Autant de questions qui se posent également pour les portails lyonnais.

  • 26 R. Recht, Le croire, op. cit., p. 11. Voir aussi Hans Belting, L’Image et son public au Moyen Âge, (...)

32Les conditions matérielles de la réception des images monumentales doivent être au cœur de notre questionnement : il ne s’agit pas de focaliser sur leur « signification » mais sur leur « efficacité visuelle », c’est-à-dire sur les modalités concrètes de la réception des images, donc sur les choix qui ont conduit à privilégier tel ou tel aspect de leur mise en espace. Cette notion est à la fois liée aux intentions du commanditaire – le « besoin de montrer » – et aux conditions de la réception, au « besoin de voir ». Cela traduit un changement sensible dans les pratiques religieuses qui affecte progressivement les œuvres des XIIe et XIIIe siècles dont « la valeur visuelle augmente » comme l’a démontré Roland Recht26. En ce qui concerne les bas-reliefs, cette tendance serait surtout visible au portail des Marmousets dont le cycle montre ostensiblement les objets et les pratiques de la dévotion collective autour de saint Ouen. Par exemple, les images omniprésentes de la châsse et du saint permettent de prolonger durablement l’ostension des reliques : elles donnent à voir aux fidèles l’image sculptée qui rappelle ainsi l’image réelle – voire l’image fantasmée – des reliques lors des processions, des translations et autres élévations. Les images remplissent aussi un rôle mémoriel car elles permettent aux fidèles de se remémorer la vie du saint mais elles n’en sont pas pour autant des images de dévotion. Elles ne remplacent pas le contact direct avec les reliques. Toutefois, le cycle de bas-reliefs remplit un rôle indéniable dans la vénération des reliques et dans le circuit de pèlerinage dans le cadre de la fonction d’accueil du portail-porche.

LE « PARCOURS VISUEL »

  • 27 Ces choix constituent une projection dans l’espace qualifiée d’« inspatialisation » par François B (...)

33Une autre question consiste à s’interroger sur l’état de disponibilité du spectateur. Est-il en mouvement, en train d’entrer ou de sortir du sanctuaire ? Dans quelle mesure l’image monumentale peut-elle entrer en résonnance avec les activités du sanctuaire ? En outre, la lecture linéaire des récits sculptés nécessite un effort physique et intellectuel non négligeable. Dès lors, la « réalité » du parcours visuel est différente d’un cycle à un autre en fonction de son ampleur, de son emplacement (en hauteur notamment) et de sa disposition dans l’espace du portail. Les choix effectués en matière d’iconographie sont étroitement liés aux espaces dans lesquels ils s’inscrivent. Quel que soit le support ou le cadre des images, ces choix orientent le récit et déterminent en partie la mise en œuvre des programmes iconographiques27.

  • 28 J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique éla (...)

34En tant que « lieux d’images », les portails favorisent les associations thématiques entre les images et ils cristallisent ainsi certains thèmes et enjeux de la culture visuelle au Moyen Âge. Le cadre monumental constitue le « lieu d’inscription » de ces interactions culturelles qui sont ainsi perçues dans leur dimension visuelle, leur valeur symbolique et leur rapport aux pratiques religieuses28. L’imbrication du thème iconographique et du support architectonique s’opère à plusieurs échelles qui déterminent une réception différente des images et, par conséquent, des degrés divers d’efficacité visuelle en fonction de l’emplacement des bas-reliefs et des polarités qui organisent l’espace du portail ou de la façade (centralité et verticalité par exemple).

Schéma 8. Le « parcours visuel »

Schéma 8. Le « parcours visuel »

35Les piliers en éperon ne posent pas de problème de lecture dans les programmes iconographiques ne comportant pas de cycle narratif (Avignon) ou dans le cas des cycles déployés sur une seule rangée de bas-relief (la Genèse au portail des Libraires). Par contre, ce procédé architectural ne facilite pas la lecture continue des cycles narratifs déployés sur un « panneau » de quadrilobes, c’est-à-dire dans le sens horizontal et vertical. C’est le cas au portail de la Calende et au portail des Marmousets. Une telle mise en images contraint le spectateur à un déplacement constant d’une face à l’autre de chaque pilier et même, dans les cycles du portail de la Calende, il implique de revenir sur ses pas à la fin de chaque rangée pour reprendre la lecture linéaire au début la suivante. Le choix du procédé ornemental a prévalu sur celui de l’efficacité narrative. Certes pour le cycle de Job au trumeau du portail de la Calende, la contrainte architectonique est plus faible car les images ornant un pilier en « proue de bateau » à quatre faces sont plus faciles à « lire » que celles de piliers en éperon à deux faces chacun (schéma 8). Dans le premier cas, il suffit de tourner autour du demi-losange formé par le trumeau, en effectuant un large demi-cercle. Dans l’autre cas, celui des piliers en éperon, il faut en quelque sorte doubler le parcours : se déplacer de la première à la seconde face du premier pilier ; puis tourner son regard vers la troisième face, avant de se déplacer vers la dernière face du pilier. Dans les deux cas, la lecture complète d’un cycle de vingt scènes nécessite de revenir à chaque fois au début de chacune des cinq rangées de quadrilobes. Par exemple, le récit de Job (au trumeau) demande cinq déplacements et celui de Judith (sur deux piliers en éperon) en nécessite le double.

36Avec le cycle de Jacob ou encore celui de Joseph, au même portail de la Calende, les déplacements sont accrus en raison de la plus grande longueur des rangées qui le composent car les bas-reliefs sont répartis sur onze « faces » dont cinq piliers en éperon. On peut estimer, de manière très approximative, qu’il faut parcourir plus d’une cinquantaine de mètres pour « lire » en continu chacun de ces deux cycles de 55 scènes ; contre une bonne vingtaine de mètres pour chaque cycle de vingt quadrilobes (Judith, Mauvais Riche, saint Romain, saint Ouen) ; et un peu moins pour celui de Job au trumeau.

37Enfin, le cycle du portail des Marmousets fait l’objet d’une « mise en espace » différente et, de fait, d’une bien meilleure accessibilité car il est placé à hauteur des yeux, sous un porche abrité et sans dénivelé ; surtout, la lecture se fait en boustrophédon. Que retenir du « parcours visuel » ? D’un côté, le trajet est quelque peu allongé par la présence des deux portes ; de l’autre, il est considérablement réduit par la lecture en boustrophédon qui évite les trajets « aveugles » de retour comme dans le cas de la lecture littérale. Il est indéniable qu’un tel procédé architectonique et narratif facilite grandement la lecture linéaire du récit sculpté. L’image monumentale est explicitement placée au service de son thème et de sa fonction : ici, la promotion du culte de saint Ouen. Ce cycle fait preuve d’une meilleure « efficacité visuelle » que ceux du portail de la Calende et particulièrement du cycle « concurrent », lui aussi consacré à saint Ouen, placé en hauteur sur le retour d’angle du contrefort oriental, dont la lecture complète nécessite un escabeau et quelques contorsions !

Fig. 34. Le cycle du Mauvais Riche (portail de la Calende)

Fig. 34. Le cycle du Mauvais Riche (portail de la Calende)

Schéma 9. Le « dédoublement narratif » dans le cycle du Mauvais Riche (Calende)

Schéma 9. Le « dédoublement narratif » dans le cycle du Mauvais Riche (Calende)

LE DÉDOUBLEMENT NARRATIF

  • 29 J. Baschet, « Logique narrative, nœuds thématiques et localisation des fresques… », dans L’Emplace (...)

38Dans les cycles du portail de la Calende, les fréquents dédoublements du récit sculpté permettent, dans bien des cas, une lecture verticale des quadrilobes, face par face, voire une lecture qui s’effectuerait par paire de deux faces non consécutives mais orientées à l’identique. On pourrait la qualifier de lecture « binaire » ou « discontinue » afin de la distinguer de la lecture « linéaire ». Cette mise en espace du récit privilégierait l’efficacité visuelle, c’est-à-dire les conditions concrètes de la lecture in situ et non la logique narrative. Ce dispositif n’est pas sans rappeler la « perception travée par travée » qui était probablement pratiquée pour certains cycles peints des églises médiévales afin de limiter les déplacements physiques imposés aux spectateurs29.

  • 30 M. Schlicht, « Afin de relever… », art. cité, p. 555.

39Dans les cycles de bas-reliefs, ce dispositif tend à favoriser le fractionnement du récit et la constitution de binômes reprenant plus ou moins le même motif à travers les bas-reliefs successifs des deux faces d’un même pilier. Ce système de « dédoublement » n’est pas systématique mais il se retrouve souvent : soit pour insister sur un moment symbolique ou sur une scène charnière dans le récit ; soit pour permettre une lecture plus aléatoire, voire une lecture binaire qui permettrait une lecture par faces paires ou par faces impaires. Le principe du dédoublement narratif est un procédé à l’origine littéraire qui se trouve dans certains cycles iconographiques. Le portail de la Calende en offre les exemples les plus aboutis, notamment avec le cycle du Mauvais Riche étudié par Markus Schlicht30. On peut traduire ce procédé par un schéma (schéma 9) dans lequel les faces paires des piliers en éperon sont figurées en gris afin de matérialiser la lecture « binaire ». Le dédoublement narratif apparaît comme un procédé efficace pour résoudre le problème de lecture posé par les piliers en éperon.

40Essayons de confronter ce dispositif à un autre récit du portail de la Calende. Le cycle de saint Romain présente un certain nombre de scènes redondantes, consécutives ou pas. La lecture des seules faces impaires permet de saisir les principaux moments de la vie de saint Romain dont certains ne figurent pas dans les faces paires : sa naissance miraculeuse, l’investiture royale, la destruction des temples. À l’inverse, la dernière scène, qui constitue en quelque sorte l’épilogue narratif du cycle, n’est pas « dédoublée ». Or, cette image de l’évêque célébrant le mystère de l’eucharistie, offre une touche finale hautement symbolique à un cycle largement dédié à l’exaltation du pouvoir épiscopal. La mise en œuvre du « dédoublement » connaît ainsi quelques exceptions et adaptations (schéma 10). En outre, certaines scènes sont visuellement répétitives sans pour autant participer au dédoublement narratif. Ainsi, la « destruction du temple païen » figure à deux reprises sur une même face (Cal C37/Cal E37) tandis que l’image de saint Romain devant une forteresse (un temple païen) apparaît sur deux faces différentes (Cal C36/Cal E35). L’hypothèse d’un dédoublement narratif n’est pas remise en cause mais elle ressort davantage d’un certain pragmatisme que d’une mise en œuvre systématique.

Fig. 35. Le cycle de saint Romain (portail de la Calende)

Fig. 35. Le cycle de saint Romain (portail de la Calende)

Schéma 10. Le « dédoublement narratif » dans le cycle de saint Romain (Calende)

Schéma 10. Le « dédoublement narratif » dans le cycle de saint Romain (Calende)

LA MISE EN ESPACE DU RÉCIT

  • 31 J. Baschet, Lieu sacré, op. cit., p. 155 et suiv.

41L’analyse iconographique doit s’effectuer à plusieurs échelles et prendre en compte les différents contextes qui constituent les conditions de conception, de création ou encore de réception de l’image. Un programme iconographique est, par essence, une « mise en images » de motifs, de thèmes ou de récits, mais il implique aussi la mise en scène ou plutôt la « mise en espace » des bas-reliefs dans le cadre monumental du portail et dans le cadre architectonique des piliers en éperon, des quadrilobes ou des arcs tréflés. C’est pourquoi l’image est indissociable de son lieu d’inscription31.

LES OUTILS DE COMPRÉHENSION

42En rassemblant 861 images provenant de cinq ensembles monumentaux édifiés à près de sept décennies d’intervalle, notre corpus se prête bien au traitement sériel. Celui-ci facilite l’étude comparative et permet de présenter des données sous forme de tableau, ou encore de schémas. Il ne s’agit pas d’une fin en soi mais d’outils de compréhension des ensembles iconographiques à plusieurs échelles : depuis l’image sculptée en bas-relief (unité iconique) jusqu’au portail tout entier mettant en scène des cycles (souvent narratifs), des séries thématiques, des images se faisant écho les unes aux autres.

Le taux d’occupation de l’unité iconique

  • 32 F. Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge, Paris, Le Léopard d’Or, 1988, t. 1, p. 73 et fig. (...)

43Comment mesurer la proportion et la répartition des figures à l’intérieur de l’image ? Pour l’enluminure, François Garnier a pris comme unité de référence le personnage le plus important qui est généralement représenté le plus grand32. Mais cette méthode n’est pas toujours adaptée à l’image sculptée et, surtout, elle n’intègre pas les autres composantes : figures animales ou encore « environnement » (mobilier, végétation). C’est pourquoi nous proposons un autre indicateur qui prend en compte un découpage visuel de l’image selon cinq grands domaines.

44Le domaine « biblique » regroupe l’ensemble des figures de la Bible, de la tradition chrétienne et de l’hagiographie. Le domaine « humain » comprend les personnages humains non bibliques ainsi que les éléments d’anthropomorphisme (corps, vêtements et objets). Le domaine « animal » réunit toutes les figures animales, y compris fantastiques, et les caractères physiques zoomorphes identifiables (griffes, pelage, corne, etc.). Le domaine « végétal » regroupe l’ensemble des motifs végétaux (fleurs, feuilles, arbres, etc.) et des éléments naturels (astres, mer, eau, etc.). Le « décor » rassemble les éléments d’architecture (porte, tour, toiture) et du mobilier (trône, siège, table, lit, autel, lutrin, etc.), ainsi que les rares représentations de moyens de transport (bateau, litière, chariot).

Fig. 36. Mesurer l’occupation de l’espace iconique : deux exemples (Ly D24 et Lib F25)

Fig. 36. Mesurer l’occupation de l’espace iconique : deux exemples (Ly D24 et Lib F25)
  • 33 Voir d’autres exemples dans F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 326-327.

45Le mode de calcul utilise des fractions (qu’on peut aussi exprimer en pourcentages) pour découper le champ de manière visuelle et rapide. Il s’appuie largement sur les lignes de composition de l’image (verticales, horizontales, diagonales). Par exemple, la scène supposée du combat de David contre l’ours, au portail des Libraires, se décompose en deux mais il faut tenir compte de la branche feuillue figurée en haut du quadrilobe. D’où la répartition suivante : 1/5 « végétal » ; 2/5 « animal » ; 2/5 « humain » (fig. 36a). Dans le cas des figures hybrides, on distingue le zoomorphe de l’anthropomorphe. Ainsi, la « truie qui vièle » apparaît « animale » pour 3/5 et « humaine » pour 2/5 (fig. 36b)33.

46Cette méthode de calcul met en évidence les choix opérés dans le cadre de chacun des programmes iconographiques et, par conséquent, elle fait apparaître les relations, voire les « filiations » qui existent entre certains portails. Certes, les résultats obtenus offrent des indications moyennes qui masquent une plus grande diversité dans le détail (tableau 2). L’élément « biblique » est prépondérant avec près de 40 % d’occupation moyenne de l’unité iconique, avec une présence évidemment plus forte dans les portails offrant des cycles bibliques ou hagiographiques : Calende (60,5 %) et Marmousets (66,6 %).

Tableau 2. La répartition de l’espace dans l’unité iconique : tableau de synthèse

Tableau 2. La répartition de l’espace dans l’unité iconique : tableau de synthèse

47En rassemblant les domaines « biblique » et « humain » qui sont visuellement complémentaires, on constate qu’ils occupent plus des deux tiers de l’espace dans tous les portails (sauf Avignon) et qu’ils se distinguent nettement de l’« animal » en terme de conception globale du programme. Les créatures hybrides offrent une impression visuelle très différente en mêlant les caractères anthropomorphes et zoomorphes. Dans le détail, on observe des dominantes ou encore les variations iconographiques d’un portail à un autre. Cet indicateur permet de mesurer la diffusion des « modèles rouennais » à travers les autres ensembles monumentaux.

L’indice de narrativité

  • 34 Comme celles utilisées pour le taux d’occupation de l’unité iconique. Voir F. Thénard-Duvivier, Au (...)

48Au-delà du simple comptage des figures et de leur répartition au sein de catégories thématiques34, on peut appréhender la relation entre l’organisation de l’espace au sein de l’unité iconique et celle du cycle iconographique, au moyen d’un indicateur simple qui correspond au nombre moyen de figures représentées par image : l’« indice de narrativité ». Ce type de calcul offre une valeur indicative qui ne tient pas compte de l’importance spatiale (la taille) ou symbolique de chaque figure, ni du contexte iconographique de chaque image. Au contraire, cet indice nous renseigne sur la conception thématique ou narrative de chaque ensemble iconographique. Au total, les 640 bas-reliefs quadrilobés du corpus mettent en scène 1975 figures, soit une moyenne d’environ 3,1 figure par image : c’est l’« indice moyen de narrativité » (tableau 3).

49L’ensemble avignonnais donne l’indice de narrativité le plus faible (1,06) dans la mesure où il comporte des figures isolées, essentiellement des animaux et des hybrides. Vient ensuite, le portail des Libraires avec une faible narrativité (indice de 1,47) qui s’explique par la prépondérance des figures isolées et par la rareté des cycles narratifs : le seul véritable cycle est celui de la Genèse avec 61 figures pour 22 images (soit un indice de 2,8 qui se rapproche de la moyenne du corpus). Les plus forts indices de narrativité se retrouvent logiquement dans les ensembles structurés autour de grands cycles narratifs. En première place, celui de Saint-Ouen de Rouen (indice de 5,8) dont les quadrilobes sont exclusivement consacrés à la vie et au culte du saint patron de l’abbaye. Puis, le portail de la Calende (indice de 4,46) dont les bas-reliefs sont structurés en sept cycles bibliques et hagiographiques. Enfin, les portails lyonnais se situent à un niveau intermédiaire (indice moyen de 2,33), le portail central offre une plus grande narrativité (indice de 2,81) liée aux cycles de saint Jean-Baptiste (16 scènes) et de la Genèse (43 scènes).

Tableau 3. L’indice de narrativité (exprimé en nombre de figures par image)

Tableau 3. L’indice de narrativité (exprimé en nombre de figures par image)

50L’indice de narrativité confirme la finalité narrative du cadre quadrilobé : l’indice moyen des bas-reliefs quadrilobés est supérieur à celui du total des bas-reliefs (en incluant ceux qui s’inscrivent dans un arc tréflé). Cet écart s’accroît très logiquement dans le cas des ensembles de bas-reliefs organisés en cycles (Calende et Saint-Ouen). La fonction narrative des bas-reliefs est bien réelle : la fameuse « loi du cadre » ne représente guère un véritable obstacle à la narration au moyen de bas-reliefs. C’est bien du choix des concepteurs des programmes iconographiques que dépend leur degré de narrativité.

« Modèles » rouennais et choix iconographiques

51Indices et taux contribuent à affermir la perception des différentes conceptions mises en œuvre dans les programmes iconographiques. On distingue ainsi une polarité, opposant d’un côté, le portail des Libraires bientôt suivi par ceux de Lyon et Avignon et, de l’autre, le portail de la Calende dont celui de Saint-Ouen accentue encore le caractère très narratif. L’analyse sérielle confirme l’existence de deux modèles rouennais.

52Au portail des Libraires, la mise en images repose sur une certaine simplicité – ou efficacité – visuelle. On préfère les « gros plans » et une répartition simple de l’espace au sein de l’unité iconique plutôt que des scènes complexes dans lesquelles le champ est saturé par le nombre de personnages, leurs gestes et leurs objets ou encore par les éléments « décoratifs ».

53Au portail de la Calende, la mise en images passe par la multiplication des personnages bibliques ou hagiographiques (plus de 60 %), par la mise en place des contextes thématiques à l’aide d’un décor plus imposant (13,5 %) et par la part du domaine « animal » (13,2 %).

54Les ensembles lyonnais (années 1310-1320) offrent une sorte de « voie moyenne » entre les programmes rouennais alors qu’ils apparaissent contemporains des bas-reliefs du portail de la Calende. Pris ensemble ou séparément, ces quatre ensembles présentent une répartition équilibrée de l’espace dans l’unité iconique entre les domaines « biblique » (plus d’un tiers et jusqu’à 43 % au portail central abritant le long cycle de la Genèse), « humain » (entre 25,9 % et 33,7 %), « animal » (20 % en moyenne mais 11,6 % au portail central), « végétal et terrestre » (presque 10 %). Seuls les éléments du « décor » apparaissent en quelque sorte « négligés » (4,7 % en moyenne), surtout au portail sud (2,4 %) et dans les consoles (1,3 %).

55Au portail des Marmousets, c’est le « modèle » du portail de la Calende qui est repris et même amplifié. Ainsi le domaine « biblique et hagiographique » est prépondérant (66,6 %) au détriment de l’« humain » (2,1 %) et de l’« animal » (1,3 %). Par contre, les éléments du « décor » deviennent omniprésents et occupent en moyenne un quart de l’espace de chaque image. Dans ce programme, le choix d’un cycle exclusivement hagiographique s’accompagne d’une mise en scène qui utilise le mobilier liturgique et l’architecture comme cadres et supports de la dévotion à saint Ouen. L’utilisation du « décor » est rendue plus efficace encore qu’au portail de la Calende. La fonction de l’image se précise : de narrative l’image devient véritablement « historique ». Elle renseigne sur la vie du saint, sur la « réalité » de ses miracles et sur la ferveur de son culte. Elle enseigne un modèle de dévotion appuyé sur l’exemplum hagiographique et pratiqué in situ dans le cadre du culte du saint patron du sanctuaire.

56À l’inverse, bien que plus tardif, l’ensemble de bas-reliefs du palais des papes d’Avignon (entre 1347 et 1351) s’inspire largement du seul portail des Libraires. Certes, la conception de ce programme iconographique est beaucoup plus modeste avec seulement 24 bas-reliefs, mais elle résulte de choix précis, voire radicaux : aucun élément de « décor » ; une part anecdotique laissée au domaine « biblique » (un ange isolé). D’ailleurs, dans la répartition de l’espace se retrouve la même conception simple et efficace qui est déjà à l’œuvre au portail des Libraires. Chaque unité iconique offre généralement un seul, voire deux domaines : majoritairement celui de l’« animal et du zoomorphe » (47,6 %) à travers des animaux et des hybrides ; complété par celui de l’« humain » (30,3 %) ou du « végétal » (17,9 %). Au milieu du XVe siècle, la conception des bas-reliefs avignonnais se singularise par rapport aux autres programmes iconographiques du corpus, tout en demeurant dans la filiation du « modèle » du portail des Libraires.

LES DISPOSITIFS NARRATIFS

57La grande variété des réponses iconographiques et des logiques narratives qui sont à l’œuvre dans les programmes de bas-reliefs tend à démontrer qu’il n’existe pas de « modèle type ». Ainsi, les « parcours visuels » suivent des sens de lecture variés : linéaire, centrifuge ou centripète, en boustrophédon. De plus, les hiérarchies symboliques de l’espace du portail peuvent être en partie contredites par la logique d’« efficacité visuelle », c’est-à-dire par la prise en compte des emplacements les plus adaptés à la réception des images. En outre, les rangées « inférieures » de bas-reliefs peuvent être plus accessibles visuellement que les rangées « supérieures » dont la fonction est par conséquent davantage « symbolique » que réellement « didactique ».

58La disposition des cycles de bas-reliefs en « panneaux » pourrait correspondre mutatis mutandis à ce que Jérôme Baschet a appelé la « lecture mur par mur » pour la peinture murale. Mais ce type de dispositif n’est pas exclusif des autres. Il correspond surtout au procédé ornemental qui combine le cadre quadrilobé et le support architectonique. D’où le compartimentage des bas-reliefs à l’échelle d’une unité architecturale regroupant un pilier central à quatre faces (un trumeau en forme de « proue de bateau ») ou plusieurs piliers à deux faces (sur un ébrasement ou sur un contrefort). Ce type de disposition favorise ainsi un mode de lecture linéaire ou en boustrophédon mais pas de type circulaire. La lecture s’effectue soit « panneau par panneau » (de façon indépendante), soit « en parallèle » (selon une dynamique centripète ou centrifuge) ; de gauche à droite ou de droite à gauche selon la disposition et l’emplacement de chaque cycle narratif.

Les « répétitions »

59Les scènes « répétitives » participent à la construction du récit sur la durée et elles réutilisent le plus souvent des types iconographiques pour fournir en quelque sorte un fil directeur et des repères visuels au spectateur. Par contre, ces scènes donnent parfois l’impression d’une certaine redondance qui n’est pas toujours justifiée par le récit lui-même ou par les contraintes du dispositif spatial. En outre, la répétition, voire la multiplication de scènes très proches les unes des autres du point de vue narratif ou iconographique semble davantage répondre à la nécessité pour le sculpteur de « remplir l’espace ». C’est le cas au portail de la Calende dans les cycles de Jacob et de Joseph qui comptent chacun 55 scènes.

60Dès lors, certains types iconographiques sont figurés de manière récurrente pour donner de l’« épaisseur » au récit sculpté à l’aide de « formules » narratives qui rappellent celles qu’utilisent les aèdes antiques ou encore les troubadours : ici le type iconographique fonctionne mutatis mutandis à la manière de la formule homérique nom-épithète (plus couramment appelée « épithète homérique »). Citons, par exemple, le type iconographique du voyage et ses variantes qu’on retrouve dans cinq scènes du cycle de Jacob et dans neuf scènes de celui de Joseph : groupes de cavaliers ou de voyageurs à pieds, caravanes de chameaux ; mais un seul voyage en bateau. Citons, parmi les autres types iconographiques utilisés dans ces cycles, ceux de la « famille » (Job et ses enfants), de la « fratrie » (Joseph et des dix frères), du « festin » ou du banquet (Holopherne, Mauvais Riche, Jacob, Joseph, saint Ouen) ou encore des « songes » (Jacob, Joseph, Pharaon).

61Ces scènes topiques sont « répétitives » et peuvent également prendre la forme de « doublons visuels » qui ne sont pas forcément narratifs : une scène reprend la composition de la précédente mais correspond pourtant à un autre épisode du récit. Dans le cycle de Jacob, le sculpteur représente ainsi à six reprises deux personnages face à face en train de se toucher ou de s’embrasser : l’un des deux est Jacob ; l’autre est Rébecca (quatre fois), Rachel ou Laban. Ce procédé visuel est proche du type iconographique mais il n’a pas la même portée car il répond avant tout à un objectif pragmatique de la part du sculpteur. Il est également proche des cas de « dédoublement narratif », c’est-à-dire de répétition du même épisode du récit avec quelques variantes.

62Ces deux procédés ne se confondent pas non plus avec les « binômes » thématiques que forment deux bas-reliefs consécutifs consacrés au même thème mais sans reprendre nécessairement la même composition. Là encore les exemples sont nombreux. On les trouve au sein même d’un cycle narratif : par exemple, le Mauvais Riche à cheval puis à pied ou encore Lazare à la porte du Riche puis entouré de deux chiens (fig. 34). Les binômes sont également fréquents en dehors de tout autre contexte narratif, à Lyon par exemple : deux bustes d’évêques ; deux scènes montrant saint Georges terrassant un dragon (Ly A17-18, fig. 37) ; le miracle de Théophile (Ly D39-40). De la même manière des images non consécutives (dispersées) peuvent se poser en « écho » les unes des autres quand elles ont un thème ou des procédés figuratifs en commun.

Fig. 37. Saint Georges transperçant le « dragon » : binôme thématique (Ly A17-18)

Fig. 37. Saint Georges transperçant le « dragon » : binôme thématique (Ly A17-18)

Les « scènes clés »

63Parmi les scènes clés d’un cycle narratif, on compte généralement la ou les premières scènes en position de prologue et la dernière en épilogue. Le récit est souvent ponctué d’autres scènes « charnières » qui facilitent la lecture. À ce titre, le cycle du portail des Marmousets offre un exemple remarquable. Le passage d’une rangée à une autre, dans le cadre de la lecture en boustrophédon, est accompagné par un ensemble de quatre scènes portant sur la même thématique : la mort et l’inhumation de saint Ouen ou encore le cortège de la châsse contenant les reliques. Dans d’autres cycles, une même scène peut représenter deux épisodes (ou étapes) du récit avant de faciliter le passage de l’une à l’autre. Dans ces scènes « deux en un », c’est l’efficacité narrative qui semble primer sur le gain d’espace car, dans le cycle de Jacob ou celui de Joseph, ce ne sont pas les quadrilobes qui manquent. Pourtant, on trouve Jacob ou Joseph figurant deux fois dans la même scène (Cal E14 et E27).

64Enfin, d’autres « scènes clés » correspondent au climax de la tension narrative ou à son dénouement. C’est le cas des « scènes épilogues » qui illustrent le plus souvent le dénouement du récit sculpté. Dans le cycle de Judith et d’Holopherne, la fuite finale des Assyriens apparaît comme la conséquence directe de l’action héroïque de Judith. Dans d’autres cycles, la dernière scène apparaît plutôt en relation avec un épisode précis qu’avec la totalité du récit, mais sa portée n’en est pas moins symbolique de la signification globale de l’exemplum sculpté. Ainsi, dans le cycle du Mauvais Riche, les cinq dernières scènes constituent en quelque sorte l’épilogue moral de la parabole en montrant la querelle des héritiers du Riche. Dans les cycles consacrés aux saints évêques rouennais, la dernière scène est révélatrice des enjeux de chaque cycle de bas-reliefs : au portail de la Calende, celui de saint Romain met en avant la fonction épiscopale à travers le rituel central dans le christianisme, la messe ; tandis que celui de saint Ouen montre le pouvoir thaumaturge du saint et sa victoire sur le démon qu’il expulse d’une femme possédée. Au portail des Marmousets, c’est la dévotion au saint et le culte de ses reliques qui ressortent de la dernière scène du cycle.

65Revenons sur les scènes « liminaires » qui facilitent toujours l’identification du cycle. On voit souvent une première scène consacrée à la naissance du « héros » comme dans le cycle de Jacob ou encore à son annonce par un ange, dans ceux de saint Jean et de saint Romain. Une évocation de l’enfance joue un rôle équivalent : c’est le cas pour saint Ouen avec la bénédiction donnée par saint Colomban à saint Ouen au portail des Marmousets (StO F8) ou encore avec le « miracle de la source » au portail de la Calende. Dans d’autres cycles, la première scène illustre un épisode parmi les plus célèbres du récit afin d’en faciliter l’identification sans se soucier de l’anachronisme. Mais, faut-il le rappeler, les imagiers du Moyen Âge ne s’occupent guère de la « réalité historique » pour lui préférer la vraisemblance ou encore l’efficacité visuelle. Ainsi, le cycle lyonnais d’Abraham commence avec un binôme regroupant l’offrande de Melchisédech et le « sacrifice » d’Isaac (Ly D23-24 ; fig. 38). Le cycle rouennais de Joseph débute par la représentation de ses deux songes. Le cycle de Job offre la particularité de montrer la même scène au début et à la fin pour signifier que Job a été réhabilité suite à ses épreuves : on voit le patriarche entouré de ses dix enfants.

Fig. 38. Les deux scènes liminaires du cycle d’Abraham au portail central de Saint-Jean de Lyon

Fig. 38. Les deux scènes liminaires du cycle d’Abraham au portail central de Saint-Jean de Lyon

Le boustrophédon

66Le cycle du portail des Marmousets offre un cas rare de boustrophédon dans la sculpture de l’époque gothique. Il s’agit de permettre la lecture linéaire continue du récit sculpté en limitant la contrainte des piliers saillants. De plus, l’emplacement des « scènes charnières » et des « scènes clés » répond à un souci d’efficacité visuelle qui prend en compte le déplacement physique du spectateur à travers son parcours physique ou celui de son regard. Ici, la mise en espace des images est liée à la fonction d’accueil du portail porche du sanctuaire de pèlerinage. La structuration spatiale du cycle doit faciliter une lecture plus libre, voire aléatoire tout en insistant sur les scènes les plus importantes pour le culte.

  • 35 Voir le glossaire.
  • 36 J. Baschet, « Logique… », art. cité, p. 114.
  • 37 Voir, par exemple, Florens Deuchler, « Le sens de lecture. À propos du boustrophédon », dans S. Mc (...)
  • 38 Le cycle de San Giminiano est notamment étudié par Marilyn Aronberg Lavin, The Place of Narrative. (...)

67Le boustrophédon est un mode d’écriture ou, ici, de lecture qui suit une ligne ininterrompue, de gauche à droite et de droite à gauche, à la manière des sillons d’un champ35. Il permet d’éviter les trajets inutiles lors de la lecture continue du cycle narratif en alternant la lecture de gauche à droite et de droite à gauche. Il traduit, selon Jérôme Baschet, une « volonté d’adhérer au point de point de vue du spectateur et de permettre une économie de parcours36 » et correspondrait, selon Florens Deuchler, à un principe de narration cyclique courant à l’époque médiévale. Malgré les exemples de cycles peints de Saint-Savin (fin XIe siècle)37 et de San Giminiano (vers 1340-1343)38, ce type de disposition narrative demeure relativement exceptionnel en dehors des vitraux et il est particulièrement rare dans les cycles sculptés.

68En outre, au portail des Marmousets, l’association fréquente des scènes deux à deux renforce le rythme narratif et permet sans doute une lecture de type binaire. La grande majorité des scènes fonctionne ainsi par paires, à l’exception notable des deux principaux épisodes du cycle consacrés au voyage à Rome (StO F1-E4, schéma 11) et à la procession dite de Rots (StO C7-B6, schéma 18). Le programme iconographique résulte de la conjonction de choix architectoniques, narratifs et même idéologiques visant à faire du portail des Marmousets un « lieu d’images » utilisé dans le cadre du culte de saint Ouen.

69Ce lien entre le dispositif narratif et l’espace du portail s’accorde avec la fonction d’accueil et de protection que remplit le seuil de ce sanctuaire de pèlerinage. Avant l’entrée dans l’abbatiale, le cycle assure au pèlerin une première étape visuelle qui prépare en quelque sorte le moment de recueillement : il donne à voir les miracles in vita et post mortem. Puis, l’entrée dans le sanctuaire permet le contact physique avec le saint par l’intermédiaire de la châsse. Une fois les dévotions (et les donations) accomplies, le cycle constitue un rappel visuel du pouvoir des reliques, une sorte de prolongement par l’image de celles du saint. Ici, les images remplissent une fonction mémorielle : elles permettent au pèlerin de s’inscrire dans la continuité du culte de saint Ouen depuis le haut Moyen Âge.

Schéma 11. Les tournants narratifs dans le récit sculpté en boustrophédon à Saint-Ouen

Schéma 11. Les tournants narratifs dans le récit sculpté en boustrophédon à Saint-Ouen

Le cycle de saint Ouen débute au niveau du bas-relief en bas à droite (F8) et se poursuit de droite à gauche jusqu’à F1. Il reprend dans le bas-relief au-dessus à gauche (E1) et se poursuit vers la droite. L’épisode du pèlerinage de saint Ouen à Rome facilite donc la lecture car il constitue une sorte de « tournant visuel » du récit sculpté (F1-E1-E2).
a. Ouen voyage vers Rome dans un bateau, il perd son anneau épiscopal dans le fleuve
b. Ouen prie parmi les pèlerins dans un sanctuaire romain
c. Sur son lit de mort, le pape remet son anneau papal à Ouen pour qu’il assure l’intérim pontifical.

  • 39 Voir, au chapitre 5, l’étude des cycles du portail de la Calende qui mettent en œuvre les procédés (...)

70On pourrait arguer d’un certain nombre d’objections aux hypothèses précédentes, mais il s’agit avant tout de poser le problème de l’efficacité narrative, c’est-à-dire du rapport entre la conception du récit et les conditions concrètes de sa réception. Certes, les contraintes spatiales et matérielles ne sont pas identiques d’un portail à l’autre et certains choix iconographiques répondent parfois à la nécessité de « couvrir » un vaste espace sculpté dans le cas des cycles de Jacob et de Joseph au portail de la Calende. On peut notamment distinguer un procédé de « concentration » du récit39 (sur les scènes emblématiques et sur les bas-reliefs les mieux visibles) et un procédé de « saturation » narrative qui consiste à multiplier les personnages et à répéter certaines scènes pour densifier le récit sculpté. Ce dernier est particulièrement mesurable à l’aide de l’indice de narrativité.

71Le degré de complexité de la mise en récit des cycles sculptés n’est pas le même au portail des Libraires et à ceux de la Calende ou même de Saint-Ouen. C’est l’un des arguments qui permet d’avancer l’existence de deux « modèles » rouennais à la fois distincts et étroitement liés puisque l’antériorité du portail des Libraires a permis la mise en œuvre de conceptions iconographiques et ornementales différentes lors des chantiers du XIVe siècle à Rouen mais aussi à Lyon et, dans une moindre mesure, en Avignon. Nous reviendrons sur ces spécificités dans les trois chapitres suivants consacrés aux portails rouennais.

Notes

1 Il ajoute : « c’est par elle que l’on porte et que l’on apporte dans l’église tout ce qu’on offre à Dieu » (trad. fr. dans Manuel pour comprendre la signification symbolique des cathédrales et des églises, 1996, p. 39).

2 F. Thénard-Duvivier, « Au seuil des cathédrales : le portail comme « lieu d’images » et de passage », Art sacré, 28, La Porte et le passage : porches et portails, actes du colloque d’Auxerre (2-4 oct. 2008), Rencontre avec le Patrimoine religieux, 2010, p. 67-81.

3 J. Baschet, La Civilisation féodale, Paris, Aubier, 2004, p. 486.

4 D. Rigaux, Le Christ, op. cit., p. 128.

5 Roger Brunet et al. (dir.), Les Mots de la géographie, Paris, La Documentation française, 1993, p. 282.

6 F. Pommeraye, Histoire de l’église cathédrale de Rouen, Rouen, 1686, p. 39.

7 M. Schlicht, « Afin de relever... », art. cité, p. 559.

8 Voir A. Masson, L’Abbaye, op. cit., p. 48.

9 Voir N. Reveyron, « Un chantier… », art. cité, p. 71-72.

10 Claire Étienne-Steiner, « Recherches sur les rapports entre architecture et liturgie à la cathédrale de Rouen », dans 396-1996. xvie centenaire, art. cité, p. 202.

11 À la cathédrale d’Autun, les pénitents grimpent à genoux les marches du portail nord, non sans rappeler un bas-relief figurant Ève en train de ramper. Voir J. Baschet, Lieu sacré, op. cit., p. 164 ; E. Palazzo, « Les pratiques liturgiques et dévotionnelles… », dans L’Emplacement, art. cité, p. 45.

12 Pascal Collomb, « Les processions de Rogations à Lyon au Moyen Âge… », Sources. Travaux historiques, 51-52, 2000, p. 69-93.

13 Henri Martin, Le Métier de prédicateur en France septentrionale à la fin du Moyen Âge (1350-1520), Paris, Cerf, 1988, p. 371-372 ; Marie-Anne Polo de Beaulieu, « Le prédicateur et ses auditeurs dans la ville médiévale », dans M. Tymowski (dir.), Anthropologie de la ville médiévale, Varsovie, Wydawnictwo Dig, 1999, p. 184.

14 F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 350-365.

15 R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 305-306.

16 P. Kurmann et B. Kurmann-Schwarz, Chartres. La Cathédrale, Paris, Zodiaque, 2001, p. 346-422.

17 M. Schlicht, Un chantier majeur, op. cit., p. 195.

18 Cet épisode intervient dans une série de dix quadrilobes consacrés à l’histoire de Loth : seuls rescapées de la destruction de Sodome, les filles de Loth décident d’enivrer leur père pour s’unir à lui afin de permettre une descendance. L’inceste est donc commis par devoir, pour faire perdurer une lignée (Gn 19, 32 et 34) et non par vice.

19 Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet, « Des raisons de détruire une image », Images Re-vues, no 2, 2006, p. 3, en ligne sur www.imagesre-vues.org/Article_Archive.php?id_article=7 ; repris dans Image et transgressions au Moyen Âge, Paris, PUF, 2008.

20 Voir R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 398.

21 J. Baschet, Lieu sacré, op. cit., p. 156.

22 M. Schlicht, Un Chantier, op. cit., p. 244.

23 B. Kurmann-Schwarz, « Récits, programme, commanditaires, concepteurs, donateurs… », Bulletin monumental, 154, 1996, no 1, p. 66.

24 Nous employons à dessein cette expression qui ne correspond aucunement à l’idée longtemps répandue de « Bible de pierre ». Voir R. Recht, Le Croire, op. cit., p. 252-269 (le cas des images de dévotion) ; D. Rigaux, Le Christ, op. cit., p. 130 et 135.

25 M. Schlicht, Un chantier majeur, op. cit., p. 368.

26 R. Recht, Le croire, op. cit., p. 11. Voir aussi Hans Belting, L’Image et son public au Moyen Âge, Paris, 1998, p. 76.

27 Ces choix constituent une projection dans l’espace qualifiée d’« inspatialisation » par François Boespflug, « Mise en image et actualisation de l’Évangile au XIIIe siècle : la prière de Jésus à Gethsémani dans la Bible moralisée », dans C. Coulot et R. Heyer (dir.), De la Bible à l’image, Strasbourg, PUS, 2000, p. 91.

28 J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », Annales HSS, 51, 1996, p. 112.

29 J. Baschet, « Logique narrative, nœuds thématiques et localisation des fresques… », dans L’Emplacement et la fonction des images…, Saint-Savin, Centre international d’art mural, 1992, p. 103.

30 M. Schlicht, « Afin de relever… », art. cité, p. 555.

31 J. Baschet, Lieu sacré, op. cit., p. 155 et suiv.

32 F. Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge, Paris, Le Léopard d’Or, 1988, t. 1, p. 73 et fig. 101.

33 Voir d’autres exemples dans F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 326-327.

34 Comme celles utilisées pour le taux d’occupation de l’unité iconique. Voir F. Thénard-Duvivier, Au seuil, op. cit., t. 2, p. 335-344.

35 Voir le glossaire.

36 J. Baschet, « Logique… », art. cité, p. 114.

37 Voir, par exemple, Florens Deuchler, « Le sens de lecture. À propos du boustrophédon », dans S. Mc K. Crosby et al. (éd.), Études d’art médiéval offertes à Louis Grodecki, Paris, Ophrys, 1981, p. 251-258 ; et Jérôme Baschet, « Ornementation et structure narrative dans les peintures de la nef de Saint-Savin », dans Le Rôle de l’ornement, op. cit., p. 166-175.

38 Le cycle de San Giminiano est notamment étudié par Marilyn Aronberg Lavin, The Place of Narrative. Mural Decoration in Italian Churches, 431-1600, University of Chicago Press, 1990 ; et par J. Baschet, « Logique… », art. cité, p. 103-115.

39 Voir, au chapitre 5, l’étude des cycles du portail de la Calende qui mettent en œuvre les procédés de « saturation narrative » (Jacob et Joseph) ou de « concentration narrative » (Judith).

Table des illustrations

Titre Fig. 33. Scènes de l’inceste de Loth avec ses filles au portail central de Saint-Jean de Lyon (Ly D13-16)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 225k
Titre Schéma 8. Le « parcours visuel »
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 147k
Titre Fig. 34. Le cycle du Mauvais Riche (portail de la Calende)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 215k
Titre Schéma 9. Le « dédoublement narratif » dans le cycle du Mauvais Riche (Calende)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 185k
Titre Fig. 35. Le cycle de saint Romain (portail de la Calende)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 198k
Titre Schéma 10. Le « dédoublement narratif » dans le cycle de saint Romain (Calende)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Fig. 36. Mesurer l’occupation de l’espace iconique : deux exemples (Ly D24 et Lib F25)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Tableau 2. La répartition de l’espace dans l’unité iconique : tableau de synthèse
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Tableau 3. L’indice de narrativité (exprimé en nombre de figures par image)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 153k
Titre Fig. 37. Saint Georges transperçant le « dragon » : binôme thématique (Ly A17-18)
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 133k
Titre Fig. 38. Les deux scènes liminaires du cycle d’Abraham au portail central de Saint-Jean de Lyon
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/844/img-11.jpg
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Titre Schéma 11. Les tournants narratifs dans le récit sculpté en boustrophédon à Saint-Ouen
Légende Le cycle de saint Ouen débute au niveau du bas-relief en bas à droite (F8) et se poursuit de droite à gauche jusqu’à F1. Il reprend dans le bas-relief au-dessus à gauche (E1) et se poursuit vers la droite. L’épisode du pèlerinage de saint Ouen à Rome facilite donc la lecture car il constitue une sorte de « tournant visuel » du récit sculpté (F1-E1-E2). a. Ouen voyage vers Rome dans un bateau, il perd son anneau épiscopal dans le fleuve b. Ouen prie parmi les pèlerins dans un sanctuaire romain c. Sur son lit de mort, le pape remet son anneau papal à Ouen pour qu’il assure l’intérim pontifical.
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© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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