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Images sculptées au seuil des cathédrales

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Franck Thénard-Duvivier

Introduction

Texte intégral

1Le « seuil des cathédrales » constitue un espace particulier, en quelque sorte transitoire, un espace de passage pour quiconque entre ou sort de l’édifice cultuel. C’est aussi un espace de contacts entre une entité délimitée et protégée – le sanctuaire – et le monde urbain qui l’entoure. Si le seuil se matérialise par une « porte », il n’en est pas pour autant une limite et encore moins une frontière étanche entre deux mondes antagonistes qu’on qualifie le plus souvent de « sacré » et de « profane » mais dont il vaut mieux penser leur rapport sous l’angle de la complémentarité ou des relations réciproques. C’est en ce sens que le portail, qui sert de cadre architectural au seuil des cathédrales, des églises et autres chapelles, est le lieu d’un certain nombre d’interactions culturelles ou encore d’enjeux de pouvoir entre le monde ecclésiastique et le monde extérieur, voire entre les sanctuaires eux-mêmes.

  • 1 Les termes techniques sont définis dans le glossaire en fin d’ouvrage.

2Ce livre se propose d’aborder des sources iconographiques peu étudiées malgré leur caractère pour le moins imposant au seuil des cathédrales. Citons quelques chiffres et dates que nous aurons l’occasion de reprendre en détail. Dès la fin du XIIIe siècle, le portail des Libraires, au nord de la cathédrale de Rouen, offre 189 scènes et motifs sculptés à portée du regard sur les piliers saillants des ébrasements et du trumeau1. Dans le premier tiers du XIVe siècle, le procédé est repris pour la façade méridionale, celle du portail de la Calende, qui donne à voir 272 bas-reliefs même si quelques-uns sont, il est vrai, plus difficile à observer compte tenu de leur hauteur. Enfin, à la même époque, le soubassement de la façade occidentale de la cathédrale de Lyon se couvre littéralement de 328 images sculptées offrant l’impression visuelle d’un véritable « tapis ornemental » de bas-reliefs. Comme à Rouen, ils sont en grande partie quadrilobés et ornent des piliers saillants de part et d’autre de chacune des portes de la cathédrale. Nous sommes ainsi en face d’une source monumentale visible et imposante mais dont l’abondance est autant une richesse qu’une difficulté posée à son étude.

3En comparaison de ces ensembles iconographiques rouennais et lyonnais, deux autres portails nécessitent un changement d’échelle, mais ceux-ci mettent en œuvre le même procédé ornemental et iconographique. En outre, ils offrent la possibilité d’une confrontation des sources et de leurs commanditaires. Tout d’abord, le portail méridional de l’église abbatiale Saint-Ouen de Rouen comporte un ensemble de bas-reliefs historiés, certes plus limité avec « seulement » 48 images sculptées, mais très achevé en termes de construction narrative et iconographique. Il est en grande partie consacré au saint patron du monastère et remplit un rôle essentiel au seuil du sanctuaire de pèlerinage. Enfin, un dernier portail reprend, au milieu du XIVe siècle, le procédé ornemental de manière plus modeste avec 24 bas-reliefs au seuil de la Grande chapelle édifiée par le pape Clément VI dans son « palais neuf » d’Avignon. C’est une référence explicite aux portails rouennais que le pape a bien connus alors qu’il occupait le siège archiépiscopal de Rouen en 1330-1338.

  • 2 L. Pillion, Les Portails latéraux de la cathédrale de Rouen. Étude historique et iconographique su (...)
  • 3 Markus Schlicht, Un chantier majeur de la fin du Moyen Âge. La cathédrale de Rouen vers 1300. Port (...)

4Ces sources iconographiques sont paradoxalement délaissées depuis les études menées à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, tandis que leurs contextes monumentaux sont de mieux en mieux connus. La seule étude consacrée à ces ensembles de bas-reliefs est celle de Louise Pillion publiée en 19072. À près d’un siècle d’intervalle, il n’est pas déraisonnable de se pencher à nouveau sur le sujet, compte tenu notamment de l’évolution de l’histoire des images ou encore des travaux consacrés jusqu’à très récemment à la cathédrale de Rouen3.

  • 4 Lucien Bégule, Monographie de la cathédrale de Lyon, Lyon, Mougin-Rusand, 1880.
  • 5 Nous reprenons la datation haute proposée récemment par Peter Kurmann plutôt que celle d’une édifi (...)
  • 6 Peter Kurmann, « L’architecture du gothique tardif en France et aux Pays-Bas », dans R. Toman (dir (...)

5La constitution d’un corpus d’étude cohérent et exhaustif offre un outil efficace en rassemblant 861 bas-reliefs sculptés en l’espace de sept décennies (entre 1281 et 1351) dans le cadre de quatre chantiers majeurs liés à chaque fois à la volonté de prestige d’un nouveau prélat, qu’il soit archevêque, abbé ou pape. Le corpus réunit les bas-reliefs des trois portails de la façade occidentale de la cathédrale de Lyon (réalisés entre 1308 et 1332)4 qui sont postérieurs à ceux du portail des Libraires (entre 1280 et 1300) et peut-être contemporains de ceux du portail de la Calende (entre 1310 et 1330). En outre, le corpus comprend des ensembles plus modestes mais respectant les mêmes critères : les 48 bas-reliefs du portail méridional, dit des « Marmousets », de l’église abbatiale Saint-Ouen de Rouen (fin des années 1330)5 ; et les 24 bas-reliefs du portail de la Grande chapelle au palais des papes d’Avignon (vers 1347-1351). De fait, les limites chronologiques du corpus correspondent à la période du « gothique tardif » en histoire de l’art6.

  • 7 Le portail des Libraires est édifié sous son archiépiscopat et celui de la Calende l’est par ses s (...)
  • 8 Nicolas Reveyron, Chantiers lyonnais du Moyen Âge…, Lyon, 2005.
  • 9 Dominique Vingtain (dir.), Monument de l’histoire. Construire, reconstruire le Palais des papes, X (...)

6Le remaniement des façades latérales de la cathédrale de Rouen est entrepris, au tournant du XIIIe-XIVe siècle, dans le cadre d’une politique architecturale de prestige voulue et initiée par l’archevêque Guillaume de Flavacourt (1278-1306) et prolongée par ses successeurs7. L’édification de la façade occidentale de la cathédrale de Lyon permet à l’archevêque Pierre de Savoie (1308-1332) de poursuivre le chantier démarré au XIIe siècle tout en manifestant son ambition primatiale à travers une façade monumentale dont les bas-reliefs évoquent un modèle francilien et rouennais au moment où le Lyonnais est rattaché dans les faits au royaume de France8. Dans le même temps, la première phase de la reconstruction de l’abbatiale Saint-Ouen de Rouen est programmée par l’abbé Jean Roussel dit Marc d’Argent (1303-1339) qui pose la première pierre du chevet en 1318, tandis que le portail des Marmousets n’est pas achevé à sa mort en 1339 et que l’entreprise globale s’étend sur deux siècles ! Enfin, le modeste portail de la Grande chapelle s’insère dans un chantier prestigieux : l’« œuvre neuf » du pape Clément VI (1342-1352) qui fait agrandir l’austère palais de son prédécesseur en Avignon9.

  • 10 Alexandra Blaise, « Programmes hagiographiques à Rouen au XIVe siècle : les vitraux de l’abbatiale (...)

7Les portails de la cathédrale rouennaise apparaissent comme l’aboutissement d’un processus ornemental et architectural élaboré au cours du XIIIe siècle, puis dans d’autres chantiers de la première moitié du XIVe siècle : à Saint-Ouen de Rouen, à la cathédrale de Lyon et au palais des papes d’Avignon. Toutefois, le présent ouvrage est largement recentré sur les trois portails rouennais pour plusieurs raisons. Tout d’abord, ils forment près de 60 % du corpus (près de 32 % pour celui de la Calende, 22 % pour celui des Libraires et moins de 6 % pour celui de Saint-Ouen). Ensuite, ce sont les portails de la cathédrale de Rouen, et en premier lieu celui du croisillon nord, qui présentent le « modèle » ornemental repris et adapté dans les autres portails. Enfin, la réalisation, en quelques décennies, des ensembles de bas-reliefs de la cathédrale de Rouen et de l’abbaye Saint-Ouen permet d’étudier la concurrence religieuse qui se manifeste dans l’architecture – avec la construction d’une abbatiale dont les dimensions dépassent celles la cathédrale – mais aussi dans les programmes iconographiques des verrières du chœur10 et des bas-reliefs du portail méridional (à travers deux cycles « concurrents » consacrés à saint Ouen).

CATHÉDRALES

8Le terme « cathédrale » convient évidemment pour Notre-Dame de Rouen et pour Saint-Jean de Lyon, mais il est a priori impropre pour l’église abbatiale Saint-Ouen de Rouen et pour la Grande chapelle du palais des papes d’Avignon. Au sens strict, la cathédrale est bien l’église du diocèse ecclésiastique, le siège de l’évêque. Mais, ne pourrait-on considérer que certains projets architecturaux s’inscrivent dans une volonté de prestige digne d’une « cathédrale » ? Certains sanctuaires atteignent ainsi une dimension monumentale comparable aux plus grandes cathédrales et ils s’inscrivent parfois dans un vaste ensemble de fonctions religieuses, intellectuelles, artistiques et symboliques qui surpassent bon nombre d’« églises archiépiscopales ». C’est explicitement le cas lors de la construction de la nouvelle abbatiale Saint-Ouen à partir de 1318. Peter Kurmann en souligne la monumentalité exceptionnelle au XIVe siècle :

  • 11 P. Kurmann, « Filiation ou parallèle ? À propos des façades et des tours de Saint-Guy de Prague et (...)

Bien que l’abbatiale Saint-Ouen de Rouen, de par son statut canonique n’ait jamais été une église épiscopale, on peut la considérer, du point de vue de la typologie architecturale, comme la cathédrale idéale du XIVe siècle français, érigée à une époque où ailleurs, précisément, le modèle de la cathédrale du XIIIe siècle avait perdu son attrait11.

9La monumentalité de l’église Saint-Ouen traduit bien une volonté de concurrencer la cathédrale rouennaise et même de la surpasser de quelques mètres (en hauteur et en longueur). Cette rivalité monumentale s’inscrit dans l’histoire des deux sanctuaires de pèlerinage et dans l’organisation du culte des saints à Rouen depuis le haut Moyen Âge : celui de saint Romain à la cathédrale, celui de saint Ouen à l’abbatiale. Ce n’est donc pas un hasard si le portail méridional de Saint-Ouen affiche quarante bas-reliefs quadrilobés pour son saint patron tandis que la cathédrale Notre-Dame a consacré, quelques années ou décennies auparavant, deux cycles de vingt bas-reliefs chacun à saint Romain et à saint Ouen. Les programmes hagiographiques participent bien de la rivalité cultuelle et monumentale.

  • 12 R. Recht, Le Croire et le Voir, Paris, Gallimard, 1999, p. 184 et 196.

10En définitive, c’est pour la Grande chapelle d’Avignon que le terme « cathédrale » ne convient pas. Il s’agit en effet d’une chapelle palatiale qui n’a en aucun cas la prétention monumentale d’une cathédrale, même si certains de ses éléments architecturaux sont repris de celles de Rouen ou de Lyon, notamment les bas-reliefs du portail. Cette chapelle n’est pas conçue comme la « cathédrale » de la papauté ni comme une nouvelle basilique pontificale. Elle ne remplace pas non plus Notre-Dame des Doms, la cathédrale d’Avignon. Cela n’empêche pas le commanditaire et le maître d’œuvre d’afficher une certaine volonté de prestige à travers l’architecture (la loggia) et la sculpture (les bas-reliefs quadrilobés). Mais cette chapelle palatiale n’est pas visible de l’extérieur et elle ne représente qu’une partie du vaste projet du « palais neuf ». En fait, la reprise des piliers en éperon ornés de bas-reliefs quadrilobés, est avant tout une sorte de « citation architecturale » ou plutôt, pour reprendre la notion mise en avant par Roland Recht, une « référence intentionnelle12 » au modèle rouennais qu’a connu Pierre Roger de Beaufort, archevêque de Rouen, avant de devenir le pape Clément VI. Ces images sculptées représentent d’ailleurs moins de 3 % du corpus iconographique.

AU CŒUR DE LA « CULTURE VISUELLE »

  • 13 Voir au chapitre 7.

11Notre étude n’a pas pour objet la sculpture ou l’architecture des portails, mais elle se fonde sur un corpus de 861 images sculptées considérées comme des sources historiques à part entière. Les critères de délimitation du corpus font l’objet d’une présentation spécifique. La démarche n’est pas monographique, car aucun des quatre monuments d’où proviennent ces sources ne sera étudié dans son ensemble ni pour lui-même. Toutefois, ces bas-reliefs sont étroitement liés à un contexte monumental et historique qui permet de les mettre en perspective afin de mieux comprendre les enjeux de leur conception et de leur réception « au seuil des cathédrales ». Notre démarche vise aussi à mieux appréhender les phénomènes d’interactions culturelles au sein de la société médiévale tels qu’ils se manifestent dans les choix opérés par les concepteurs et par les sculpteurs de ces ensembles de bas-reliefs. Ces sources témoignent ainsi de l’existence d’une véritable « culture visuelle » au Moyen Âge qui dépasse les clivages habituellement constatés entre les « lettrés » et les « illettrés ». Elle s’exprime évidemment à travers les nombreux cycles bibliques et hagiographiques, mais elle manifeste aussi un imaginaire commun peuplé d’animaux fabuleux, de monstres et de légendes. Le portail des Libraires offre, par exemple, un témoignage sculpté exceptionnel sur la diffusion d’une véritable culture visuelle des métamorphoses au Moyen Âge13.

  • 14 Jean-Claude Schmitt souligne la nécessité de ne pas considérer les images comme des realia : « cet (...)
  • 15 D. Rigaux, À la Table du Seigneur, Paris, L’Harmattan, 1989, p. 18.

12Il s’agit d’approcher la richesse documentaire de ces sources iconographiques, au-delà de la seule analyse des cycles narratifs. Certes, si nous leur accordons la même valeur qu’à des documents de la pratique, elles s’en distinguent par leur finalité ; qui n’est généralement pas de décrire des réalités contemporaines14. Par contre, en tant que « représentations » (au sens d’imago), les bas-reliefs traduisent à la fois des conceptions et des perceptions de la société médiévale dont la valeur documentaire est à prendre en compte. Ce qui nous intéresse, c’est justement cette part de convention, de tradition ou au contraire d’inventivité qui apparaît dans les choix iconographiques et dans leur mise en forme, à travers des « types iconographiques » ou leurs variations. Soulignons, avec Dominique Rigaux, que « l’analyse iconographique ne prétend pas pénétrer le secret des consciences mais voudrait approcher la réalité d’un vécu que les textes seuls semblent impuissants à révéler15 ».

13En ce qui concerne les sources archivistiques, force est de constater la rareté des descriptions concernant les programmes iconographiques sculptés du Moyen Âge. En l’état actuel de nos connaissances, nous n’avons trouvé aucune mention se rapportant directement aux bas-reliefs du corpus, ni au stade de la « commande » ni à celui du paiement des imagiers, tandis que la statuaire monumentale souffre déjà du « silence des archives », pour reprendre un euphémisme souvent employé en histoire médiévale. Pourtant, les vastes cycles du portail de la Calende ou encore du portail des Marmousets n’ont pu être laissés au libre choix des seuls sculpteurs. En outre, l’adoption du procédé ornemental des bas-reliefs quadrilobés sur des piliers en éperon répond lui-même à un choix monumental qui implique nécessairement le ou les concepteurs du portail. Nous sommes ainsi confrontés à un certain nombre de difficultés portant sur le processus de création artistique lui-même. D’où l’intérêt de constituer un corpus cohérent et exhaustif comme base de l’analyse et de la réflexion.

  • 16 P. Bernardi et A. Hartmann-Virnich, « Introduction » à Texte et archéologie, op. cit., p. 8.
  • 17 D. Rigaux, À la Table, op. cit., p. 21.

14Il n’en reste pas moins qu’une telle recherche – portant sur une source iconographique in situ – est nécessairement pluridisciplinaire. Si notre étude relève par nature de l’histoire des images, elle a aussi partie liée à l’histoire culturelle et religieuse. En outre, le support archi tectonique et le cadre monumental de nos sources nous conduisent sur un terrain d’étude privilégié des historiens de l’art. Toutefois, il est difficile, dans les faits, de faire se rencontrer les différents champs disciplinaires de l’histoire, particulièrement dans le cas des sources monumentales qui offrent un objet d’étude aux historiens de l’art et aux archéologues, mais aussi aux historiens des textes et des images. Certes, les « passerelles » existent et les colloques sont censés permettre une certaine communication. Mais le constat dressé au colloque d’Avignon en 2000 est symptomatique : « dans la pratique le “dialogue de sourds” prévaut encore, faute d’échange16 ». Pourtant, comme le précise Dominique Rigaux, « historiens et historiens de l’art ont toutes les raisons de travailler ensemble – même si sur le terrain la coopération reste délicate17 ». Nous plaiderons, à notre tour, en faveur d’une relation plus féconde entre l’histoire et l’histoire de l’art tout en reconnaissant la complémentarité des deux démarches mais aussi la spécificité de chacune. Aussi la démarche interdisciplinaire s’impose-t-elle à tout chercheur travaillant sur des sources iconographiques. Ces dernières ne sont ni un « document » exclusif de l’historien, ni un « monument » réservé à l’historien de l’art.

  • 18 J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », Annales HSS, janvier-février 1996, p. 4.

15Le Moyen Âge se caractérise par la culture « de » l’image et « par » l’image offrant ainsi la possibilité d’étudier des interactions culturelles plus vastes. Nous le verrons plus particulièrement dans le cas des images du bestiaire fantastique et de l’hybridation. En outre, l’histoire des images est aussi celle des représentations mentales comme l’indique la notion d’imago qui s’applique non seulement aux objets figurés mais aussi aux images du langage (les allégories ou encore les métaphores) et aux images mentales (celles de la méditation, des rêves et des visions) souvent en rapport avec les images matérielles. La culture médiévale est bien une « culture de l’imago » pour reprendre l’expression de Jean-Claude Schmitt18. Et l’actuelle – et supposée – « civilisation de l’image » dans laquelle nous sommes entrés depuis plus d’un siècle est en partie l’héritière de cette culture chrétienne des images. Elle doit sans doute une large part de son dynamisme et de ses fondements culturels au caractère fondamentalement iconophile du christianisme et au formidable développement de l’iconographie occidentale depuis le haut Moyen Âge.

DES IMAGES IN SITU

16La recherche historique a entrepris de renouveler l’étude des lieux du sacré et de l’organisation de l’espace ecclésial pour mieux comprendre les pratiques religieuses ou encore leurs enjeux politiques voire idéologiques. Les études iconographiques portant sur l’image monumentale conservée in situ s’inscrivent dans cette perspective renouvelée. Nous essaierons d’apporter une pierre à cet édifice en gardant à l’esprit la nécessité de replacer l’image dans son contexte monumental et de prendre en compte la réalité du parcours visuel auquel elle invite. Sans dissocier la conception et la réception des programmes iconographiques, il faut aussi accorder toute sa place aux conditions matérielles – au Moyen Âge – de la visibilité voire de la lisibilité de l’image sculptée en bas-relief. Certes, dans le cas des ensembles de bas-reliefs, cet effort n’est pas facilité par l’état de dégradation de certains ou la moindre accessibilité d’autres. Ainsi, une cinquantaine de quadrilobes situés dans les hauteurs des pinacles du portail de la Calende n’ont pu être pris en compte, même à titre de contrepoint. Leur emplacement les isole du reste du portail auquel ils sont liés par des jeux d’échos invisibles pour le spectateur situé en contrebas.

17Certes, les moyens techniques compensent une partie de ces difficultés matérielles mais un téléobjectif et un logiciel de retouche de l’image ne remplacent pas un bas-relief dégradé par les intempéries, la pollution ou encore le vandalisme. À l’inverse, les outils numériques et informatiques ne doivent pas occulter les conditions d’accessibilité et de visibilité qui existaient au Moyen Âge. D’où l’impérieuse nécessité de toujours « voir » l’image in situ et non par le seul prisme de la base de données. Cette dernière est évidemment un outil de travail indispensable surtout dans le cas d’un corpus de 861 images. Mais, au sein du portail, les images prennent tout leur relief et leur place dans l’espace. Ce n’est que confronté à elles qu’on peut réellement percevoir le jeu des échos visuels qui croise celui des regards.

18Il convient de poser la question des conditions concrètes – c’est-à-dire matérielles – de la réception de ces images monumentales au Moyen Âge. Leur visibilité étant, à cette époque, à la fois meilleure en terme d’état de conservation, mais moindre en terme d’accessibilité aux parties hautes (en l’absence de jumelles et de téléobjectifs). Cette question pose aussi celle du parcours physique du spectateur ou encore du cheminement de son regard. Ceci est particulièrement nécessaire dans le cas des récits sculptés sur des piliers en éperon qui ne facilitent pas la lecture continue des cycles, surtout quand il faut revenir sur ses pas à la fin d’une rangée de bas-reliefs pour en reprendre la lecture à la rangée suivante.

19Par conséquent, il faut également s’interroger sur la prise en compte de ces conditions de réception par les concepteurs des cycles de bas-reliefs. En d’autres termes, nous verrons que la composition spatiale des dispositifs narratifs intègre les contraintes de l’espace et le souci de l’« efficacité visuelle » de l’image sculptée. En effet, certains thèmes sont associés à des emplacements privilégiés car plus centraux (le trumeau par exemple) ou mieux visibles (les faces de certains piliers et les rangées à portée du regard). Si les images sculptées remplissent des fonctions de nature variée dans ce « lieu d’images » (J. Baschet) particulier qu’est le portail, mais il ne faut pas pour autant les enfermer dans une typologie aux limites rigides. C’est ce que rappelle Jérôme Baschet dans son étude des peintures de la nef de Saint-Savin :

  • 19 J. Baschet, « Ornementation et structure narrative dans les peintures de la nef de Saint-Savin », (...)

On doit souligner la nécessité d’éviter une coupure trop nette entre ornemental et iconographique. En effet, l’analyse d’un décor monumental permet de distinguer trois niveaux de fonctionnement : sa signification thématique ; sa fonction décorative, esthétique ; et entre les deux, différents types d’effet global (par exemple une dynamique en rapport avec la structure de l’édifice)19.

20Cette remarque s’applique bien aux bas-reliefs du présent corpus qui associent des images sculptées et un procédé ornemental, fondé sur la répétition du motif quadrilobé, afin de couvrir l’espace des soubassements du portail à la manière d’un véritable tapis ornemental : toutes les images sont conçues selon le même « modèle » ornemental.

  • 20 Voir glossaire et chapitre 3.

21Pourtant, face à cette contrainte architectonique des piliers en éperon, les concepteurs des cycles iconographiques ont opéré des choix différents d’un portail à un autre : la lecture en boustrophédon20 à Saint-Ouen de Rouen, le dédoublement narratif au portail de la Calende, ou encore la logique centrifuge dans les portails lyonnais. La variété des réponses apportées à une difficulté communément partagée démontre, s’il en est besoin, que les ensembles de bas-reliefs constituent de fait des programmes iconographiques à défaut de toujours offrir des clés d’explication globale ou encore des indices d’une pensée programmatique préalable. Nous opposerons volontiers la diffusion d’une culture visuelle partagée par une large partie de la société médiévale à l’idée d’une omniprésence des références théologiques ou encore savantes dans toute création artistique au Moyen Âge.

22La question du programme iconographique est liée à celle de la conception des ensembles monumentaux et elle implique les commanditaires et les sculpteurs sans que leur rôle respectif soit véritablement possible à évaluer. Sans minimiser la nécessaire « intention » que traduit toute création artistique, rappelons que c’est la combinaison de plusieurs logiques et d’exigences multiples, en partie contradictoires, qui participent à la mise en œuvre du programme iconographique.

  • 21 Ce que nous appellerions volontiers un « diktat du programme », Wilhelm Schlink le qualifie de « s (...)

23Concernant les relations éventuelles entre le programme iconographique et le reste de la façade, nous ne recherchons pas à tout prix l’existence d’un « programme d’ensemble » quitte à donner l’impression de laisser notre étude inaboutie21. Nous avons préféré ouvrir la réflexion au contexte iconographique au sens large : celui des échos thématiques au sein du monument mais aussi des types iconographiques et de leurs variations au sein du corpus de bas-reliefs en tant que manifestations d’une « culture visuelle » partagée. En outre, il est nécessaire de bâtir l’étude sur l’analyse du « visible » et non sur son interprétation au moyen de textes, d’allégories ou de comparaisons stylistiques utilisés de manière opportune. D’où le choix d’une approche privilégiant les échelles spatiales et les relations iconographiques, sans chercher l’étude monographique des portails ou des monuments, ni l’analyse thématique d’un sujet unique. Au contraire, le corpus et l’étude sont fondés entièrement sur une source iconographique précise : les bas-reliefs historiés ornant les soubassements des portails gothiques sur le modèle de celui des Libraires à la cathédrale de Rouen. Par conséquent, le corpus est quasiment exhaustif, il rassemble des sources homogènes et cohérentes facilitant les comparaisons et son importance permet une véritable analyse sérielle.

  • 22 F. Thénard-Duvivier, Au seuil des cathédrales. Culture visuelle et enjeux de pouvoir de Rouen à Av (...)

24La présente publication reprend une partie des analyses menées dans le cadre d’une thèse soutenue en juin 2007 à l’université de Grenoble 222, en recentrant la focale sur les portails rouennais qui sont au cœur et à l’origine de l’étude iconographique et historique.

25La première partie vise à replacer les images sculptées dans leur contexte historique et monumental. Pourquoi peut-on parler de « modèle rouennais » à partir des portails latéraux de la cathédrale de Rouen (Libraires et Calende) ? Par leur chronologie mais aussi par les choix architecturaux et ornementaux qu’ils mettent en œuvre, les portails la cathédrale de Lyon, de l’abbatiale Saint-Ouen de Rouen et de la chapelle clémentine d’Avignon s’inscrivent-ils en « filiation » ou en « parallèle » de ceux de la cathédrale rouennaise (chapitre 1) ? Chacun de ces portails participe à une politique architecturale de prestige initiée par l’arrivée d’un nouveau prélat : l’archevêque de Rouen ou celui de Lyon, l’abbé de Saint-Ouen ou bien le pape Clément VI en Avignon. Ces projets s’inscrivent dans des contextes religieux et politiques à la fois spécifiques et en partie imbriqués : la concurrence entre la cathédrale de Rouen et l’abbaye Saint-Ouen, le rattachement du Lyonnais au royaume de France ou encore les jeux d’influence de la papauté avignonnaise (chapitre 2).

26La seconde partie est consacrée à l’étude iconographique proprement dite. Tout d’abord, un chapitre expose une partie des démarches et des outils mis en œuvre pour l’étude comparative du corpus de bas-reliefs (chapitre 3). Puis chacun des trois portails rouennais fait l’objet d’un chapitre spécifique qui présente l’analyse des cycles et des motifs iconographiques tout en dégageant des pistes de compréhension plus globale des programmes sculptés : le portail des Libraires (chapitre 4) et le portail de la Calende (chapitre 5) à la cathédrale Notre-Dame ; le portail des Marmousets à l’abbatiale Saint-Ouen (chapitre 6).

27La troisième partie reprend deux des principaux « dossiers » émergeant de l’étude des bas-reliefs : l’un porte sur l’histoire culturelle, l’autre sur l’histoire religieuse. À travers l’étude du monde animal, des créatures fantastiques et de l’hybridation, on mesure l’importance du merveilleux et de l’imaginaire au sein de la culture visuelle du Moyen Âge (chapitre 7). Enfin, l’étude comparative des cycles hagiographiques du portail de la Calende et du portail des Marmousets offre un éclairage nouveau, en l’absence de sources textuelles, sur la rivalité des sanctuaires rouennais autour du culte des reliques au XIVe siècle (chapitre 8).

Schéma 1. Corpus et contrepoints : répartition géographique

Schéma 1. Corpus et contrepoints : répartition géographique

PRÉSENTATION DU CORPUS ICONOGRAPHIQUE

28Le point de départ du corpus est étroitement lié à l’ampleur pour le moins exceptionnelle des ensembles de bas-reliefs qui se déploient à chacun des portails latéraux de la cathédrale de Rouen. Ils forment un véritable « tapis ornemental » de bas-reliefs quadrilobés ornant des piliers en éperon. Au nord, le portail des Libraires offre ainsi 189 images sculptées et, au sud, celui de la Calende rassemble 272 bas-reliefs conçus selon le même modèle architectonique. Sont également inclus dans le corpus les bas-reliefs couronnant les piliers en éperon et, pour la cathédrale de Lyon, les bas-reliefs ornant les consoles de la façade car ils offrent les mêmes caractéristiques. À l’inverse, les bas-reliefs quadrilobés placés dans les hauteurs du portail de la Calende ne sont pas pris en compte car ils sont difficilement visibles et n’offrent pas les mêmes enjeux de réception et de conception. De même, les – rares – bas-reliefs situés à l’intérieur des monuments sont exclus du corpus.

Tableau 1. La répartition des bas-reliefs du corpus

Tableau 1. La répartition des bas-reliefs du corpus

* Au portail des Libraires, 15 emplacements sans bas-relief.
** À Lyon, 12 consoles sculptées sur 4 faces dont une « sans bordure ».

29La cohérence du corpus tient donc à l’homogénéité des sources iconographiques au niveau de la technique (sculpture en bas-relief), du support architectonique (pilier saillant), de l’encadrement (quadrilobe ou arc tréflé), de l’emplacement (portail) et de la datation (entre la fin du XIIIe siècle et le milieu du XIVe siècle). En tout état de cause, seuls les quatre bas-reliefs du trumeau de l’église Saint-Sulpice-de-Favières (Essonne) manquent à l’appel : ils répondent aux critères du corpus mais en représenteraient à peine 0,5 %. Illustrant la vie et les miracles de saint Sulpice, ils seront seulement utilisés à titre de contrepoints. Leur présence confirme cependant la circulation des formes architecturales et du « modèle rouennais » entre l’Île-de-France et la Normandie au XIVe siècle.

30Les trois portails rouennais constituent bien le fondement de l’étude sur le plan historique et iconographique : ils servent de point de départ aux réflexions et analyses dont le reste du corpus constitue en quelque sorte la « caisse de résonance » à travers les échos thématiques et la mise en perspective historique qu’offrent la cathédrale de Lyon et la chapelle clémentine d’Avignon. Par son ampleur (861 images) et par sa cohérence voire son exhaustivité, le corpus offre la possibilité de conduire une étude historique à partir d’une source iconographique trop souvent négligée en raison du caractère supposé « secondaire » de son emplacement dans le monument mais aussi en raison de la grande variété et de la complexité de ses thèmes.

  • 23 Markus Schlicht distingue la forme du « polylobe couché » dont « deux lobes sont alignés en bas » (...)

31Le « quadrilobe » est un motif ornemental formé de quatre cercles tangents ou sécants, inscrits dans un cadre rectangulaire. On le retrouve couramment dans les enluminures, la peinture murale, le vitrail ou encore la sculpture du Moyen Âge, mais aussi dans l’art oriental dans lequel il tire ses origines. Dans le cas des bas-reliefs du corpus, on pourrait parler de « quadrilobe étoilé » (schéma 2) car les lobes sont séparés par des parties angulaires23. Dans les quadrilobes rouennais (cathédrale et Saint-Ouen), les « écoinçons » – situés entre les lobes et la bordure extérieure (quadrangulaire) – sont « peuplés » de figures animales ou humaines (fig. 1). Ces représentations ne sont pas intégrées dans le corpus iconographique en raison de leur caractère principalement ornemental et de leur position en dehors du strict cadre iconique délimité par la bordure intérieure quadrilobée. En outre, l’état actuel de conservation des bas-reliefs les rend difficilement lisibles.

Schéma 2. Les formes d’encadrement quadrilobé

Schéma 2. Les formes d’encadrement quadrilobé

Fig. 1. Dieu crée le ciel et la terre (Lib B16)

Fig. 1. Dieu crée le ciel et la terre (Lib B16)

32L’autre type d’encadrement des bas-reliefs du corpus est constitué par des arcs tréflés (un peu plus de 18 % des cas) dans la partie sommitale des piliers saillants, formant une arcade dotée de chapiteaux, surmontée par une rosace, un gâble et des petites tourelles d’angles (schéma 3). Ce petit module architectural constitue une sorte d’édifice gothique miniature qu’on trouve en couronnement des piliers à deux faces (pour les piédroits) ou à quatre faces (pour les trumeaux). On retrouve le motif sous une forme simplifiée et purement ornementale (sans bas-relief historié) dans les dais qui surmontent les niches des statues-colonnes dans les ébrasements des monuments du corpus. De même, les consoles de la façade lyonnaise apparaissent comme une variante à trois faces de ce module avec, au-dessous, une scène sculptée sans bordure.

Schéma 3. Cadre architectural et support architectonique des portails

Schéma 3. Cadre architectural et support architectonique des portails

Fig. 2. Piliers saillants et pan de mur (portail des Libraires)

Fig. 2. Piliers saillants et pan de mur (portail des Libraires)

LES PILIERS SAILLANTS OU « PILIERS EN ÉPERON »

  • 24 Markus Schlicht précise que le terme Spornpfeiler est « utilisé par certains érudits allemands dan (...)

33La grande majorité des bas-reliefs du corpus (78,5 %) sont placés sur des piliers carrés formant ressaut, dont les deux faces visibles sont sculptées : on peut les appeler piliers « en éperon24 ». De par leur fonction de support à la statuaire, on pourrait également les qualifier de piédestaux (ornés, en l’occurrence). Du point de vue architectonique, certains de ces piliers se confondent avec les piédroits (sur lesquels retombent les voussures de l’archivolte). Placés en biais par rapport au plan du mur d’ébrasement, ces piliers font apparaître deux faces bordées de colonnettes couronnées de chapiteaux qui délimitent verticalement la série de bas-reliefs superposés. Le niveau sommital forme un édifice gothique en miniature. Le niveau inférieur est constitué de petits quadrilobes juxtaposés : trois au portail des Libraires et deux dans les portails lyonnais. Chaque unité architectonique (ébrasement ou contrefort) regroupe entre deux et cinq piliers saillants qui forment ensemble un « panneau » de bas-reliefs comportant généralement un cycle narratif sur tout ou partie de sa surface : un cycle par panneau au portail de la Calende ; un cycle pour l’ensemble des piliers au portail des Marmousets ; à Lyon, une partie des deux panneaux du portail central illustre le cycle de la Genèse. Cette relation étroite entre le cadre architectonique et le cycle iconographique permet d’utiliser le terme de « panneautage ». Toutefois, l’utilisation de ce type de support architectonique ne facilite pas la lecture des cycles narratifs car le spectateur doit contourner en permanence les piliers saillants.

Fig. 3. Le portail des Libraires « restauré » (vue générale)

Fig. 3. Le portail des Libraires « restauré » (vue générale)

Schéma 4. Le portail des Libraires : cadre et support architectonique des images

Schéma 4. Le portail des Libraires : cadre et support architectonique des images

La cote indique l’emplacement de chaque bas-relief au moyen d’une lettre pour la rangée (de haut en bas) et d’un chiffre pour le pilier (de gauche à droite).
Exemple : Lib A11. La même logique de numérotation est reprise dans tous les ensembles sculptés du corpus : Calende (Cal) ; Saint-Ouen (StO) ; Lyon (Ly) ; Avignon (Av).

LES TRUMEAUX SAILLANTS DITS « EN PROUE DE BATEAU » (ROUEN)

34Certains portails comportent, comme à Rouen, des piliers centraux soutenant le linteau et divisant en deux baies la porte de l’église : on les appelle le plus souvent « trumeaux » par métonymie. Les portails de la cathédrale de Lyon ne comportent pas de trumeau et celui de la chapelle d’Avignon n’est pas sculpté (il s’agit d’ailleurs d’un ajout postérieur). La structure architecturale des trumeaux rouennais reprend celle des piliers saillants mais avec quatre faces sculptées en bas-relief. D’où le terme de « trumeaux en proue de bateau » (M. Schlicht). Du point de vue architectural et ornemental, ces trumeaux ornés de bas-reliefs quadrilobés s’intègrent parfaitement à l’ensemble iconographique. Par contre, ils ont tendance à se singulariser des autres bas-reliefs au niveau de leur thématique : au portail des Libraires, le cycle de la Genèse s’étend sur les ébrasements mais pas sur le trumeau. En fait, le trumeau occupe une position centrale au « seuil » du sanctuaire qui en fait un emplacement privilégié pour l’iconographie qui devient ainsi particulièrement visible et accessible à toute personne entrant ou sortant par le portail : au portail de la Calende, le cycle du trumeau est consacré au récit exemplaire de Job ; à celui des Marmousets les scènes sculptées insistent sur la dévotion et les donations.

LES PANS DE MUR (LIBRAIRES ET CALENDE)

35Ce sont les montants verticaux sur lesquels retombe l’arcade extérieure de l’archivolte : ils séparent les piliers des ébrasements (piédroits) de ceux des faces intérieures des contreforts (fig. 2). Ils constituent chacun un montant vertical d’environ huit mètres de hauteur orné de dix-huit quadrilobes au portail des Libraires (dont cinq tronqués par la retombée de l’archivolte) et de seize quadrilobes à celui de la Calende (dont quatre tronqués). Les bas-reliefs situés au niveau des rangées de quadrilobes s’intègrent dans les mêmes thématiques et cycles.

LES CONSOLES DE LA FAÇADE OCCIDENTALE DE LYON

36Les douze consoles lyonnaises s’insèrent dans des arcades aveugles et servent de socle pour les statues-colonnes (aujourd’hui les niches sont vides). De par leur forme et leur fonction, elles s’apparentent à la partie sommitale des piliers saillants dans les ébrasements : leurs trois faces verticales reprennent le même cadre architectural ; elles remplissent la même fonction architectonique de socle des statues-colonnes. Les faces situées en dessous de chaque console participent au même contexte thématique, bien qu’elles soient plutôt sculptées en demi-relief (fig. 7c).

Fig. 4. Les consoles sculptées de part et d’autre des portails à Saint-Jean de Lyon

Fig. 4. Les consoles sculptées de part et d’autre des portails à Saint-Jean de Lyon

37En définitive, le corpus rassemble 861 bas-reliefs provenant de quatre monuments différents : deux cathédrales, une abbatiale et une chapelle pontificale. Dans le détail, on distingue huit ensembles iconographiques correspondant chacun à ce que l’on pourrait qualifier d’« unité architecturale » : les sept portails et l’ensemble des douze consoles lyonnaises. Rappelons, de manière synthétique, les principaux critères délimitant le corpus.

  1. Le corpus rassemble des bas-reliefs inscrits à l’intérieur d’un cadre quadrilobé ou d’un arc tréflé (dans la partie sommitale des piliers et dans le cas des « consoles » à Lyon).
  2. Le corpus rassemble des bas-reliefs historiés et non simplement ornementaux (à motifs uniquement géométriques ou végétaux). Ces images sculptées constituent les sources iconographiques de l’étude.
  3. Le support architectonique des bas-reliefs est formé par des piliers ou des trumeaux saillants ; à l’exception des quatre pans de murs de la cathédrale de Rouen et des douze consoles de la façade lyonnaise.
  4. L’association d’un type d’image sculptée (les bas-reliefs quadrilobés) et d’un support architectonique (les piliers en éperons) représente l’aboutissement d’un procédé ornemental élaboré tout au long du XIIIe siècle et mis en œuvre au portail des Libraires dans les années 1280. Le corpus rassemble tous les bas-reliefs conçus selon le même procédé ornemental : portail de la Calende, portail des Marmousets, portails lyonnais, portail de la chapelle clémentine ; à l’exception des quatre bas-reliefs du trumeau l’église Saint-Sulpice-de-Favières.
  5. Le contexte monumental et historique permet d’éclairer la reprise et l’adaptation du « modèle rouennais » initial (celui du portail des Libraires) dans les différents portails : une politique architecturale de prestige ; une rivalité monumentale ; une fonction d’accueil (le portail porche) ; une référence architecturale explicite (Clément VI en Avignon).

38Évidemment d’autres portails présentent d’autres types de bas-reliefs (sans quadrilobe, sans pilier saillant) qui ne sont pas intégrés dans le corpus. Ils offrent néanmoins des « contrepoints » avec environ 500 images sculptées elles aussi au « seuil » des cathédrales.

Notes

1 Les termes techniques sont définis dans le glossaire en fin d’ouvrage.

2 L. Pillion, Les Portails latéraux de la cathédrale de Rouen. Étude historique et iconographique sur un ensemble de bas-reliefs de la fin du XIIIe siècle, Paris, Picard et fils, 1907.

3 Markus Schlicht, Un chantier majeur de la fin du Moyen Âge. La cathédrale de Rouen vers 1300. Portail des Libraires, portail de la Calende, chapelle de la Vierge, Rouen, Société des antiquaires de Normandie, 2005 ; 396-1996. xvie centenaire de la cathédrale Notre-Dame de Rouen, actes du colloque de 1996, s.l., Ministère de la Culture, 2005 ; Congrès archéologique de France (Rouen et Pays de Caux, 2003), Paris, Société française d’archéologie, 2005.

4 Lucien Bégule, Monographie de la cathédrale de Lyon, Lyon, Mougin-Rusand, 1880.

5 Nous reprenons la datation haute proposée récemment par Peter Kurmann plutôt que celle d’une édification de l’ensemble du portail entre 1378 et 1398 comme on l’avance généralement. Voir Peter Kurmann, « Rouen, abbatiale Saint-Ouen. Une plaque tournante du gothique européen autour de 1400 : la façade du bras sud et son portail », dans Congrès archéologique, op. cit., p. 243. Ces bas-reliefs ont fait l’objet de notices descriptives par André Masson, L’Abbaye Saint-Ouen, Rouen, Defontaine, Paris, Picard, 1930.

6 Peter Kurmann, « L’architecture du gothique tardif en France et aux Pays-Bas », dans R. Toman (dir.), L’Art gothique…, Cologne, Könemann, 1999, p. 156.

7 Le portail des Libraires est édifié sous son archiépiscopat et celui de la Calende l’est par ses successeurs : Bernard de Fargis (1306-1311) ou, plus vraisemblablement, Gilles Ancelin de Montaigu (1311-1318) et Guillaume de Dirfort (1319-1330).

8 Nicolas Reveyron, Chantiers lyonnais du Moyen Âge…, Lyon, 2005.

9 Dominique Vingtain (dir.), Monument de l’histoire. Construire, reconstruire le Palais des papes, XIVe-XXe siècles, Avignon, Palais des papes, 2002 ; Philippe Bernardi et Andréas Hartmann-Virnich, « Fourniture et mise en œuvre de la pierre au Palais des Papes d’Avignon », dans Texte et archéologie monumentale, Montagnac, Éd. M. Mergoil, 2005, p. 105-136.

10 Alexandra Blaise, « Programmes hagiographiques à Rouen au XIVe siècle : les vitraux de l’abbatiale Saint-Ouen et de la cathédrale », dans F. Joubert (dir.), L’Artiste et le clerc…, Paris, PUPS, 2006, p. 245-264.

11 P. Kurmann, « Filiation ou parallèle ? À propos des façades et des tours de Saint-Guy de Prague et de Saint-Ouen de Rouen », Umĕni, xlix, 3/4, 2001, p. 211.

12 R. Recht, Le Croire et le Voir, Paris, Gallimard, 1999, p. 184 et 196.

13 Voir au chapitre 7.

14 Jean-Claude Schmitt souligne la nécessité de ne pas considérer les images comme des realia : « cette utilisation immédiate des images par les historiens ne nous dit rien des images elles-mêmes, de leur raison d’être ni surtout de la nature, autrement complexe, du processus de représentation » (Le Corps des images, Paris, Gallimard, 2002, p. 36).

15 D. Rigaux, À la Table du Seigneur, Paris, L’Harmattan, 1989, p. 18.

16 P. Bernardi et A. Hartmann-Virnich, « Introduction » à Texte et archéologie, op. cit., p. 8.

17 D. Rigaux, À la Table, op. cit., p. 21.

18 J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », Annales HSS, janvier-février 1996, p. 4.

19 J. Baschet, « Ornementation et structure narrative dans les peintures de la nef de Saint-Savin », dans Le Rôle de l’ornement dans la peinture murale du Moyen Âge, Poitiers, CESCM, 1997, p. 166.

20 Voir glossaire et chapitre 3.

21 Ce que nous appellerions volontiers un « diktat du programme », Wilhelm Schlink le qualifie de « standard scientifique » auquel le chercheur « doit coûte que coûte découvrir un programme d’ensemble, sous peine d’avoir raté son objectif, de ne pas s’être montré à la hauteur de l’objet de sa recherche » (« Existait-il un programme d’ensemble pour les cathédrales du Moyen Âge ? », dans R. Recht (dir.), Le Monde des cathédrales, Paris, Documentation française – Musée du Louvre, 2003, p. 16).

22 F. Thénard-Duvivier, Au seuil des cathédrales. Culture visuelle et enjeux de pouvoir de Rouen à Avignon (XIIIe-XIVe siècles), thèse, histoire (dir. D. Rigaux), UPMF-Grenoble 2, 2007 (dactyl.).

23 Markus Schlicht distingue la forme du « polylobe couché » dont « deux lobes sont alignés en bas » et celle du « polylobe redressé » dont « un seul des lobes se trouve en bas » (Un chantier, op. cit., p. 389). Voir aussi Jules Adeline, « Quatrefeuille », Lexique des termes d’art… [1884], nouv. éd., Paris, Gründ, 1927.

24 Markus Schlicht précise que le terme Spornpfeiler est « utilisé par certains érudits allemands dans le contexte du gothique tardif (Spätgotik) ; le terme d’origine s’applique à des piliers (souvent des contreforts) dont le plan triangulaire – la pointe dirigée vers l’avant – fait saillie par rapport à un mur de fond » ; M. Schlicht, La Cathédrale de Rouen. Remaniements et adaptations vers 1300, thèse, histoire de l’art, Paris X, 1999 (dactyl.), note 74, p. 30.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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