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Images sculptées au seuil des cathédrales

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Franck Thénard-Duvivier

Préface

Peter Kurmann

Texte intégral

1Combien de fois restais-je devant les portails du transept de la cathédrale de Rouen ? Enchanté de la richesse architecturale et sculpturale de ces entrées au sanctuaire, je tournais mes regards vers les innombrables « médaillons » figurés qui, à la hauteur des yeux, ornent les piédestaux placés au-dessous des niches destinées à abriter les grandes statues des ébrasements. D’emblée, il m’était impossible de comprendre le sens et l’iconographie de ces petits reliefs. Leur nombre était trop grand, leur taille trop minuscule, le rendu de leurs figurines trop fouillé. Rentré dans mon pays, je cherchais à me renseigner à leur sujet au moyen de la littérature spécialisée. Bien que celle-ci donnât des éclaircissements sur le contenu de chaque scène, elle n’arrivait pas à relever les diverses significations de l’ensemble.

2J’en conclus que les concepteurs de ces portails avaient perdu le don d’inventer des systèmes iconiques cohérents dans lesquels leurs prédécesseurs du XIIIe siècle avaient tant brillé. Finie la belle unité du « programme d’ensemble » des portails de Chartres, d’Amiens ou de Reims ! J’étais la victime d’un double malentendu. D’une part, comme l’ont démontré des recherches récentes, les historiens de l’art, pour lesquels les portails des grandes cathédrales représentent des ensembles ordonnés d’après les règles d’une stricte logique et d’une hiérarchisation rigoureuse des thèmes, se font une fausse idée, car la plupart de ces cycles sculptés furent élaborés par étapes, au fur et à mesure que leur réalisation avançait. D’autre part, l’idée que le gothique autour de 1300 montrerait des signes de décadence – en tant que manifestation esthétique aussi bien qu’en tant que porteur de messages iconiques – est absolument erronée. Fort heureusement, le jour est arrivé où l’histoire de l’art commence à se libérer de ces idées préconçues.

3Comme nous le montre l’auteur de cette étude, la sculpture française de l’époque autour de 1300 fait preuve d’une finesse extraordinaire ; finesse formelle qui va de pair avec une nouvelle subtilité dans l’art de dispenser l’enseignement de l’histoire du salut. C’est ce que mettent véritablement en relief les personnages et les scènes encadrés de quadrilobes des deux portails du transept de Notre-Dame de Rouen, des trois portails ouest de Saint-Jean de Lyon, du portail dit des Marmousets de l’abbatiale Saint-Ouen de Rouen et du portail de la Chapelle nouvelle construite par Clément VI au palais des papes en Avignon. Quand on les regarde de loin, ces ensembles se ressemblent étroitement, car non seulement ils font tous l’effet de dessins de tapis aménagés sous la forme de bandes étroitement liées les unes aux autres, mais leurs représentations se ressemblent aussi du point de vue formel. Grâce aux efforts de Franck Thénard-Duvivier, cette appréciation superficielle a cédé à une analyse approfondie. Il a soigneusement analysé les données historiques qui étaient à l’origine de ces cycles figurés et qui expliquent qu’ils s’apparentent tous les cinq à un tel degré. Certes, les commanditaires de ces ensembles – les archevêques Guillaume de Flavacourt à Rouen et Pierre de Savoie à Lyon, Jean Roussel, abbé de Saint-Ouen de Rouen, et, en fin de compte, le pape Clément VI en Avignon – avaient tous de solides raisons politiques pour choisir des sculpteurs s’exprimant dans les formes de l’art gothique le plus élégant de leur époque, « produit de marque » de la capitale de la France et donc signe évident de la loyauté de ces grands dignitaires ecclésiastiques à l’égard du « roi très chrétien ». Mais on aurait tort de se limiter à ce seul point de vue. La configuration des portails est le résultat d’un champ de forces sur lequel agissaient leurs commanditaires. À Rouen, c’était la concurrence séculaire entre la cathédrale Notre-Dame et l’abbatiale Saint-Ouen, à Lyon, l’antagonisme qui régnait à des constellations variables entre l’archevêque, le chapitre cathédral et la ville. Tandis qu’à Lyon, pour décorer la façade de la primatiale, le modèle rouennais de provenance parisienne fut choisi pour afficher la nouvelle appartenance de l’archevêché et de la ville au royaume de France, à Rouen, pour réaffirmer l’identité normande et la suprématie de la métropolitaine de cette vaste province, on se servit des mêmes formes issues de la capitale. À Saint-Ouen en revanche, ces dernières servent à glorifier le patron de l’abbaye et à l’élever au rang des plus grands saints de la chrétienté. En Avignon encore, le pape les utilise pour démontrer que seul l’apparat d’une église métropolitaine du Nord de la France convient à la chapelle qu’il venait de construire. Mais les résultats du présent travail ne se limitent pas à ces considérations historiques. Comme le démontre l’auteur, les structures narratives du décor de ces portails servent à communiquer les messages pastoraux d’une nouvelle manière, incitant les spectateurs à en découvrir eux-mêmes le sens général. Considéré jadis comme « stérile » et « doctrinaire », l’art autour de 1300 déploie une vigueur et une fraîcheur qui sont le privilège de la jeunesse. Nous l’avoir démontré par l’analyse détaillée du décor sculpté au seuil d’édifices clef de cette époque est le grand mérite de la présente étude.

Auteur

Professeur émérite, université de Fribourg, Suisse

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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