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Jean de la Varende, écrivain de la fidélité

 | 
Joseph-Marc Bailbé

Deuxieme partie

La Valse triste de Sibélius, une élégie sentimentale

Joseph-Marc Bailbe

Note de l’éditeur

L'édition d'origine (papier) comportait deux notes de bas de page 8. L'édition électronique a rétabli une numérotation continue : il y a donc un décalage d'une unité dans la numérotation des notes à partir de la note 8 entre les deux éditions (la note 9 de l'édition papier est ici la note 10).

Texte intégral

L’homme ne voulait plus qu’entendre et
transmettre la gloire de son rêve, les yeux clos
La Varende

1Dans une lettre à Pierre Langlois, La Varende écrit, le 30 juin 1956, à propos de la Valse triste :

C’est une chose spéciale et traitée sans grande équivalence dans mon œuvre. Vous allez de plus en plus apprécier ces sentiments d’une telle hauteur, et dont la fin absurde et magnifique couronne le mouvement et la pureté. J’ai mis énormément dans ce livre et sans en avoir tiré grand chose ; on semblait vouloir me refuser le droit à une certaine délicatesse de sentiment que j’ai tenté de rendre, de faire partager. Je le place tout à fait à part et en fais une sorte de test.

  • 1 Maupassant, Romans, Albin Michel, 1970, préface d’A. M. Schmidt, p. 980. : (A propos de la détresse (...)

2En effet La Varende a voulu mettre son roman sous le signe de l’amitié inquiète et des obsessions musicales, dont il note avec finesse la valeur sentimentale. Il raconte l’histoire de Jean de Fréville, ami dévoué de Manuel Herrosa, sur un fond de Valse triste de Sibélius, qui permet d’évoquer une atmosphère intime, des paysages, en même temps qu’elle se rattache aux deux personnages féminins, qui sont au cœur de l’intrigue : Marfa disparue, dont le souvenir est toujours présent et fascinant, et Esther qui a, en quelque sorte pris sa place, sans la faire oublier. On part d’une équivalence entre Herrosa et Marfa pour en venir à une superposition de l’image des deux femmes, presque confondues, et l’on aboutit, finalement, dans la deuxième partie, plus faible selon moi, du roman, à la dissociation complète : le personnage d’Esther prenant le dessus et s’imposant définitivement. Dès lors la Valse "cette petite chose aimable d’un compositeur nordique" soutient le récit d’un bout à l’autre, du souvenir de Marfa "l’admirable fille" à la présence discrète et tendre d’Esther. C’est ainsi que la musique peut tisser les liens les plus subtils entre les êtres, comme le soulignait Balzac, dans une lettre du Ier juillet 1834 : "Chacun de nous interprète la musique au gré de sa douleur ou de sa joie, de ses espérances ou de son désespoir." Le thème de la ressemblance qui avait déjà intrigué Maupassant en 1889, dans son roman Fort comme la mort1 s’est imposé à La Varende dans un roman de jeunesse, qu’il a détruit et dont le titre était le Péché originel. Frappé de la ressemblance entre deux jeunes filles, le héros, après la mort de celle dont il est amoureux, s’éprend de sa sœur, qu’il épouse. Mais il n’arrive pas à se débarrasser du spectre de fa première. Un jour sa femme le surprend en contemplation devant un grand portrait en pied de sa sœur défunte, dans une salle où sont rassemblés les souvenirs de sa carrière d’artiste. La noble fille s’ingénie à faire revivre la sœur dans l’âme du mari qui, inquiet, assiste à ce dédoublement qui se termine de façon tragique. Paul Bourget, dans le Fantôme avait traité un sujet voisin, ce qui déterminera La Varende à abandonner son roman.

  • 2 "Hollande 1940" Les Nouvelles littéraires, 20 avril, 27 avril, 4 mai, 11 mai, 18 mai 1940.

3La Valse triste est également inspirée par les souvenirs de voyage en Hollande de La Varende, et notamment celui du printemps de 1940, publié dans les Nouvelles littéraires2. On saisit tout au long du récit la volonté de fixer les lieux, les moments, les couleurs, les tonalités, qu’il aime à reproduire comme un peintre. Je pense notamment au texte du 11 mai 1940, où il est longuement question d’Amsterdam. C’est d’abord une présentation de la "virile Amsterdam" :

Venise est féminine ; Amsterdam dans sa force est masculine, virile... C’est une de ces cités qui nourrissent, à côté du mouvement le plus intense, les plus sûres tristesses... Ici plus que partout ailleurs se juxtaposent l’intimité et le voyage. Le bateau s’ancre à la porte de la maison, et c’est une séparation qui s’évoque... Cela fait imaginer des foyers veufs et des navires nostalgiques.

4Puis La Varende parle de "la ville aux cent mille juifs" :

  • 3 Raymond Bénichou, "La Valse triste de Sibélius" L’Information juive, janvier 1954, texte repris dan (...)

Extraordinaire spectacle que cette frémissante activité si différente de la langueur hollandaise... Je suis retourné les voir. Ils sont plus anémiés encore, peuple de soleil vivant dans les brumes des canaux. Mais dans l’Amsteel-Straat je viens de rencontrer deux jeunes juives qui m’ont rassuré : puissantes, calmes, belles à remplacer les plus altières Vasthis. Le froid avait lâché ses meutes ; même les Hollandais semblaient grelotter. Ces filles passaient, lentes, en robe d’été, indifférentes aux morsures du Nord, comme si elles gardaient du feu sous la peau3.

5Impression d’une errance troublante et mystérieuse dans les nombreux quartiers pittoresques de la ville :

J’ai erré ainsi plusieurs heures de fin de nuit, sous la pluie fine, ayant perdu le nom invraisemblable du gracht où je demeurais, et quand je crus le retrouver, le prononçant mal, je ne le faisais pas reconnaître. J’allais de canaux en canaux et ce n’était pas encore celui-là. Je n’ai reconnu mon gracht et ma maison qu’à un chant d’oiseau. Il y avait beaucoup de marchands d’oiseaux jadis.

6Tout cela va se retrouver dans le roman de manière plus ou moins diluée, mais avec une vibration d’âme qui ne trompe pas. Il faut convenir toutefois que ce reportage, cette chronique, ces souvenirs de voyage sont parfois un peu complaisants, avec quelques négligences, dans la longueur du récit et la banalité de certaines images.

  • 4 On trouve une très belle évocation du pouvoir de la musique sur la personnalité, dans La Varende, L (...)

7Il reste que ce roman, dans sa partie forte, est fondé sur une progression dramatique et pathétique, qui part évidemment de la personnalité du pianiste Manuel Herrosa. Dès le début, à travers une série de sensations très étudiées, le romancier fixe l’image originale de l’artiste musicien. Il s’agit d’abord du caractère d’une musique que l’interprétation renouvelle, réactive : "une musique fougueuse", sujette à des "exténuations immédiates", "avec quelque chose de marin dans son balancement", que l’on ne découvre pas nécessairement dans la Valse triste de Sibélius, qui ne va pas sans quelque complaisance sentimentale et autorise une grande souplesse d’exécution. En revanche dans le roman, le piano du musicien et le jeu de celui-ci sont en harmonie parfaite avec l’état d’âme du personnage : vision fantastique de l’artiste qui "pétrit profondément le clavier de son Steinway", noire image du couvercle de l’instrument "montant comme une aile gigantesque transfixée par une lance", de l’écharpe de l’artiste "long pan d’étoffe rouge que la brise relève." Puis vient le visage d’Herrosa, vu dans un miroir : "Le visage pâle, le triangle noir de sa moustache", "le front incomparable", "les yeux noirs". La mise en place du paysage complice affine par ses reflets ces impressions, ces intonations : "Le grand nuage blanc qui glisse sa lueur dans la salle, une projection de nacre et d’argent", "L’éclat plus vif donné au visage du musicien", "Le vent accompagnant sourdement la musique."4 Celle-ci est mise en place, dans sa physiologie même, car elle est un élément du drame, dans sa mobilité, ses transparences et ses opacités, ses possibilités d’adaptation. C’est un thème qui s’impose par son "déhanchement", la puissance d’une harmonie qui fait paraître gracile la mélodie elle-même, cette constante surimpression des sons, ce piètinement et ces élans soudains, donnant l’impression "d’une inquiètude insistante et fugace, une indécision plus mélancolique que désolée." Enfin la fonction de cette musique dans le cadre du souvenir, ce qui va faire le fond du roman, est bien précisée. Les accords du finale constituent une vraie libération, un suprême staccato qui permet d’articuler les syllabes magiques : MARFA. Et aussitôt le souvenir va montant, pour les deux amis de cette admirable fille, compagne d’Herrosa, que celui-ci promenait pour sa guérison à travers les plus sublimes contrées. Son fantôme est là, vivant dans cette musique : "La figure d’Herrosa devint toute proche, énorme et surchargée d’ombres : il joignit les mains. " Grâce à l’air favori de Marfa, tout le roman se met en place, un roman qui est, somme toute, la quête de l’impossible unité des deux femmes, et la vision de la dissolution finale, où les actes et les propos prennent une nuance d’abandon pathétique. La structure romanesque comporte une division en deux parties, qui suit les mouvements diachromques, mais un élan interne tout différent, un progrès, une orchestration indéniables, que La Varende a poursuivis à travers l’art du paysage, la symphonie des portraits, et les échappées de sensibilité musicale qui complètent la physionomie du romancier.

8Herrosa était allé avec Marfa, trois saisons de suite, dans trois paysages fondateurs de l’inspiration romanesque : la Hollande "argentée et brumeuse", Lausanne "avec le tumulte blanc et le bleu des Alpes", la Bidassoa "avec les subites fraîcheurs et ses eaux vives". Tout cela révèle des survivances des voyages romantiques, mais l’essentiel reste le paysage hollandais d’Amsterdam, que La Varende a singulièrement aimé : goût des navires (et l’on connaît la passion du romancier en ce domaine), des envols vertigineux de nuages, des brumes insolentes, des masses populaires qui frémissent et s’activent, de la foule heureuse et agile du quartier juif "avec ce goût de l’intimité qui reste des heures anciennes". On aime Amsterdam au rythme des saisons parce que Marfa y est née : "C’est le cœur sensible de l’automne ; l’été s’y fane vite ; tout de suite, avec les petites feuilles rondes et jaunes des ormes sur les canaux boueux, les brumes et les grisailles montent et la lumière s’alanguit." Et l’on note au passage les maisons "aux pignons découpés en marche", "le sanctuaire des eaux silencieuses", "le grand patouillis des quartiers marins", "les maisons peintes d’ocre et de pourpre", "les quais grouillants d’une foule jacassante. " Lors de la promenade pour aller sur la tombe de Marfa dans le petit village marin, presque insulaire, les sensations se multiplient : "Le Zuiderzée verdâtre sous un ciel devenu gris", "les îles d’un bleu de colbat profond analogue à celui des porcelaines de Delft", "parfois un moulin à vent violet, mince cocarde". Et le cimetière marin apparaît dans toute son uniformité et sa détresse aux regards des visiteurs :

  • 5 On pense aux vers admirables de P. Valéry dans le "Cimetière marin", in Charmes :
    Fermé, sacré, plei (...)

Le vent agitait les cœurs de cuivre pendus à certaines croix ; on distinguait, de là, un immense paysage aplati, de sables et d’eaux confuses et de brumes. Des oiseaux de mer passaient avec des cris que la hauteur, la vastitude exténuaient sans leur enlever l’accent douloureux, cris échappés à des spasmes de chagrin. Tout était hostile.5

9Au moment du départ d’Esther, vers ses frères juifs, à la fin de la première partie, le regard sur le réel que la rêverie ne peut étouffer s’impose avec plus de force ; c’est l’image de la vie quotidienne qui continue ; ainsi dans la marche en pleine campagne des deux amis le long des canaux vides :

Ils s’assirent sur un peuplier tombé, au bord du canal où passaient des vapeurs de promenade espacés. Les canards, pour éviter la volute d’eau qui les eût jetés sur la berge, piquaient droit sur l’étrave. Herrosa les fixait avec une sorte de sourire. Derrière eux, sur le chemin luisant, filaient des bicyclettes.

10Puis vient le village vide qui semble l’emblème de la déréliction des cœurs ; tout semble évoquer le passé disparu, dans cet affrontement des êtres et des choses :

Les façades de crépi jaune paille portaient toutes des sculptures sous les fenêtres, avec des grilles ouvragées. Il y avait là une auberge, une tonnelle qui perdait ses pampres. Quatre tilleuls à demi dépouillés au centre de la placette ; pas un magasin ; les petites demeures devaient se suffire à elles-mêmes. Le jour baissait de plus en plus ; cependant nulle fenêtre n’avait de lumière ; tous les étroits carreaux restaient noirs. Les maisons paraissaient avoir été abandonnées d’un seul coup, brusquement, sans même qu’on ait pris le soin d’en fermer les volets verts.

  • 6 Le regard sur le réel associé à la détresse sentimentale, et au sentiment de dissolution de l’être (...)

11Et l’on voit le triste passage de la petite fille, si harmonieusement intégrée au paysage, discrète, fugitive : "Une petite fille en sarrau noir avec deux nattes blondes traversa la place. On n’entendit ses pas qu’à l’instant où elle labourait les feuilles mortes." Celles-ci, dans leur agitation, dessinent à leur manière la valse triste : "Les feuilles tombées, prises dans ce rectangle étroit où se contournait le vent, se soulevèrent, se mirent à bruire, à volter dans une ronde un peu hésitante qui s’accentua. Elles roulèrent sur elles-mêmes, sur leurs tranches." Ainsi ces images vont, se superposent, se désagrègent, glissent les unes sur les autres, en suivant le rythme musical que le romancier leur procure et qui leur assure toute efficacité.6

12L’art du portrait n’est pas moins étudié ; dans les attitudes, les métamorphoses, toute une symphonie picturale se précise à laquelle la curiosité artistique du romancier apporte tous ses soins. Les personnages de Marfa et d’Esther surgissent comme des apparitions, par fragments que nous recomposons à la lecture ; c’est une image malaisée, instable, douloureuse, fragile, qui a du mal à se fixer. Vision souveraine de Marfa, l’admirable fille : "Brillante, clinquante, bien, mais de fond méditatif. La découverte en restait magnifique. Avec Marfa on passait du simple au composé, du banal au grandiose, presque au tragique. " Elle est tout le contraire d’Esther, qui s’affirme avec un profil enfantin et délicieux digne de Greuze : "Tous ses traits, d’une régularité presque trop pure, exprimaient cette timidité passionnée, cette volonté fragile, dans une indécision où il restait de l’enfance", et le romancier ajoute : "Son corps conservait aussi de jeunes maigreurs un peu pathétiques. La lèvre supérieure avançait légérement, ombrait la bouche sinueuse... Le cou, frêle et long offrait le visage. Elle inspirait tout de suite la tendre pitié. Son corsage de soie noire découvrait un triangle de peau presque immatériel de rayonnement... Les sourcils, dans leur arc, exprimaient la mélancolie coutumière. " Plus tard, dans la deuxième partie du roman, Esther conservera le même caractère de discrétion extrême : Elle passa, lente et glissant pour ainsi dire sur les lames brillantes et mordorées du parquet, dans une grande blouse blanche, qui la rendait irréelle et comme dépourvue d’ombre et de forme. On apercevait seulement un visage."

13Le problème de la ressemblance entre les deux femmes ne se pose pas en termes habituels. C’est leur comportement, leur sensibilité qui les rapproche ; elles se complètent ; elles sont comme deux musiques originales destinées à se rejoindre. Il est sûr que pour Herrosa les images des deux femmes se superposent, se modifient, jouent douloureusement l’une sur l’autre dans une sorte de surimpression difficile à analyser. Mais Esther complique singulièrement le problème par sa volonté de se rapprocher de Marfa de manière héroïque et authentique :

Jadis il existait entre Marfa et Herrosa une équivalence. Ces deux êtres étaient de même structure spirituelle, de même fatalisme, de même vigueur ; peut-être au fond de même sauvagerie. Avec Esther, Herrosa se trouvait décontenancé par ce qu’elle montrait de qualités délicates, de qualités attendrissantes et si loin du scepticisme passionné, où se mouvaient les deux amants d’autrefois.

14Le romancier note d’autre part : "Marfa avait formé sa poésie, sa musique intime, sa grandeur. La féminité enfantine d’Esther assombrissait la vision." En fait Esther cherche trop à reproduire la femme éblouissante qu’était Marfa, et elle devient, de cette manière, effacée et assez pitoyable, alors que Marfa s’était imposée spontanément comme l’initiatrice, la fondatrice de l’univers imaginaire d’Herrosa :

Marfa demeurait essentiellement immatérielle et fragmentaire aussi ; une expression, une image, très peu de temps précise. Il restait de Marfa surtout des sensations : un attendrissement, un enivrement. Parfums qui vous obsèdent sans qu’on puisse savoir clairement d’où ils viennent.

15De son côté Esther, par son interprétation au piano, a su ranimer le souvenir de Marfa chez Herrosa. Elle finit, par l’intermédiaire de la musique par ressembler à Marfa, par s’identifier plus complètement à elle aux yeux de l’artiste musicien. Mais quelque chose lui manque : elle est destinée à servir, à faire oublier, elle est comme une infirmière de l’âme.

  • 7 Jean Sibélius (1865-1957) est un compositeur finlandais. En dehors d’une production symphonique abo (...)
  • 8 Le Concerto pour violon en re majeur (op. 47) de Sibelius date de 1903-1905. D’esprit néo-romantiqu (...)

16Quel est le caractère de cette musique et quelle est sa vraie fonction dans le déroulement romanesque ? La Valse triste7 de Sibélius est considérée comme un court moment d’inspiration chez un musicien moins sensible et bien plus savant. En effet on a remarqué que cette pièce destinée à servir de musique d’accompagnement pour une pièce de théatre du dramaturge Arvid Jarnefelt (une veuve danse au bras de la mort en croyant y voir son défunt mari) avait un réel intérêt dramatique, mais elle est surtout connue comme une pièce séparée du contexte théâtral, dont la valeur est bien plus mince, en raison même de sa renommée. C’est pourquoi on aime le Concerto pour violon8 de Sibélius, "bien supérieur" écrit La Varende, "fondé sur une technique impeccable, mais laissant de côté toute virtuosité vaine, et permettant de découvrir, peu à peu une expression sobre et justement calculée". Le lyrisme chaleureux du 2ème mouvement "adagio di molto" semble venir d’une inspiration, que l’on peut dater d’un séjour de Sibélius en Italie. Il est à l’image d’une grande partie de la musique du compositeur, qui n’est pas expression folklorique de l’âme finlandaise, du moins pas toujours, mais quête obstinée de sa personnalité, de son cheminement spirituel. La Valse triste est donc une musique essentiellement populaire, sollicitant par son tempo lent, et ses moments d’exaltation lyrique un sentimentalisme assez facile chez les auditeurs.

17Dans le roman cette musique est un motif de reconnaissance, du début à la fin, et les personnages de Marfa et d’Esther ne vivent que par elle. Mais elle doit toucher également la communauté juive comme un appel au souvenir, du fond des âmes. Elle s’impose à la rue, anime tout un quartier, s’inscrit au répertoire des instruments les plus divers :

Tout en haut un autre piano l’a reprise. Puis ces pauvres enfants l’ont tentée, avec leurs petites guitares, leurs flûtes, avec leurs voix malades mais si justes... Il me semble recevoir une offrande ténue, l’offrande d’une ombre... Je ne sais.

  • 9 voir Mallarmé, "Plainte d’automne", Œuvres, Paris, Gallimard, 1965, p. 270. : L’instrument des tris (...)

18Le piano mécanique lui-même martèle cette musique dans les restaurants, où elle s’impose par son rythme très contrasté : "Apportant son sortilège médiocre et sûr, son hésitation, sa perplexité, cette sorte de goût désolé vers un souvenir intime, la réflexion anxieuse qui succédait à un mouvement presque gai. " Elle risque même de donner dans la vulgarité à force d’être propagée, diluée, dégradée en tous lieux, alors qu’elle est placée si haut dans l’imagination des deux amis : "Ils écoutaient, dominés, l’odieuse percussion des notes, leur succession martelée. La mélancolique inflexion devenait un vacarme autoritaire, presque agressif." Néanmoins s’il s’agit d’une vraie "contagion", elle plaide en faveur d’un instinct musical fondé sur la communication, la répétition éducative. Notes, couplets, timbres d’instruments, parfums et couleurs du temps, tout cela est très suggestif : "Certaines mélodies, le plus souvent banales, étaient reprises par tous, meublaient la rue, sifflées par le mitron, chantonnées par l’étudiant."9

  • 10 La Varende, L’homme aux gants de toile, op. cit, p. 243. : Tout avait repris un air de fête dans ce (...)

19Mais la tentation musicale ne s’arrête pas là pour La Varende. En effet le retour du motif de Sibélius constitue incontestablement un procédé littéraire qui a fait ses preuves, notamment avec l’influence wagnérienne. Mais il y a plus. Car dans la deuxième partie du roman, lorsque le "grand ange noir" réapparaît dans L'Ile de Walcheren, c’est dans un contexte où la musique va prendre un autre caractère. La Varende aime, on le sait, le travail de l’artisan et la confection des instruments de musique ; leur forme, leur diversité ne cessent d’attirer sa curiosité : ils sont l’ornement d’un salon, mais aussi un témoignage de création artistique parfaitement dominée.10 Dans la chapelle du couvent "on voyait un orgue considérable, aux tuyaux dorés et dont le buffet était chargé de précieuses scènes peintes comme un clavecin de jadis." Herrosa sait venir au secours de la petite communauté religieuse ; il accorde un piano d’étude, et de plus "il raccommoda avec les instruments les plus simples une basse-contre de grand prix que nous n’osions confier à des luthiers imparfaits... Il lisait les partitions avec une rapidité magistrale, il s’y absorbait, c’étaient ses seuls livres." Il remplace même l’organiste titulaire pour l’exécution de la Messe en si mineur de J. S. Bach. Pour les offices il sait opérer les transpositions nécessaires pour que les choristes puissent atteindre certaines notes jugées trop élevées.

  • 11 Henri Duparc (1848-1933) sut donner à ses mélodies une atmosphère envoûtante, obtenue par des moyen (...)

20A côté de l’artisan musicien, il y a le poète musicien. Finalement c’est sur le port d’Amsterdam - on revient aux sources romanesques - que, devenu accordéoniste, il est retrouvé par ses amis. Il exécute, à sa manière, un chant célèbre de l’un des maîtres du lied français, sans aucun doute l’Invitation au voyage d’Henri Duparc11 sur un poème de Baudelaire, qui évoque Amsterdam, ses canaux, ses vaisseaux, son atmosphère mélancolique originale. Le poème de Baudelaire paru le 24 août 1857 était présenté en ces termes : "Un musicien a écrit l’Invitation à la valse. (Il s’agit de K. M. von Weber (1786-1826)). Quel est celui qui composera l’Invitation au voyage qu’on puisse offrir à la femme aimée, à la sœur d’élection ?" Ce thème, on le sait, connut une grande fortune en littérature et en musique, et l’œuvre de Duparc en est la plus glorieuse illustration. C’est avec précision et une parfaite connaissance de la musique que le romancier écrit :

Un lamentation, extraordinaire de tenue, de force, d’inspiration, orchestrée avec une science incomparable, montait des soufflets ignobles. Un lamento où les thèmes se renouvelaient, se mélangeaient, se séparaient, insistaient, atteignaient à un paroxysme de souffrance et d’espoir, tel que le cœur de chacun y retrouvait sa douleur attentive, la secrète douleur qui ne nous quitte jamais.

  • 12 G. Sand Consuelo, Edit. de l’Aurore, 1983, III, p. 467. : "La vie est un voyage qui a la vie pour b (...)

21Evasion, regret et confiance en l’avenir, c’est le motif de l’artiste musicien, vagabond inspiré communiquant simplement, modestement les plus beaux témoignages de sensibilité musicale. Cette idée, chère à G. Sand, dans Consuelo12, en 1843 est ici reprise avec la plus parfaite maîtrise. Tandis que le roman s’achève avec le départ d’Esther, désormais associée au destin futur d’Herrosa et plus que jamais attachée sentimentalement à Jean, voici que s’instaure, par le pouvoir de la musique, un finale symphonique de rédemption par la femme, l’esprit de sacrifice et le don absolu de soi, où l’écrivain rejoint Barbey d’Aurevilly dans un bel hommage à la grandeur, et à la ferveur des mots.

22Tout est fondé dans ce roman, qui n’est certes pas un chef d’œuvre, mais une heureuse tentative, sur une esthétique du fragment, de l’inachevé, du fondu-enchaîné. C’est par étapes successives, par imperceptibles mouvements de sensibilité que l’on arrive au bout de cette histoire édifiante et triste, qui semble aller vers l’embellie, l’apaisement, et qui soudain débouche sur le complet sacrifice, et l’appel de l’espérance. Le thème de la ressemblance, que nous évoquions au début n’est qu’un point de départ ; il est largement dépassé au profit de l’exaltation du sacrifice féminin, illustré par les opéras de Wagner et repris dans toute sa noblesse par le romancier normand. Au total c’est le Ier mouvement de la Valse triste qui rend le mieux l’atmosphère de déréliction profonde qui pèse sur le roman, tandis que le second mouvement, par son rythme et son frémissement, illustre parfaitement les moments de la vie populaire : on passe de la mort omniprésente, d’une léthargie obsédante à un sursaut d’allégresse, de vigueur presque sensuelle. Par les souvenirs personnels de La Varende, par sa culture littéraire et musicale, par un art d’écrire attachant par son souffle et ses inégalités, on va vers une sorte de simplicité communicative, où l’idéologie se fond dans la ferveur collective, où le sacré s’inscrit dans les menus signes du quotidien. Le romancier aurait pu dire avec Baudelaire :

  • 13 Le texte de La Valse triste de Sibélius avait été publié dans l’hebdomadaire Carrefour en nov. et d (...)

O vous, soyez témoins que j’ai fait mon devoir Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.13

23D’autre part le roman passe très vite à la vision poétique de l’artiste inspiré, avec le thème du double ou de la morte qui revient, singulièrement renouvelé depuis les nouvelles connues de T. Gautier comme la Morte amoureuse. Dans cette perspective une lecture du roman, du conte, au fil des séquences, s’impose avec l’interprétation du lecteur qui peut restituer à chaque fragment sa juste valeur, son tempo, ses nuances originales, les caprices du dit et du non-dit. Tant il est vrai que La Valse triste échappe aux règles traditionnelles d’un genre pour devenir une chronique, un exercice de style romanesque avec variations sur des thèmes connus, mais avant tout l’affirmation d’une personnalité d’écrivain vivant dans un rêve glorieux d’énergie et de belle indépendance.

Notes

1 Maupassant, Romans, Albin Michel, 1970, préface d’A. M. Schmidt, p. 980. : (A propos de la détresse sentimentale du peintre Bertin) "Il est le représentant exemplaire de ces passions masculines que les femmes trop bien nées, dans leur innocente arrogance, ne sauraient, quelque effort qu’elles tentent, ni comprendre, ni combler."

2 "Hollande 1940" Les Nouvelles littéraires, 20 avril, 27 avril, 4 mai, 11 mai, 18 mai 1940.

3 Raymond Bénichou, "La Valse triste de Sibélius" L’Information juive, janvier 1954, texte repris dans R. Bénichou, Ecrits juifs, Alger, 1957 :
Peu d’œuvres font un pareil accueil à la grandeur ; et peu d’auteurs chrétiens ont aimé pénétrer l’essence sacrée de la foi juive... La rencontre pathétique de deux traditions mutuellement saluées, voilà ce que signifie son ouvrage.
On pense aux accents pathétiques et solennels du vieillard juif dans le roman, au moment où il s’adresse à Esther :
Tu n’es pas seule dans ta captivité ; ce sont tous les tiens, toute ta tribu que tu entraînes. Ne crois pas qu’ils soient saufs ; ils languissent dans ton opprobre et plus encore dans le sentiment de ta détresse.
Vasthi, personnage d’Esther de Racine est l’épouse d’Assuérus, roi de Perse.

4 On trouve une très belle évocation du pouvoir de la musique sur la personnalité, dans La Varende, L’homme aux gants de toile, Paris, Grasset, 1943, p. 244.
La jeune femme était surprise par l’évidence d’un changement trop grand, le jaillissement d’une libération. Certes les doigts avaient perdu de leur souplesse, mais la touche, la percussion retrouvait sa netteté, et cette mystérieuse certitude des distances de frappe, qui permet de pétrir un clavier comme une glaise, dans l’émotion de l’œuvre. L’homme ne voulait plus qu’entendre et transmettre la gloire de son rêve, les yeux clos.

5 On pense aux vers admirables de P. Valéry dans le "Cimetière marin", in Charmes :
Fermé, sacré, plein d’un feu sans matière
Fragment terrestre offert à la lumière,
Ce lieu me plaît, dominé de flambeaux,
Composé d’or, de pierre et d’arbres sombres,
Où tant de marbre est tremblant sur tant d’ombre ;
La mer fidèle y dort sur mes tombeaux.

6 Le regard sur le réel associé à la détresse sentimentale, et au sentiment de dissolution de l’être reste toujours présent, notamment dans l’évocation des saisons de l’année, ouverture du cœur sur la nature sensible. Voir p. 199. de La Valse triste de Sibélius : "Jean, dans sa vieille demeure enfin reconquise ; c’était l’automne, et toute la langueur du monde entrait par les fenêtres ouvertes dans le soleil pâle."

7 Jean Sibélius (1865-1957) est un compositeur finlandais. En dehors d’une production symphonique abondante, il a présenté plusieurs musiques de scène, d’où furent extraites des suites pour le concert. La Valse triste figure dans Kuolema (La Mort), op. 44, de 1903.

8 Le Concerto pour violon en re majeur (op. 47) de Sibelius date de 1903-1905. D’esprit néo-romantique, c’est l’une des pièces maîtresses du répertoire violonistique.

9 voir Mallarmé, "Plainte d’automne", Œuvres, Paris, Gallimard, 1965, p. 270. : L’instrument des triste, oui, vraiment : le piano scintille, le violon donne aux fibres déchirées la lumière, mais l’orgue de Barbarie, dans le crépuscule du souvenir, m’a fait désespérément rêver. Maintenant qu’il murmurait un air joyeusement vulgaire et qui mit la gaîté au cœur des faubourgs, un air suranné, banal : d’où vient que sa ritournelle m’allait à l’âme et me faisait pleurer comme une ballade romantique ?

10 La Varende, L’homme aux gants de toile, op. cit, p. 243. : Tout avait repris un air de fête dans cette salle jadis abandonnée. Les portraits de famille seuls avaient dispam, faisaient place à des gravures claires. La harpe brillait de toutes ses cordes retendues, et le violoncelle retourné attendait l’archet et les genoux. Des fleurs, de belles fleurs de serre, quand Jacqueline ne trouvait plus que des ellébores et de timides perce-neige.

11 Henri Duparc (1848-1933) sut donner à ses mélodies une atmosphère envoûtante, obtenue par des moyens très simples. On l’a salué, à juste titre comme le maître du lied français, animé d’une vaste culture et d’une maturité de pensée remarquable. L’invitation au voyage date de 1870 ; elle illustre un poème de Baudelaire. C’est une évocation d’Amsterdam, avec ses canaux et sa mélancolie, et les jeux de couleur sur la ville au soleil couchant. Duparc, par les modifications de tempo (6/8 : doux et tendre ; 9/8 plus vite, et un diminuendo des plus expressifs) est resté fidèle à l’incantation baudelairienne, où le rêve prolonge la réalité et l’illumine.

12 G. Sand Consuelo, Edit. de l’Aurore, 1983, III, p. 467. : "La vie est un voyage qui a la vie pour but et non la mort, comme on le dit dans un sens matériel et grossier... Tenez-vous prêt au voyage sans repos, à l’action sans défaillance. Nous allons au triomphe ou au martyre."

13 Le texte de La Valse triste de Sibélius avait été publié dans l’hebdomadaire Carrefour en nov. et déc. 1946 et en janvier 1947. L’édition originale, La Palatine, Genève, date de 1953, couverture grise avec caractères d’impression en deux couleurs. Il n’y a que des variantes de détail entre les deux textes. Le plan général du roman est évoqué par La Varende dès 1937. Ces vers de Baudelaire se trouvent dans l’épilogue pour la deuxième édition des Fleurs du mal (1861).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1992

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