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Tunis, Carthage, l’Orient sous le regard de l’Occident du temps des Lumières à la jeunesse de Flaubert

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Éric Wauters

Première partie. Les images de l’orient des « Lumières » au Romantisme

Orient mythique et Orient historique

Kamel Gaha

Texte intégral

  • 1 Cette réduction de l’Orient à un indice de spatialité extrême localisant un ailleurs irréductible e (...)

1Lorsque Baudelaire définit l’espace de l’accomplissement de l’aventure poétique comme un Orient mythique dans l’un des petits poèmes en prose du Spleen de Paris, on peut se demander si le terme Orient a un contenu sémantique spécifique ou s’il est plutôt employé comme un indice, une sorte de valence pure localisant un anti-espace ou un ailleurs1 indéterminé.

  • 2 Ibid., p. 253.

Il est un pays superbe, un pays de Cocagne, dit-on que je rêve de visiter avec une vieille amie. Pays singulier, noyé dans les brumes de notre Nord, et qu’on pourrait appeler l’Orient de l’Occident, la Chine de l’Europe, tant la chaude et capricieuse Fantaisie s’y est donné carrière, tant elle l’a patiemment et opiniâtrement illustré de ses savantes et délicates végétations2

2Ce pays de Cocagne, cet « Orient de l’Occident », cette « Chine de l’Europe » est une construction poétique pure. Il est fait de consonances, de rythmes et d’échos, à l’image de cet absolu de beauté et d’art qui constitue l’esthétique baudelairienne. Cet Orient mythique, qui est une construction de l’imaginaire et qui est l’effet d’un travail sur les mots et les images est à distinguer d’un Orient exotique ou féerique que la tradition de la féerie orientale a contribué à diffuser largement à partir de la traduction des Mille et une nuits par Galland au XVIIIe siècle. Mais dans un cas comme dans l’autre, l’image de l’Orient reflète moins, nous semble-t-il, un Orient objectif et historique quelconque que l’effort par lequel, dans un cas comme dans l’autre, on tente d’appréhender une altérité radicale.

3Signalons en passant que, d’un point de vue strictement lexicologique, les termes Orient et Occident sont au départ des déictiques qui permettent d’appréhender l’espace à partir d’un repère représenté par le regard du sujet.

4Nous ne percevons jamais le même Orient, ni le même Occident selon l’endroit où nous nous situons nous-mêmes ; et ces perceptions qui consistent en représentations disent moins l’objet représenté que les motivations propres de celui qui représente.

5C’est dire qu’il serait grave d’accorder à ces images ou à ces représentations une autonomie quelconque, c’est-à-dire une objectivité quelconque, détachée des inquiétudes et des questions par lesquelles le sujet tente d’organiser l’ensemble de ses motivations en constructions ou en images. Si, dans le cas de l’Orient baudelairien, la dé-sémantisation de la notion d’orient permet facilement d’exclure toute lecture de l’image produite indépendamment du contexte de la poésie baudelairienne, certaines exploitations des images de l’Orient pourraient faire croire à l’existence de représentations objectives de l’Orient, c’est-à-dire de représentations pouvant servir à donner une idée relativement précise de l’essence de l’Orient observé ou raconté.

6L’exemplarité des Lettres persanes de Montesquieu réside justement dans le renversement de la démarche des voyageurs. Alors que les voyageurs, dont il avait abondamment utilisé les relations, rapportaient les faits et les situations observées de l’extérieur, il allait, lui, appliquer à la société française de l’époque la curiosité éminemment philosophique des deux voyageurs persans, donnant ainsi l’exemple de ce que pourrait être une ethnologie endocentrique.

7Nous pensons, pour notre part, qu’il existe une différence de traitement de cette question des images ou des représentations de l’Orient, selon la nature des textes à partir desquels ces représentations sont élaborées. Celles qui se fondent sur les relations de voyage, les archives officielles, la presse etc., rendent moins compte de la civilisation observée que des intérêts et des enjeux du moment historique. À l’opposé de ces premiers supports, il existe des œuvres qui, quoique clairement déterminées par un contact direct, ou par une observation indirecte, de l’Orient s’assignent pour tâche moins de rendre compte de l’Histoire de 1’Orient que de fondre les informations recueillies par les voies du contact ou de l’observation dans le creuset d’une œuvre d’art.

8Paradoxalement, et c’est là notre hypothèse, seules ces œuvres sont en mesure de restituer, par-delà les intérêts immédiats et les conflits conjoncturels, ce qu’il y a de beau et d’universel dans la réalité observée. Cette réactualisation des dimensions profondément humaines, des enjeux éthiques et esthétiques d’une civilisation, transcende l’image historique, toujours relative et directement déterminée par les motivations du moment, en représentations ou images mythiques.

9Saint Antoine, dans La Tentation de Saint Antoine n’est pas seulement le chrétien des premiers siècles de l’ère nouvelle vivant en anachorète sur les bords du Nil - donc au contact d’un Orient encore vivace qui le traverse - il est ce par quoi la passion du Saint se hisse au rang d’emblème d’une humanité vraie, pure et émouvante transcendant les confessions et les civilisations.

10L’hypothèse selon laquelle seul l’art - ou la représentation artistique - serait capable de représenter l’image de l’autre, ou la civilisation de l’autre sans la réduire et la défigurer s’est imposée à nous après la lecture de quatre œuvres de Flaubert qui, d’une certaine manière, ont toutes trait à l’Orient, directement ou indirectement. Il s’agit d’abord de Salammbô, œuvre qui devait, dans un premier temps, porter le titre de « Les Mercenaires » parce qu’elle raconte effectivement la guerre qui a opposé Carthage à ses mercenaires après la défaite de l’armée carthaginoise, conduite par Hamilcar et Hannon, aux îles Agates en 241 avant Jésus-Christ, défaite qui clôt la première guerre punique. Il s’agit ensuite de La Tentation de Saint Antoine, œuvre étrange qui a accompagné Flaubert pendant de longues années, et qu’il a dû remanier plusieurs fois. Cette œuvre, qui brasse les époques et les symboles, s’attardant longuement sur l’évocation des schismes et des hérésies qui ont bouleversé le monde chrétien durant les premiers siècles, peut, approximativement, être située, par les faits et les figures historiques qu’elle évoque, au IVe siècle de l’ère chrétienne.

11Les deux autres œuvres sont les deux contes : Hérodias et La Légende de Saint Julien l’Hospitalier. Hérodias engage des personnages et des faits datant des premières années de l’ère chrétienne et situés en Palestine, plus exactement à Machaerous, place forte située aux confins de la Palestine et de l’Arabie. La Légende de Saint Julien l’Hospitalier réfère plutôt au Moyen Age chrétien.

  • 3 Dans La Légende, cette circulation ouverte des symboles et même des pratiques cultuelles s’estompe (...)

12Quoique traitant de civilisations et de religions différentes, les œuvres que nous venons d’évoquer, lorsqu’elles sont mises en perspective, c’est-à-dire lorsqu’elles sont lues parallèlement, ne manquent pas de révéler un système de convergences qui les rapproche étrangement, malgré les disparités historiques, géographiques et confessionnelles. Cela pourrait paraître inquiétant pour ceux qui sont soucieux de taxinomies, de périodisation et de différenciations. Cette superposition du punique, du chrétien et de l’oriental a de quoi déranger. On pourrait essayer d’invoquer un principe d’explication, et il en existe plusieurs ; l’un des plus plausibles étant, nous semble-t-il, le choix de civilisations et de moments historiques et culturels qui ne connaissaient pas encore la rigidité et l’étanchéité des cultures et des représentations auxquelles la pensée moderne nous a habitués. Dans l’univers punique et antique, les divinités migrent de l’Orient vers l’Occident, de Sidon à Carthage et de l’Orient vers la Grèce. On peut en dire autant, même si cela est moins évident, des premiers siècles de la chrétienté pendant lesquels les schismes et les hérésies maintiennent le christianisme dans la proximité immédiate du paganisme. Et même si, avec le moyen-âge, la rigidité et le confinement culturel et confessionnel commencent à s’installer, nous pouvons encore percevoir les échos de cette communication entre les civilisations et leurs divinités respectives, quoique d’une manière très atténuée et allusive, dans les trophées de guerre et les récits de voyage rapidement évoqués dans La Légende de Saint Julien l’Hospitalier3.

13Dans notre lecture de ces quatre œuvres, nous avons été frappé par la constance de certains schèmes relatifs à la représentation de l’espace, de la matière, de la féminité et du sujet dans des œuvres que l’on serait plutôt tenté de séparer tant les contextes historiques et les civilisations dont elles se font l’écho sont hétérogènes.

14Il y a dans les œuvres auxquelles nous venons de faire allusion un retour constant sur la densité et sur le cinétisme de la substance, qui se traduit en un véritable hymne à la matière et à ses attributs. Ce lyrisme de la matière qui répercute et amplifie un désir premier, paroxystique et orgiaque, prend dans ces œuvres, paradoxalement, deux formes antagoniques.

  • 4 La Tentation..., Garnier Frères, 1968, p. 25.

15a) La première consiste en une célébration rituelle de la matière par son ingestion et son assimilation spectaculaire au cours de festins excessifs et quasi apocalyptiques. L’exemple même de cette célébration nous est fourni, sur un mode épique, dans le festin donné par Carthage aux mercenaires dans les jardins du palais d’Hamilcar (Chapitre 1) et aussi dans le repas offert par Antipas au proconsul Vitellius et son fils Aulus dans la troisième partie d’Hérodias ; et sur un mode parodique dans l’hallucination de Saint Antoine taraudé par la faim et mettant sa foi à l’épreuve de l’un des sept péchés capitaux (la gourmandise)4.

16Le fondement de ce lyrisme de la matière consiste dans le rythme de 1’énumération, l’exhaustivité de la représentation qui sollicite tous les attributs et tous les états de la substance (consistance, couleur, forme, goût etc.) et le vitalisme qui incarne le désir au contact de son objet.

  • 5 Les chapitres 8 « La bataille du Macar », 14 « Le défilé de la hache », 13 « Moloch ».

17b) La deuxième forme que prend cette célébration peut paraître paradoxale. Elle consiste en effet en une destruction hyperbolique de la matière et le plus souvent de la matière organique vivante. Les exemples de ces fièvres de destruction que connaissent les personnages flaubertiens dans les œuvres que nous envisageons sont très fréquents. Dans Salammbô, nous pouvons citer des chapitres entiers5.

  • 6 La Tentation de saint Antoine, Éd. Garnier Frères, 1968, p. 32-33 et p. 38 :
    Les solitaires maintena (...)

18Les exemples ne manquent pas non plus dans La Tentation de Saint Antoine comme en témoignent les massacres perpétrés par les solitaires pourchassant les Ariens6 auxquels Saint Antoine prend part, toujours sur le mode de l’hallucination, et la débauche de violence due au zèle des circoncellions, fanatiques qui, en Afrique, délivraient les esclaves, abolissaient les dettes et s’offraient au martyr.

  • 7 Dans notre contribution aux travaux de la Table ronde organisé par le Groupe de recherches sur Les (...)

19Dans Hérodias c’est la scène de la tête coupée de Jean-Baptiste qui incarne cet élan de destruction. Mais c’est dans La Légende de Saint Julien l’Hospitalier7 que nous trouvons l’exemple le plus représentatif de cette forme paradoxale de célébration de la substance par son annihilation. Julien, initié à l’art de la chasse par son père, se découvre une passion de prédateur livré sans aucune retenue et sans aucun frein à son besoin de destruction. La scène de la chasse qui mène à la malédiction que lui lancera le Grand Cerf nous aidera à mieux appréhender ce second aspect :

  • 8 Flaubert, Trois contes, Librairie Générale Française, Le Livre de Poche, 1983, p. 68-70.

Il était en chasse dans un pays quelconque depuis un temps indéterminé, par le fait seul de sa propre existence, tout s’accomplissant avec la facilité que Ton éprouve dans les rêves. Un spectacle extraordinaire l’arrêta. Des cerfs emplissaient un vallon ayant la forme d’un cirque ; et tassés, les uns près des autres, ils se réchauffaient avec leurs haleines que Ton voyait fumer dans le brouillard.
L’espoir d’un pareil carnage, pendant quelques minutes, le suffoqua de plaisir. Puis il descendit de cheval, retroussa ses manches, et se mit à tirer. Au sifflement de la première flèche, tous les cerfs à la fois tournèrent la tête. Il se fit des enfonçures dans leur masse ; des voix plaintives s’élevaient, et un grand mouvement agita le troupeau.
Le rebord du vallon était trop haut pour le franchir. Ils bondissaient dans l’enceinte, cherchant à s’échapper. Julien visait, tirait ; et les flèches tombaient comme les rayons d’une pluie d’orage. Les cerfs rendus furieux se battirent, se cabraient, montaient les uns par-dessus les autres ; et leur corps avec leurs ramures emmêlées faisaient un large monticule, qui s’écroulait en se déplaçant.
Enfin ils moururent, couchés sur le sable, la bave aux naseaux, les entrailles sorties, et l’ondulation de leurs ventres s’abaissant par degrés. Puis tout fut immobile.
La nuit allait venir ; et derrière le bois, dans les intervalles des branches, le ciel était rouge comme une nappe de sang.
Julien s’adossa contre un arbre. Il contemplait d’un œil béant l’énormité du massacre, ne comprenant pas comment il avait pu le faire.
De l’autre côté du vallon, sur le bord de la forêt, il aperçut un cerf, une biche et son faon.
Le cerf, qui était noir et monstrueux de taille, portait seize andouillers avec une barbe blanche. La biche, blonde comme les feuilles mortes, broutait le gazon ; et le faon tacheté, sans l’interrompre dans sa marche, lui tétait la mamelle.
L’arbalète encore une fois ronfla. Le faon, tout de suite fut tué. Alors sa mère, en regardant le ciel, brama d’une voix profonde, déchirante, humaine. Julien exaspéré, d’un coup en plein poitrail, l’étendit par terre.
Le grand cerf l’avait vu, fit un bond. Julien lui envoya sa dernière flèche. Elle l’atteignit au front, et y resta plantée.
Le grand cerf n’eut pas l’air de la sentir ; en enjambant les morts, il avançait toujours, allait fondre sur lui, l’éventrer ; et Julien reculait dans une épouvante indicible. Le prodigieux animal s’arrêta ; et les yeux flamboyants, solennels comme un patriarche et comme un justicier, pendant qu’une cloche au loin tintait, il répéta trois fois :
« Maudit ! maudit ! maudit ! Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère ! »
Il plia les genoux, ferma doucement ses paupières, et mourut.
Julien fut stupéfait, puis accablé d’une fatigue soudaine ; et un dégoût, une tristesse immense l’envahit. Le front dans les deux mains, il pleura pendant longtemps.
8

20Nous pensons que cette scène de La Légende de Saint Julien l’Hospitalier reconstitue d’une manière exemplaire un certain nombre de schèmes qui se retrouvent dans Salammbô et dans La Tentation, et qui sont, en fait, les éléments d’une même représentation de l’espace, de la matière et du sujet.

  • 9 « Des cerfs emplissaient un vallon ayant la forme d’un cirque... », La Légende, op. cit., p. 68. «  (...)

21L’espace s’y distingue par son caractère essentiel et épuré de toute pesanteur référentielle, s’identifiant à un lieu mythique ou onirique. À la mention explicite de ce caractère onirique dans La légende répond l’hallucination de saint Antoine. Dans Salammbô, la fiction historique n’estompe pas ce caractère essentiel de l’espace, notamment dans le chapitre 14 : « Le défilé de la hache » où le style hyperbolique et fortement modalisé déréalise l’action. La clôture de cet espace non référentiel, dans ce chapitre, mais aussi dans La légende et dans La Tentation9 le coupe littéralement de l’espace extérieur et accentue son exemplarité.

  • 10 L’effet de dramatisation obtenu par l’esquisse de l’assaut du prodigieux animal qu’est le grand cer (...)

22La matière s’offre en toute passivité10, dans les trois contextes, à la volonté de destruction qui meut le sujet, et ne se signale que par deux attributs constants, la densité et la quantité hyperboliques d’une part, et la vie d’autre part. La figure maîtresse utilisée dans les trois massacres pour incarner la matière sacrificielle est l’énumération. Son utilisation systématique parvient à rendre les frémissements d’un corps immense livré au désordre de la peur et de la souffrance, et donnant au prédateur le spectacle de son pouvoir et de sa volonté sous la forme d’une destruction à l’échelle apocalyptique de la matière vivante.

23Enfin le sujet, actant solitaire de cette scène fantasmatique de l’orgie de vie sacrifiée à sa volonté, paraît démesuré comme le désir qui le taraude. Sa vraie mesure n’est autre que la quantité de vie annihilée. Cette quantité n’est en réalité que la modalité du désir de destruction et d’appropriation symbolique du sujet ; et c’est pour cette raison que les trois textes s’attardent sur la frénésie jubilatoire qui accompagne la conscience de ce pouvoir sur la vie chez le prédateur. Le spectacle de saint Antoine baignant littéralement dans le sang des victimes et humant avec avidité la vie qu’il immole ou de Julien se battant contre des loups armé d’un épieu donne un exemple sensible du plaisir que le prédateur tire du contact immédiat de la proie.

24Ce lyrisme de la matière vivante dilapidée est, dans les trois œuvres, une consécration hyperbolique et une consécration de l’instinct de prédation du sujet, une odyssée du moi livré sans retenue aux forces qui le constituent et l’instituent. Qui est ce sujet ? Est-il le chrétien des premiers temps, le saint médiéval sur la voie de leur vocation ou plutôt l’Oriental typique avec la démesure de l’appétit et la violence dont une certaine tradition dote la libido exotique ?

25Pour notre part, nous pensons que la représentation esthétique de ce sujet par Flaubert transcende les frontières ethniques et confessionnelles et parvient à restituer le pathétique, la grandeur et la beauté, mais aussi les limites de certains élans génériques engageant dangereusement le destin de l’espèce. Le sentiment de vérité et de beauté qui se dégage de la lecture et de la représentation du destin de l’homme dans les différentes civilisations n’est accessible que par la médiation de l’art, capable de s’abstraire du présent pour mieux le dire.

26Cette puissance et cette vérité, la représentation artistique les tire de l’une de ses propriétés déterminantes qui lui vient de sa nature même de médiation symbolique, c’est-à-dire de représentation réfléchie, ou représentation au second degré. D’ailleurs les trois œuvres auxquelles nous renvoyons dans cette étude sont des exemples typiques de médiation symbolique.

27Dans Salammbô, c’est la distance entre l’histoire et sa représentation artistique qui va se constituer en dialogue intérieur et signaler le travail de la médiation symbolique comme un travail de lecture de cette histoire, le style devenant la marque dominante de cette réinterprétation ou de cette lecture. Dans La Tentation, le dialogue intérieur propre à la médiation symbolique est explicité comme voix distinctes du fidèle livré à la tentation du démon et au délire de son imagination débridée et du saint revenant sur son propre délire et y voyant l’effet même de la tentation.

  • 11 Dans le récit de Flaubert, la vie de Julien est constituée de trois périodes qui correspondent aux (...)

28Mais c’est dans La légende de Saint Julien l’Hospitalier que la fonction de la médiation symbolique et sa signification apparaissent avec le plus d’évidence. Toute la troisième partie du récit est consacrée à la pénitence du futur Saint et à sa vie après l’accomplissement de la malédiction du cerf immolé11.

29On peut lire la troisième partie comme l’antithèse deux premières. À l’épopée du sujet conquérant que chaque acte de prédation, s’ajoutant à la série indéfinie et infinie de ses exploits, confirme dans son essence inaliénable et incoercible, par quelque lien que ce soit, fût-il un lien de sang, répond dans la troisième partie la mise à mort symbolique du sujet. C’est dans cette mort à soi, ce sacrifice de l’essence même du héros que réside l’essentiel de la médiation symbolique dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier.

  • 12 « Il s’en alla mendiant sa vie par le monde », La Légende, p. 89.
  • 13 Par esprit d’humilité, il racontait son histoire ; alors tous s’enfuyaient, en faisant des signes d (...)

30L’anti-héros, l’image négative du prédateur c’est le mendiant ; et Julien se fait mendiant12. L’essence même du héros étant le désir cinétique et inaliénable, l’anti-héros lui oppose l’humilité13. Pour bien comprendre la signification de l’acte d’humilité, il faut l’appréhender comme l’inversion du mouvement par lequel le héros affirme sa légitimité de prédateur ; comme le renversement du désir de prédation se retournant contre le sujet lui-même. En fait toute la troisième partie du récit consiste en une lecture critique de l’essence même du sujet telle qu’elle est développée dans les deux premières parties. Et c’est pour cette raison que le temps réflexif, le temps de la mémoire joue un rôle déterminant dans la médiation symbolique. C’est le poids de cette durée qui stimule le travail de la médiation symbolique jusqu’à rendre son effet intolérable et cependant nécessaire.

Le temps n’apaisa pas sa souffrance. Elle devenait intolérable. Il résolut de mourir.

  • 14 Ibid., p. 91.

31Ainsi, portant le poids de son souvenir, il parcourut beaucoup de pays.14 Ce travail culmine et aboutit avec le dernier acte d’humilité de Julien par lequel celui-ci pousse la négation de soi ou la lecture critique de son instinct de vie jusqu’à la sphère symbolique, ce qui constitue selon nous la forme la plus radicale de la critique. En se mettant au service du Lépreux, Julien fait l’expérience de la mort à soi d’une manière plus intense qu’il ne le ferait en sacrifiant réellement sa propre vie. Le contact avec le Lépreux transforme la mort, l’expérience de la mort en profondeur, pour la rendre sensible, tactile, massive, visible et pénétrante. Dans plusieurs traditions religieuses, le lépreux est l’incarnation même de l’idée de mort, d’où la charge symbolique qui double nécessairement cette figure.

32Le renoncement à soi accompli et vécu comme pénitence, c’est-à-dire comme travail sur les représentations de son propre passé de sujet, qui constitue le travail de la médiation symbolique aboutit à la métamorphose finale, à la transfiguration du sujet en un être plein, capable de s’assumer, c’est-à-dire de prendre en charge et sa mémoire et son devenir. Le caractère jubilatoire intense de cette transfiguration éclate à la fin de La Légende, mais aussi de La Tentation :

  • 15 Ibid., p. 97.

« Ah ! je vais mourir !... Rapproche-toi, réchauffe-moi ! Pas avec les mains ! non ! toute ta personne. »
Julien s’étala dessus complètement, bouche contre bouche, poitrine sur poitrine.
Alors le Lépreux l’étreignit ; et ses yeux tout à coup prirent une clarté d’étoiles ; ses cheveux s’allongèrent comme les rais du soleil ; le souffle de ses narines avait la douceur des roses ; un nuage d’encens s’éleva du foyer, les flots chantaient. Cependant une abondance de délices, une joie surhumaine descendait comme une inondation dans l’âme de Julien pâmé ; et celui dont les bras le serraient toujours grandissait, grandissait, touchant de sa tête et de ses pieds les deux murs de la cabane. Le toit s’envola, le firmament se déployait ; - et Julien monta vers les espaces bleus, face à face avec notre Seigneur Jésus, qui l’emportait dans le ciel.
15

  • 16 La Tentation, op. cit., p. 275.

33Nous retrouvons le même élan, la même joie expansive et le même espace aérien dans la clausule de La Tentation de Saint Antoine16 :

(Antoine délirant :) O bonheur ! bonheur ! j’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu’il va les rompre. J’ai envie de voler, de nager, d’aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, - être la matière !

34Le jour enfin paraît […] Tout au milieu, et dans le disque même du soleil rayonne la face de Jésus-Christ.

Notes

1 Cette réduction de l’Orient à un indice de spatialité extrême localisant un ailleurs irréductible est fréquemment assumée chez Baudelaire par des adverbes comme ailleurs, là-bas « Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ? / - J’aime les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages ! » (Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, 1961, p. 231).

2 Ibid., p. 253.

3 Dans La Légende, cette circulation ouverte des symboles et même des pratiques cultuelles s’estompe et ne persiste que sous la forme de métonymies d’un espace lointain et de moins en moins lisible :
On voyait dans la salle d’armes, entre des étendards et des mufles de bêtes fauves, des armes de tous les temps et de toutes les nations, depuis les Pondes des Amalécites et les javelots des Garamantes jusqu’aux braquemarts des Sarrasins et aux cottes de maille des Normands. [...] Quelquefois an apercevait, cheminant au fond de la vallée, une file de bêtes de somme, conduite par un piéton accoutré à l’orientale. Le châtelain, qui l’avait reconnu pour un marchand, expédiait vers lui un valet. L’étranger, prenant confiance, se détournait de sa route ; et introduit dans le parloir, il retirait de ses coffres des pièces de velours et de soie, des orfèvreries, des aromates, des choses singulières d’un usage inconnu.
La Légende
..., Libraire Générale française, Le Livre de Poche, 1983, p. 56 et 60.

4 La Tentation..., Garnier Frères, 1968, p. 25.

5 Les chapitres 8 « La bataille du Macar », 14 « Le défilé de la hache », 13 « Moloch ».

6 La Tentation de saint Antoine, Éd. Garnier Frères, 1968, p. 32-33 et p. 38 :
Les solitaires maintenant sont dans la ville. Leurs formidables bâtons, garnis de clous, tournent comme des soleils d’acier. On entend le fracas des choses brisées dans les maisons. [...] Antoine retrouve tous ses ennemis l’un après l’autre. Il en reconnaît qu’il avait oublié ; avant de les tuer, il les outrage, il éventre, égorge, assomme, traîne les vieillards par la barbe, écrase les enfants, trappe les blessés. [..] Les habitants réfugiés dans les cours, gémissent. Les femmes lèvent au ciel leurs yeux en pleurs et leurs bras nus. Pour fléchir les solitaires, elles embrassent leurs genoux ; ils les renversent et le sang jaillit jusqu’aux plafonds, retombe en nappes le long des murs. [..] Antoine en a jusqu’aux jarrets. Il marche dedans ; il en hume les gouttelettes sur ses lèvres, et tressaille de joie à le sentir contre ses membres, sous sa tunique de poils, qui en est trempée. [...]_ et il devient Nabuchodonosor.
Aussitôt il est repu de débordements et d’exterminations, et l’envie le prend de se rouler dans la bassesse. D’ailleurs, la dégradation de ce qui épouvante les hommes est un outrage à leur esprit, une manière encore de les stupéfier ; et comme rien n’est plus vil qu’une brute, Antoine se met à quatre pattes et beugle comme un taureau.

7 Dans notre contribution aux travaux de la Table ronde organisé par le Groupe de recherches sur Les images de l’Orient, nous nous contenterons d’étudier cet aspect surtout dans La Légende, et partiellement dans La Tentation.

8 Flaubert, Trois contes, Librairie Générale Française, Le Livre de Poche, 1983, p. 68-70.

9 « Des cerfs emplissaient un vallon ayant la forme d’un cirque... », La Légende, op. cit., p. 68. « Et ils se retrouvent, de plain-pied, sur une terrasse./ Elle domine un hippodrome rempli de monde et que surmontent des portiques où le reste de la foule se promène... » La Tentation, op. cit., p. 35.

10 L’effet de dramatisation obtenu par l’esquisse de l’assaut du prodigieux animal qu’est le grand cerf dans La Légende et l’épouvante ressentie par Julien n’annulent pas la transcendance du destructeur.

11 Dans le récit de Flaubert, la vie de Julien est constituée de trois périodes qui correspondent aux trois parties de la fiction. Dans la première, Julien laisse libre cours à son instinct de chasseur jusqu’à l’accident au cours duquel il a failli tuer sa mère. Dans la deuxième il est l’aventurier qui se porte au secours des démunis et des causes perdues, voulant par là courir des risques extrêmes et rechercher la mort pour échapper à son destin. C’est au cours de cette période qu’il croit y arriver le plus sûrement en épousant la fille du roi d’Occitanie auquel il avait porté secours, bien loin du château paternel. En vain, puisqu’un malentendu va lui faire prendre des voyageurs inconnus pour des rivaux et qu’il va les tuer avant d’apprendre qu’il s’agissait en réalité de ses deux parents. La troisième période est celle de la pénitence.

12 « Il s’en alla mendiant sa vie par le monde », La Légende, p. 89.

13 Par esprit d’humilité, il racontait son histoire ; alors tous s’enfuyaient, en faisant des signes de croix », Ibid., p. 88.

14 Ibid., p. 91.

15 Ibid., p. 97.

16 La Tentation, op. cit., p. 275.

Auteur

Université de Tunis

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1999

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