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Les origines. Une lecture de La Fortune des Rougon

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Sylvie Thorel

Chapitre 3. Un labyrinthe

Texte intégral

Voies de traverses

1La construction du roman conduit Zola à multiplier les parallèles et, par conséquent, à insinuer des rapports d’une ligne narrative à une autre, d’un ensemble de personnages à un autre, d’un lieu à un autre et même d’un temps à un autre. Le procédé touche aux anamnèses, ainsi quand le chapitre IV, consacré principalement à Antoine Macquart, longe les deux précédents, organisés autour des Rougon, mais il peut toucher aussi au récit principal : les chapitres V et VI se déroulent à distance mais, approximativement, dans le même temps. Que l’action d’un si long roman tienne en seulement sept jours et que, loin d’être linéaire, elle paraisse s’enrouler sur elle-même, à force de retours en arrière, suppose un feuilletage de l’histoire et l’établissement de coïncidences qui ne servent pas seulement à se repérer dans l’action mais qui donnent l’impression que chaque épisode s’excède lui-même, qu’il prend une portée symbolique au-delà de sa fonction narrative.

2L’arrivée du domestique du commandant qui, à la fin du chapitre III, annonce l’approche des insurgés, établit un lien chronologique avec la fin du premier chapitre. Mais le spectacle qui s’offre simultanément aux bourgeois réunis sur la terrasse de l’hôtel Valqueyras au chapitre VI et aux insurgés au chapitre V ne constitue pas un simple raccord ou une façon de mailler les moments du récit. Les uns et les autres contemplent le même tableau, une traînée de signaux s’allumant dans la nuit tandis que retentissent les cloches. Pour les bourgeois, ce sont des « ennemis invisibles qui rampaient dans l’ombre, prêts à leur sauter à la gorge » (p. 365), tandis que pour les insurgés ce sont « des files d’hommes interminables qui couraient, comme eux, à la défense de la République » (p. 244), la France entière se soulevant au nom de la liberté. La question n’est pas tant celle du spectacle qui s’offre que de son interprétation.

3De même, l’indication au chapitre IV que les républicains croisés au chapitre I par Antoine Macquart sont « la bande que Rougon avait aperçue en courant se cacher chez sa mère » (p. 228) forme un simple raccord. En revanche la circulation du fusil porté par Silvère, dès l’ouverture du roman, à la fois redouble la ligne de l’intrigue qui le concerne et établit des rapports entre des lieux et des temps. Le parallèle entre l’histoire de Miette et Silvère et celle d’Adélaïde et Macquart s’impose en effet très vite, à cause de l’insistance mise par le romancier à tracer le cheminement du fusil, qui produit des effets d’annonce. On tombe comme incidemment sur une première description :

Cette arme était une longue et lourde carabine qui avait sans doute appartenu à quelque contrebandier ; à l’épaisseur de la crosse et à la culasse puissante du canon, on reconnaissait un ancien fusil à pierre qu’un armurier du pays avait transformé en fusil à piston. On voit de ces carabines-là accrochées dans les fermes, au-dessus des cheminées (p. 40).

4L’hypothèse que cette arme a servi à un contrebandier et la remarque qu’on accroche ordinairement ces carabines au-dessus des cheminées sont mises en attente ; l’explication vient un peu plus loin, quand est racontée la mort de Macquart :

Elle hérita de la masure de l’impasse Saint-Mittre et de la carabine du défunt, qu’un contrebandier, échappé aux balles des douaniers, lui rapporta loyalement. Dès le lendemain, elle se retira dans la petite maison ; elle pendit la carabine au-dessus de la cheminée, et vécut là, étrangère au monde, solitaire, muette (p. 94).

  • 1 Silvère appelle Adélaïde « tante Dide » mais elle est sa grand-mère (lui-même est fils d’Ursule Ma (...)

5Au dernier chapitre, Pascal ramassera la carabine et la rapportera, pour la suspendre de nouveau au-dessus de la cheminée d’Adélaïde : ce sera le signe que Silvère est mort et la crise fulgurante de la vieille femme éclatera à cet instant. La circulation du fusil de Macquart dans le roman invite à une analogie qu’Adélaïde formule elle-même dans les phrases décousues par lesquelles elle évoque le gendarme. Ici se forme un autre réseau : Chantegreil, le père de Miette, est au bagne pour avoir tué un douanier, comme s’il avait vengé Macquart tué par un douanier. Or Silvère semble avoir renouvelé le crime de Chantegreil en éborgnant le gendarme Rengade, dans un geste qui le fait rétrospectivement trembler et répéter qu’il a « tué un gendarme », d’abord à Miette puis à sa grand-mère1 qui répond « d’une voix étrange », « des clartés aiguës s’allum [ant] dans ses yeux », après s’être tournée vers le manteau de la cheminée : « Tu rapporteras le fusil ? Tu me le promets ! dit-elle avec une singulière énergie… C’est tout ce qui me reste de lui… Tu as tué un gendarme ; lui, ce sont les gendarmes qui l’ont tué » (p. 237).

6Un peu plus loin : « Est-ce que c’est avec le fusil que tu as tué le gendarme ? ». Au moment de la grande crise finale, s’emparant de la carabine maculée du sang de Silvère, elle observe les taches laissées par ses mains, comme autrefois par celle de Macquart, en murmurant : « Le gendarme était mort […] et je l’ai vu, il est revenu… Ça ne meurt jamais, ces gredins ! » (p. 431). Ce n’est pas seulement Rengade qui est revenu, ni même le meurtrier de Macquart : c’est Macquart qui revient en Silvère, c’est la mort de son amant qui revient dans celle de son petit-fils, tout le passé qui soudainement reflue, tord son pauvre corps et la voue d’un coup à la folie. La circulation du fusil, en rattachant le présent de Silvère au passé de la tante Dide, produit donc aussi des effets de sens.

  • 2 Au début de l’ébauche de La Bête humaine : « Comme sujet, un drame violent à donner le cauchemar à (...)

7Par ces jeux singuliers sur la chronologie, qui lui permettent des parallèles et des croisements, Zola instaure dans La Fortune des Rougon, en réduction, un principe qui gouverne Les Rougon-Macquart. Une double puissance se réserve dans cette manière de procéder : d’une part le romancier produit sur le lecteur un effet saisissant, ce qui sera l’une de ses plus grandes préoccupations jusqu’à la fin2 ; d’autre part il parvient à loger tout un univers dans la minuscule coquille de l’histoire qu’il conte. Ce ne sont pas seulement l’espace et le temps qui se déplient, quand par exemple une porte ouverte rappelle le bonheur lointain des origines tout en annonçant une fin tragique : c’est aussi l’arbre généalogique qui se déploie, comme la réserve de l’ensemble du cycle des Rougon-Macquart, et les tonalités les plus diverses qui se juxtaposent, en créant une vaste polyphonie.

Bifurcations et ramifications

8 La Fortune des Rougon, en qualité de roman des « origines », est celui où Zola présente la souche et les premières ramifications de l’arbre généalogique de la famille, qui représente pour lui, à ce moment, une sorte de sommaire de la série à venir. La présentation de ces personnages doit donc, à l’intérieur du roman, constituer un début d’annonce, tandis que le roman de la fin, Le Docteur Pascal, qui marque le retour à Plassans, dressera le bilan « naturel et social » de chaque existence.

9Les grandes anamnèses des chapitres II, III et iv racontent l’histoire de la famille jusqu’à la butée du 7 décembre, où l’action commence, à partir de celle que Zola nommera bientôt « la grande ancêtre », Adélaïde Fouque, dite « tante Dide ». Le lecteur comprend très vite que le principe de l’hérédité consiste dans la transmission de la fêlure d’Adélaïde qui inscrit en chacun, à de très rares exceptions (comme Pascal Rougon), un hiatus, une différence. Adélaïde est une riche héritière, présentée comme « une grande créature, mince, pâle, aux regards effarés » (p. 79), qui a d’abord la bizarrerie d’épouser le garçon jardinier appelé Rougon, dont elle conçoit bientôt Pierre, avant de donner « lieu à un scandale inouï » en prenant publiquement pour amant le braconnier Macquart – la réputation de sa folie est alors établie. Le propre de ce personnage est de n’avoir aucun sens des convenances sociales, d’être incapable de « sauver les apparences », dont elle n’a cure, d’ignorer les questions d’argent et de réputation. La voix narrative développe une courte étude clinique :

En devenant femme, Adélaïde était restée la grande fille étrange qui passait à quinze ans pour une sauvage ; non pas qu’elle fût folle, ainsi que le prétendaient les gens du faubourg, mais il y avait en elle un manque d’équilibre entre le sang et les nerfs, une sorte de détraquement du cerveau et du cœur, qui la faisait vivre en dehors de la vie ordinaire, autrement que tout le monde. Elle était certainement très naturelle, très logique avec elle-même ; seulement sa logique devenait de la pure démence aux yeux des voisins. Elle semblait vouloir s’afficher, chercher méchamment à ce que tout, chez elle, allât de mal en pis, lorsqu’elle obéissait avec une grande naïveté aux seules poussées de son tempérament (p. 82).

10L’arbre généalogique de 1878 précise que c’est en 1851 qu’elle devient véritablement folle, soit à la suite de la mort de Silvère. Adélaïde se trouve hors du temps et des espaces sociaux, ignorante de tout ce qui n’est pas l’amour et, à ce titre, son personnage fait ressortir avec éclat un contraste qui l’oppose à tous les citoyens de Plassans. Pierre et Antoine pourront se succéder dans sa masure, au plus fort de la crise politique, sans qu’elle comprenne ce qui est en cause – elle vit, après la mort de Macquart, dans un temps arrêté, réglé par les secousses périodiques qui s’emparent d’elle en ravivant son regret.

11On lit sur l’arbre généalogique que Pierre Rougon est un cas de « Mélange équilibre. Moyenne morale et ressemblance physique du père et de la mère », ce que le roman développe en ces termes :

Jamais enfant ne fut à pareil point la moyenne équilibrée des deux créatures qui l’avaient engendré. Il était un juste milieu entre le paysan Rougon et la fille nerveuse Adélaïde. Sa mère avait en lui dégrossi son père. Ce sourd travail des tempéraments qui détermine à la longue l’amélioration ou la déchéance d’une race, paraissait obtenir chez Pierre un premier résultat. Il n’était toujours qu’un paysan, mais un paysan à la peau moins rude, au masque moins épais, à l’intelligence plus large et plus souple. Même son père et sa mère s’étaient chez lui corrigés l’un par l’autre. Si la nature d’Adélaïde, que la rébellion des nerfs affinait d’une façon exquise, avait combattu et amoindri les lourdeurs sanguines de Rougon, la masse pesante de celui-ci s’était opposée à ce que l’enfant reçût le contrecoup des détraquements de la jeune femme. Pierre ne connaissait ni les emportements ni les rêveries maladives des louveteaux de Macquart (p. 88).

12 Moyenne équilibrée et juste milieu reprennent les termes scientifiques de l’arbre, Zola se fondant comme dans Thérèse Raquin sur la théorie des tempéraments adaptée par Letourneau dans sa Physiologie des passions : l’influence de la femme, nerveuse, affine l’homme qui est ici, comme Laurent, un « sanguin ».

13Le romancier procède de même avec Antoine et Ursule Macquart, dont le patronyme fait résonner la bâtardise. Le premier est donné pour un cas de « Fusion. Prédominance morale et ressemblance physique du père. Hérédité de l’ivrognerie de père en fils » et la description qui est faite de lui dans le roman est la glose de cette fiche :

[…] un grand galopin, dans lequel les défauts de Macquart et d’Adélaïde se montraient déjà comme fondus. Macquart dominait cependant, avec son amour du vagabondage, sa tendance à l’ivrognerie, ses emportements de brute. Mais, sous l’influence nerveuse d’Adélaïde, ces vices qui, chez le père, avaient une sorte de franchise sanguine, prenaient, chez le fils, une sournoiserie pleine d’hypocrisie et de lâcheté (p. 86-87).

14Enfin Ursule est un cas de « Mélange soudure. Prédominance morale et ressemblance physique de la mère » (le mot « soudure » se trouve dans sa description) que « des sauvageries, des tristesses, des emportements de paria » désignent cependant comme une Macquart. Ursule, bientôt installée à Marseille avec son mari le chapelier Mouret, disparaît rapidement du récit mais elle donne naissance à Hélène, à François et à Silvère. Hélène, l’héroïne d’Une page d’amour, qui vivra une passion dévastatrice, est la mère de Jeanne, cas d’« hérédité en retour, sautant deux générations », en qui semble vivre Adélaïde. En épousant Marthe Rougon (« hérédité en retour » comme la petite Jeanne), la fille de Pierre chez qui il est bientôt employé, François Mouret réunit les deux branches des Rougon-Macquart dans ses enfants Octave, Serge et Désirée, dont le premier est le héros de Pot-Bouille et Au Bonheur des dames tandis que le deuxième, accompagné de sa sœur, est au centre de La Faute de l’abbé Mouret.

  • 3 Voir, dans La Curée, ce morceau de dialogue avec Eugène : « — J’y suis, j’ai trouvé, cria-t-il… Sa (...)

15Il importe que l’obstination de Pierre Rougon se décline dans celle de Macquart, plus proche que lui de la brute et furieux de jouissances immédiates, l’opposition entre eux semblant reconduite dans celle qui éloigne Eugène d’Aristide – dont il n’est pas anodin qu’un peu plus tard, afin de ne pas nuire à son frère, il s’appelle lui-même Saccard, nom qui évoque certes des sacs d’or et la menace d’une vie de bagnard3 mais qui est aussi démarqué de Macquart. Le romancier joue ici le contraste, tout en filant le thème des Rougon :

Aristide, le plus jeune des fils Rougon, était opposé à Eugène, géométriquement pour ainsi dire. Il avait le visage de sa mère et des avidités, un caractère sournois, apte aux intrigues vulgaires, où les instincts de son père dominaient. La nature a souvent des besoins de symétrie. Petit, la mine chafouine, pareille à une pomme de canne curieusement taillée en tête de Polichinelle, Aristide furetait, fouillait partout, peu scrupuleux, pressé de jouir. Il aimait l’argent comme son frère aîné aimait le pouvoir. Tandis qu’Eugène rêvait de plier un peuple à sa volonté et s’enivrait de sa toutepuissance future, lui se voyait dix fois millionnaire, logé dans une demeure princière, mangeant et buvant bien, savourant la vie par tous les sens et tous les organes de son corps (p. 109).

16C’est surtout la descendance de Pierre et d’Antoine, en effet, qui fait l’objet de précisions destinées à préparer les romans à venir. Eugène Rougon réapparaîtra dans La Curée et sera au centre de Son Excellence Eugène Rougon, tandis qu’Aristide se trouvera dans La Curée et L’Argent ; Sidonie, l’intrigante et l’entremetteuse, n’apparaîtra guère que dans La Curée. Du côté d’Antoine, marié à Fine en 1826, naît d’abord Lisa, la charcutière du Ventre de Paris qui donnera naissance à Pauline, héroïne de La Joie de vivre. Vient ensuite Gervaise, qui se dessine dès La Fortune des Rougon avec précision : boiteuse, parce que conçue par une nuit d’ivresse, portée à boire des anisettes avec sa mère, bientôt mère des deux fils de Lantier, Etienne et Claude, dont le premier sera le héros de Germinal et le second, aperçu dans Le Ventre de Paris, celui de L’Œuvre. Le troisième enfant est Jean, qui deviendra le mari de Françoise, dans La Terre, et qu’on verra combattre à Sedan et à Paris dans La Débâcle. On voit que c’est une grande machine qui commence de s’ébranler ; de la même façon que La Fortune des Rougon plonge dans le passé de ses personnages, dans les chapitres II, III et IV, jusqu’à les réunir le 7 décembre 1851, la série des Rougon-Macquart contera des histoires parallèles. La Curée, Le Ventre de Paris, La Conquête de Plassans et Son Excellence Eugène Rougon prennent la suite chronologique du premier roman, la plupart des autres racontant l’histoire d’un des petits-enfants d’Adélaïde de manière à conduire le destin de la famille jusqu’à la veille de Sedan, qui s’annonce à la fin de Nana, de La Bête humaine et de L’Argent. La structure du cycle reproduit globalement celle de La Fortune des Rougon.

17Zola travaille en faisant jouer la différence et la répétition, spécialement en opposant la branche légitime et la branche bâtarde de la famille : la première relativement saine dans son ensemble, la seconde marquée non seulement par l’hystérie d’Adélaïde mais par l’alcoolisme et la sauvagerie de Macquart. Les uns ressemblent à leur père, les autres à leur mère, physiquement ou moralement ; certains réalisent un mélange par « fusion » ou par « soudure » ; dans certains cas il y a équilibre, ailleurs – spécialement dans la lignée de Gervaise – il y a détraquement notoire, transmission malheureuse de l’hystérie de la grande ancêtre. Parfois, un enfant paraît absolument étranger à la famille, ainsi Pascal Rougon, au point qu’on en oublie son patronyme, tandis que Marthe, Jeanne et le petit Charles (le fils de Maxime et le petit-fils d’Aristide, qui paraît dans Le Docteur Pascal) sont encore Adélaïde dont ils reproduisent exactement le mal. Le grand intérêt du système de l’hérédité, tel que l’exploite Zola, est de lui permettre de prendre toutes les libertés possibles, de travailler par reprises et variations, littéralement de moduler le thème de la fêlure moderne par laquelle se rejoignent, au point de coïncider, l’histoire sociale et l’histoire naturelle. L’argument scientifique a pour fonction de servir en permanence un travail sur la différence intime et sur la limite, sur les altérations imperceptibles du même, sur tous les paradoxes de l’identité.

18Parmi tous les membres de la famille, celui qui paraît ne pas lui appartenir et qui porte dans son prénom l’idée d’une rédemption, au lieu qu’Eugène suggère une heureuse naissance et Aristide une excellence problématique, joue bien sûr un rôle tout particulier. Quand Pierre Rougon, songeant à Antoine Macquart et à Silvère, s’exclame : « Ah ! quelle famille ! », Pascal fait de ladite famille l’objet de ses études, ce qui signifie qu’il considère le cycle lui-même, que la totalité, non seulement du roman mais de la série en préparation, est enveloppée par son regard. « Mais d’où sors-tu ? » (p. 115), lui demande sa mère, comme il montre la plus grande indifférence à « la fortune ». La raison de cette indifférence se trouve dans la passion avec laquelle il mène des recherches biologiques :

Depuis deux ou trois ans, il s’occupait du grand problème de l’hérédité, comparant les races animales à la race humaine, et il s’absorbait dans les curieux résultats qu’il obtenait. Les observations qu’il avait faites sur lui et sur sa famille avaient été comme le point de départ de ses études. Le peuple comprenait si bien, avec son intuition inconsciente, à quel point il différait des Rougon, qu’il le nommait M. Pascal, sans jamais ajouter son nom de famille (p. 115).

19Pascal ne se préoccupe aucunement d’histoire sociale, mais on voit qu’il tient dans le roman et dans la série la place du naturaliste, dont il est remarquable qu’il compare, comme faisait Balzac, « les races animales à la race humaine ». Zola joue d’une tradition bien ancienne alors remise à la mode : la physiognomonie animale, familière à Gian Battista della Porta et à Le Brun, qui servait ordinairement une réflexion morale. L’examen par Pascal des familiers du salon jaune, quand il paraît céder aux requêtes de sa mère en s’initiant à ce milieu, constitue une cime :

Les anciens marchands d’huile et d’amandes, le marquis et le commandant eux-mêmes, lui parurent des animaux curieux qu’il n’avait pas eu jusque-là l’occasion d’étudier. Il regarda avec l’intérêt d’un naturaliste leurs masques figés dans une grimace, où il retrouvait leurs occupations et leurs appétits ; il écouta leurs bavardages vides, comme il aurait cherché à surprendre le sens du miaulement d’un chat ou de l’aboiement d’un chien. À cette époque, il s’occupait beaucoup d’histoire naturelle comparée, ramenant à la race humaine les observations qu’il lui était permis de faire sur la façon dont l’hérédité se comporte chez les animaux. Aussi, en se trouvant dans le salon jaune, s’amusa-t-il à se croire tombé dans une ménagerie. Il établit des ressemblances entre chacun de ces grotesques et quelque animal de sa connaissance. Le marquis lui rappela exactement une grande sauterelle verte, avec sa maigreur, sa tête mince et futée. Vuillet lui fit l’impression blême et visqueuse d’un crapaud. Il fut plus doux pour Roudier, un mouton gras, et pour le commandant, un vieux dogue édenté. Mais son continuel étonnement était le prodigieux Granoux. Il passa toute une soirée à mesurer son angle facial. Quand il l’écoutait bégayer quelque vague injure contre les républicains, ces buveurs de sang, il s’attendait toujours à l’entendre geindre comme un veau ; et il ne pouvait le voir se lever, sans s’imaginer qu’il allait se mettre à quatre pattes pour sortir du salon (p. 153).

20Le naturaliste serait donc un moraliste : Pascal ne se préoccupe pas officiellement de politique mais il apparaît comme un caricaturiste féroce des représentants de la réaction. L’emploi du mot ménagerie fait nécessairement penser le lecteur de l’époque à La Ménagerie impériale, composée des ruminants, amphibies, carnivores et autres budgétivores qui ont dévoré la France pendant 20 ans, un recueil de caricatures féroces, dues au trait de Paul Hadol, en 1870, dont les dernières planches composaient un « Musée des empaillés » assez réjouissant. La chute attendue est bientôt donnée : comme Félicité le prie de causer pour « avoir la clientèle de ces messieurs » (p. 154), Pascal s’exclame qu’il n’est « pas vétérinaire »… Le thème naturaliste permet à Zola de faire jouer une référence scientifique pour la mettre au service à la fois d’une réflexion de moraliste et d’une piquante satire politique et sociale.

  • 4 Philippe Bonnefis, « Le bestiaire d’Émile Zola », Europe, no 468-469, avril-mai 1968, p. 97-107.

21Ces comparaisons ne sont pas isolées dans La Fortune des Rougon, où Philippe Bonnefis a identifié quatre-vingt-trois métaphores animales généralement destinées à marquer la monstruosité des personnages concernés4. Le portrait de Félicité à dix-neuf ans, quand elle devient l’épouse de Pierre Rougon, donne la note ; y domine la cigale mais c’est une véritable chimère qu’élabore Zola, en faisant coïncider avec chaque aspect de sa physionomie une disposition morale :

Félicité était une petite femme noire, comme on en voit en Provence. On eût dit une de ces cigales brunes, sèches, stridentes, aux vols brusques, qui se cognent la tête dans les amandiers. Maigre, la gorge plate, les épaules pointues, le visage en museau de fouine, singulièrement fouillé et accentué, elle n’avait pas d’âge ; on lui eût donné quinze ans ou trente ans, bien qu’elle en eût en réalité dix-neuf, quatre de moins que son mari. Il y avait une ruse de chatte au fond de ses yeux noirs, étroits, pareils à des trous de vrille. Son front bas et bombé ; son nez légèrement déprimé à la racine, et dont les narines s’évasaient ensuite, fines et frémissantes, comme pour mieux goûter les odeurs ; la mince ligne rouge de ses lèvres, la proéminence de son menton qui se rattachait aux joues par des creux étranges ; toute cette physionomie de naine futée était comme le masque vivant de l’intrigue, de l’ambition active et envieuse (p. 98).

22Voilà tout ensemble une cigale, une fouine et une chatte, conjuguant la sécheresse, la ruse et la curiosité. On saisit aussi que ce portrait, mis au point par la voix narrative, répercute les réflexions « naturalistes » de Pascal, délégué du romancier dans le roman.

23C’est encore Pascal qui, considérant l’exaltation de son neveu Silvère, établit un diagnostic qui permet à la voix narrative de rester en retrait, d’éviter de développer les termes d’une fiche du dossier préparatoire : il apparente son enthousiasme héroïque à l’hystérie d’Adélaïde (p. 311), c’est-à-dire qu’il établit l’« élection de la mère », Ursule, elle-même marquée par la « prédominance morale et ressemblance physique » d’Adélaïde. Naturellement Zola construit son personnage de telle façon que celui-ci justifie, même obliquement, non seulement le discours physiologique qui se déploie dans le roman mais aussi l’ensemble des comparaisons ou des suggestions animalières qui contribuent à son unité. Une métaphore insistante est celle des chiens à l’affût, qui sera orchestrée dans La Curée – il faut relever au passage que Zola s’est engagé dans la rédaction de La Curée avant d’avoir tout à fait achevé celle de La Fortune des Rougon. C’est ainsi qu’on doit comprendre la récurrence de l’image du flair, par exemple à propos d’Eugène : « Un mois avant les journées de février, Eugène devint inquiet ; un flair particulier lui fit deviner la crise » (p. 108) ; ou bien à propos d’Aristide : « Il attendit, flairant une catastrophe, prêt à étrangler la première proie venue » (p. 113) ; plus loin : « Les plus fins politiques de Plassans, ceux qui dirigeaient le mouvement réactionnaire, ne flairèrent l’Empire que fort tard » (p. 125) ; à propos du marquis de Carnavant : « Un des premiers, il flaira l’Empire » (p. 147) ; Macquart : « il accueillit le coup d’État avec la joie chaude et bruyante d’un chien qui flaire la curée » (p. 228). C’est le flair de carnassiers, commun à tous les membres de la famille : « Au fond, tous les membres de cette famille avaient la même rage d’appétits brutaux » (p. 200). Ce mot d’appétits, déjà inscrit dans la préface du roman et omniprésent dans les dossiers préparatoires de la série, justifie le point de vue naturaliste sur une base historique : « Les Rougon-Macquart, le groupe, la famille que je me propose d’étudier, a pour caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue aux jouissances » (p. 27). L’idée qui domine La Fortune des Rougon, et que Zola continue de déployer avec force dans La Curée et Le Ventre de Paris, est que l’histoire du XIXe siècle a déchaîné « la bête en l’homme ».

24Le système des personnages du roman favorise le mouvement consistant à en replier la totalité sur un point unique, qui se trouve être le personnage de Pascal Rougon. Le principe veut que Zola installe au sein de la famille un individu qui lui est étranger (« pas de la famille », « d’où sors-tu ? ») mais qui l’englobe, grâce à ses recherches, suivant le dessin d’une boucle étrange. Chaque Rougon et chaque Macquart, par l’effet des jeux de variations, de déclinaisons, d’oppositions et de répétitions déjà évoqués, renvoie à tous les autres mais la fonction de Pascal est d’envelopper cette totalité – le romancier le délègue dans l’œuvre non seulement comme sa propre figure mais aussi, d’où l’intérêt des mentions de flair et d’appétit par exemple, comme son propre point de vue. Ainsi l’œuvre peut-elle donner l’impression de s’écrire elle-même.

  • 5 Voir, dans les « Notes générales sur la nature de l’œuvre » : « Prendre avant tout une tendance ph (...)

25Dès le premier roman apparaît ainsi l’empilement des générations, distribuées dans des cadres divers et elles-mêmes diverses. La Curée, Le Ventre de Paris, La Conquête de Plassans, Son Excellence Eugène Rougon, L’Assommoir prenant immédiatement la suite de La Fortune des Rougon, rappellent bien sûr le coup d’État. Il procède de même dans les romans des enfants de Gervaise, Nana, Germinal, L’Œuvre (qui s’ente en partie sur Le Ventre de Paris, où Claude Lantier est encore un jeune homme), La Bête humaine, qui conduisent à 1870. Il développe ainsi le système mis au point dans La Fortune des Rougon, où il filait des histoires parallèles jusqu’à la butée du 7 décembre 1851, où elles se nouaient et déterminaient les destins variés des membres de la famille, bien avant que ceux-ci ne se retrouvent, tous convoqués dans le roman terminal. Chaque volume du cycle examine, ayant établi un certain nombre de conditions propres à chaque personnage, suivant le milieu dans lequel il évolue et compte tenu de sa « nature », des possibilités d’existence et d’action : c’est la fonction du matérialisme que de permettre ainsi des relances au lieu que toute existence, quand on raisonne en termes de fatalité, soit appréhendée comme un vecteur dirigé vers une fin préétablie5. Cette diversité détermine des partis esthétiques et génériques singuliers : La Conquête de Plassans est une version gothique de l’installation du coup d’État tandis que La Curée se présente comme un roman mondain, Le Ventre de Paris comme un gigantesque tableau d’inspiration flamande, L’Assommoir comme un roman des mystères et des misères de Paris… Or La Fortune des Rougon est aussi, de ce point de vue, une réduction de la série : la multiplicité des lignes narratives y entraîne des jeux de variations tonales qui permettent de moduler tous les genres dans l’espace du roman.

Variations tonales

  • 6 Au sens propre de ce mot, d’abord l’antonyme de noble.

26Tout au long du XIXe siècle, comme une conséquence de la Révolution, a été posée la question de la grandeur, que le système classique assimilait à la noblesse : « comment concevoir une grandeur qui ne soit pas noble ? », ne cesse de se répéter Hugo, l’inventeur de Ruy Blas, de Quasimodo et de Gavroche, soit du valet, du monstre et de l’enfant assurément ignobles6 et pourtant sublimes. Dans cet esprit, les Goncourt ont tenté en écrivant Germinie Lacerteux, le premier roman de l’histoire du naturalisme, de composer une tragédie du peuple et Zola poursuivra cette réflexion en adaptant Phèdre dans La Curée et Le Roi Lear dans La Terre. Dans ce contexte où un enjeu majeur était de concilier la beauté avec la bassesse, Flaubert écrivait à Louise Colet, le 29 novembre 1853, que « la hideur, dans les sujets bourgeois, remplace le tragique qui leur est incompatible ». Le seul titre de La Fortune des Rougon annonce que Zola prend pour objet la hideur nécessairement attachée aux « sujets bourgeois » et la préface le confirme puisqu’il y est question d’un « âge, qui se rue aux jouissances », d’une « lésion organique », des « basses classes en marche à travers le corps social » pendant le Second Empire, défini par ses bornes historiques : « du guet-apens du coup d’État à la trahison de Sedan ». Rien ne laisse présumer que puisse se déployer, dans un contexte si triste et quand il n’est question que de lâchage des appétits, aucune forme de grandeur à moins que celle-ci (à en croire encore la préface) ne se loge dans les « drames individuels » puisque certaines « manifestations humaines naturelles et instinctives » peuvent prendre le nom de vertu.

27De très nombreuses indications génériques émaillent le roman et la note qui domine est indiscutablement celle, au moins, de la trivialité. À Félicité est ainsi associée la comédie, qui renvoie en même temps à l’idée d’hypocrisie et de bassesse ; soit qu’elle dissimule au marquis de Carnavant ce qu’elle a perçu des menées de Pierre et d’Eugène, soit que, ayant saisi que son mari l’écarte de son chemin, elle conçoive son stratagème terminal – « Elle allait enfin se venger des cachotteries de Pierre, le tenir sous ses pieds, assurer pour jamais sa toute-puissance au logis. C’était un coup de scène nécessaire, une comédie dont elle goûtait à l’avance les railleries profondes, et dont elle mûrissait le plan avec des raffinements de femme blessée » (p. 383). Il est aussi question d’une « farce lugubre » mise en place par Pierre et Félicité, qu’Aristide voudrait bien saisir, et le mot farce apparaît dans la bouche des incrédules persuadés que les sauveurs de Plassans n’étaient pas quarante et un mais au moins deux cents…

  • 7 Les exemples de cet emploi du mot grotesque, dans le Trésor de la langue française, sont empruntés (...)

28De l’ignominie générale associée à la comédie et la farce, Zola rend compte par un usage nouveau du terme grotesque, qu’il emploie comme substantif pour désigner de préférence les êtres lamentables qui peuplent le salon jaune : il le fait bien sûr dériver de l’adjectif7. On voit par exemple Eugène sourire mystérieusement à la vue de « ces grotesques [qui] tapaient à bras raccourcis sur la République », ou « écout [er] religieusement ces grotesques » ; le substantif s’applique à Granoux et surtout à Rougon (p. 416). Grotesque s’est ainsi transporté du plan esthétique au plan moral, ou plutôt les deux plans se confondent ; le sens en est précisé par quelques scènes comme celle-ci, qui prend place au début du chapitre VI, quand Rougon persuade ses acolytes de prendre les armes pour se rendre maître de la ville :

Un rat de cave, posé sur une pièce de bois, éclairait cette scène étrange d’une lueur de veilleuse qui vacillait. Quand Rougon eut retiré les couvercles des trois caisses, ce fut un spectacle d’un sinistre grotesque. Au-dessus des fusils, dont les canons luisaient, bleuâtres et comme phosphorescents, des cous s’allongeaient, des têtes se penchaient avec une sorte d’horreur secrète, tandis que, sur les murs, la clarté jaune du rat de cave dessinait l’ombre de nez énormes et de mèches de cheveux roidies (p. 325).

  • 8 Karl Marx, Le 18 brumaire de Louis Bonaparte [1852], Grégoire Chamayou (trad.), Paris, Flammarion, (...)

29Cette caricature réduit les faits et gestes des personnages à une sinistre comédie. De l’acception romantique du mot grotesque, Zola retient l’irrégularité, la déformation, le principe d’un théâtre d’ombres, et on se prend à penser comme Marx, à propos du « 18 brumaire de Louis Bonaparte », que ces défenseurs de l’ordre sont en effet comparable à un Peter Schlemihl qui, au lieu d’avoir perdu son ombre, aurait perdu son corps : « S’il est une tranche d’histoire peinte gris sur gris, c’est bien celle-là. Les hommes et les événements apparaissent comme des Schlemihl à l’envers, comme des ombres qui auraient perdu leur corps8. »

30Les êtres malfaisants qui s’agitent autour de Rougon paraissent en effet d’inquiétants fantômes, à l’image de l’événement qui se produit alors et qui, au lieu de le répéter glorieusement, n’est que la projection dérisoire ou nulle d’un ancien coup d’État. L’impression d’une gesticulation forcenée et inquiétante, liée à la découpe d’une silhouette difforme, se retrouve un peu plus loin, dans une page d’un comique fantastique qui ne déparerait pas Bouvard et Pécuchet. C’est le moment où Rougon, inquiété par les accents étranges et énervants du tocsin, découvre Granoux à l’église :

Quand il fut en haut, il aperçut, dans un rayon de lune qui entrait par la dentelure d’une ogive, Granoux, sans chapeau, l’air furieux, tapant devant lui avec un gros marteau. Et qu’il y allait de bon cœur ! Il se renversait, prenait un élan, et tombait sur le bronze sonore, comme s’il eût voulu le fendre. Toute sa personne grasse se ramassait ; puis quand il s’était jeté sur la grosse cloche immobile, les vibrations le renvoyaient en arrière, et il revenait avec un nouvel emportement. On aurait dit un forgeron battant un fer chaud ; mais un forgeron en redingote, court et chauve, d’attitude maladroite et rageuse.
La surprise cloua un instant Rougon devant ce bourgeois endiablé, se battant avec une cloche, dans un rayon de lune. Alors il comprit les bruits de chaudron que cet étrange sonneur secouait sur la ville (p. 412).

31Voilà bien le spectacle grotesque, absurdement éclairé par la lune, d’un mouvement continuel et vain, d’origine diabolique. C’est encore une affaire d’ombre solitaire, ombre de rien.

32D’une manière plus générale, les affaires du salon jaune sont de cet ordre et l’appréhension qu’a Pascal de ces « grotesques », quand il les compare respectivement à des animaux, est bien juste : il les saisit en effet comme des caricatures, d’épouvantables reflets qui auraient pris une dangereuse autonomie sans y gagner pourtant aucune consistance – le discours du moraliste, appuyé sur la physiognomonie, tourne aussi au fantastique. Le désopilant épisode de la glace brisée produit un effet comparable ; cette fois encore, sur une certaine étendue, se dessine une pantomime ridicule, le double burlesque d’une épopée évidemment absente :

Il mimait l’action. Ce gros homme, dans l’admiration de ses propres exploits, retrouvait des souplesses d’écolier, il revenait, se répétait, au milieu des paroles croisées, des cris de surprise, des conversations particulières qui s’établissaient brusquement pour la discussion d’un détail ; et il allait ainsi en s’agrandissant, emporté par un souffle épique. D’ailleurs, Granoux et Roudier étaient là qui lui soufflaient des faits, de petits faits imperceptibles qu’il omettait. Ils brûlaient, eux aussi, de placer un mot, de conter un épisode, et parfois ils lui volaient la parole. Ou bien ils parlaient tous les trois ensemble. Mais lorsque, pour garder comme dénouement, comme bouquet, l’épisode homérique de la glace cassée, Rougon voulut dire ce qui s’était passé en bas dans la cour, lors de l’arrestation du poste, Roudier l’accusa de nuire au récit en changeant l’ordre des événements (p. 345).

33Le verbe mimer installe dans le texte un registre héroï-comique : les personnages racontent leur action en la travestissant et des mots comme « exploits », « emporté par un souffle épique », « épisode homérique » placent à l’arrière-plan de cette mascarade rien moins que L’Iliade et L’Odyssée. Un peu plus loin, quand Rougon réussit à placer son dénouement, son « bouquet », on parle d’une « odyssée prodigieuse » et les grotesques ne sont plus désignés que comme des « héros ». Quant à « l’ordre du récit » et celui des événements : il est savoureux que justement Zola soit en train d’en jouer lui-même dans le chapitre auquel appartient ce passage…

34Les références antiques, romaines et spartiates, qui parsèment toute l’histoire de la répression des insurgés dans le roman sont placées, de la même façon, sous le signe de la parodie – pas même de la répétition dégradée d’un grand événement passé. Songeant certainement à l’ouvrage du Prince Bonaparte consacré à Jules César, Zola convoque la figure de Brutus et la fait varier en suggérant celles du vieil Horace sacrifiant son fils, de Caton sacrifiant son existence au salut de la République, et même de Léonidas aux Thermopyles, revu par le peintre David : à l’arrière-plan de cette vaste bouffonnerie, qui convoque jusqu’au nom de Lucullus, se trouvent donc non seulement un modèle épique mais un modèle tragique, qui appellent le souvenir d’un héroïsme évidemment inversé. Les mentions d’Austerlitz et de Waterloo, rapportées à la médiocrité du salon jaune, s’inscrivent dans la même perspective et leur caractère dérisoire frappe d’inanité aussi les événements actuels ; ils en font un reflet, une nuée déliée de tout objet un peu consistant, dont il pourrait être le signe lointain.

35Le romancier a toutefois installé de la grandeur dans le roman, une grandeur qui ne tient pas à un enracinement dans le passé mais à la puissance d’une projection dans l’avenir : c’est l’épopée du peuple en marche à travers de vastes espaces, qui fait gronder la terre comme la peau d’un gigantesque tambour. Cette grandeur est associée aux personnages de Miette et de Silvère, la pureté d’un amour enfantin s’avérant la garantie de l’innocence du peuple quand il se lance dans sa marche pour la liberté, très loin de ces « grotesques » que figurent dans le roman non seulement Pierre Rougon et ses acolytes mais son frère Aristide et Antoine Macquart. Certes, l’enthousiasme de Silvère est rapporté, par le docteur Pascal, à l’hystérie héritée de la tante Dide mais la beauté n’en est pas altérée ; c’est même l’exaltation du jeune homme qui permet à Zola d’installer dans le roman le thème épique :

Et il se berçait dans ses rêveries d’illuminé, il bâtissait des épopées gigantesques, voyant en plein idéal des luttes homériques, des sortes de tournois chevaleresques, dont les défenseurs de la liberté sortaient vainqueurs, et acclamés par le monde entier (p. 224).

36Dans cette phrase, l’adjectif homérique a naturellement une valeur ironique mais l’intégrité du personnage est plutôt grandie que corrompue par son enthousiasme ; on a vu que Pascal décèle même dans son hystérie le terreau de l’héroïsme.

37L’ouverture du dernier chapitre du roman contient plusieurs phrases qui énoncent très explicitement le projet tonal de Zola, en le rapportant au système des personnages :

Le souffle d’épopée qui emportait Miette et Silvère, ces grands enfants avides d’amour et de liberté, traversait avec une générosité sainte les honteuses comédies des Macquart et des Rougon. La voix haute du peuple, par intervalles, grondait, entre les bavardages du salon jaune et les diatribes de l’oncle Antoine. Et la farce vulgaire, la farce ignoble, tournait au grand drame de l’histoire (p. 242-243).

38Le romancier construit un rapport entre grandeur et bassesse qui est avant tout d’ordre moral, la générosité sainte des uns s’opposant à la vulgarité des autres : Silvère, pris dans un magnifique mouvement, vaut donc dans la famille, quoique lui soit reconnue une ressemblance avec Adélaïde, comme une exception et il est avec Miette une admirable figure populaire. « Les honteuses comédies des Macquart et des Rougon » sont de deux registres : du côté des Rougon, dans le salon jaune, les « bavardages » et de l’autre, celui d’Antoine, les « diatribes » sont autant de discours d’emprunt, qui masquent le déchaînement « des appétits » ; « comédie » suggère d’ignobles simulations – le bandage d’Aristide n’est-il pas précisément un accessoire de théâtre ?

39En revanche Miette et Silvère échappent à la loi du XIXe siècle qui voue chaque individu à la seule poursuite des biens prochains ; on comprend que, pour cette raison, Zola les ait installés d’abord dans l’idylle, le « conte grec » qui, de même que la pelisse brune devenue le symbole de la lutte, se retourne en épopée quand ses héros se lancent sur les routes à la poursuite de la liberté. Davantage : le « conte grec » est peut-être mis principalement dans le roman pour permettre que se dessine la belle traversée des insurgés, il y forme la préhistoire de l’épopée et sa pureté rejaillit sur l’ensemble du combat mené contre le coup d’État – c’est certainement l’explication du fait que l’histoire des amours de Miette et de Silvère constitue un îlot dans le chapitre V, celui consacré à la marche insurrectionnelle.

40Les mots « traversaient » et « par intervalles », dans la phrase citée plus haut, renvoient à la matière même du roman et ils expriment avec une grande précision l’intention qui préside à sa construction. Certes, comme l’indique le titre de La Fortune des Rougon, sa matière principale est constituée par la peinture des manœuvres destinées à imposer le coup d’État à Plassans, mais son intrigue est tracée par la boucle qui conduit Miette et Silvère de l’amour à la mort, sous les coups des fusils. L’histoire d’amour est donc mise en perspective, orientée vers la lutte pour la liberté ; elle sert l’exaltation de « la voix haute du peuple » autant qu’elle constitue dans l’œuvre une ouverture – d’où certainement la mention d’un « souffle », associé à l’idée d’une « marche héroïque » (la formule se trouve quelques lignes plus haut) et à « un large courant d’enthousiasme ». On retrouve une partition déjà observée ; au contraste entre les espaces clos associés aux « grotesques » et les espaces largement ouverts associés aux enfants et aux insurgés correspond, sur le plan des tonalités, le contraste entre la satire et l’épopée. Sur le plan thématique s’opposent, de la même façon, le jaune et le rouge : d’un côté la teinte bilieuse de l’huile, des intrigues et du salon, de l’autre le sang versé pour gagner la liberté.

41La question n’est donc pas seulement pour Zola d’être exact dans sa relation des événements mais de soumettre l’organisation de l’œuvre à une puissante rhétorique. Il bâtit son « grand drame de l’histoire » en faisant jouer une opposition marquée, d’ordre tonal mais aussi moral puisque, par définition, le registre de l’épopée est incomparablement plus élevé que celui de la comédie, surtout qualifiée de honteuse. C’est aussi affaire de dosage : les bavardages et les diatribes dominent quantitativement, mais la résonance, « par intervalles », de « la voix haute du peuple », impose du sublime, c’est-à-dire que le « roman politique » se forme par le moyen d’une inscription de l’idéal en son centre. Le sublime, emprunté à l’idylle et à l’épopée, se dégage du grotesque et permet que « la farce vulgaire, la farce ignoble » devienne « drame de l’histoire », grand à proportion de la hideur des crimes commis.

42Les observations relatives à la représentation de l’espace et du temps convergent avec celles-ci. La visée de Zola n’est aucunement d’extraire la poésie de la prose mais de raconter l’histoire contemporaine (celle qui a encore des incidences sur le présent) d’une façon romanesque, en suspendant « le tableau d’un règne mort, d’une étrange époque de folie et de honte », au fil d’une intrigue fortement serrée, ramassée, « poignante », qui doit susciter l’admiration du lecteur aussi bien que l’exposer à la terreur quand il voit tant de beauté fracassée au contact du fait moderne, impitoyable. L’histoire de Miette et de Silvère joue donc comme une mise en abyme, une sorte d’inversion topologique de tout ce que, en effet, elle « traverse ». Elle ne jette aucune lumière sur le reste du roman mais, inversement, l’ombre dans laquelle évoluent « les grotesques » permet qu’elle se découpe avec clarté. Le poids du politique est donc loin de contrevenir au romanesque, au contraire le document est toujours mise en perspective parce que Zola prend le parti d’une extrême concentration, sur le plan de la temporalité comme de l’espace, et parce qu’il enchevêtre ses récits en produisant l’effet d’une incessante modulation.

Notes

1 Silvère appelle Adélaïde « tante Dide » mais elle est sa grand-mère (lui-même est fils d’Ursule Macquart).

2 Au début de l’ébauche de La Bête humaine : « Comme sujet, un drame violent à donner le cauchemar à tout Paris, quelque chose de pareil à Thérèse Raquin. »

3 Voir, dans La Curée, ce morceau de dialogue avec Eugène : « — J’y suis, j’ai trouvé, cria-t-il… Saccard, Aristide Saccard !… avec deux c… Hein ! il y a de l’argent dans ce nom-là ; on dirait que l’on compte des pièces de cent sous. / Eugène avait la plaisanterie féroce. Il congédia son frère en lui disant avec un sourire : / — Oui, un nom à aller au bagne ou à gagner des millions. »

4 Philippe Bonnefis, « Le bestiaire d’Émile Zola », Europe, no 468-469, avril-mai 1968, p. 97-107.

5 Voir, dans les « Notes générales sur la nature de l’œuvre » : « Prendre avant tout une tendance philosophique, non pour l’étaler, mais pour donner une unité à mes livres. La meilleure serait peut-être le matérialisme […]. Mais il ne faut plus user du mot fatalité qui serait ridicule dans dix volumes. Le fatalisme est un vieil outil » (p. 485).

6 Au sens propre de ce mot, d’abord l’antonyme de noble.

7 Les exemples de cet emploi du mot grotesque, dans le Trésor de la langue française, sont empruntés à La Fortune des Rougon.

8 Karl Marx, Le 18 brumaire de Louis Bonaparte [1852], Grégoire Chamayou (trad.), Paris, Flammarion, « GF », 2007, p. 89.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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