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Les origines. Une lecture de La Fortune des Rougon

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Sylvie Thorel

Introduction. Une prémonition anachronique ?

Texte intégral

Une publication contrariée

  • 1 Le Siècle était un journal à très gros tirage qui s’opposait au régime impérial et qui comptait, p (...)
  • 2 Selon la formule du journal lui-même.
  • 3 Les 18, 19, 20 et 21 mars.

1Le 28 juin 1870 se découvraient, au rez-de-chaussée du journal Le Siècle1, les premières pages d’un roman intitulé La Fortune des Rougon. « À cause de la gravité des circonstances2 », cette publication fut interrompue le 11 août, à la veille de la déclaration de guerre, et reprise seulement le 18 mars, jour du soulèvement populaire qui entraîna l’instauration de la Commune. La direction semblait s’être désintéressée de l’œuvre, dont la fin du chapitre VI et le chapitre VII furent publiés en quatre livraisons assez peu accessibles au lecteur, dans la mesure où le titre en avait été changé (c’était désormais La Famille Rougon) et où aucun résumé ne venait y rappeler les épisodes précédents3. D’évidence, le cours accéléré de l’histoire faisait obstacle à Zola : l’urgence d’un roman sur le coup d’État, quand on venait d’enterrer les morts de Sedan, paraissait toute relative.

2La Commune et les massacres du printemps retardèrent ensuite la publication du roman en volume : il ne parut, chez Lacroix, que le 14 octobre 1871, sous une couverture le désignant comme le premier épisode d’un ensemble appelé Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, et coiffé d’une courte préface de l’auteur. Ainsi la chute de Napoléon III était-elle prise en compte dans le titre général de la série ; les événements avaient fait de l’Empire un règne passé qui pouvait constituer à la fois l’objet et le cadre d’une suite romanesque. Zola affectait donc d’intégrer à son œuvre les événements qui avaient compromis sa prépublication puis sa publication proprement dite, comme s’il absorbait à mesure les circonstances dans lesquelles il s’inscrivait ; il n’était plus question à cette heure de lutter contre l’Empire mais de prendre acte de son écroulement.

  • 4 La deuxième fut factice : Lacroix remettait en vente les invendus de la première édition. La trois (...)
  • 5 David Charles, « La Fortune des Rougon, roman de la Commune », Romantisme, no 131, 1er trimestre 2 (...)
  • 6 Voir La Fortune des Rougon, dans Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille (...)
  • 7 David Charles, art. cité, p. 112.

3Bien plus : le romancier pouvait tirer profit du décalage permettant que, dans l’esprit du lecteur, se surimpose à l’histoire du coup d’État le souvenir récent des représailles de la Commune. Entre sa première et sa troisième publication en volume4, Zola apporta au texte de nombreuses modifications, visant principalement à asseoir la cohérence des Rougon-Macquart mais aussi, David Charles l’a montré5, à intégrer quelques éléments de détail susceptibles d’évoquer une actualité plus brûlante que celle de 1851. L’un des plus significatifs consiste dans l’apparition de l’expression « les rouges », pour désigner les républicains : « Les paisibles bourgeois du salon jaune jurèrent de tuer jusqu’au dernier républicain » devient « Les paisibles bourgeois du salon jaune jurèrent de massacrer “les rouges”, s’ils osaient bouger » (p. 160 ; voir aussi p. 111) ; plus loin, à propos de l’évasion de Macquart, « On prétendit qu’il avait été délivré par ses amis, les démagogues, et qu’il attendait » devient « On prétendit qu’il avait été délivré par ses amis, les rouges6 » (p. 400). Dans le même ordre d’idée, Zola remplace les « idées socialistes » empruntées aux journaux par Macquart par des « lambeaux d’idées communistes » (p. 217). Dans le feuilleton, le même Macquart rêve d’« une commission républicaine dont il serait le chef », alors que dans le volume il pense à « une Commune dont il serait le chef7 » (p. 330). La Commune et ses représailles paraissent ainsi se surimposer à l’insurrection de 1851, ce qui engage à voir dans l’assassinat de Silvère non seulement la tache qui souille la pierre fondatrice des Rougon et de l’Empire mais aussi celle de la République bourgeoise. Il s’ensuit enfin un formidable effet de répétition, qui donne plus de force à ce déroulement romanesque d’une pensée de l’histoire en cours d’élaboration.

4La préface, datée du 1er juillet 1871 (quand la République était encore fragile, qu’elle n’avait pas construit sa « légitimité » sur la répression de la Commune), soulignait le paradoxe en mettant en évidence l’accident éditorial qui lui conférait sa valeur spéciale. Après avoir présenté son intention de raconter le Second Empire, « du guet-apens du coup d’État à la trahison de Sedan », Zola écrivait :

Depuis trois années, je rassemblais les documents de ce grand ouvrage, et le présent volume était même écrit, lorsque la chute des Bonaparte, dont j’avais besoin comme artiste, et que toujours je trouvais fatalement au bout du drame, sans oser l’espérer si prochaine, est venue me donner le dénouement terrible et nécessaire de mon œuvre. Celle-ci est, dès aujourd’hui, complète ; elle s’agite dans un cercle fini ; elle devient le tableau d’un règne mort, d’une étrange époque de folie et de honte (p. 27).

5Les circonstances ont donc transformé la nature du roman, en rendant anachronique sa visée militante et même pamphlétaire : de politique, il semble devenu historique, mais le romancier trouve là une nouvelle, et suffisante, légitimité ; il tire parti de cette situation embarrassante. En affirmant que le cycle, dès la conception de son premier volume, à la fois appelait et présupposait un événement historique donné pour son « dénouement », il indique la possibilité d’une circulation entre l’œuvre et la réalité dans laquelle elle prenait place. La Fortune des Rougon est un roman où se noue la contradiction attachée par essence à l’écriture du présent : une œuvre à la fois prémonitoire et anachronique. Suivant un mouvement circulaire, Zola fait ainsi de Sedan et de la Commune à la fois l’aboutissement et le socle des Rougon-Macquart ; il peut déduire, de la convergence de l’œuvre et de l’histoire, la possibilité qu’avec le « cercle fini » du Second Empire coïncide la suite qu’il inaugure. À La Fortune des Rougon répondra donc La Débâcle (1892), qui porte sur les événements ayant permis par anticipation le parachèvement de ce qu’on est bien fondé à appeler le cycle.

  • 8 Voir Naomi Schor, « Mythe des origines, origine des mythes : La Fortune des Rougon », Les Cahiers (...)
  • 9 Voir la préface de La Fortune des Rougon : « Ils racontent ainsi le second Empire, à travers leurs (...)

6Alors s’ouvre la possibilité d’une interprétation des tout derniers mots de cette préface : « le premier épisode : La Fortune des Rougon, doit s’appeler de son titre scientifique : Les Origines. » La formule est curieuse parce que la déclinaison du mot origine au pluriel et son emploi absolu, sans complément, orientent plutôt du côté du mythe que de la science8 ; cependant la coïncidence posée plus haut entre l’œuvre et son thème donne à penser qu’il en ira, dans les pages à venir, autant des origines du Second Empire et de la famille fictive des Rougon-Macquart qui le « racontent9 » que de l’ensemble intitulé Les Rougon-Macquart. Les formulations de Zola nous installent à la pointe d’une exigence suivant laquelle le livre et son sujet en viendraient à se confondre exactement, suivant l’idée que celui qui la raconte fait l’histoire.

La révolution de 1848 et le coup d’État

7De même que, aux abords de la révolution de 1848, se multipliaient les études historiques relatives à la Révolution française, de même la prémonition de la fin du Second Empire parut-elle favoriser une intense réflexion sur son début, le coup d’État qui lui avait donné naissance le 2 décembre 1851. Une remontée à l’origine semblait alors le moyen, pour ses ennemis, de précipiter la chute de l’Empire ; c’est à quoi s’employa par exemple Eugène Ténot, journaliste au Siècle, quand il publia, en 1865, La Province en décembre 1851. Étude historique sur le coup d’État (suivi en 1868 de Paris en décembre 1851. Étude historique sur le coup d’État) qui forme l’une des sources principales de Zola sur l’insurrection du Var. Au Siècle également travaillait l’historien Taxile Delord, qui publia dès 1869, comme si ce règne s’agitait en effet « dans un cercle fini », une Histoire du Second Empire (1848-1869). Dans le même esprit, Noël Blache conçut Histoire de l’insurrection du Var en décembre 1851, qu’il publia chez Lechevalier en 1869 : Zola en rendit compte et en publia des extraits dans La Tribune du 29 août. Quelques mois plus tôt, le jeune Gambetta avait prononcé un discours resté fameux, où il invectivait les tenants de l’Empire :

  • 10 Dans le contexte d’une souscription lancée par Delescluze, directeur du Réveil, en novembre 1868, (...)

Rappelez-vous ce que c’est que le 2 décembre ! Rappelez-vous ce qui s’est passé ! Oui le 2 décembre, autour d’un prétendant se sont groupés des hommes que la France ne connaissait pas jusque-là, qui n’avaient ni talent, ni honneur, ni rang, ni situation, de ces gens qui à toutes les époques sont des complices des coups de force, de ces gens dont on peut répéter ce que Cicéron a dit de la tourbe qui entourait Catilina : un tas d’hommes perdus de dettes et de crimes10.

  • 11 Le massacre d’Aups a inspiré à Zola le massacre de Sainte-Roure.

8Du 23 août au 13 septembre 1868, Jules Claretie et Eugène Pelletan avaient consacré une suite d’articles, dans La Tribune, à la répression de l’insurrection du Var et au massacre d’Aups11 ; quant à Zola, qui contribuait au même journal depuis sa fondation, le 14 juin 1868, il y menait campagne pour rappeler l’abomination de ce massacre.

  • 12 Les Mystères de Marseille, roman historique contemporain, Marseille, Imprimerie Arnaud, 1867-1868, (...)

9La composition de La Fortune des Rougon s’inscrit donc dans un contexte où le jeune romancier n’est pas seul à tenir le rappel du coup d’État pour un moyen de précipiter la fin de l’Empire, et elle comporte une dimension indéniablement engagée. Ce roman n’est du reste pas le premier consacré par Zola aux ambiguïtés de la Deuxième République puisqu’il avait publié, en juin et juillet 1868, Les Mystères de Marseille, où il racontait les journées de février et surtout de juin, en prenant nettement parti contre les ennemis de la République : « où l’argent règne, les idées républicaines ne poussent guère », écrivait-il ; « ce sont les ouvriers, les travailleurs, qui sont le pays… La bourgeoisie a des fusils, le peuple n’en a pas12. » La conception des Rougon-Macquart et l’écriture de La Fortune des Rougon sont contemporaines des débuts du militantisme de l’auteur en faveur de la République, et même du socialisme, dont témoignent dans les années 1868 à 1870 de nombreuses et violentes chroniques contre l’Empire, publiées en particulier dans La Tribune, Le Rappel ou La Cloche.

  • 13 Le Rappel donna son premier numéro le 4 mai 1869 ; ses fondateurs étaient Charles Hugo, François-V (...)
  • 14 De plus L’Homme qui rit vient alors de paraître, et il en a rendu compte, en en citant des extrait (...)

10Le mouvement littéraire de l’époque l’y engageait aussi. Sa contribution au Rappel l’indique13, Zola s’inscrivait dans le sillage de Victor Hugo, non seulement l’auteur de Napoléon-le-Petit et des Châtiments, mais celui des Misérables, publié en 1862 par le même éditeur, Lacroix. Certes, Hugo se faisait l’historien de la Restauration et de la monarchie de Juillet mais sa dénonciation allait au-delà, elle se dirigeait obliquement contre l’Empire et il entendait par son roman agir sur l’évolution politique et sociale. Zola se souvient du long épisode des funérailles du général Larmarque (juin 1832) quand il conçoit l’insurrection de Plassans et qu’il installe en son centre, souvenir d’Éponine Thénardier, la petite Miette14. Il est aussi difficile d’ignorer l’importance, en dépit de son impersonnalité affichée, de la publication en 1869 de L’Éducation sentimentale où, après avoir présenté de la révolution de 1848 une vision ironique et fort noire, jusqu’à la fusillade des barricades, Flaubert abymait, dans le blanc typographique séparant ses deux derniers chapitres, la totalité du Second Empire – on sait, grâce à quelques ébauches, qu’il se réserva un temps de composer un roman acide appelé Sous Napoléon III. Le chapitre VI de Bouvard et Pécuchet devait aussi raconter les retombées du coup d’État en province.

  • 15 Charles Baudelaire, « Le Reniement de saint Pierre », Les Fleurs du mal, Paris, Michel Lévy frères (...)

11La révolution de 1848 et ses suites ont en effet constitué pour les poètes et les romanciers du XIXe siècle une expérience bouleversante parce qu’ils pouvaient y voir le retournement narquois des plus belles espérances romantiques. Sous le règne de Louis-Philippe avait grondé un mouvement populaire que les poètes accompagnaient ou anticipaient ; l’élection du neveu de Napoléon, le 10 décembre, pouvait se rattacher à une nostalgie des conquêtes impériales, mais le coup d’État marquait l’inanité de ce rêve et paraissait condamner la poésie elle-même, depuis qu’Hugo avait pris le chemin de l’exil. Dans une certaine mesure, le 2 décembre apparut comme une injonction de « réalisme », ce terme pris dans son acception la plus triviale, contre l’erreur de quiconque, suivant Zola, trempe encore dans « la sauce romantique » et menace de faire « le saut dans les étoiles ». Raconter le coup d’État, c’était rappeler que « l’Action n’est pas la sœur du Rêve15 », que celui-ci même peut se fracasser à son contact ; c’était implicitement poser la nécessité d’inventer une nouvelle parole susceptible de faire l’histoire – par exemple de susciter ce « dénouement » que constituent, pour Les Rougon-Macquart, la défaite de Sedan et la fuite de l’empereur, ce pantin dépenaillé que peindra La Débâcle. L’invention d’une esthétique nouvelle devait soutenir un engagement politique.

Émile Zola en 1868

12Lorsque Zola trace les premiers plans des Rougon-Macquart et prépare La Fortune des Rougon, en 1868, il a vingt-huit ans et ne connaît encore qu’une mince notoriété, bien que son expérience ne soit pas ridicule. Ayant quitté Hachette, où il était entré en 1862, à la fin du mois de janvier 1866, il s’est rapidement introduit dans le monde de la presse et a commencé de collaborer au Journal populaire de Lille à la fin de l’année suivante, comme conteur, chroniqueur, critique littéraire ; son ambition s’est bientôt étendue à L’Événement, au Salut public, au Figaro. Dès 1866, il publie coup sur coup Mon Salon, où il prend déjà la défense de Manet, Mes Haines, recueil d’études essentiellement littéraires, et Le Vœu d’une morte, où il s’essaie au feuilleton. À la faveur de la loi du 11 mai 1868 sur la liberté de la presse, on a vu qu’il contribue, dans La Tribune puis dans Le Rappel, à l’opposition républicaine au régime impérial, en multipliant chroniques et pamphlets, ainsi qu’en rendant compte (comme il fit pour Noël Blache) des ouvrages d’autres adversaires du régime. En 1865, déjà, il avait rédigé une recension assez vive de la Vie de Jules César par laquelle Louis-Napoléon Bonaparte, sous le couvert de l’anonymat, mais à la connaissance de tous, publiait sa thèse de l’homme providentiel : aucun journal n’avait accepté de la publier mais elle trouva place dans Mes Haines.

13Outre les petits récits qui parurent dans la presse avant d’être recueillis dans les Contes à Ninon, Zola avait publié son premier roman en 1865 : La Confession de Claude raconte, sous la forme d’une correspondance adressée à des amis provençaux, les désillusions d’un jeune homme monté à Paris, en peignant d’une manière très corrosive l’envers de la bohème – cette bohème que le nom de Murger rattache à la révolution de 1848. Certaine crudité du récit avait déclenché une enquête judiciaire, mais Le Vœu d’une morte et Les Mystères de Marseille étaient des œuvres à visée alimentaire, d’un enjeu moindre. Un début de célébrité, sulfureuse, l’enveloppa à la publication de sa première œuvre d’importance, Thérèse Raquin, en 1867, suivie en 1868 de Madeleine Férat.

14Ces deux œuvres, apparentées à des nouvelles un peu étendues, déroulent presqu’à huis clos des récits effroyables, de tonalité fantastique, tout en puisant leur argument principal dans la médecine. Thérèse Raquin est une brève et violente histoire de vampire, présentée comme une étude physiologique. Dans son caveau du passage du Pont-Neuf, où elle dépérit au contact de son faible époux et de sa belle-mère impotente, la nerveuse Thérèse a cédé au sanguin Laurent et les amants ont imaginé le meurtre du mari, mais celui-ci n’en finit pas de resurgir : la morsure qu’il a portée au cou de Laurent ne se referme pas et il semble que les assassins en viennent peu à peu à lui donner de leur sang, jusqu’à la scène terrible où ils s’abattent sur le carreau, au terme d’une querelle affreuse, tandis que la vieille Mme Raquin immobile, pétrifiée dans son silence, les contemple avec terreur et jubilation.

  • 16 Cette idée se retrouve dans Les Rougon-Macquart, puisque Nana, fille de Coupeau, est conçue à la r (...)

15Alors que cette histoire s’organise autour de la vieille théorie des tempéraments, en proposant du remords une interprétation à la fois physiologique et fantastique, Madeleine Férat raconte un cas d’« imprégnation » : Michelet et le docteur Lucas, que Zola lisait d’abondance, avaient donné crédit à l’idée qu’une femme ne peut mettre au monde, même si elle s’unit à un autre, que des enfants à l’effigie de qui l’a déflorée et dont elle conserve l’empreinte16. L’intrigue se déroule aussi à huis clos, organisée autour de Madeleine, son mari Guillaume et son premier amant Jacques, dont les traits ont conformé ceux de la petite Lucie, la fille des époux, comme une photographie ; même Jacques éloigné, la hantise est si forte que Guillaume devient fou. Voilà donc une histoire de vampire et une histoire de fantôme, ramenées au savoir positif de la physiologie.

16L’épigraphe de Thérèse Raquin était tirée de l’œuvre de Taine, qui répondit à Zola par des remerciements mais aussi par des conseils :

  • 17 Hippolyte Taine, lettre à Émile Zola, début 1868, citée dans Thérèse Raquin, Henri Mitterand (éd.) (...)

Un livre doit être toujours, plus ou moins, un portrait de l’ensemble, un miroir de la société entière. Il faut, à droite, à gauche, des biographies, des personnages, des indices qui montrent le grand complément, les antithèses de toute sorte, les compensations, bref, l’au-delà de notre sujet. […] Vous avez besoin d’élargir votre cadre et de balancer vos effets. À cet égard, Balzac et Shakespeare sont les grands maîtres. Il y a dans l’artiste accompli une sorte de philosophe encyclopédiste à grandes vues complexes […]. Vous avez fait une œuvre puissante, pleine d’imagination, de logique, et très morale. Il vous reste à en faire une autre qui embrasse plus d’objets et ouvre plus d’horizons17.

  • 18 Préface à Thérèse Raquin, Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1868 (2e éd.) ; OC, t. I, p. 522.

17À quoi fait écho la fin de la préface à la deuxième édition du roman, où Zola s’approprie la pensée du maître : « Il faudrait, en somme, pour que l’écrivain fît maintenant un bon roman, qu’il vît la société d’un coup d’œil plus large, qu’il la peignît sous ses aspects nombreux et variés18. » Cette paraphrase de Taine annonce le projet encyclopédique des Rougon-Macquart, qui prend la suite de ces œuvres intimistes et terribles. Les questions physiologiques continueront d’occuper une place centrale dans l’œuvre à venir et le thème scientifique de l’hérédité favorisera encore des développements fantastiques, une incessante rêverie sur les fantômes. Cependant l’élargissement du cadre permettra surtout d’inscrire la grande question politique et sociale au cœur de son œuvre : La Fortune des Rougon, qui doit commencer d’assurer sa gloire, est pensé comme une machine de guerre contre l’Empire – toutes les préoccupations de Zola se réuniront et s’articuleront les unes aux autres dans le nouveau projet.

Le naturalisme

18Le monument théorique de Zola ne sera achevé qu’en 1880, l’année qui verra paraître Les Soirées de Médan, Nana et Le Roman expérimental, mais, à l’heure où il pose les bases des Rougon-Macquart, il a déjà réfléchi à l’idée de naturalisme dans quelques articles de critique littéraire et il l’a évoquée dans la préface précédemment citée. L’examen des dictionnaires révèle que le substantif naturaliste désigne, depuis au moins le XVIe siècle, le savant spécialisé dans les sciences naturelles. Le substantif naturalisme est plus tardif, il semblerait attesté depuis le début du XVIIIe siècle et il est défini comme le « système de ceux qui attribuent tout à la nature comme premier principe » : au moment où Zola devient écrivain, naturalisme s’applique au mouvement matérialiste issu de Spinoza et de Diderot, dont Littré, Taine et Renan sont considérés comme les représentants actuels. L’emploi du mot dans le domaine esthétique est plus tardif encore ; il est surtout le fait de critiques d’art et il dérive des précédents : un peintre naturaliste reproduit la nature, ce qui suppose, suivant Castagnary par exemple, qu’il adopte la méthode scientifique de l’observation.

  • 19 Hippolyte Taine, « Balzac », Journal des Débats, février-mars 1858 ; Nouveaux essais de critique e (...)

19La métaphore du naturaliste, c’est-à-dire du savant spécialisé dans les sciences naturelles, devient au fil du XIXe siècle un lieu commun supposé rendre compte de certaines démarches littéraires. C’est probablement Balzac qui, dans l’Avant-propos de La Comédie humaine (1855), a lancé cette tendance puisque, attentif à la querelle de Cuvier et de Geoffroy Saint-Hilaire et prenant parti pour ce dernier, il définissait sa manière comme celle d’un zoologiste attentif aux mœurs des espèces diverses qu’il examinait. Zola a pu être frappé, dans un grand article consacré par Taine à Balzac19, par cette déclaration que le romancier « est un artiste puissant et pesant, ayant pour serviteurs et pour maîtres des goûts et des facultés de naturaliste ». Cet essai de Taine a joué un rôle prépondérant dans l’adaptation par Zola du mot naturalisme puisqu’on y voit un représentant du naturalisme philosophique déployer, à propos du romancier qu’il admire le plus, la métaphore du spécialiste des sciences naturelles : ici se croisent les champs de la philosophie, de la science et de l’esthétique.

  • 20 Charles Sainte-Beuve, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Le Moniteur universel, 4 mai 1857.
  • 21 Émile Thamner (Émile Hermant), L’Art universel, Bruxelles, 15 mars 1873.

20Cependant Zola est moins tenté, comme Balzac, de comparer les sociétés humaines à des sociétés animales que de saisir « la bête en l’homme », selon le point de vue de ce « naturaliste » particulier qu’est le médecin. Dans les années 1860, ses développements sur la méthode littéraire qu’il revendique font surgir tout un réseau de termes chirurgicaux : physiologie, anatomie, dissection, autopsie, scalpel. Ce réseau est apparu sous la plume de Sainte-Beuve, lors de la publication de Madame Bovary qui forme l’une des références essentielles du naturalisme ; on lisait : « Fils et frère de médecins distingués, M. Gustave Flaubert tient la plume comme d’autres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout20 ! » ; le critique Émile Hermant filera encore cette image en 1873, quand il identifiera dans le même roman « une sorte de travail au scalpel poursuivant la vie de fibre en fibre21 ».

21La première occurrence du mot naturalisme sous la plume de Zola se trouve dans un article publié le 6 février 1865 dans Le Salut public de Lyon :

Aujourd’hui, le cœur humain a réclamé ses droits. Il a voulu être étudié patiemment et fibre par fibre ; le spectacle de ses plaies et de ses misères, lorsqu’on l’a ouvert au grand jour, a paru si navrant que toute la jeune génération a frémi et qu’elle a déclaré ne plus vouloir lire que les descriptions des maladies du pauvre blessé. Les chirurgiens se sont mis à l’œuvre, le scalpel à la main, et nous nous sommes apitoyés devant chacune de leurs découvertes. Ici le talent s’est hautement affirmé : le désir d’amuser a fait place au désir d’être vrai, et la littérature française y a gagné des œuvres d’une puissance extrême et d’un réalisme saisissant.

  • 22 « Revue littéraire », Le Salut public, 6 février 1865 ; OC, t. X, p. 334.

Nous avons donc, en nos jours de psychologie et de naturalisme, un certain dédain pour ces contes en dix volumes que nos mères ont dévorés et dévorent encore, je crois22.

22Les significations examinées isolément un peu plus haut se croisent : s’inscrivant dans la perspective du naturalisme philosophique, qui est un matérialisme, Zola affirme devoir adopter la méthode du spécialiste des sciences naturelles dans le roman. Il charge le mot naturalisme d’un nouveau sens, ou plutôt il joue sur sa signification philosophique en affectant de le faire aussi dériver du substantif naturaliste, orienté dans un sens médical et même chirurgical. Une esthétique nouvelle s’appuie donc sur la considération du temps présent ; elle prend le parti cruel et scandaleux du vrai, qui s’oppose aux convenances du vraisemblable, et elle doit trouver son expression dans une forme de réalisme, contre toutes les imaginations destinées à consoler des lectrices. Ce dernier aspect n’est pas le moindre : le naturalisme, stricto sensu, se définit par le refus d’imposer aucun voile sur les crudités de la nature ou les hideurs du monde, et même par l’exhibition de ces crudités ou hideurs. Il apparaît à Zola comme une exigence morale, engageant une esthétique à rebours de toutes les conventions, qui sacrifie le vraisemblable au vrai : on verra qu’une logique du naturalisme est de conduire aux confins du fantastique.

  • 23 C’est à quelques égards le sujet de L’Œuvre, 1885.
  • 24 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe [1921-1922], Antoine Compagnon (éd.), Paris, Gallimard, « Biblio (...)
  • 25 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, Paris, Charpentier, 1879, préface.
  • 26 Voir notre article « Naturalisme, naturaliste », Les Cahiers naturalistes, no 60, 1986, p. 76-88.

23Le roman forme pour lui le genre par excellence parce qu’il n’obéit pas à des contraintes explicites. Zola prétend en élargir doublement le champ : d’abord en l’ouvrant à des mondes marginaux et à des questions triviales (liées au corps et à l’argent) ; ensuite, en affirmant sa possible dimension scientifique. Dans un monde abandonné par la transcendance et où l’idéalisme s’apparenterait au suicide23, il revient à l’artiste de s’appuyer sur des « documents humains », sans céder à la tentation de regarder le ciel. Son objet est l’existence contemporaine ; il examine le sujet comme un produit de la nature, déterminé par des causes physiologiques, et comme un produit de la société, déterminé par l’influence du milieu dans lequel il évolue. Suivant cette conception, l’être humain apparaît comme un champ traversé par des forces venues du dehors, les puissances ataviques ou héréditaires et celles liées à l’ordre social : il cesse tout à fait, contrairement aux conceptions classiques du personnage romanesque, de pouvoir être identifié comme « un vase où une spiritualité serait enclose24 ». L’écriture naturaliste est donc, suivant une formule empruntée à Edmond de Goncourt, une écriture « cruelle25 », attachée à défaire les enveloppes afin de mettre au jour une vérité profonde, liée à la mort et, généralement, au jeu des pulsions que l’histoire du XIXe siècle a libérées26.

La conception des Rougon-Macquart

  • 27 Voir Martin Kanes, « Zola, Balzac and “La Fortune des Rogron” », French Studies, vol. 18, juillet (...)

24En 1868, Zola est prêt à élaborer son opus majeur, dont l’achèvement sera célébré à la publication du Docteur Pascal, en 1893. La formule fameuse de Pline, « Nulla dies sine linea » pourrait déjà être inscrite sur sa cheminée : ses articles polémiques ont fait mûrir sa réflexion sur le Second Empire, il a scandalisé les honnêtes gens avec Thérèse Raquin, dessiné les contours d’un système appuyé sur « l’histoire naturelle et sociale » en tirant profit de la lecture de Taine (quant à l’influence des milieux, en particulier) et du docteur Lucas (dont il retient surtout les travaux sur l’hérédité). Il a lu l’ensemble de La Comédie humaine et s’est attaché à définir sa propre orientation par rapport à celle de Balzac, dont il semble bien qu’il recompose en partie Pierrette dans La Fortune des Rougon27. Son but est désormais de raconter l’Empire en faisant jouer la figure par excellence de la réduction, qui est la synecdoque. On lit, dans la préface à La Fortune des Rougon, que les membres de la famille « racontent […] le Second Empire, à l’aide de leurs drames individuels » (p. 28), parce qu’ils en sont exemplaires, sur le plan physiologique et social : l’hérédité les traverse et les détraque comme la trace d’une faute originelle qui serait le coup d’État ; issus du peuple, ils se disséminent dans toutes les classes et permettent au romancier de présenter un tableau de la société du temps, des ornières de L’Assommoir et de Germinal jusqu’aux lambris dorés de Son Excellence Eugène Rougon et de Nana. Le Second Empire s’abyme doublement dans les Rougon-Macquart et cette réflexion, au miroir grossissant d’une histoire familiale, pourra se développer sous la forme d’intrigues fortement nouées et d’un effet violent.

  • 28 Les notes de lecture de Zola sur cet ouvrage sont recueillies dans les dossiers préparatoires de l (...)
  • 29 Prosper Lucas, Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle dans les états de san (...)

25En 1864, Zola avait assisté à une série de conférences, rue de la Paix, parmi lesquelles celle d’Émile Deschanel, l’auteur de Physiologie des écrivains et des artistes ou Essai de critique naturelle, qui prônait une démarche scientifique, inspirée de Taine, dans l’étude des œuvres littéraires. Ce jeune professeur engageait à examiner des questions d’influence du milieu mais il proposait aussi pour source de réflexion le Traité de l’hérédité naturelle (1847-1850) du docteur Prosper Lucas, dont la lecture fournit au romancier un modèle théorique et formel28. D’après Lucas, Zola appelle hérédité la loi naturelle de transmission de la vie, dont il se sert pour établir l’identité psychologique et physiologique de personnages réunis par un principe commun, assimilable à la souche de l’arbre généalogique des Rougon-Macquart et qui se réserve dans « la grande ancêtre », Adélaïde Fouque. Le système de l’hérédité est à la fois rigoureux et souple parce que Zola retient de l’essai de Lucas cette idée majeure qu’elle se manifeste de deux façons contraires : par la ressemblance (physique ou morale) d’un ou des deux parents mais aussi par la dissemblance – la première est désignée aussi par le terme d’hérédité tandis que la seconde est l’innéité : « Les deux lois de la vie dans l’institution primordiale des êtres : l’invention, l’imitation29. » L’hérédité instaure donc un jeu entre deux pôles et, dans son acception étendue, elle absorbe ce qui a priori lui échappe ; cela permet à Zola de traiter les exceptions comme des cas de soumission paradoxale à la règle et donc de les intégrer. Le romancier élabore ainsi un système de bifurcations à l’infini, il se consacre à une construction labyrinthique qui doit donner une idée du monde lui-même ; non seulement il exploite les possibilités offertes par la première division de la souche en une branche légitime (les Rougon) et une branche illégitime (les Macquart), socialement plus instable et par conséquent plus menacée par des maux naturels, mais il rattache à l’arbre généalogique des individus caractérisés par l’insubordination de leur type à la loi qui les gouverne tous ; en outre il en caractérise un certain nombre par l’élection d’un parent étranger à la famille et même, éventuellement, inconnu. Ainsi Clotilde (héroïne du Docteur Pascal) doit-elle sa belle santé à l’influence de son grand-père le commandant Sicardot, qui équilibre les influences des Rougon ; Angélique, le personnage féerique du Rêve, est présentée comme un cas d’innéité parce qu’elle ne présente aucune ressemblance avec sa mère Sidonie Rougon… et que les documents relatifs à son père, inconnu, font défaut. Jean Macquart (La Terre, La Débâcle), Hélène Mouret (Une page d’amour) et, bien sûr, Pascal, sont également des cas d’innéité tandis qu’inversement il y a hérédité en retour, sautant une génération, pour Marthe (La Conquête de Plassans), hérédité en retour sautant deux générations pour Jeanne (Une page d’amour) et hérédité en retour sautant trois générations pour le petit Charles (le fils de Maxime et le petit-fils d’Aristide, qui fait son apparition dans Le Docteur Pascal) – de ce fait Marthe, Jeanne et Charles sont des images de la tante Dide, qui paraît se démultiplier.

  • 30 Zola avait réservé à Étienne Lantier le rôle principal de La Bête humaine, mais le succès de Germi (...)
  • 31 Sur ce point, voir Gilles Deleuze, « Zola et la fêlure », préface de La Bête humaine, OC, t. VI, p (...)

26L’hérédité est donc un instrument qui permet de penser à la fois la ressemblance et la différence, et par conséquent de toujours intégrer des marges. Dans les trois cas d’hérédité par retour qui propagent la figure de la tante Dide dans la famille, et qu’on peut considérer comme les plus purs, le principe qui régit la ressemblance est le plus terrible : à la tante Dide est attachée ce que Zola appelle la « névrose originelle », soit la folie, dont on verra qu’elle comporte une dimension historique. Dans les cas de stricte imitation, c’est le creusement de l’identité par l’altérité qui se transmet ; l’hérédité stricto sensu s’avère toujours loi de scission, non seulement parce qu’elle contient l’innéité mais parce qu’elle ouvre une brèche, qu’elle installe l’autre au cœur du même, propage la différence. Le legs héréditaire est donc la fêlure, à travers laquelle s’engouffrent de terribles forces : La Bête humaine, le roman du crime où Zola donne un troisième fils à Gervaise, marqué par l’élection de sa mère et donc une « hérédité de l’alcoolisme se muant en folie homicide », rapporte ainsi la fureur meurtrière de Jacques Lantier30 à une remontée de « l’homme atavique » dans l’homme moderne31. L’hérédité engage Zola à penser la discordance comme un principe, à s’installer dans ce qu’on pourrait appeler « la différence ».

27Elle lui permet aussi de construire la série sur la base d’une combinatoire, en mettant au point une sorte d’art de la fugue, par répétitions et variations. Elle assure la cohésion de la série et constitue chaque roman, organisé autour d’un membre de la famille, une ouverture sur la totalité des autres : le retour d’un nom, Rougon ou Macquart, renverra à tous les Rougon-Macquart et mettra discrètement l’ensemble en abyme, effet que doit consolider encore la mention de ressemblances ou de dissemblances d’une génération à une autre et dont l’arbre généalogique doit donner une vision globale. C’est un système de composition, fondé sur la dissémination des individus dans tous les univers sociaux : hormis La Fortune des Rougon et Le Docteur Pascal, les romans de la série s’organiseront autour d’une figure en qui s’incarneraient une disposition physiologique et un monde social. Les Rougon, issus du mariage de « la grande ancêtre », Adélaïde, se destinent à la vie politique (Eugène), financière (Aristide) et scientifique (Pascal lui-même, l’un des relais du romancier dans l’œuvre) ; à l’opposé les Macquart, c’est-à-dire la branche illégitime, plus profondément travaillés par la fêlure héréditaire, se répandent dans le peuple – Lisa est charcutière (Le Ventre de Paris), Gervaise et ses enfants, à l’exception de Nana et de Claude, le peintre, sont ouvriers (Étienne est mineur, Jacques est chauffeur de trains), tandis que Jean est paysan puis soldat (La Terre, La Débâcle). Une branche plus discrète de la famille retient l’attention, celle des Mouret, parce qu’elle réunit les deux précédentes : François, le fils d’Ursule Macquart, et Marthe Rougon, qui est l’une des deux filles de Pierre, donnent naissance à Serge, le prêtre idéaliste (La Faute de l’abbé Mouret), à Désirée, simple d’esprit, et à Octave, qui est un autre relais du romancier dans la série – né en 1840, comme Zola, ce personnage souvent assimilé à un artiste et étrangement attaché à Claude Lantier, dont il suit le cercueil à la fin de L’Œuvre, est le héros des deux romans charnières de la série, Pot-Bouille et Au Bonheur des Dames (le dixième et le onzième des vingt). Sa fulgurante ascension montre le triomphe de ce qu’on peut appeler le réalisme, au sens de pragmatisme, et il n’est pas aberrant de voir dans son grand magasin une encyclopédie comparable à celle montée dans Les Rougon-Macquart, œuvre comme lui « entassant les étages, élargissant des salles, ouvrant des échappées suivant d’autres étages et d’autres salles à l’infini ». À plusieurs reprises, Zola présente l’arbre généalogique de la famille : il est exposé tout au long de La Fortune des Rougon, associé aux descriptions des personnages (du point de vue de leurs ressemblances et dissemblances) ; on trouve son dessin au seuil d’Une page d’amour, parce qu’il a été modifié depuis le début, et dans Le Docteur Pascal dont toute l’intrigue s’organise autour de lui. Cet arbre constitue une carte, destinée à aider le lecteur à se repérer dans la famille des personnages mais aussi à guider sa circulation dans la série.

28La conception de La Fortune des Rougon découle de celle des Rougon-Macquart, dont il constitue le prologue autant qu’il en abrite la totalité, in nucleo. La Conquête de Plassans en formera la suite directe, puisqu’on y assistera à l’installation de l’Empire en province, menée par le clergé, et La Faute de l’abbé Mouret permettra d’affiner le portrait de Pascal ; surtout, à l’autre extrémité de la série, Le Docteur Pascal fermera la boucle en rappelant « les origines » et en dépliant feuille après feuille, à l’attention de la lectrice innocente que figure Clotilde, toute l’histoire de la famille. Le vieux médecin, qui dès le premier roman se passionne pour l’hérédité et qui vérifie ses théories en s’appuyant sur l’étude des Rougon-Macquart, dresse alors un bilan qui est aussi celui du romancier. Il résume chaque intrigue, relate même des épisodes postérieurs à la fin de chacun d’entre eux (comme les infidélités d’Octave Mouret à son épouse Denise) ; le personnage contribue aussi à la croissance du fameux arbre généalogique en engendrant « l’enfant inconnu », à naître en 1874 et sur qui repose l’espérance dans l’avenir.

29Symétriquement, La Fortune des Rougon sera consacré non seulement à édifier le socle du grand monument mais aura donné la mesure de l’insistance du passé dans le présent, qu’elle s’exprime par la transmission de la fêlure héréditaire ou par l’évocation d’un Empire constamment traversé par les spectres de la Révolution. Zola ne se contente pas de serrer, dans l’aventure de quelques personnages, l’histoire d’un règne mais il la travaille et la fait varier, il ne cesse de la transposer d’un plan à un autre en exploitant toutes les ressources poétiques, de l’épopée à la farce, de la satire à la tragédie, d’une manière constamment allégorique. Il n’en va pas là seulement, quoiqu’il s’en enchante, d’effets de virtuosité : La Fortune des Rougon recèle une philosophie de l’histoire qui doit trouver son expression la plus fine et la plus précise dans la forme romanesque.

Notes

1 Le Siècle était un journal à très gros tirage qui s’opposait au régime impérial et qui comptait, parmi ses rédacteurs, Eugène Ténot et Taxile Delord, dont les travaux historiques sur l’installation de l’Empire furent des sources pour Zola.

2 Selon la formule du journal lui-même.

3 Les 18, 19, 20 et 21 mars.

4 La deuxième fut factice : Lacroix remettait en vente les invendus de la première édition. La troisième parut chez Charpentier en 1872 (datée de 1873).

5 David Charles, « La Fortune des Rougon, roman de la Commune », Romantisme, no 131, 1er trimestre 2006, p. 99-114.

6 Voir La Fortune des Rougon, dans Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, t. I, David Baguley (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 476, note [338]c.

7 David Charles, art. cité, p. 112.

8 Voir Naomi Schor, « Mythe des origines, origine des mythes : La Fortune des Rougon », Les Cahiers naturalistes, 1978, no 52, p. 124-134.

9 Voir la préface de La Fortune des Rougon : « Ils racontent ainsi le second Empire, à travers leurs drames individuels » (p. 28).

10 Dans le contexte d’une souscription lancée par Delescluze, directeur du Réveil, en novembre 1868, pour ériger une statue à Baudin, héros républicain abattu le 2 décembre.

11 Le massacre d’Aups a inspiré à Zola le massacre de Sainte-Roure.

12 Les Mystères de Marseille, roman historique contemporain, Marseille, Imprimerie Arnaud, 1867-1868, 3 vol.; OC, t. I, p. 442 et 448.

13 Le Rappel donna son premier numéro le 4 mai 1869 ; ses fondateurs étaient Charles Hugo, François-Victor Hugo, Paul Meurice, Auguste Vacquerie et Henri Rochefort ; tous, à l’exception de Rochefort, étaient d’anciens journalistes de L’Événement, créé par Hugo lui-même en 1848. D’après Paul Alexis (Émile Zola. Notes d’un ami, Paris, Charpentier, 1882), c’est Édouard Manet qui a introduit Zola dans ce milieu.

14 De plus L’Homme qui rit vient alors de paraître, et il en a rendu compte, en en citant des extraits dans Le Gaulois des mois d’avril et mai 1869 : la chasteté des amours de Miette et Silvère peut rappeler Dea et Gwynplaine. Voir OC, t. X, p. 819 et suiv.

15 Charles Baudelaire, « Le Reniement de saint Pierre », Les Fleurs du mal, Paris, Michel Lévy frères, 1857.

16 Cette idée se retrouve dans Les Rougon-Macquart, puisque Nana, fille de Coupeau, est conçue à la ressemblance physique de Lantier, le premier amant de Gervaise.

17 Hippolyte Taine, lettre à Émile Zola, début 1868, citée dans Thérèse Raquin, Henri Mitterand (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1970, p. 53-54. Sur les relations entre Zola et Taine, voir François-Marie Mourad, « Zola critique littéraire, entre Sainte-Beuve et Taine », Revue d’histoire littéraire de la France, janvier 2007, no 1.

18 Préface à Thérèse Raquin, Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1868 (2e éd.) ; OC, t. I, p. 522.

19 Hippolyte Taine, « Balzac », Journal des Débats, février-mars 1858 ; Nouveaux essais de critique et d’histoire, 1923.

20 Charles Sainte-Beuve, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Le Moniteur universel, 4 mai 1857.

21 Émile Thamner (Émile Hermant), L’Art universel, Bruxelles, 15 mars 1873.

22 « Revue littéraire », Le Salut public, 6 février 1865 ; OC, t. X, p. 334.

23 C’est à quelques égards le sujet de L’Œuvre, 1885.

24 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe [1921-1922], Antoine Compagnon (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1988, p. 256.

25 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, Paris, Charpentier, 1879, préface.

26 Voir notre article « Naturalisme, naturaliste », Les Cahiers naturalistes, no 60, 1986, p. 76-88.

27 Voir Martin Kanes, « Zola, Balzac and “La Fortune des Rogron” », French Studies, vol. 18, juillet 1964, p. 203-212. Pierrette raconte une captation d’héritage des Rogron, Jérôme-Denis et Sylvie, dont sont victimes les Lorrain. Sylvie règne à Provins sur un salon rouge. On peut aussi penser au salon de Mlle Gamard, dans Le Curé de Tours : « Il sera bientôt connu en faisant observer qu’il se nommait le salon jaune : les draperies en étaient jaunes, le meuble et la tenture jaunes ; sur la cheminée garnie d’une glace à cadre doré, des flambeaux et une pendule en cristal jetaient un éclat dur à l’œil. »

28 Les notes de lecture de Zola sur cet ouvrage sont recueillies dans les dossiers préparatoires de la série des Rougon-Macquart.

29 Prosper Lucas, Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle dans les états de santé et de maladie du système nerveux, Paris, J.-B. Baillière, 1847, t. I, p. 21.

30 Zola avait réservé à Étienne Lantier le rôle principal de La Bête humaine, mais le succès de Germinal a été si considérable, et le personnage en a été si fort marqué, qu’il a fallu lui trouver un frère dont on ne trouve aucune trace dans les romans antérieurs.

31 Sur ce point, voir Gilles Deleuze, « Zola et la fêlure », préface de La Bête humaine, OC, t. VI, p. 13-21 ; Logique du sens, Paris, Minuit, 1969.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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