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Les métamorphoses du désir. Étude des Amours de Ronsard

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Alice Vintenon

Anthologie de textes critiques

Texte intégral

1Daniele Maira, Typosine, la dixième muse. Formes éditoriales des canzonieri français (1544-1560), Genève, Droz, 2007, p. 399-400.

2Dans Typosine, l’auteur aborde le genre du canzoniere sous l’angle de la bibliographie matérielle. Le présent passage met en évidence les aspects innovants de la présentation des Amours, et montre comment le recueil ronsardien a pu servir de modèle à un nombre important de canzonieri français.

3Ronsard infléchit [la] « première » typologie péritextuelle [des canzonieri] centrée sur l’excellence de la figure féminine. Il propose un modèle « à part » qui s’inspire de la collection éditoriale des livres d’amour et surtout des Rerum vulgarium fragmenta de Pétrarque, le canzoniere par excellence. Construit comme un temple à la gloire et à la mémoire du poète-amant, le recueil est centré avant tout sur ses tourments d’amour mis en scène par une écriture autoréférentielle. La dame se transforme, du moins sur le plan péritextuel, de muse inspiratrice en muse allégorique, voire en muse promotionnelle de la poésie du Vendômois. Elle est la personnification solennelle de l’intention de bâtir un monument littéraire qui doublerait le discours péritextuel des Rerum vulgarium fragmenta – et qui contournerait habilement, par le chant d’une muse troyenne, la promesse de rédiger une épopée.

4Les Amours de Ronsard s’érigent en modèle poétique et esthétique de l’inspiration amoureuse car les canzonieri postérieurs lui reprennent parfois quelques traits qui s’imposeront désormais comme dominantes d’une nouvelle typologie du canzoniere. Dans les canzonieri français, deux typologies précises se rencontrent, se mélangent, se répondent mutuellement ou s’opposent : d’une part, une typologie que nous définissons « scévienne » ou « lyonnaise » en raison de la citation des dominantes péritextuelles de la Délie ou des Erreurs amoureuses, et d’autre part, une typologie opposée – ou complémentaire – à la première et que l’on peut définir de « ronsardienne » ou « parisienne », par l’adoption des traits péritextuels des Amours du Vendômois (reprise du même titre ou titre à connotation amoureuse, inscription sous l’égide de Vénus et des Muses, vœu, portraits, infléchissement de l’aimée en muse promotionnelle).

5Robert Mélançon, « Sur la structure des Amours (1552) de Ronsard », Renaissance and Reformation, no 13, 1977, p. 133-134.

6Réfutant les lectures narratives ou biographiques des Amours, l’auteur défend l’hypothèse selon laquelle le recueil serait construit « par entrecroisement » de thèmes et de motifs.

7Sans début et sans fin véritables, le recueil se déploie […], entre sa première et sa dernière pages comme un réseau d’associations pratiquement infini. Les sonnets s’enchaînent en des séquences linéaires sans toutefois devenir les moments successifs d’un récit ; ils entretiennent avec d’autres sonnets dont ils reprennent à distance les thèmes, les métaphores, les formes en les transformant et en les réorientant, des rapports multiples par lesquels le recueil se donne presque à lire dans sa totalité en chacun de ses points. Il est inépuisable parce que chaque sonnet qu’il contient est inépuisable par référence à l’ensemble. En évitant avec soin de disposer ses poèmes dans un ordre chronologique qui eût engendré une narration (un commencement, des épisodes, une fin) et en conférant à leur succession un rythme varié (sans doute faudrait-il parler de rythmes superposés) par l’entrecroisement de plusieurs systèmes d’échos, de reprises, de variations sur un nombre restreint de thèmes, Ronsard a réussi un livre vertigineux, qui ne cesse de se reprendre et de recommencer, où le sens se donne toujours en deçà ou au-delà de la lettre du texte et de son environnement immédiat. Si jamais une œuvre a pu être dite ouverte et fermement composée à la fois, c’est bien celle-là, structurée comme un espace d’associations toujours en mouvement, qui ne cesse de proposer de nouveaux parcours à la lecture. Aussi, cette lecture est-elle toujours inachevée.

8Benedikte Andersson, L’invention lyrique. Visages d’auteur, figures du poète et voix lyrique chez Ronsard, Paris, Champion, 2011, p. 290.

9Attentive aux éléments de continuité entre le projet des Odes et celui des Amours, l’auteure définit le lyrisme ronsardien par ses caractéristiques énonciatives et son affinité avec la musique.

10Dans Les Amours, Ronsard soumet le sonnet à une contrainte métrique propre à favoriser la mise en musique qu’effectue, pour la plupart des sonnets, le supplément musical de 1552. Parallèlement, paratextes et poèmes périphériques affilient l’auteur des Amours à la famille des lyriques et désignent le recueil, conçu comme œuvre, comme un élément majeur de ce procès d’affiliation. De fait, Ronsard y incarne la subjectivité poétique dans la même persona ronsardienne de poète auteur que celle des Odes. Il suscite ainsi une continuité énonciative entre les deux ensembles et garantit, par le jeu intratextuel, la conversion lyrique de la voix amoureuse. Si l’hypertextualité pétrarquiste se superpose à la poétique lyrique de la voix pour s’opposer à la mise en œuvre d’une discontinuité éthique, en revanche, le traitement des déictiques et surtout l’arbitraire qui dicte l’enchaînement des sonnets suscitent une esthétique énonciative d’ordre lyrique. Ainsi, tout en demeurant sous l’influence horatienne, Ronsard propose dans Les Amours une poétique nouvelle, lyrique par sa musicalité et son énonciation mais non par son hypertextualité pétrarquiste.

11Isabelle Pantin, « Les Amours et leurs “nœuds de philosophie”. Un aspect de l’attitude de Ronsard envers la tradition pétrarquiste », Op. cit., no 9, 1997, p. 49-50.

12L’article étudie l’ambivalence des références philosophiques des Amours : tout en héroïsant le propos, elles frappent souvent par leur caractère décalé, voire humoristique.

13Pour Ronsard, la poésie n’est pas seulement un mode d’expression singulier, mais un mode de pensée. Elle exige une complète liberté de vision et de conception, et elle recherche une certaine forme d’universalité centrée sur son créateur : l’adhésion à des thèses particulières (« sectaires »), ou l’interférence entre l’ordre interne conçu par le poète et l’ordre externe d’un exposé scientifique comporteraient donc une forte contradiction […]. Peletier, dans son Art poétique (1555), [mentionnait] avec approbation les « nœud[s] de Philosophie mis par enrichissement », même si, traités allusivement, ils demandaient au lecteur un certain effort de compréhension. Les « nœuds de philosophie » des Amours sont donc sûrement destinés à surprendre et à « héroïser » le propos. Mais il serait décevant d’en rester là. La nature dans le recueil, qu’il s’agisse du paysage ou de la « machine » cosmique, a une très forte présence et un rôle beaucoup plus riche que celui de simple décor d’une aventure sentimentale. Elle « vibre à l’unisson de l’amoureux », observe A. Gendre, et le même critique, lorsqu’il étudie une figure fréquente chez Ronsard, la syllepse qui fait assimiler le feu naturel et celui qui sert de métaphore à la passion, montre qu’elle est « poussée jusqu’au point où elle permet de « formuler une interrogation sur le sens cosmique de l’amour ». Cet aspect est si frappant qu’on pourrait concevoir l’idée (bien sûr excessive) d’une inversion des fonctions normales : le couple des protagonistes servirait de faire-valoir ou de révélateur au drame de la création, de la germination ou du renouvellement des saisons, il deviendrait un instrument de connaissance au lieu d’en être l’objet. […] La philosophie n’est donc pas traitée avec tout le sérieux possible dans un recueil où le poète mélange les thèses, en combinant les informations rares et « pointues » et les formulations parfois négligées ou vaguement incorrectes. De plus, l’irréductible décalage entre les éléments scientifiques et l’argument général donne aux sonnets concernés un aspect vaguement absurde et surtout ludique. Il est peu vraisemblable qu’un amoureux sanglotant dispute avec Platon de l’existence du vide (s. 82) […] En somme, le pétrarquisant Ronsard est à peine plus philosophe que ses prédécesseurs, et la marche du monde qu’il nous expose ne diffère pas tant des leurs, car ses brillants écarts ne le mènent guère loin. Mais il n’en déploie que mieux sa grande liberté d’esprit et de style, et son originalité n’est pas de pure façade. Même s’il s’est permis, dans ce recueil juvénile, des jeux avec les thèses savantes dont il s’abstiendra par la suite, il y manifeste déjà une attitude qui restera la sienne, un profond irrespect envers la lettre des doctrines allié à la conviction qu’un poète révèle la nature des choses à travers la vision qu’il en construit.

14Anne-Pascale Pouey-Mounou, L’imaginaire cosmologique de Ronsard, Genève, Droz, 2002, chap. 2, p. 77-78.

15Au début d’un chapitre consacré aux sonnets cosmologiques des Amours, l’auteure s’interroge sur l’éclectisme des références : Ronsard cherche-t-il à imiter la diversité du monde, ou à redonner vie à des conceptions par ailleurs figées en systèmes ?

16L’intérêt de ses nombreuses allusions savantes paraît […] ne résider ni dans leur signification en soi, ni dans un art pour ainsi dire extérieur à elles et qui les accompagnerait, mais plutôt dans le souci déterminé, libre et littéraire, de les relier intimement l’une et l’autre grâce à l’instauration d’une dynamique propre, en se réappropriant, conjointement, les notions et le langage de diverses visions du monde. M. Quainton, qui a exploité le problème de l’ordre et de la diversité chez Ronsard d’un point de vue cosmologique et littéraire, s’efforce d’allier son étude thématique à celle d’un style qui correspondrait aux sujets traités. La relation qu’il pose entre la vision du monde et le style du poète semble relever du mimétisme […] L’éclectisme est dans cette perspective envisagé comme l’un des modes d’écriture qui illustrent la problématique de l’unité dans la diversité.

17L’éclectisme, qui se déploie en harmonie avec la diversité esthétique de l’époque, peut […] ne pas apparaître comme l’expression, le prolongement et l’application littéraire de préoccupations plus générales concernant l’ordre du monde, mais comme la mise en œuvre productive, la réappropriation, l’horizon et presque la raison d’être d’un discours sur le monde et le langage. […] L’aristotélisme, le platonisme, l’épicurisme et tant d’autres théories, même lorsqu’ils traitent du mouvement, donnent d’eux-mêmes un aperçu quelque peu figé, clos, structuré en système. C’est ce statisme relatif, ce cadre, que vient briser l’éclectisme qui rétablit par les mots et les représentations une circulation entre les questions débattues et leur redonne vie. […] L’attention du poète à un langage savant qui stimule sa production poétique, son souci de pousser jusqu’au bout les virtualités d’un terme, d’une image, d’un mythe, son plaisir probable aussi à faire se heurter ou se fondre des représentations de provenances diverses éclairent l’intérêt poétique qu’il porte à la diversité ouverte des systèmes. Il semble vouloir faire concourir, dans les heux de mots, les confusions, les rapprochements, et jusque dans les ruptures, des représentations tantôt apparentées et tantôt incompatibles, au mouvement poétique de ses textes, mouvement significatif, toujours neuf, parfois déstabilisant.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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