Version classiqueVersion mobile

Les métamorphoses du désir. Étude des Amours de Ronsard

 | 
Alice Vintenon

Chapitre III. Les Amours et les savoirs

Texte intégral

1Comme en témoignent les abondantes gloses livrées par Marc-Antoine Muret en 1553, Les Amours se présentent comme une poésie difficile, truffée de références philosophiques et mythologiques souvent réduites à l’état de simples allusions.

2Ronsard semble appliquer les principes édictés par la Deffence, selon laquelle les vers des poètes doivent toujours contenir « quelque vestige de rare et antique érudition » (II, 4). La poésie savante sera de nouveau mise à l’honneur dans la seconde préface de L’Olive (1550), où elle est opposée aux « barbares poësies » trop souvent imposées au public français :

  • 1 « Au lecteur », dans Du Bellay, La Deffence et illustration de la langue françoyse et L’Olive, Jea (...)

Les gentilz espris, mesmes ceulx qui suyvent la court, seule escolle où voluntiers on apprent à bien proprement parler, devroient vouloir pour l’enrichissement de nostre langue, et pour l’honneur des espriz françois, que telz poëtes barbares, ou feussent fouettez à la cuysine, juste punition de ceulx qui abusent de la pacience des princes et grands seigneurs par la lecture de leurs ineptes œuvres : ou […] qu’on leur donnast argent pour se taire1.

  • 2 Voir Daniele Maira, Typosine, op. cit., p. 188-189 : saint Augustin (dans ses Confessions) et Bocc (...)

3Mener dans le cadre de recueils d’« amours » comme L’Olive ou Les Amours le combat contre le « monstre Ignorance » n’a cependant rien d’évident en 1550 : si le pétrarquisme et le néoplatonisme s’emploient à démontrer la parenté de l’amour et de la philosophie, la poésie amoureuse fut longtemps considérée comme un divertissement scabreux et étranger à la sagesse2. En important dans le recueil amoureux une très vaste culture philosophique (au sens large que le terme possède au XVIe siècle), Ronsard prouve, comme s’y étaient déjà employés Scève et Du Bellay, que la poésie amoureuse n’est pas nécessairement placée sous le signe de la mièvrerie et de la superficialité. Faut-il en déduire que la thématique amoureuse n’est qu’un prétexte pour transmettre au lecteur, sans le rebuter, des idées philosophiques ? Évidemment excessive, une telle hypothèse ne résiste pas, nous le verrons, à l’examen des références savantes : il s’avère impossible de reconstituer, à partir de celles-ci, un système philosophique cohérent, que le poète développerait de sonnet en sonnet. Bien au contraire, Ronsard multiplie, d’un poème à l’autre, les dissonances et contradictions, et crée la surprise en mobilisant des références particulièrement éloignées de la thématique amoureuse.

4En analysant les références érudites, nous tenterons d’appréhender la manière à la fois déférente et désinvolte dont le recueil intègre un langage extérieur au discours amoureux, qu’il s’agisse de la fable antique ou d’exposés scientifiques et philosophiques.

Érudition et illustration de la poésie amoureuse

  • 3 Formule empruntée à l’introduction de Julien Gœury à son édition de l’Hécatombe à Diane d’Agrippa (...)
  • 4 Isabelle Pantin, « Les Amours et leurs “nœuds de philosophie”. Un aspect de l’attitude de Ronsard (...)

5Le principal défi que doit relever, à la Renaissance, un auteur de canzoniere, est celui de l’originalité : comment imiter le modèle pétrarquien sans le répéter à l’identique ? Comment renouveler l’évocation d’un amour entièrement virtuel, qui ne peut se traduire sous forme d’un récit et de péripéties ? Une solution consiste à ouvrir le canzoniere à des discours autres qu’amoureux, et à donner ainsi l’impression que le recueil renferme « le monde dans une coquille de noix3 ». En faisant du couple amoureux un « instrument de connaissance4 », Ronsard préserve dans sa poésie amoureuse la densité savante et le lexique élevé qui faisaient l’originalité des Odes. Il garantit ainsi aux Amours une place à part parmi les canzonieri contemporains.

Une poésie amoureuse inspirée ?

  • 5 Ce projet naît vraisemblablement en 1550, et trouvera son titre en 1552. Mais malgré la parution d (...)
  • 6 Déjà dans l’« Ode à la Paix » (1550), pièce imprégnée par le modèle épique, Cassandre fournit un e (...)
  • 7 Abbregé de l’Art poetique françoys, dans OC, t. II, p. 1184. Voir aussi La Franciade, préface de 1 (...)

6Par son style élevé, la poésie amoureuse ronsardienne a l’ambition de bouleverser la hiérarchie traditionnelle des sujets poétiques, et de rivaliser avec les genres consacrés à des matières réputées « nobles », comme l’épopée, qui chante les guerres et les héros, ou l’ode, qui célèbre les grands hommes. Ronsard a alors sur le métier la Franciade5, qui doit traiter des mythiques origines troyennes de la monarchie française6. Si le poète dit être contraint par amour de se détourner de ce projet, il ne s’en éloigne pas tout à fait, comme en témoigne le choix de donner à sa dame le nom d’une Troyenne. Peut-être entend-il célébrer discrètement, à travers elle, le peuple auquel son épopée attribuera, en suivant la légende nationale, l’origine de la France. À l’épopée, Ronsard emprunte notamment son vers vigoureux, le décasyllabe, préféré dans la plupart des poèmes (à l’exception des sonnets 77 et 79) à l’alexandrin, vers dont Ronsard estimera dans l’Abbregé de l’Art poetique françoys qu’il peut facilement « sentir la prose » si sa longueur n’est pas compensée par une composition illustre7.

  • 8 Amours, I, 1, vers 1 : le passage au lyrisme amoureux est apparenté à une mutilation ; c’est Amour (...)

7Le passage de l’épopée au lyrisme amoureux, qui était présenté comme une déchéance dans les Amours d’Ovide8, apparaît comme éminemment fécond dans Les Amours. Ronsard martèle, à propos de son renoncement à la fureur épique et à la geste de Francus, que le myrte de Vénus n’a rien à envier au laurier d’Apollon :

  • 9 Associé à Apollon, le laurier est aussi le symbole de la gloire militaire. Il s’oppose ainsi au my (...)

Armes adieu. Le Myrte Pafien
Ne cede point au Laurier Delfien9,
Quand de sa main Amour mesme le donne (sonnet 71, vers 12-14).

  • 10 Comme l’indique Nathalie Dauvois en s’appuyant sur le Trattato della poesia lirica de Torelli, la (...)
  • 11 « Au lecteur », Les Odes (édition de 1587), dans OC, t. I, p. 927.

8La défense de la poésie lyrique, souvent dévalorisée en raison de son caractère faiblement mimétique10et de la légèreté de ses sujets de prédilection (« l’amour, le vin, les banquets dissolus, les danses, masques, chevaux victorieux, escrime, joustes et tournois, et peu souvent quelque argument de Philosophie11 »), traverse tout le recueil, dans des fragments d’« arts poétiques » plus ou moins sérieux. Ainsi, la rivalité de l’épopée et du lyrisme est déclinée sous une forme scabreuse dans le sonnet 80, qui juge plus honorable de mourir dans les bras de sa dame enfin conquise que de périr sur le champ de bataille :

[…] je ne veus avoir
Plus grand honneur, sinon que de me voir
En te baisant, dans ton sein rendre l’ame.
Celui que Mars horriblement enflame,
Aille à la guerre, et manque de pouvoir,
Et jeune d’ans, s’ebate à recevoir
En sa poitrine une Espaignole lame (sonnet 80, vers 2-8).

9Plus galant, le compliment du sonnet 84 certifie qu’Homère aurait renoncé à écrire dans l’Iliade les « fais de Mars » (vers 3) s’il avait vu les yeux de Cassandre. Aucune conquête ne serait plus digne d’être chantée que celle d’une telle dame :

Mais s’il avient […]
Qu’en publiant ma prise et ta conqueste,
Oultre la Tane on m’entende crier,
Iö, iö, quel myrte ou quel laurier
Sera bastant pour enlasser ma teste (vers 9-14) ?

10La grandeur surnaturelle prêtée à la dame sous les influences conjointes du pétrarquisme et du néoplatonisme propulse en effet Cassandre au rang des sujets les plus difficiles et les plus dignes. Ainsi, dans le sonnet 27, l’aphasie du poète traduit à la fois son incapacité à traiter d’un autre objet que Cassandre, et la difficulté de trouver les mots adéquats pour nommer celle-ci :

Bien mile fois et mile j’ai tenté
De fredonner sus les nerfs de ma lyre,
Et sus le blanc de cent papiers écrire
Le nom, qu’Amour dans le cœur m’a planté (sonnet 27, vers 1-4).

11Comme l’épopée, les « amours » semblent dès lors requérir une inspiration plus qu’humaine : à la manière d’un poète épique, Ronsard ouvre son recueil par une invocation des Muses (le « divin troupeau » du « Vœu »), reprise en écho dans le dernier sonnet du recueil (« vous saint tropeau, qui dessus Pinde errés »). Mais ces prestigieuses autorités sont concurrencées par les symboles d’une inspiration plus moderne : si le sonnet 160 substitue au laurier et à la fontaine Castalie la forêt de Gastine et le Loir, Cassandre divinisée peut à l’occasion remplacer les Muses classiques :

  • 12 Muret commente ainsi ce vers : « Il entend sa dame. Thalie est le nom propre d’une des Muses. »

Si dextrement l’augure j’ai receu,
Et si mon œil ne fut hier deceu
Des dous regars de ma douce Thalie12,
Dorenavant poëte me ferés (sonnet 160, vers 9-12).

Je ne suis point, Muses, acoutumé,
Voir vôtre bal sous la tarde serée :
Je n’ai point beu dedans l’onde sacrée,
Fille du pié du cheval emplumé.
De tes beaus rais chastement alumé
Je fu poëte : et si ma vois recrée,
Et si ma lyre aucunement agrée,
Ton œil en soit, non Parnasse, estimé (sonnet 170, vers 1-8).

12De fait, la dame est souvent représentée comme une Muse, dont le luth émet des accents envoûtants (sonnets 108 et 205), ou comme une poétesse orphique, dont la voix exerce une emprise magique sur la nature :

Et de là sort le charme d’une vois,
Qui tous ravis fait sauteler les bois,
Planer les mons, et montaigner les plaines (sonnet 137, vers 12-14).

13La figure de la dame est donc emblématique de la poésie de style élevé dans laquelle se classent Les Amours.

  • 13 Odes, III, I, vers 1. Voir aussi le sonnet 122, vers 2.

14De fait, même dans son canzoniere, Ronsard continue à prendre pour modèles, aux côtés de Pétrarque et des élégiaques latins, les poètes inspirés de l’Antiquité, en particulier Homère, Orphée et Pindare (sonnet 73, vers 4, « Vieil enchanteur des vieus rochers de Thrace », et vers 5, « plus haut encor que Pindare »). Si le choix de composer un recueil d’« amours » peut apparaître comme une concession à la mode et au goût populaire, le poète prend soin d’y appliquer l’Odi profanum vulgus horacien13 et de se démarquer du vulgaire :

Je te hai, peuple, et m’en sert de tesmoin,
Le Loir, Gastine, et les rives de Braie (sonnet 119, vers 1-2).

15Par ces déclarations métapoétiques, Les Amours se présentent comme une œuvre exigeante, dans laquelle l’imitation des Anciens le dispute à l’originalité.

  • 14 Daniel Ménager, « Le sonnet 132 des Amours », dans « Les Amours (1552-1553) de Ronsard », op. cit.(...)

16Malgré sa volonté d’affirmer la dignité de sa poésie, Ronsard ne reprend pas à son compte les théories les plus mystiques de l’inspiration artistique. Comme l’a montré Daniel Ménager dans une étude comparative du sonnet 132 des Amours et de son modèle pétrarquien, le sonnet 77, qui mettent tous deux en scène l’envol céleste du peintre chargé de représenter la dame, Ronsard vide le geste créateur de sa dimension religieuse et valorise les opérations mentales effectuées par l’artiste : tandis que, chez Pétrarque, le peintre Simone Martini contemple au ciel l’essence de la dame, c’est l’imagination de Denisot qui, dans le sonnet ronsardien, « fantastique » le modèle de Cassandre après avoir, tel Zeuxis, sélectionné les beautés contemplées auprès des « déités » du ciel14. Tout en revendiquant une écriture élevée, les sonnets métapoétiques ronsardiens assument donc une écriture « humaine », qui repose sur le travail d’imitation et de réinvention du poète. Dans le recueil, les apparitions du personnage de Cassandre, figure de l’épopée mais aussi de la prophétie, prolongent ces réflexions du poète sur son art.

Cassandre, figure héroïque et inspirée

  • 15 Voir les poèmes 4, 19, 24, 27, 32, 33, 36, 79, 81, 84, 99, 100, 116, 136, 203 et 204.

17Le choix de célébrer une dame qui porte le nom d’un personnage de l’Iliade rapproche le canzoniere ronsardien de l’épopée, genre considéré comme particulièrement prestigieux à la Renaissance. À une quinzaine de reprises15, le poète fait référence, plus ou moins explicitement, à l’histoire de la Cassandre grecque.

  • 16 Voir François Roudaut, « Quelques remarques sur Cassandre », dans Pierre de Ronsard. À propos des (...)
  • 17 Ibid., p. 207. L’aspect viril de Cassandre transparaît au sonnet 90, vers 12-14.
  • 18 Ibid., p. 205.

18De cette dernière on sait surtout qu’elle est la sœur de Pâris et d’Hélénin, et qu’elle possède le don de prophétie16, mais que faute d’avoir cédé aux désirs d’Apollon, elle est condamnée à n’être pas crue et à être la risée des Troyens. Ronsard tire également de l’épopée des détails érudits qui permettent de convertir la « guerrière Cassandre » en dame pétrarquienne, en particulier sa stupéfiante beauté, qui séduit Apollon, et sa répugnance à donner son cœur : les étymologies livrées par Lycophron renvoient ainsi au caractère inflexible de Cassandre, en enseignant que son premier nom signifie kasis andros (sœur du guerrier), et que le second, Alexandre, signale qu’elle rejette (alexei) obstinément les hommes (andras)17. Ses charmes sont à l’origine de plusieurs tragédies : selon Virgile, Corèbe, son fiancé, serait mort en tentant de s’opposer à son enlèvement par les Grecs ; d’après l’Iliade, le guerrier Othryonée aurait payé de sa vie son amour pour elle (Iliade, XIII, 363-365) ; Ajax lui aurait fait violence à l’intérieur du sanctuaire d’Athéna ; enfin, Agamemnon, dont elle est la captive, aurait provoqué, pour s’être épris d’elle, la jalousie meurtrière de Clytemnestre18.

  • 19 Cité par François Roudaut, art. cité, p. 204.

19Par ses prophéties, Cassandre est aussi une figure de la poésie inspirée. Dans ses Épithètes (1571), Maurice de La Porte la qualifie ainsi de « chaste, prophete, prophetise ou prophetique, furieuse, insensée […], incroiable, effrenee19 » ; elle incarne les ambiguïtés de la fureur, qui désigne à la fois la fulgurance de l’inspiration et la folie provoquée par un dérèglement humoral, deux états dont les symptômes peuvent aisément être confondus.

20Dans Les Amours, Ronsard tire parti de ces différents aspects de la Cassandre antique, à la fois beauté fatale que se disputent les guerriers, et prophétesse incomprise.

Cassandre et la rivalité entre poésie amoureuse et poésie épique

21L’originale articulation, dans Les Amours, de la matière troyenne et des conventions du Canzoniere constitue un tour de force. Ronsard n’essaie d’ailleurs pas de dissimuler l’hétérogénéité des deux univers. Ainsi, la première apparition de la « guerriere Cassandre », au sonnet 4, traduit d’emblée la difficulté, pour l’amant, de trouver sa place dans la galerie des personnages épiques. Une série de négations écarte en effet les références trop strictement belliqueuses (« Je ne suis point […] Ne Myrmidon, ne Dolope soudart / Ne cet Archer… ») pour faire surgir des recoins les plus obscurs de la légende un personnage comparable à l’amant :

Mais bien je suis ce Corébe insensé
Qui pour t’amour ai le cœur offensé
Non de la main du Gregois Penelée :
Mais de cent trais qu’un Archerot veinqueur
Par une voie en mes yeus recelée,
Sans i penser me ficha dans le cœur (vers 9-14).

  • 20 Le topos de l’amour comme guerre est déjà présent chez les élégiaques latins (Ovide, Amours, I, ix(...)

22La figure de l’innamoramento que le poète parvient, par élimination, à faire émerger, se situe aux marges érudites de la fable épique, elle-même revisitée à la faveur d’un jeu sur le sens figuré des « traits ». Tout en captant le prestige de la référence homérique, Ronsard affirme donc aussi la spécificité et la dignité de l’univers amoureux, dans lequel la guerre n’est que métaphorique20. De même, la comparaison avec le brutal Ajax permet de faire ressortir, par contraste, la moralité de la poésie amoureuse :

Il te voulut, le meschant, violer,
Lors que la peur te faisoit acoller
Les piés vangeurs de sa Greque Minerve :
Moi je ne veus qu’à ta grandeur offrir
Ce chaste cœur, s’il te plait de souffrir
Qu’en l’immolant de victime il te serve (sonnet 100, vers 9-14).

23Cette confrontation entre poésie lyrique et poésie épique n’est pas dépourvue d’humour. Ainsi, le sonnet 203 ménage un effet de surprise en redéfinissant implicitement, en cours de poème, son destinataire : alors que le premier quatrain, adressé à la « sœur de Pâris, la fille au roi d’Asie [Priam] », campe un univers épique, les strophes suivantes glissent vers un cadre géographique plus familier, celui du fleuve Loir, auprès duquel la dame vient s’établir après son mariage.

24Pour défendre le lyrisme amoureux face au grand modèle épique, le poète révèle aussi l’aptitude du premier à s’approprier les richesses narratives du second. L’hypotexte épique des Amours introduit en effet dans le recueil la vaste galerie des personnages qui composent la généalogie et l’entourage de la Troyenne. L’énumération des qualités (positives et négatives) communes à la Cassandre antique et à la dame pétrarquienne est ainsi prétexte, dans le sonnet 79, à faire entendre un chapelet de patronymes légendaires :

  • 21 Sur la traîtrise de Cassandre, voir François Roudaut, art. cité, p. 207.
  • 22 Vers 1-8. Le sonnet 212 opère même un élargissement inattendu en comparant Cassandre à Hélène de T (...)

A ton frere Pâris tu sembles en beauté,
A ta sœur Polyxene en chaste conscience,
A ton frere Helenin en profete science,
A ton parjure aïeul [Laomédon] en peu de loiauté21.
A ton père Priam en meurs de roiauté,
Au vieillart Antenor en mieleuse eloquence,
A ta tante Antigone en superbe arrogance,
A ton grand frere Hector en fiere cruauté22.

25À chacun des noms énumérés, le lecteur érudit a plaisir à faire correspondre une histoire et des réminiscences littéraires, en prenant indice sur le trait physique ou moral mentionné à la fin du vers.

26Mais le faisceau de significations de Cassandre ne se réduit pas au « sens littéral » des épisodes épiques dont elle est protagoniste : en tant que prophétesse et muse d’Apollon, elle incarne les choix littéraires du poète.

La prophétesse, double du vates ?

27Prophétesse méprisée par son peuple, la Cassandre mythique peut être interprétée comme une figure du poète inspiré (vates), rejeté par un public populaire trop ignorant pour être sensible à son art, et prompt à confondre les effets de l’enthousiasme poétique avec ceux de la folie. En empruntant la voix de la Muse, Ronsard décrira d’ailleurs cette condition marginale du poète dans son Hymne de l’Automne :

  • 23 OC, t. II, p. 560, vers 61-68.

Tu seras du vulgaire appellé frenetique,
Insensé furieux farouche fantastique,
Maussade mal-plaisant : car le peuple médit
De celuy qui de mœurs aux siennes contredit.
Mais courage, Ronsard, les plus doctes Poëtes,
Les Sibylles Devins Augures et Prophetes,
Huez siflez moquez des peuples ont esté :
Et toutefois, Ronsard, ils disoyent verité23.

  • 24 Dans « Les Amours (1552-1553) de Ronsard », op. cit., p. 31.
  • 25 Ibid., p. 28. La Sibylle de Cumes a pour point commun avec Cassandre de s’être refusée au dieu Apo (...)
  • 26 Ibid., p. 36. Pour Olivier Pot, le caractère inspiré de la poésie ronsardienne s’affirme avec la v (...)

28Dans une étude intitulée « La théorie du furor divinus », Olivier Pot montre bien que « la figure de Cassandre […] cristallise, dans la tradition littéraire, [le] risque de confusion entre fureur organique et fureur divine24 » : les Troyens la tiennent pour folle sur la foi de symptômes physiques (tremblement, pâleur, chevelure éparse, yeux hagards…) dont les tragiques antiques ont bien décrit le caractère inquiétant. Mais elle bénéficie, dans la tradition lyrique grecque, d’une réputation prestigieuse : dans l’Alexandra (autre nom de Cassandre) de Lycophron, poète du IVe siècle avant J.-C. et membre de la Pléiade, sa puissance visionnaire s’étend bien au-delà de la chute de Troie (jusqu’à Alexandre le Grand), ce qui permet au commentateur byzantin Tzetzès de voir en elle une vraie prophétesse inspirée. On comprend, dès lors, que la mythographie chrétienne (par exemple dans le De mulieribus claris et la Genealogia deorum gentilium de Boccace) lui réserve une place privilégiée : Cassandre y apparaît comme l’une des rares prophétesses païennes qui ne doive pas son don divinatoire à une pathologie diabolique, mais à son savoir. Dans son commentaire de Lycophron, Dorat l’identifie même à une sibylle, dont la parole transmettrait la sagesse divine25. L’héroïne troyenne peut donc figurer une fureur divine strictement détachée de « toute relation compromettante avec la folie26 », et identifiable aux « manies » platoniciennes. Les sonnets ronsardiens ne manquent pas de faire écho à ces dernières en assimilant la dame à Vénus, ou en rappelant son lien privilégié avec Apollon.

  • 27 La transposition en contexte amoureux de la prophétie épique intervient aussi au sonnet 24, dans l (...)
  • 28 La comparaison entre les flammes amoureuses et l’incendie de Troie était déjà développée dans le d (...)
  • 29 « Preface de Marc Antoine de Muret », dans Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 8.

29Cependant, le poème dans lequel se lit le plus explicitement la référence à Lycophron, la chanson 99, développe étonnamment peu l’évocation du don de prophétie et sa parenté avec l’inspiration poétique, et se structure plutôt autour du parallèle entre Troie incendiée et le poète brûlant d’amour. La relation entre la prophétie de Cassandre et la fureur poétique se devine plutôt dans la forme du poème, qui imite les vers ardus de Lycophron : le rythme des mètres impairs tranche avec celui des décasyllabes du recueil, et ils présentent quelques traits obscurs, comme l’adjectif composé « machelaurier », dont le sens échappe à qui ignore que les pythonisses de Delphes avaient coutume, pour entrer en transe, de mâcher du laurier. Les quatre premières strophes reprennent en outre, comme dans un raccourci d’épopée, différents épisodes de la guerre de Troie : les prophéties de Cassandre, la destruction de la cité (qui donne raison à la prophétesse), les regrets des Troyens, les pillages perpétrés par les Grecs. Plus brève, la partie qui établit la comparaison avec Ronsard fonde l’analogie sur deux points (la prédiction inquiétante27, les flammes guerrières et amoureuses28) qui ne font pas directement de la prophétesse une figure de la fureur amoureuse et poétique du Vendômois. Le poète évite ainsi le reproche, formulé à l’époque des Odes, de « se trop louer29 », en laissant le lecteur libre d’établir un lien entre les prophéties de Cassandre et le langage poétique. Le seul poème qui formule explicitement une comparaison entre la fureur poétique et la prophétie n’est pas particulièrement à l’avantage du poète, puisque la pythonisse de Delphes, à laquelle il s’identifie pour dire son aphasie, penche davantage du côté de la folie que de l’inspiration :

Je suis semblable à la Prestresse folle,
Qui bégue perd la vois et la parolle (sonnet 27, vers 9-10).

30En revanche, à travers sa propre identification à Apollon, le poète associe explicitement à l’histoire de la Cassandre antique un discours sur sa poésie. Le sonnet 36 assimile ainsi leurs deux plaintes, établissant un parallèle parfait entre les deux poètes (« Ainsi que moi, Phebus, tu lamentois ») épris d’un « mesme nom » : tous deux poursuivent une beauté insensible à leur chant, mais s’avèrent capables de susciter, par les accents de leur lyre, la compassion des fleurs et des eaux. Mais la plupart du temps, c’est avec humour que le poète revendique le compagnonnage du dieu de la poésie, qu’il décrit, dans un petit emblème burlesque, comme un bœuf courbé sous le joug de la souffrance amoureuse (sonnet 116), quand il ne l’interpelle pas comme un banal médecin pour exiger qu’il guérisse Cassandre moyennant quelques vers à sa gloire (sonnet 217).

31Tout en conférant au recueil un lustre érudit et héroïque, les références à l’épopée grecque ne masquent pas la distance qui sépare le poète des protagonistes homériques. Au contraire, Ronsard joue plaisamment de cet écart, source de multiples effets de surprise ou d’anachronismes burlesques. Plus globalement, la référence aux mythes contribue largement à l’illustration du poème ronsardien et à sa coloration érudite.

L’ornement de la fable mythologique

  • 30 Voir Guy Demerson, La mythologie classique dans l’œuvre lyrique de la Pléiade, Genève, Droz, 1972, (...)

32En raison du caractère non réciproque de la passion, la fiction amoureuse présentée dans les canzonieri de la Renaissance se réduit à une épure. Même s’il propose plusieurs saynètes (la dame égratignée par une ronce au sonnet 109, la dame soignant le poète au sonnet 165, des séparations, notamment au sonnet 67, la maladie de Cassandre aux sonnets 172 et 188), et fait appel à quelques protagonistes extérieurs (un rival au sonnet 138, une ancienne complice au sonnet 181), le recueil ronsardien n’échappe pas à cette règle de resserrement narratif. La rareté des éléments de récit est cependant compensée par l’omniprésence de la fable mythologique qui, quoique souvent réduite à une allusion pour s’intégrer à la forme brève du sonnet30, ne manque pas d’animer et d’enrichir le poème.

  • 31 « Preface sur la Franciade, touchant le poëme heroïque », dans OC, t. I, p. 1162-1163.

33La mythologie contribue en effet à la variété rhétorique de l’œuvre, enjeu majeur alors que la prolifération des recueils pétrarquistes laisse craindre une banalisation des topiques et du langage du poète toscan. Dans sa préface à la Franciade, Ronsard théorisera d’ailleurs la beauté des « circonlocutions » mythologiques, qui substituent au nom trivial des choses des formulations neuves et élégantes : par exemple, le poète aura intérêt à remplacer « pain » par la périphrase « dons de Cérès31 ». Une telle substitution s’opère dans le sonnet 15, qui associe au nom « pensée » une comparaison mythologique (« Zéthès ») doublée d’une périphrase (l’« ailé belliqueur »). La mythologie est aussi prétexte à imiter les tours idiomatiques des poètes antiques, par exemple dans l’évocation du vent Aquilon au sonnet 202 :

Brave Aquilon, horreur de la Scythie,
Le chassenue, et l’ebranlerocher,
L’irritemer, et qui fais approcher
Aus enfers l’une, aus cieus l’autre partie (vers 1-4, nous soulignons).

  • 32 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 241.

34Les trois néologismes de ce quatrain, formés par l’agglomération d’un verbe et de son complément d’objet, sont salués par le commentaire de Muret, qui les trouve « heureusement composés à la manière Greque32 ».

  • 33 L’expression est empruntée à Pierre Maréchaux, « “Ces mots qui saignent” : transsubstantiation poé (...)

35Les références mythologiques permettent également de renouveler l’expression de l’éloge et de la plainte amoureuse. Par exemple, au lieu de célébrer abstraitement les qualités physiques et morales de Cassandre, le poète opère une « juxtaposition iconique33 », associant à sa dame l’image d’une nymphe, d’une muse et de différentes divinités :

  • 34 Voir aussi, aux sonnets 42 et 126, l’assimilation de Cassandre à Vénus, aux sonnets 91 et 213, le (...)

Mars lui donna sa fiere cruauté,
Venus son ris, Dione sa beauté,
Pithon sa vois, Ceres son abondance.
L’Aube ses dois et ses crins deliés,
Amour son arc, Thetis donna ses piés,
Clion sa gloire, et Pallas sa prudence34.

  • 35 Cette figure est également mobilisée dans le sonnet 15 pour évoquer la dame.

36De même, la figuration mythologique permet de se représenter les nuances du sentiment amoureux. Par exemple, l’image de la harpie35 traduit sous une forme visuelle les tortures que le substantif abstrait « espérance » ne suffirait pas à faire ressentir :

Il [Jupiter] te laissa, Harpye et salle oiseau,
Cropir au fond du Pandorin vaisseau,
Pour enfieller le plus dous miel des hommes (sonnet 112, vers 12-14).

37De même, l’évocation du mythe de Narcisse, dont le lecteur connaît le destin malheureux, confère une coloration tragique au topos pétrarquiste de l’obsession amoureuse causée par l’image de la dame inaccessible :

Plus je la voi, moins souler je m’en puis,
Un vrai Narcisse en misere je suis (sonnet 152, vers 9-10).

38Ce double mythologique du poète, auquel Ronsard donnera la parole au sonnet suivant (« Ainsi pleuroit l’amoureus Cephiside », vers 12) renouvelle d’autant mieux la peinture du sentiment amoureux que la référence à ce personnage amoureux de sa propre image n’est pas forcément attendue dans un poème consacré à une dame. Dans une moindre mesure, on pourrait faire la même remarque à propos du titan Prométhée, la figure du voleur de feu ayant a priori peu à voir avec celle du poète amoureux. Étonnante, l’image du « Promethée en passions » (sonnet 12) renchérit sur la violence de l’expression pétrarquienne des douleurs amoureuses :

Amour m’atache à mille clous d’aimant.
En lieu d’un Aigle un soin horriblement
Claquant du bec, et siflant de son aele,
Ronge goulu ma poitrine immortelle (sonnet 13, vers 4-7).

  • 36 Notons dans ce cas aussi le caractère inattendu du comparant féminin choisi par le poète pour dire (...)

39Ronsard tire donc parti de la cruauté du répertoire mythologique, au sein duquel il prélève une galerie de comparants pour dire le caractère paroxystique de la souffrance amoureuse : plus pénible que les travaux d’Hercule (sonnet 166), plus durable que la transe des Ménades36 (sonnet 184) ou la captivité d’Ulysse auprès de Circé (sonnet 74), elle ne souffre pas la comparaison avec la relation harmonieuse de la Lune et d’Endymion (sonnet 147). Mais le poète crée aussi ses propres mythes pour associer des images aux hyperboles de la souffrance amoureuse. Le sonnet 143 imagine ainsi, sur le modèle ovidien, une métamorphose inédite, en mettant en scène la transformation du poète en un cygne empourpré de sang, dont les blessures pourraient témoigner à Cassandre de la « peine qu’[il] endure » (vers 11). Qu’elles soient traditionnelles ou inventées, l’intervention des figures fabuleuses fait surgir, dans le temps figé du ressassement amoureux, une dimension dramatique et dynamique. Ainsi, le sonnet 16 condense plusieurs métamorphoses virtuelles, dont le récit est, en raison de la forme contrainte du sonnet, accéléré au point de se réduire à quelques mots :

Je veus muer mes deus yeus en fontaine,
Mon cœur en feu, ma teste en un rocher,
Mes piés en tronc, pour jamais n’aprocher
De sa beauté si fierement humaine.
Je veus changer mes pensers en oiseaus,
Mes dous soupirs en Zéphyres nouveaus,
Qui par le monde evanteront ma pleinte.
Et veus encor’de ma palle couleur,
Aus bors du Loir enfanter une fleur,
Qui de mon nom et de mon mal soit peinte (vers 5-14).

40Réduits à la dimension d’un quatrain, d’un décasyllabe ou même d’un hémistiche, les micro-récits mythologiques apportent au poème variété et dynamisme : condamné à la déploration statique et morne des froideurs de sa dame, le poète-amant se réinvente en créature éminemment plastique et mouvante, qui tire le sonnet vers le merveilleux.

  • 37 Guy Demerson, La mythologie classique…, op. cit., chap. 4, p. 215.

41On peut donc, avec le critique Guy Demerson, voir dans la mythologie l’une des ouvertures par lesquelles la poésie amoureuse de la Brigade marque sa nouveauté par rapport aux précédents poètes pétrarquistes. Loin de se réduire à une fonction ornementale, l’enrichissement érudit que la fabula mythique apporte au discours amoureux préserve le recueil ronsardien « d’une imitation trop débilitante, dans la forme et dans le fond, des délicatesses néo-pétrarquistes », et de « l’ennuyeux réalisme de la “sincérité”37 ». De même, l’intrusion de la philosophie (au sens large que possédait le terme à la Renaissance) remplit une double fonction d’illustration et de renouvellement du discours amoureux.

L’ouverture cosmique du recueil

42À la lecture du Premier livre des Amours, on est frappé par les nombreuses incursions du recueil dans des domaines apparemment étrangers à la thématique amoureuse : le poète convoque en effet des savoirs philosophiques et cosmologiques réputés ardus, donc a priori trop rebutants pour pouvoir s’harmoniser au sujet léger d’un recueil d’« amours ».

43L’ouverture sur le monde et sur la nature n’est pas étrangère au Canzoniere : si le recueil de Pétrarque privilégie la philosophie morale et ses mises en garde contre les dangers de la passion, il emprunte à la philosophie naturelle pour ériger son amour et Laure au rang des plus extraordinaires merveilles de l’univers (le phénix, l’aimant, la lumière du soleil), pour décrire la beauté éblouissante de sa dame, ou pour prendre son environnement à témoin de sa douleur. Ronsard reprend notamment la comparaison entre la stabilité désespérante de la passion amoureuse et la mobilité de la nature gouvernée par le cycle des saisons (sonnets 166 et 206), ou l’assimilation de la dame à la lumière solaire (sonnet 65), ainsi qu’à la reverdie printanière (sonnets 107, 129, 192, etc.). Comme chez Pétrarque, le poète-amant ronsardien voit le visage de sa dame dans tous les éléments naturels (sonnets 28 et 81), ou interpelle les éléments du paysage et les forces cosmiques pour leur signifier sa douleur :

O mons, ô rocs, que ma douleur entame
O Terre, ô mer, chaos, destins et cieus,
O nuit, ô jour, ô Manes stygieus… (sonnet 173, vers 8-10).

Sainte Gâtine, heureuse secretaire
De mes ennuis, qui répons en ton bois,
Ores en haute, ores en basse vois,
Aus lons soupirs que mon cœur ne peut taire (sonnet 160, vers 1-4).

  • 38 L’opposition entre le chaos et l’amour revient également, de manière plus discrète, dans les sonne (...)

44La nature est mise au service des plaintes hyperboliques du poète, dont les soupirs ont la violence du vent, les larmes, l’abondance des rivières (sonnet 208) ou de la neige fondue (sonnet 150), et le cœur, l’ardeur du feu. Le poète est tantôt à l’unisson de la « machine » cosmique (sonnet 83, « L’onde et le feu, ce sont de la machine / Les deus seigneurs que je sen pleinement »), tantôt en décalage avec les phénomènes naturels, par exemple lorsqu’il brûle d’amour au cœur de l’hiver (sonnet 169), ou se trouve seul à pleurer au milieu du printemps (sonnet 155). Dans cette science inexacte, les comparaisons avec le macrocosme renouvellent, en la traduisant sous une forme concrète et majestueuse, l’évocation du sentiment amoureux : les adynata des sonnets 26 et 54 prêtent à la « fermeté » de l’amour du poète la stabilité des grands cycles cosmiques, et le sonnet 53 examine la manière dont Amour donne forme à la matière, à l’échelle du cosmos et de l’existence du poète38.

  • 39 Voir Anne-Pascale Pouey-Mounou, L’imaginaire cosmologique de Ronsard, Genève, Droz, 2002, p. 80. L (...)

45Si la cosmologie amoureuse ronsardienne s’inscrit dans la tradition pétrarquienne, elle s’en distingue toutefois en annexant au discours amoureux des représentations et des termes qui en sont a priori très éloignés, et rendent ainsi particulièrement ostentatoire l’intervention du savoir philosophique. Isabelle Pantin a pu, ainsi, repérer dans le recueil la présence de « nœuds de philosophie », selon la formule de l’Art poétique de Jacques Peletier du Mans, qui célèbre comme autant d’« enrichissements » ces éléments doctrinaux sur lesquels la lecture vient achopper. Ainsi, l’emploi du concept aristotélicien d’« entéléchie » (sonnet 69)39 attire d’autant plus l’attention que le poète le place à la pointe du compliment amoureux, et que le recueil offre à plusieurs reprises des formulations synonymes et plus naturelles. Parmi ces termes obscurs, citons également, au sonnet 135, la « pyralide », animal emblématique des tourments de l’amant forcé de vivre dans les flammes de la passion. Par cette prédilection pour les mots rares, Ronsard renoue avec la poétique de Maurice Scève, dont les dizains s’achèvent souvent sur un mot étrange, emprunté par exemple à l’astronomie (« embolismal », dizain 416), ou à la physique aristotélicienne (« antipéristase », dizain 293). Ce type de termes, dont les auteurs de poésie scientifique de la Renaissance (comme Peletier du Mans ou Du Bartas) se sentent tenus de fournir des gloses ou des équivalents, valorisent les lecteurs prêts à s’engager dans une démarche d’apprentissage, notamment en lisant le commentaire de Muret. Seuls ces derniers sont à même de comprendre entièrement le sens littéral du poème.

  • 40 Voir, de la première, « Les Amours et leurs “nœuds de philosophie” », art. cité, et, de la seconde (...)
  • 41 L’imaginaire cosmologique de Ronsard, op. cit., p. 85-88.
  • 42 En 1563, le De Natura rerum fera l’objet d’un commentaire de Denis Lambin, dont un livre sera dédi (...)

46Mais la spécificité des Amours tient aussi, comme l’indiquent les analyses d’Isabelle Pantin et d’Anne-Pascale Pouey-Mounou40, à l’évocation des débats philosophiques qui agitent les lettrés dans les années 1550. Les jeux d’échos créés par Ronsard entre les différents sonnets cosmologiques (notamment les sonnets 26, 37, 53, 69, 82 et 88) manifestent, dans leur « éclectisme serein », la fascination du poète pour certains problèmes physiques alors débattus, comme celui du mouvement, du vide, ou du « lieu propre » des choses41. De même, les nombreuses références à la physique lucrétienne (sonnets 37, 53, 82 et 88) témoignent de sa curiosité pour un auteur qui commençait à susciter, malgré sa réputation sulfureuse, un vif intérêt en France42.

47Pourtant, on se tromperait en expliquant systématiquement l’érudition des Amours par la volonté de promouvoir une poésie difficile, voire élitiste. S’il mobilise une importante culture mythologique et philosophique, le poète-amant ronsardien n’adopte pas pour autant une attitude professorale : loin de ranger Les Amours dans la catégorie des poèmes pédagogiques (qui sera notamment illustrée par La Sepmaine de Du Bartas), les références savantes font souvent l’objet d’une appropriation ludique, qui apporte quelques dissonances dans l’harmonie pétrarquisante du recueil.

Les fantaisies érudites des Amours

La philosophie ludique ronsardienne

Poésie et vérité : les sœurs ennemies ?

  • 43 Poétique, 1447b et 1451b.

48De manière générale, la théorie littéraire du milieu du XVIe siècle est très attachée au principe aristotélicien qui impose à la poésie d’assumer sa spécificité par rapport aux discours véridiques tenus par l’historien et le philosophe43 : on hésite à reconnaître comme pleinement poétiques les vers d’Empédocle, de Lucrèce ou de Lucain, qui ont mis en vers des systèmes philosophiques ou des événements historiques.

  • 44 Voir La Franciade, « Épître au lecteur de 1572 », OC, t. I, p. 1182, et « Epistre au lecteur, par (...)

49Instruit de ces préventions44, Ronsard indiquera, dans la préface posthume de la Franciade, à quelles conditions il est possible d’introduire en poésie des idées philosophiques : si le poète les intègre, ce doit être pour des raisons strictement poétiques, comme le renforcement de l’unité du poème, ou l’embellissement des images. La présence de références philosophiques ne prouve donc nullement que le poète adhère au système de pensée qui leur est associé :

  • 45 « Au lecteur apprentif », OC, t. I, p. 1165.

Tantost [le poète] est Philosophe, tantost Medecin, Arboriste, Anatomiste, et Jurisconsulte, se servant de l’opinion de toutes sectes, selon que son argument le demande. Bref, c’est un homme, lequel comme une mousche à miel delibe et succe toutes fleurs, puis en fait son miel et son profit selon qu’il vient à propos. Il a pour maxime tresnecessaire en son art de ne suivre jamais pas à pas la verité, mais la vraysemblance et le possible45.

  • 46 « Les Amours et leurs “nœuds de philosophie” », art. cité, p. 49.

50Comme le note Isabelle Pantin, Ronsard conçoit la poésie comme la construction d’un univers propre au poète, qui ne saurait, par conséquent, s’effacer derrière « l’ordre externe d’un exposé scientifique46 », sous peine d’abdiquer sa liberté créatrice. Commentant le sonnet 82 des Amours, qui argumente, contre les autorités les mieux établies, en faveur de l’existence du vide, Muret ne dit pas autre chose :

  • 47 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 121-122.

La plus receüe, et comme je croi, la plus vraie opinion est celle de Platon, d’Empedocle, affermans ne sous le ciel, ne dela le ciel, rien n’estre vuide, et que ce qui nous pourroit sembler vuide, est plein d’un aer, lequel, se pressant, cede, et donne lieu aus cors fermes et solides […] L’auteur toutefois usant du privilege des poëtes, ausquels il a toujours esté libre d’afermer choses fausses, impugner choses vraies, ainsi que bon leur a semblé, pour mieus adapter le tout à leurs conceptions, faint ici ne pouvoir aprouver cette derniere opinion, disant, qu’il gette tant de soupirs, et de pleurs, qu’il faut necessairement qu’il i ait quelque vuide pour les recevoir47.

  • 48 Voir la synthèse de Françoise Charpentier : « Une cosmologie amoureuse (Ronsard, Amours, 1552-1553 (...)
  • 49 L’imaginaire cosmologique de Ronsard, op. cit., p. 77-78.

51Le cadre du recueil amoureux fédère ainsi des traditions diverses, et en apparence incompatibles (stoïcisme, platonisme, aristotélisme, atomisme, etc.)48. Pour Anne-Pascale Pouey-Mounou, cette confrontation fait pleinement partie de l’appropriation poétique des théories philosophiques, et contribue à redonner vie à des représentations figées en systèmes49. C’est par exemple le cas du sonnet 88 qui, autour du terme « simulacre », commun aux deux courants philosophiques, fait dialoguer l’optique épicurienne (selon laquelle la vision n’est possible que parce que les choses émettent des « simulacres » à leur image) et la métaphysique platonicienne, en glissant, à la faveur de la paronomase, de l’« idole » contemplée par le poète à l’« idée » de la beauté de Cassandre.

52Propice à la rencontre de conceptions philosophiques très diverses, voire antagonistes, le recueil poétique s’avère également ouvert aux thèses paradoxales, comme l’existence du vide, ou aux systèmes les plus décriés, comme le matérialisme épicurien. Provocateurs, ces choix tranchent avec ceux de Pétrarque, qui s’en tient à des opinions mieux établies. Les audaces ronsardiennes ne font pourtant pas des Amours un recueil libertin avant la lettre, qui dissimulerait dans un discours sentimental des idées sulfureuses. Lorsque le poète semble donner du crédit à un système de pensée décrié, les arguments fantaisistes qu’il utilise signalent clairement que le poème évolue dans la sphère de la pseudo-démonstration.

Deux exemples de « fantaisies philosophiques » : les sonnets 82 et 37

53Dans son article sur les « nœuds de philosophie », Isabelle Pantin voit dans « l’irrespect à l’égard de la lettre des doctrines » un trait caractéristique de la poésie de Ronsard, et montre qu’il se manifeste, dans Les Amours, par l’aspect ludique, voire absurde, de certains sonnets, comme le sonnet 82. Qu’un amoureux transi suspende ses plaintes pour disputer avec Platon, comme s’il s’agissait d’un interlocuteur familier (« Pardonne moi, Platon, si je ne cuide… »), est d’autant plus incongru que le rapport avec la thématique amoureuse du recueil n’apparaît que tardivement, au cœur du deuxième quatrain :

Si l’aer est plein en sa courbure humide,
Qui reçoit donq tant de pleurs de mes yeus,
Tant de soupirs, que je sanglote aus cieus,
Lors qu’à mon dueil Amour lâche la bride (vers 5-8) ?

  • 50 Isabelle Pantin, « Les Amours et leurs “nœuds de philosophie” », art. cité, p. 52-53.

54Ici, le décalage entre le débat sur la structure de l’univers et l’argument du poème ne manque pas d’amuser aux dépens du poète, qui fait mine de croire que les larmes d’un seul individu suffisent à combler le vide cosmique50.

55Les tercets confirment ce caractère plaisant en présentant une palinodie : d’abord réticent à admettre l’inexistence du vide, le poète se dit désormais prêt à l’accepter, mais pour de mauvaises raisons : si le vide n’existe pas, c’est parce que le ciel se comble de ses pleurs et de ses vers amoureux.

56L’humour et la fantaisie imprègnent également le sonnet 37. Celui-ci développe en effet une analogie inattendue entre la formation du sentiment amoureux et la théorie épicurienne du clinamen, selon laquelle les atomes, agglomérés à l’issue de leur chute en biais, composeraient la matière. Ici aussi, Ronsard joue sur le contraste entre l’ampleur cosmique du premier quatrain, qui évoque la création du monde suite à la rencontre des atomes, et le resserrement sur l’intime qui caractérise le second quatrain :

Ces petis cors, culbutans de travers,
Parmi leur cheute en bïais vagabonde,
Hurtés ensemble, ont composé le monde,
S’entr’acrochans d’acrochemens divers.
L’ennui, le soin, et les pensers ouvers,
Croisans le vain de mon amour profonde,
Ont façonné d’une atache féconde,
Dedans mon cœur l’amoureus univers (vers 1-8).

57Aucun lien logique ne vient articuler ces deux strophes ; c’est donc au lecteur qu’il revient, en s’appuyant sur les échos lexicaux (« monde/univers », « acrochemens/atache », etc.), d’établir un rapport entre la physique atomiste et l’agglomération de sentiments du second quatrain. Cette liberté laissée au lecteur crée aussi un espace pour la contestation de la légitimité de l’analogie, qui semble être davantage motivée par une association d’idées que par de vraies justifications scientifiques : Ronsard ne compare-t-il pas l’incomparable en assimilant des atomes (donc des éléments matériels) à des sentiments (l’ennui, le soin, etc.) ? L’aspect tautologique du second quatrain (des sentiments tombent en l’amour de Ronsard pour composer un univers amoureux) met en évidence le caractère forcé de la transposition du clinamen en contexte amoureux. L’exposé physique du premier quatrain confirme ainsi son inadéquation à la thématique amoureuse, et apparaît comme un détour qui retarde le véritable sujet du poème. Par cet usage ironique du savoir, Ronsard se démarque de son double poétique : le poète-amant fait sourire en mobilisant ses connaissances à tort et à travers, et en leur faisant violence pour les plier aux évolutions du discours amoureux.

58La formulation du développement sur les atomes permet d’ailleurs d’emblée de douter de son sérieux. Dans le premier quatrain, il substitue aux termes savants (atomes, clinamen…) la périphrase alambiquée de « petits cors culbutans de travers », dont le lecteur est censé décrypter, comme dans un jeu de devinettes, le référent épicurien. Mais le déchiffrement de cette énigme ne suffit pas à épuiser toute sa puissance évocatrice. La formule « petits corps » rappelle les corps grotesques (de nains, de petits amours, etc.) qui peuplent les tableaux de la Renaissance. La personnification de ces éléments physiques se poursuit dans la description du mouvement des atomes : « en biais vagabonde », repris par « de travers », peut évoquer la marche erratique d’ivrognes. Les méandres du cheminement des atomes sont d’ailleurs mimés par ceux de la phrase, dont le verbe (« ont composé ») se fait attendre, et est précédé par une série de compléments circonstanciels entrechoqués.

59Mais il est également permis d’interpréter les « petits corps » agglomérés comme l’équivalent miniaturisé de l’union des « grands corps » : avec l’image des corps « heurtés ensemble » et « s’entr’acrochans d’acrochements divers », le lecteur peut soupçonner un double sens dans le quatrain, et imaginer que celui-ci dissimule, sous un vernis philosophique, un tableau plus grivois. Ronsard tire probablement parti, ici, du parfum d’immoralité associé à l’épicurisme, que la Renaissance lie à la promotion du plaisir physique et d’une sexualité débridée. Le discret érotisme des « petits corps » peut laisser penser que l’introduction du comparé (le poète amoureux) se fera autour de l’image des atomes « entr’accrochés ». Mais cette attente est, comme on l’a vu, déjouée par l’apparition, au second quatrain, de chastes sentiments (« l’ennui, le soin, et les pensers ouvers »), conformes à la tradition pétrarquiste qui exige de l’amant retenue et déférence. La correspondance établie entre le macrocosme et le microcosme est donc, ici, impropre à plus d’un titre : au choc logique créé par la mise en parallèle de processus très différents, Ronsard ajoute une dissonance morale entre un second quatrain relativement conforme à la doxa pétrarquiste et un premier quatrain qui multiplie les sous-entendus sensuels.

60Les tercets redistribuent encore les cartes, en mobilisant des références philosophiques différentes de celles des quatrains. Pour dire sa crainte d’une dissociation de son être, le poète ne recourt pas, contrairement à ce que l’on pourrait attendre, à l’image d’une désagrégation d’atomes, mais à celle, plus traditionnelle, de la séparation des éléments primordiaux qui forment la matière :

[…] En quoi retournera
Ce petit tout ? En eau, aer, terre, ou flame (vers 11-12) ?

  • 51 La théorie des éléments est également présente aux sonnets 83 et 173.

61L’évocation des quatre éléments fait ici surgir le souvenir de la philosophie présocratique (notamment celle d’Empédocle)51, plaisamment détournée puisque Ronsard y substitue une « physique poétique », dans laquelle la voix lyrique joue le rôle d’un cinquième élément :

Non, mais en vois qui toujours de ma dame
Par le grant Tout les honneurs sonnera (vers 13-14).

62Le premier tercet faisait déjà s’entrechoquer la philosophie et la poésie, en attribuant la désagrégation des « éléments » du poète à une Cassandre mythologique, dont les « tresses orines », les « doigts rosins » et les « mains ivoirines » rappellent à la fois l’Aurore homérique et la Parque. Cette intervention de la fable aide la poésie à reconquérir ses droits, qu’elle reprend pleinement dans le dernier vers : promise à un retentissement éternel, la louange de la dame rejoint les mythiques chants d’Orphée. En se clôturant sur un éloge de la « voix » lyrique, le sonnet attire l’attention sur la cohérence poétique de son « petit monde », régi par une autre logique que celle des systèmes philosophiques.

63Cet exemple invite à examiner comment Ronsard a pu, tout en exploitant le prestige humaniste des mythes, tirer parti de leur fantaisie et de leur narration parfois scabreuse pour faire entendre, dans un recueil marqué par le modèle pétrarquien et néoplatonicien, le droit du poète à la libre invention et à l’expression d’une voix singulière, qui laisse affleurer la puissance du désir.

La fantaisie des mythes

64Dans la réception humaniste des mythes antiques, ces derniers sont perçus comme un langage prestigieux, qui transmet secrètement des « sens cachés », parfois si inaccessibles que seuls quelques initiés parviennent à les déceler. Dans les défenses humanistes de la fable, comme la Généalogie des dieux païens de Boccace, cette profondeur philosophique justifie l’autorité des mythes, dont les récits, souvent immoraux et scabreux, permettaient de douter. Elle autorise également à rechercher, dans les fables mettant en scène les dieux païens, des significations compatibles avec la philosophie chrétienne, et à appliquer aux fictions antiques des méthodes herméneutiques similaires à celles de l’allégorie biblique. Cette lecture « sérieuse » trouve-t-elle sa place dans les réécritures de mythes des Amours ? Nous verrons que Ronsard lui préfère, dans la plupart des cas, une lecture plus littérale des mythes, dont les intrigues ouvrent le recueil sur le merveilleux et sur un érotisme assumé.

  • 52 « “Ces mots qui saignent” : transsubstantiation poétique et syncrétisme mythologique dans le prem (...)
  • 53 Voir aussi Yvonne Bellenger, « L’allégorie dans les poèmes de style élevé de Ronsard », Cahiers de (...)

65Dans un article consacré à la mythologie dans Les Amours, Pierre Maréchaux constate que « les tentatives ronsardiennes pour faire des sonnets à Cassandre de courtes fables mythographiques présentant des images des dieux suivies de leurs élucidations sont peu courantes dans le recueil52 ». Le critique relève, certes, plusieurs sonnets dans lesquels le poète prête aux dieux un sens allégorique, notamment le sonnet 32, qui fait de ceux-ci l’incarnation d’une qualité physique ou morale (« Mars lui donna sa fiere cruauté »), et le sonnet 164, qui s’inspire des allégories du Roman de la Rose (« Le tabourin se nomme fol plaisir, / La flûte erreur, le rebec vain desir »). Mais il remarque à juste titre que le poète évite tout cryptage du sens, en offrant à l’intérieur du poème la signification des figures allégoriques53. Il en va de même dans le sonnet 59, qui met en scène le combat inégal de Raison et d’Amour, ou dans le sonnet 113, qui réinterprète le mythe d’Actéon à l’aune de l’expérience amoureuse :

J’ai pour ma lesse un lon trait de malheur
J’ai pour limier un trop ardent courage,
J’ai pour mes chiens, et le soin, et la rage,
Le déplaisir, la peine, et la douleur (vers 5-8).

66Outre qu’elle est explicite et coupe court aux efforts herméneutiques, la grille d’interprétation livrée par Ronsard néglige les traditionnelles entrées de la « quadruple exégèse », qui associe aux mythes des significations morales ou religieuses, notamment la claire condamnation de la volupté. Or, dans les sonnets allégoriques que nous avons cités, le « message » des mythes demeure, à l’égard de la passion amoureuse, d’ordre descriptif. Aux prises avec la souffrance, le poète ne tient pas sur celle-ci le discours critique que l’on attendrait d’un récit allégorique.

  • 54 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 39.
  • 55 Dans l’interprétation allégorique, Jupiter renvoie souvent à l’air.

67Dans la majorité des sonnets incluant une référence mythologique, le poète renonce d’ailleurs à la posture magistrale de l’herméneute, et s’en tient à un sens littéral parfois scabreux. C’est le cas, notamment, du célèbre sonnet 20, dans lequel les diverses métamorphoses rêvées par le poète sont l’expression d’un érotisme brutal, et mettent en scène, sous le voile de la fable, le viol de Cassandre, comme l’a bien perçu Muret dans son commentaire général du poème : « Le sens est, qu’il voudroit bien obtenir jouissance de sa dame, en quelque facon que ce fut. Mais il enrichit cela de fables poétiques, comme nous dirons par le menu54. » Dans les quatrains, le poète se projette sous les traits de Jupiter, dont les frasques amoureuses nourrissent l’argumentaire des détracteurs des fables païennes. Loin de mettre en valeur les traditionnelles significations allégoriques du dieu55, le poète retient simplement le fait que le ce dernier ait systématiquement réussi, grâce à ses métamorphoses, à s’unir aux femmes qu’il désirait :

Je voudroi bien richement jaunissant
En pluïe d’or goute à goute descendre
Dans le beau sein de ma belle Cassandre,
Lors qu’en ses yeus le somme va glissant.

Je voudroi bien en toreau blandissant
Me transformer pour finement la prendre
Quand elle va par l’herbe la plus tendre
Seule à l’escart mile fleurs ravissant.

Je voudroi bien, affin d’aiser ma peine
Estre un Narcisse, et elle une fontaine
Pour m’i plonger une nuit à sejour :

Et voudroi vien que cette nuit encore
Durât tousjours sans que jamais l’Aurore
D’un front nouveau nous r’allumât le jour.

  • 56 Pour une analyse plus développée des insolences mythologiques ronsardiennes, voir notre article, « (...)

68La piste d’une lecture « à plus haut sens » est, ici, rapidement écartée : la périphrase « richement jaunissant » est décryptée dès le vers 2, qui explicite l’allusion à la pluie d’or. Le lexique (« le beau sein », « la prendre », « m’i plonger une nuit ») ne laisse, par ailleurs, aucun doute sur le caractère érotique du poème, dont la dernière strophe semble exprimer le désir de voir durer éternellement la nuit d’amour. Ronsard prend donc le contrepied du discours sur l’allégorie, selon lequel la fable doit, au minimum, compenser un sens littéral lascif par une dimension allégorique et morale56.

69Loin d’alerter sur les dangers de la passion, les métamorphoses imaginées dans le recueil facilitent l’assouvissement de celle-ci :

  • 57 Sonnet 41, vers 11-13. Ce sonnet fait écho au poème 39, dans lequel le poète confie avoir « tâté [ (...)

Hé, que ne sui’-je puce !
La baisotant, tous les jours je mordroi
Ses beaus tetins57.

Je voudrois estre Ixion et Tantale
Dessus la roüe, et dans les eaus là bas :
Et quelque fois presser entre mes bras
Cette beauté qui les anges egale (sonnet 45, vers 1-4).

70Ainsi, de manière paradoxale, les références mythologiques contribuent à la fois à l’illustration du propos ronsardien et à l’expression du désir, habituellement associée au « style bas ». Elles peuvent, dès lors, avoir une dimension burlesque, puisque les destins malheureux de héros mythologiques tels que Tantale ou Ixion se trouvent vidés de leur caractère tragique pour devenir les emblèmes du désir satisfait.

  • 58 Ces exemples sont développés par Pietro Bembo dans Les Azolains (Gli Asolani), Marie-Françoise Pié (...)

71L’humour mythologique repose également sur une fantaisie assumée, qui renchérit sur les invraisemblances conventionnelles des « miracles d’amour » pétrarquistes (métamorphose de l’amant en fontaine sous l’effet des pleurs, en salamandre au milieu des flammes d’amour, etc.58). Chez Ronsard, les effets extraordinaires de l’amour échappent souvent aux clichés, et leur évocation poétique exhibe son caractère invraisemblable. Ainsi, lorsque le poète s’approprie le topos pétrarquien de l’amant pétrifié par sa dame, il peint un rocher étonnamment loquace et revendicatif :

Moy donc rocher, si dextrement je n’use
L’outil des Seurs pour ta gloire ebaucher,
Qu’un seul Tuscan est digne de toucher,
Non le changé, mais le changeur accuse (sonnet 8, vers 5-8).

  • 59 Voir notamment Lucien de Samosate, « Hermotimos ou les sectes », chap. 20, dans Portraits de philo (...)

72L’appropriation des figures mythologiques confine même à l’étrangeté lorsque, dans le sonnet 6, le poète se décrit enceint d’un Amour rempli d’œufs, qui éclosent sous la forme de « mille amoureaus ». Mais les transformations qui touchent le poète peuvent aussi se teinter d’autodérision, en prêtant à celui-ci une forme particulièrement invraisemblable ou dégradante. Ainsi, il imagine, à la façon d’un nouveau Momus, sa poitrine transformée en une fenêtre de verre59, de façon à laisser apparaître à sa dame la loyauté de son cœur (sonnet 163) ; il utilise aussi, pour évoquer le ravissement de son âme amoureuse, un comparant mythique décalé et peu gratifiant :

Comme du Grec la troppe errante et sotte,
Afriandée aus douceurs de la Lote,
Sans plus partir vouloient là sejourner :
Ainsi j’ai peur que ma trop friande ame,
Raffriandée aus douceurs de Madame,
Ne veille plus dedans moi retourner (sonnet 162, vers 9-14).

  • 60 Voir aussi la saynète du sonnet 31, dans laquelle des démons sont mis en fuite par Cassandre.

73Les transpositions mythiques de la jalousie amoureuse peuvent, de même, faire sourire, par exemple lorsque le poète voit son interlocutrice lui être brusquement ravie, au dernier tercet du sonnet 177, par un centaure, alors qu’il s’apprêtait à lui confier ses tourments amoureux60.

74Dans certaines de ses allusions mythologiques, Ronsard prend donc plaisir à contrarier les attentes du lecteur, en lui offrant, au lieu de sens allégoriques, l’expression triviale du désir, et en guise d’érudition humaniste, des saynètes souvent pleines de drôlerie. Peut-être convient-il, dès lors, d’éviter les oppositions trop systématiques entre le « style élevé » des Amours de 1552-1553 et le « style bas » de la Continuation.

Vers le « style bas » ?

75Les textes métapoétiques de Ronsard, en particulier le poème « À son livre » de la Nouvelle Continuation des Amours, marquent une rupture forte entre le recueil de 1552 et les « amours » suivants :

Les amours ne se souspirent pas
D’un vers hautement grave, ains d’un beau stille bas (vers 173-174).

76Sans contester radicalement l’évolution stylistique revendiquée par le poète, il convient de nuancer quelque peu l’opposition, souvent relayée par la critique, entre le recueil de 1552-1553 et les Continuations. Le poète des Amours ne se plaint-il pas, à plusieurs reprises, des insuffisances de sa « rime si basse », trop « humble » pour chanter Cassandre (sonnet 66) ? Mais loin d’apparaître systématiquement comme une faiblesse, cette simplicité représente un choix esthétique assumé dans un certain nombre de sonnets qui, par leur lexique ou leur tonalité, font exception au projet d’adapter à la poésie amoureuse le style élevé des Odes.

77Nous avons déjà vu que dans certains sonnets, l’altière dame célébrée par Ronsard dans Les Amours rappelle la Cassandre plus légère des Odes, ou annonce la simplicité de Marie dans la Continuation. Ces poèmes font aussi exception sur le plan stylistique : leur économie lexicale contraste avec le plaidoyer de Du Bellay en faveur de l’enrichissement du vocabulaire. En s’autorisant des effets de répétition et de saturation sonore, Ronsard adresse quelques clins d’œil à ses prédécesseurs, notamment à Clément Marot, dont la poésie multipliait les jeux sur le signifiant, dans la continuité des Grands Rhétoriqueurs :

  • 61 Sonnet 3, vers 12-13. Dans les tautologies des sonnets 2 (« beautés les plus belles ») et 21 (« le (...)

Mais cet oubli ne me tourmente point,
Tant doucement le dous Archer me point61.

Et toutefois, envieus, je t’admire,
D’aller mirer le miroer où se mire
Tout l’univers dedans lui remiré (vers 9-11).

78Dans la même perspective, citons également le sonnet 38, qui répète à dix reprises l’adjectif « doux » ou ses dérivés :

Quand je fu pris au dous commencement
D’une douceur si doucettement douce (vers 3-4).

79En cultivant un style humble, les sonnets « mignards » du recueil humanisent une dame ailleurs dépeinte sous les traits d’une divinité sanguinaire. Ainsi, la dernière chanson du recueil (distinguée, dans la version de 1552, par le titre d’« Amourette ») multiplie, pour désigner Cassandre, les diminutifs affectueux :

Où fuis-tu, mon âmelete,
Mon diamant, ma perlete :
Las, revien, mon sucre dous,
Sur mon sein, sur mes genous,
Et de cent baisers apaise
De mon cœur la chaude braise.
Donne m’en bec contre bec,
Or un moite, ores un sec,
Or un babillard, et ores
Un qui soit plus long encores
Que ceus des pigeons mignars
Couple à couple fretillars (chanson 211, vers 29-40).

80La brièveté de l’octosyllabe participe du « style simple » de ce sonnet qui, pour parler d’amour, emprunte ses références (« ma colombelle », « pigeons mignars ») à la vie rustique. Il en va de même dans le sonnet 159 qui, tout en s’inscrivant dans la tradition pétrarquienne de l’amour fatal, campent une Cassandre accessible, occupée à des activités quotidiennes :

  • 62 Voir aussi le début du sonnet 6.

Iö, voici la prée verdelette,
Qui prend vigueur de sa main la touchant,
Quand pas à pas, pillarde, va cherchant
Le bel émail de l’herbe nouvelette62.

81La dame peut même devenir la protagoniste de petites saynètes, par exemple celle qui relate la fantaisiste éclosion de la fleur « Cassandrette », teinte du sang de Cassandre (sonnet 109), ou celle qui évoque le triangle amoureux formé par Cassandre, le poète et le fâcheux « Vulcain » (sonnet 190). Comme dans ce dernier cas, l’écriture de Ronsard emprunte volontiers à la comédie. Ainsi, la virulence du ton peut faire sourire lorsque le poète s’emporte contre une femme infidèle dans laquelle il est difficile de reconnaître l’irréprochable prophétesse Cassandre :

Tu es vraiment, et sotte, et malhabile,
D’assubgettir les cœurs à ton pouvoir,
Joüet à vent, flot prompt à s’émouvoir,
Beauté trop belle en ame trop mobile (sonnet 182, vers 5-8).

  • 63 Ronsard cite d’ailleurs Archiloque au sonnet 181.

82On pense même aux excès de la farce ou de la poésie satirique63 lorsqu’il imagine le châtiment violent que mériterait la « seconde Aglaure », ou un fâcheux rival :

Fiere à ton col Tisiphone se lie,
Qui d’un remors, d’un soin, et d’un regret,
Et d’un foüet, d’un serpent, et d’un trait,
Sans se lasser punisse ta folie (sonnet 181, vers 5-8).

Accablés, Dieus, d’une juste tempeste
L’œil espion de sa parjure teste,
Dont le regard toutes les nuis me suit (sonnet 138, vers 9-11).

  • 64 Les Odes, op. cit., p. 996.

83Des sonnets érudits à l’humble chanson du quotidien, des hauteurs néoplatoniciennes à la trivialité satirique, le recueil ronsardien offre une très grande variété de ton, fidèle à l’ambition, proclamée dans la préface des Odes, d’éviter la monotonie en cultivant, à l’image du grand livre de la Nature, la variété : « Nulle poësie se doit louer pour acomplie, si elle ne ressemble la nature, laquelle ne fut estimée belle des anciens, que pour estre inconstante, et variable en ses perfections64. » Tout en relevant le défi d’illustrer la poésie amoureuse en la réconciliant, comme Pétrarque, Scève ou Du Bellay avant lui, avec l’érudition et le style élevé, Ronsard se distingue de ses prédécesseurs en résistant aux classifications trop rigides. Tant par leurs traits d’humour que par leur érudition pointue, Les Amours créent constamment la surprise. Tout en satisfaisant à la loi du Canzoniere, en vertu de laquelle les différents poèmes doivent renvoyer au « tout » dont ils font partie, les sonnets du recueil constituent autant de « petits mondes », face auxquels le lecteur doit réinventer ses clés de lecture.

Notes

1 « Au lecteur », dans Du Bellay, La Deffence et illustration de la langue françoyse et L’Olive, Jean-Charles Monferran (éd.), Genève, Droz, 2007, p. 233.

2 Voir Daniele Maira, Typosine, op. cit., p. 188-189 : saint Augustin (dans ses Confessions) et Boccace (dans la Généalogie des dieux païens) avaient fermement condamné la poésie amoureuse, en particulier celle d’Ovide.

3 Formule empruntée à l’introduction de Julien Gœury à son édition de l’Hécatombe à Diane d’Agrippa d’Aubigné (Publications de l’université de Saint-Étienne, 2010, p. 26).

4 Isabelle Pantin, « Les Amours et leurs “nœuds de philosophie”. Un aspect de l’attitude de Ronsard envers la tradition pétrarquiste », Op. cit., no 9, 1997, p. 50.

5 Ce projet naît vraisemblablement en 1550, et trouvera son titre en 1552. Mais malgré la parution d’ébauches dans les Odes de 1555, la rédaction sera retardée, notamment du fait du manque de soutien d’Henri II. C’est entre 1567 et 1571 que, répondant à une commande de Catherine de Médicis, Ronsard engage vraiment la rédaction de l’épopée, mais en revoyant à la baisse son projet initial : lorsque la Franciade paraît en 1572, elle ne compte que 4 livres.

6 Déjà dans l’« Ode à la Paix » (1550), pièce imprégnée par le modèle épique, Cassandre fournit un exemple de cette filiation mythique, en faisant dériver le nom de Paris de celui du héros Pâris. Ce mythe permet, à la lumière de la théorie de la translatio studii et imperii, de faire de la France l’héritière des lumières antiques.

7 Abbregé de l’Art poetique françoys, dans OC, t. II, p. 1184. Voir aussi La Franciade, préface de 1587 « Au lecteur apprentif », OC, t. I, p. 1161 : « [Les alexandrins] sentent trop la prose tres-facile, et sont trop enervez et flaques. » Sur le choix du décasyllabe, voir Gisèle Mathieu-Castellani, « Le “premier auteur lirique françois”… », art. cité.

8 Amours, I, 1, vers 1 : le passage au lyrisme amoureux est apparenté à une mutilation ; c’est Amour qui, raccourcissant le second vers d’un pied, transforme les hexamètres en distiques élégiaques.

9 Associé à Apollon, le laurier est aussi le symbole de la gloire militaire. Il s’oppose ainsi au myrte, consacré à Vénus.

10 Comme l’indique Nathalie Dauvois en s’appuyant sur le Trattato della poesia lirica de Torelli, la théorie littéraire de la Renaissance s’est interrogée sur le statut particulier de la poésie lyrique, qui use avec parcimonie des « représentations d’actions » caractéristiques de la mimesis aristotélicienne. Ronsard répond par anticipation à cette difficulté en ménageant, notamment par le biais des transpositions épiques, des scènes fictives d’interlocution et des reprises de mythes ovidiens, une place pour la narration. Voir « Le sujet lyrique dans Les Amours de 1553 », art. cité, p. 63.

11 « Au lecteur », Les Odes (édition de 1587), dans OC, t. I, p. 927.

12 Muret commente ainsi ce vers : « Il entend sa dame. Thalie est le nom propre d’une des Muses. »

13 Odes, III, I, vers 1. Voir aussi le sonnet 122, vers 2.

14 Daniel Ménager, « Le sonnet 132 des Amours », dans « Les Amours (1552-1553) de Ronsard », op. cit., p. 123-131.

15 Voir les poèmes 4, 19, 24, 27, 32, 33, 36, 79, 81, 84, 99, 100, 116, 136, 203 et 204.

16 Voir François Roudaut, « Quelques remarques sur Cassandre », dans Pierre de Ronsard. À propos des Amours, op. cit., p. 208-209 : à propos de ce don de prophétie, Ronsard suit deux traditions. Selon la première (Apollodore, livre III), Apollon aurait donné à Cassandre le don de prophétie en échange de sa virginité ; en revanche, selon Tzetzès (commentateur de Lycophron) et Eustathe (dans son commentaire du chant VI de l’Iliade), Cassandre et son frère Hélénus auraient, dans l’enfance, passé une nuit dans le temple d’Apollon, suite à laquelle, comme le rapporte François Roudaut, « on les retrouva au matin en compagnie de serpents qui leur léchaient les oreilles, ce qui leur conférait à tous deux le don de prophétie ».

17 Ibid., p. 207. L’aspect viril de Cassandre transparaît au sonnet 90, vers 12-14.

18 Ibid., p. 205.

19 Cité par François Roudaut, art. cité, p. 204.

20 Le topos de l’amour comme guerre est déjà présent chez les élégiaques latins (Ovide, Amours, I, ix, vers 1 : Militat omnis amans) et chez Pétrarque (sonnet 21). On le trouve notamment dans le sonnet 81, à travers l’apostrophe « ma guerrière », dans le sonnet 136 (lorsque le poète compare sa longue blessure amoureuse à celle de Télèphe, roi de Mysie touché par Achille, et dont la plaie ne se referme qu’après huit ans de souffrances), dans la comparaison entre Amour et Mars développée par le sonnet 175, ou encore dans l’image de la blessure (sonnet 214).

21 Sur la traîtrise de Cassandre, voir François Roudaut, art. cité, p. 207.

22 Vers 1-8. Le sonnet 212 opère même un élargissement inattendu en comparant Cassandre à Hélène de Troie.

23 OC, t. II, p. 560, vers 61-68.

24 Dans « Les Amours (1552-1553) de Ronsard », op. cit., p. 31.

25 Ibid., p. 28. La Sibylle de Cumes a pour point commun avec Cassandre de s’être refusée au dieu Apollon.

26 Ibid., p. 36. Pour Olivier Pot, le caractère inspiré de la poésie ronsardienne s’affirme avec la version de 1553, qui supprime deux sonnets faisant intervenir des explications médicales de l’inspiration poétique, en particulier le sonnet 2 (p. 240), qui convoque la « fantaisie », faculté susceptible de fournir une explication naturelle de l’inspiration.

27 La transposition en contexte amoureux de la prophétie épique intervient aussi au sonnet 24, dans lequel la « bouche prophète » de la petite-fille de Laomédon dément les promesses de ses yeux amoureux, au sonnet 33, dans lequel Cassandre prédit au poète qu’il mourra au service d’amour, ou encore au sonnet 194. Elle apparaît aussi, sur un ton plus léger, dans le sonnet 19 : une « nymphe » (qui possède le don visionnaire de Cassandre sans porter explicitement son nom) y prédit à son amant que sa poésie ne parviendra pas à l’émouvoir.

28 La comparaison entre les flammes amoureuses et l’incendie de Troie était déjà développée dans le dernier tercet du sonnet 79.

29 « Preface de Marc Antoine de Muret », dans Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 8.

30 Voir Guy Demerson, La mythologie classique dans l’œuvre lyrique de la Pléiade, Genève, Droz, 1972, p. 183.

31 « Preface sur la Franciade, touchant le poëme heroïque », dans OC, t. I, p. 1162-1163.

32 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 241.

33 L’expression est empruntée à Pierre Maréchaux, « “Ces mots qui saignent” : transsubstantiation poétique et syncrétisme mythologique dans le premier livre des Amours », « Les Amours (1552-1553) de Ronsard », op. cit., p. 99.

34 Voir aussi, aux sonnets 42 et 126, l’assimilation de Cassandre à Vénus, aux sonnets 91 et 213, le parallèle avec Aurore, ou encore, au sonnet 207, le rôle de la comparaison mythologique dans le blason du cheveu de la dame.

35 Cette figure est également mobilisée dans le sonnet 15 pour évoquer la dame.

36 Notons dans ce cas aussi le caractère inattendu du comparant féminin choisi par le poète pour dire sa passion.

37 Guy Demerson, La mythologie classique…, op. cit., chap. 4, p. 215.

38 L’opposition entre le chaos et l’amour revient également, de manière plus discrète, dans les sonnets 54 et 146.

39 Voir Anne-Pascale Pouey-Mounou, L’imaginaire cosmologique de Ronsard, Genève, Droz, 2002, p. 80. L’entéléchie (que Ronsard écrivait « endéléchie » en 1552), notion très débattue au XVIe siècle, est définie par Muret comme la « forme propre des choses » (par opposition à la matière informe qui les compose), le principe qui leur donne leur mouvement propre.

40 Voir, de la première, « Les Amours et leurs “nœuds de philosophie” », art. cité, et, de la seconde, L’imaginaire cosmologique de Ronsard, op. cit., notamment le chap. 2.

41 L’imaginaire cosmologique de Ronsard, op. cit., p. 85-88.

42 En 1563, le De Natura rerum fera l’objet d’un commentaire de Denis Lambin, dont un livre sera dédié à Ronsard. Ce dernier fera, dans la préface « Au lecteur apprentif » de la Franciade, l’éloge des vers « non seulement excellens, mais divins » de Lucrèce, tout en dénonçant la doctrine épicurienne.

43 Poétique, 1447b et 1451b.

44 Voir La Franciade, « Épître au lecteur de 1572 », OC, t. I, p. 1182, et « Epistre au lecteur, par laquelle succinctement l’autheur respond à ses calomniateurs », OC, t. II, p. 1087. Voir aussi Gisèle Mathieu-Castellani, « Poésie et vérité dans le discours préfaciel de Ronsard », dans « Les Hymnes de Ronsard », Cahiers Textuel 34/44, no 1, 1985, p. 9-23

45 « Au lecteur apprentif », OC, t. I, p. 1165.

46 « Les Amours et leurs “nœuds de philosophie” », art. cité, p. 49.

47 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 121-122.

48 Voir la synthèse de Françoise Charpentier : « Une cosmologie amoureuse (Ronsard, Amours, 1552-1553) », dans « Les Amours (1552-1553) de Ronsard », op. cit., p. 55-67.

49 L’imaginaire cosmologique de Ronsard, op. cit., p. 77-78.

50 Isabelle Pantin, « Les Amours et leurs “nœuds de philosophie” », art. cité, p. 52-53.

51 La théorie des éléments est également présente aux sonnets 83 et 173.

52 « “Ces mots qui saignent” : transsubstantiation poétique et syncrétisme mythologique dans le premier livre des Amours », dans « Les Amours (1552-1553) de Ronsard », op. cit., p. 97.

53 Voir aussi Yvonne Bellenger, « L’allégorie dans les poèmes de style élevé de Ronsard », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 28, 1976, p. 65-80.

54 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 39.

55 Dans l’interprétation allégorique, Jupiter renvoie souvent à l’air.

56 Pour une analyse plus développée des insolences mythologiques ronsardiennes, voir notre article, « Les “folastries” mythologiques des Amours de Cassandre », Agrégation de lettres 2016, Jean-Michel Gouvard (dir.), Paris, Ellipse, 2015, p. 401-418.

57 Sonnet 41, vers 11-13. Ce sonnet fait écho au poème 39, dans lequel le poète confie avoir « tâté […] follement le tetin de [s’]amie », ou au sonnet 209, qui compare le baiser de Cassandre à l’étreinte d’une déesse.

58 Ces exemples sont développés par Pietro Bembo dans Les Azolains (Gli Asolani), Marie-Françoise Piéjus (trad.), Mario Pozzi (préf.), Paris, Les Belles Lettres, 2006, livre I, p. 22 [éd. bilingue].

59 Voir notamment Lucien de Samosate, « Hermotimos ou les sectes », chap. 20, dans Portraits de philosophes, Anne-Marie Ozanam (trad.), Paris, Les Belles Lettres, « Classiques en poche », 2008, p. 352.

60 Voir aussi la saynète du sonnet 31, dans laquelle des démons sont mis en fuite par Cassandre.

61 Sonnet 3, vers 12-13. Dans les tautologies des sonnets 2 (« beautés les plus belles ») et 21 (« le parfait d’une perfection »), nous voyons plutôt des hommages à l’écriture de Scève, qui use volontiers de cette figure dans la Délie. Voir Jacqueline Risset, L’anagramme du désir : sur la Délie de Maurice Scève, Paris, Fourbis, 1995, p. 133-136.

62 Voir aussi le début du sonnet 6.

63 Ronsard cite d’ailleurs Archiloque au sonnet 181.

64 Les Odes, op. cit., p. 996.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search