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Les métamorphoses du désir. Étude des Amours de Ronsard

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Alice Vintenon

Chapitre II. L’amour des Amours

Texte intégral

1Dans Les Amours, Ronsard construit la figure et le langage d’un amoureux transi, dont la plainte s’inscrit dans le sillage d’une longue tradition poétique et philosophique. À partir de 1549, Ronsard étudie, vraisemblablement sous l’influence de Jacques Peletier du Mans, les sonnets de Pétrarque, dont il recense les topiques et les représentations de l’amour, tout en s’attaquant dans la préface des Odes aux « sonnets pétrarquizés » qui galvaudent celles-ci.

  • 1 Nous le verrons, le néoplatonisme ficinien complexifie quelque peu cette opposition.
  • 2 Maurice Scève, Paris, Klincksieck, 1948, p. 207.

2Mais les années 1540-1550 sont également marquées par le succès, en France, du néoplatonisme, qui imprègne les premiers recueils d’« amours » français, dus à Scève et Du Bellay. De fait, entre pétrarquisme et néoplatonisme, il existe d’importants points de convergence : dans les deux conceptions philosophiques, l’amour apparaît comme le ferment de l’élévation spirituelle de l’amant ; chez Platon comme chez Pétrarque, on observe également, dans des modalités différentes, une dichotomie entre l’amour charnel et un amour « honnête », détaché du corps1 ; enfin, Ficin et Pétrarque ont une conception similaire des processus physiques déclenchés par le regard de l’être aimé. Mais les deux traditions présentent aussi d’importantes différences. Le critique Verdun-Louis Saulnier propose même de voir dans le pétrarquisme un « anti-platonisme2 », dans la mesure, notamment, où il a pour fondement la non-réciprocité de l’amour, tandis qu’elle apparaît comme une impasse dans la conception néoplatonicienne. Cet espace de jeu entre les deux conceptions de l’amour est mis en évidence par Ronsard qui ne cesse, de surcroît, de confronter la théorie philosophique à la réalité du désir. Omniprésent dans le recueil, celui-ci présente un amant-poète divisé entre deux postulations contradictoires, l’adhésion à son « masque » pétrarquiste et l’aspiration au plaisir.

Le pétrarquisme

Le Canzoniere : un parcours spirituel

3Le terme canzoniere a été forgé en 1516 par un éditeur italien pour servir de titre aux Rerum vulgarium fragmenta (fragments composés en vulgaire) ou Rime de Pétrarque (1304-1374), dont l’intitulé rappelle que Pétrarque fut aussi célèbre, de son temps, pour son œuvre néo-latine. Entamée en 1330, la rédaction du recueil se poursuit jusqu’à la mort du poète, en 1374. Le Canzoniere est surtout connu pour son évocation de l’amour du poète pour Laure, que Pétrarque aurait rencontrée dans l’église Sainte-Claire d’Avignon le 6 avril 1327, jour symbolique puisque l’on y commémore la mort du Christ. La mort de Laure, emportée par la peste, interviendra d’ailleurs en ce même anniversaire, le 6 avril 1348.

  • 3 Dès le XIVe siècle, des doutes sont formulés sur l’identité de la femme chantée par Pétrarque. En (...)

4Le retour invraisemblable de cette même date alimente un débat, qui fait rage dès le XIVe siècle : les poèmes du Canzoniere sont-ils autobiographiques, et consacrés à une dame réelle3 ? Ou Pétrarque forge-t-il une fiction allégorique, imprégnée de philosophie platonicienne et augustinienne ? On sait en effet que la découverte de ces auteurs (de seconde main en ce qui concerne Platon) constitue, en 1333, une véritable révélation pour le poète. L’organisation du recueil peut par ailleurs renforcer la piste allégorique : il décrit en effet un cheminement spirituel, mis en évidence par sa structuration en deux parties. La première (« In vita di madonna Laura », poèmes 1-263) évoque les vicissitudes d’un amour qui, à l’origine, est profane : le poète souffre de ne pouvoir s’unir à l’inaccessible Laure. La seconde partie, « In morte di Madonna Laura » (poèmes 264 à 366), est consacrée au deuil du poète et la révélation spirituelle qui lui apporte la délivrance : l’amour pour Laure est sublimé en amour de Dieu. Guidé par sa dame, le poète entreprend en effet, à partir du sonnet 278, de se dépouiller de son enveloppe terrestre pour accéder aux cieux. À la fin de ce second volet, le poète s’en remet à la Vierge ; il se repent de son existence pécheresse et des sentiments profanes dont il a été animé à l’égard d’une « créature mortelle » (sonnet 365), et s’engage à mener une vie pieuse, détachée d’un corps qui n’est que « poussière » (sonnet 292). Dès lors, le désir pour Laure se convertit en aspiration à une union céleste. Cette évolution est annoncée dès le premier sonnet du Canzoniere (vraisemblablement écrit parmi les derniers) dans lequel le poète, rétrospectivement (selon l’analyse de Filelfo et de Vellutello, deux commentateurs de la Renaissance), porte un regard sévère sur ce qu’ont été sa vie et son écriture :

  • 4 Canzoniere, Ferdinand-L. de Gramont (trad.), Paris, Gallimard, 1983, p. 27. Le sonnet 364 utiliser (...)

Vous qui écoutez, aux rimes que j’ai répandues (in rime sparse), le son de ces soupirs dont je nourrissais mon cœur, dans l’égarement premier de ma jeunesse (mio primo giovenile errore), quand j’étais en partie un autre homme que je ne suis (quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono) ;
Pour ce style (vario stile) dans lequel je pleure et je raisonne, et qui flotte des vains espoirs à la vaine douleur, je compte trouver pitié non moins que pardon (pietà, nonché perdono) chez tous ceux qui connaissent l’amour par expérience.
Mais je vois bien aujourd’hui comment pendant longtemps j’ai été la fable de tout le monde ; aussi souvent, en face de moi, je me fais honte de moi-même : Et de mes vanités la honte est le fruit que je recueille, avec le repentir (‘l pentersi) et l’éclatante conviction que tout ce qui charme ici bas n’est qu’un songe rapide4 (che quanto piace al mondo è breve sogno).

5Ce premier sonnet fournit des clés pour l’interprétation philosophique du recueil, car il est dominé par le repentir : Pétrarque y assimile l’amour à une « erreur de jeunesse », à un « songe » furtif auquel succède le temps de la rédemption. Mais ce sonnet programmatique définit aussi la poétique du recueil : Pétrarque met en avant la variété formelle du Canzoniere, qui réunit des « rimes éparses » et se caractérise par un « style varié ». Cette diversité est d’ailleurs bien reflétée par les choix des éditeurs italiens, qui intitulent souvent l’œuvre Sonetti e Canzoni du messer Francesco Petrarca.

6Comme nous le verrons, les « amours » français (notamment Les Amours de Cassandre) ne retiendront généralement ni la structure bipartite du Canzoniere, ni sa dimension pénitentielle, toutes deux escamotées au profit des plaintes et méditations du poète amoureux.

L’amour dans le Canzoniere

  • 5 Voir Giorgio Agamben, Stanze, parole et fantasme dans la culture occidentale, Yves Hersant (trad.) (...)

7Le Canzoniere offre en effet une riche conception de l’amour, au croisement de plusieurs influences, d’abord médiévales : de la poésie des troubadours et de la littérature courtoise, il retient l’image de la femme inaccessible, généralement mariée ou d’un rang social supérieur, à laquelle l’amant se soumet entièrement, et voue un amour généralement non payé de retour. Dans la lyrique courtoise, cette configuration transpose la relation entre un vassal et son suzerain, ou entre le fidèle et Dieu. Elle interdit quasiment le contact physique entre la dame et l’amant, qui substitue à l’union charnelle une intense vie imaginaire : lors de l’innamoramento, les yeux de la dame émettent des esprits (particules subtiles du sang), qui pénètrent le cœur de l’amant et impriment dans son imagination (fantasia) une image (fantasma) indélébile. Le poète est donc condamné à porter en lui, de jour comme de nuit, un substitut immatériel de la dame5.

  • 6 La poésie des troubadours met ainsi en scène le melhuramen de l’amant, soit, littéralement, son «  (...)

8Indigne de sa dame, l’amant prend conscience qu’il doit se dépasser pour la mériter. C’est par la notion de fin’amor que la lyrique courtoise désigne ce travail de sublimation mis en œuvre par l’amant6, et la fécondité de sa douleur : elle grandit, et favorise son ascension spirituelle. Cette ambivalence trouve d’ailleurs sa traduction dans un trait formel caractéristique de la poésie pétrarquiste : l’omniprésence des antithèses et des oxymores, qui placent le sentiment amoureux sous le signe de l’union des contraires (désespoir et béatitude, humiliation et élévation, cruauté salutaire de la dame…).

  • 7 Avec André Gendre, nous utilisons « pétrarquien » lorsque nous évoquons ce qui est « propre à Pétr (...)

9Dépourvu d’espoir, et condamné à la mélancolie, l’amant pétrarquien7 a pour unique horizon la mort, seul événement susceptible de mettre un terme à la souffrance amoureuse. En effet, entre l’innamoramento (le « coup de foudre ») et la mort, le désir du poète ne peut recevoir aucune satisfaction substantielle. Aussi est-il réduit au ressassement de certains moments-clés, en premier lieu celui de l’innamoramento. Cette scène se prête à d’infinies variations, autour notamment de la « blessure du regard » ou de la lumière qui émane de la dame, notamment de ses cheveux d’or, qui rivalisent avec l’éclat du soleil et retiennent le poète comme dans un filet, à la manière d’un prisonnier. Parmi les scènes pétrarquiennes participant de la divinisation pétrarquienne de la dame, citons aussi la création de Laure, d’ascendance céleste ; l’aphasie de l’amant devant ses vertus transcendantes et ineffables ; les jeux sur les sonorités illustres du nom de Laure, qui renvoie aussi bien au laurier d’Apollon qu’à l’or et au souffle immatériel de la brise (aura en latin). Sous la plume des poètes pétrarquistes italiens et français, une partie de ces motifs poétiques deviendront des topoi.

La fortune du Canzoniere dans l’Italie de la Renaissance

10En Italie, la fortune du Canzoniere est immense : avec celle de Dante, l’œuvre de Pétrarque rejoint, peu après son écriture, le rang des classiques. Elle prouve en effet que l’Italie moderne n’a rien perdu de sa gloire antique, et que la langue vernaculaire est capable d’aussi belles réalisations que le latin. Le succès de Pétrarque se mesure à l’aune de ses nombreuses éditions (pas moins de 140 au XVIe siècle). Pétrarque est édité dès l’apparition de l’imprimerie, et chaque génération d’imprimeur rivalise d’inventivité avec la précédente pour mieux mettre en valeur le texte : alors que les éditions de la fin du XVe siècle présentent les poèmes à l’état brut, et dans l’ordre prévu par Pétrarque, l’humaniste Pietro Bembo innove en offrant en 1501 une édition annotée, où chaque poème est accompagné d’un commentaire érudit. Le texte de Pétrarque y apparaît alors comme dépositaire d’une profonde sagesse, appuyée sur une solide érudition, mais aussi comme un modèle littéraire, dont le commentaire met en relief les trouvailles stylistiques. Les annotations montrent que la tendance est alors à la lecture biographique : elles tissent des liens entre les poèmes, et considèrent que leur enchaînement retrace la chronologie d’une histoire d’amour. Cette tendance s’accentue dans l’édition prise en charge par Alessandro Vellutello (1528), qui modifie l’ordre des poèmes pour qu’ils présentent une meilleure cohérence narrative. Par exemple, tous les poèmes sur l’innamoramento sont regroupés au début du recueil. Autour de 1550, une lecture plus philologique triomphe, conformément à l’évolution générale du genre du commentaire à la Renaissance : l’analyse devient moins psychologisante et moins biographique, et s’intéresse davantage aux aspects stylistiques et linguistiques.

11En parallèle, les imitations se multiplient, suivant deux grandes tendances : la première est celle des « strambottistes » du XVe siècle, comme Serafino dell’Aquila (1466-1500), Chariteo (1450-1514) ou Antonio Tebaldeo de Ferrare (1463-1537). Ces poètes représentent un pétrarquisme mondain, qui affectionne les tournures précieuses, et recherche le mot d’esprit (concetto) et la pointe, de même que les figures alambiquées (périphrases pointues, hyperboles emphatiques…). Leur appellation est due à l’adoption du strambotto, poème de six ou huit vers sur deux rimes, qu’ils préfèrent au sonnet. L’autre tendance est représentée par Pietro Bembo, qui incarne un pétrarquisme plus philosophique et empreint de néoplatonisme, à la fois dans son édition du Canzoniere et dans ses propres œuvres, notamment les Rime (1520) et les Azolains (1505, traduits en français en 1545), dialogues sur l’amour et sur la poésie.

12Dans les deux cas, les poètes pétrarquistes croisent l’héritage du Canzoniere et la culture humaniste. La majorité des poètes pétrarquistes reprennent par ailleurs l’itinéraire spirituel mis en évidence par Pétrarque, et le thème de la rédemption.

Fortune de Pétrarque et des pétrarquistes en France

  • 8 Cet épisode est raconté dans la dédicace de l’édition de Pétrarque par Jean de Tournes (1545).
  • 9 Pour les tercets, Marot adopte la formule de rimes ccdeed, alors que le modèle italien était plutô (...)

13Dans les années 1530, le Canzoniere constitue déjà, pour les lecteurs français, une référence prestigieuse, comme en témoigne l’épisode semi-légendaire de la « découverte du tombeau de Laure » : en 1533, le poète Maurice Scève découvre en Avignon, dans une chapelle du couvent de Saint-François, une tombe ornée de deux écus et d’une rose, et y trouve des ossements qu’il identifie immédiatement à ceux de Laure8. François Ier, alors à Marseille, accourt sur la tombe, qui devient le symbole de la capacité des poètes français à remettre au goût du jour, voire à surpasser la grande poésie italienne. Le roi commande alors la traduction de certaines pièces de Pétrarque, d’abord par Marot (qui traduit six sonnets en 15399), puis par Jacques Peletier du Mans, qui adoptent tous deux la forme du sonnet, alors que les précédents imitateurs de Pétrarque avaient opté pour le dizain ou le rondeau. Le roi joue également un rôle dans la diffusion des poètes pétrarquistes, en commandant leurs recueils pour sa bibliothèque, ou en accueillant à sa cour certains d’entre eux, notamment le florentin Luigi Alamanni. Exilé à la cour de France, ce dernier y publiera sa poésie amoureuse, inspirée par deux muses, Flora et Cynthia (originaire, comme Laure, d’Avignon).

  • 10 Il faut attendre 1600 pour la première traduction intégrale, par Philippe de Maldeghem.
  • 11 Voir Jean Balsamo, « Le pétrarquisme des Amours de Ronsard », Revue d’histoire littéraire de la Fr (...)

14Mais les lecteurs français lisent encore le texte de Pétrarque dans ses éditions italiennes ou, à partir de 1545, dans des éditions françaises du texte en « version originale », qui trouvent leur public car beaucoup de lecteurs maîtrisent l’italien. En parallèle, Maurice Scève, le « découvreur » du prétendu tombeau de Laure en Avignon, entame l’écriture des dizains de la Délie, se positionnant ainsi comme le successeur français du poète toscan. Le prestige de Pétrarque se traduit également par la parution, en 1548, de la traduction Vasquin Philieul, qui contrairement à Marot et Peletier ne se contente pas de travailler sur quelques pièces isolées. Il se limite cependant au premier livre, donc aux pièces qui prennent pour thème l’amour profane et concernent la période antérieure à la mort de Laure10. Soignée et fidèle, cette version contribue à acclimater en France le sonnet pétrarquiste11.

  • 12 Le sonnet 73, qui cite à la fois Du Bellay et Pétrarque, reflète cette double émulation. De même, (...)

15Dans la France des années 1550, Pétrarque est probablement le plus prestigieux des auteurs italiens. Selon la Deffence de Du Bellay (livre II, chap. xii), son premier titre de gloire consiste à avoir, comme Boccace, « escript en [sa] langue ». La volonté de reproduire en France ce choix singulier est l’une des raisons qui poussent Du Bellay à écrire L’Olive. Le succès de ce recueil alimente la vogue pétrarquiste, et incite Ronsard à s’essayer aux « sonnets pétrarquizés » : quoique inspirés par le Canzoniere, ni les Erreurs amoureuses de Tyard, ni le Repos du plus grand travail de Des Autels (1550), ni Les Amours de Meline de Baïf (1552) ne prétendaient rivaliser avec Pétrarque. Seul Du Bellay formulait nettement le souhait que son Olive puisse égaler le « laurier » pétrarquien, et se voyait en passe d’être célébré, grâce au succès de son recueil, comme le « Pétrarque français ». C’est finalement Ronsard qui sera célébré comme tel après la publication des Amours12.

Le pétrarquisme dans Les Amours de 1552-1553

16Dans Les Amours, l’influence pétrarquienne est clairement revendiquée : comme on l’a vu, la forme du recueil ne laisse aucun doute sur le modèle choisi par le poète. Muret cite à quarante reprises le nom de Pétrarque dans son commentaire, aux côté des « autorités » grecques et latines, et Ronsard lui-même, sans nommer l’auteur du Canzoniere, rend plusieurs hommages explicites au talent du « Tuscan ». Celui-ci est présenté comme le seul poète « digne de toucher » la lyre pour célébrer la beauté de Cassandre (sonnet 8). Il en va de même au sonnet 170, dans lequel le poète déplore que sa dame ne puisse trouver de poète assez talentueux pour célébrer ses perfections :

  • 13 Sonnet 170, vers 9-14. Voir aussi le sonnet 73, dans lequel le poète rêve d’avoir une plume divine (...)

Certes le ciel te devoit à la France
Quand le Thuscan, et Sorgue, et sa Florence,
Et son Laurier engrava dans les cieus :
Ores trop tard, beauté plus que divine,
Tu vois nostre âge, helas, qui n’est pas digne,
Tant seulement de parler de tes yeus13.

  • 14 Voir André Gendre, « Pierre de Ronsard », art. cité, p. 249-250. L’auteur cite notamment, comme ex (...)

17Ces déclarations d’humilité n’empêchent pas le poète de rivaliser avec Pétrarque, en s’inspirant volontiers de son écriture de l’amour et de la figure de Laure. Pour André Gendre, l’imitation intervient ainsi à de multiples niveaux : si Ronsard semble s’interdire d’inclure parmi les sonnets de son recueil la traduction d’un poème complet de Pétrarque (pratique très courante à la Renaissance, et que l’on ne considérait pas, alors, comme plagiaire), ses sonnets multiplient les emprunts au Canzoniere (images, ou constructions poétiques, incipits célèbres…), ou les « imitations-puzzle » qui articulent plusieurs modèles14.

18Mais Ronsard emprunte aussi à la poésie amoureuse pétrarquienne sa tonalité générale, que le Vendômois définit comme plaintive. Dans le recueil, le néologisme « pétrarquiser » est ainsi employé comme doublet synonymique de « lamenter », et désigne une poésie consacrée à l’expression de la souffrance amoureuse :

  • 15 Sonnet 123, vers 3-4. Sur le sens du verbe « pétrarquiser », utilisé dès 1550 dans l’adresse au le (...)

Je ne sauroi, veu ma peine si forte,
Tant lamenter ne tant Petrarquiser15.

19Chez Ronsard comme chez Pétrarque, la souffrance de l’amant est si intense que la perspective de la mort est perçue comme un soulagement :

  • 16 Sonnet 11, vers 12-14. Voir aussi le sonnet 148 (« J’ai, seigneur, j’ai, j’ai de mourir envie »).

Puis qu’amour donc ne me veut secourir,
Pour me defendre, il me plaist de mourir,
Et par la mort trouver ma delivrance16.

  • 17 Voir aussi le sonnet 94 (« Je semble au mort, qu’on devale en la fosse »).
  • 18 Le mythe d’Actéon avait inspiré à Pétrarque sa canzone 23, qui met en scène le poète surprenant sa (...)

20Omniprésente, la mort sert également de référence pour dire la cruauté de la prison d’amour : quand il n’imagine pas sa propre épitaphe (sonnet 6317), le poète se compare à un animal blessé à mort, par exemple un chevreuil frappé par les flèches d’un chasseur, dans le sonnet 60, ou Actéon transformé en cerf et déchiqueté par ses chiens18 (sonnet 113).

21À la lumière des souffrances évoquées par le poète, plusieurs sonnets alertent sur les dangers de la souffrance amoureuse. Ces mises en garde portent la trace de la perspective morale qui structure le recueil pétrarquien. Ainsi, le sonnet programmatique des Amours, qui invite le lecteur à assister au combat d’une « jeunesse » désarmée face aux assauts de la passion, cite pratiquement l’analyse pétrarquienne de l’« erreur de jeunesse » (giovenile errore) :

  • 19 Sonnet 1, vers 5-8. La structure syntaxique du sonnet (« Qui voudra voir… Il verra… ») reprend d’a (...)

Qui voudra voir une jeunesse pronte
A suivre en vain l’objet de son malheur,
Me viene voir19.

22Tout aussi dissuasifs, les sonnets 97 et 51 reprennent en écho la construction grammaticale de ce poème d’ouverture :

Qui sauroit bien quelle trampe a ma vie,
D’estre amoureus n’auroit jamais envie.
Je tremble, j’ars, je me pai d’un amer (sonnet 97, vers 9-11).

Si sai-je bien que c’est un puissant Dieu,
Et que, mobile, ores il prend son lieu
Dedans mon cœur, et ores dans mes veines :
Et que depuis qu’en sa douce prison
Dessous mes sens fit serve ma raison,
Toujours, mal sain, je n’ai langui qu’en peines (sonnet 51, vers 9-14).

23Pourtant, dans les poèmes qui s’apparentent à des déclarations d’intention du poète, la condamnation de l’amour est loin d’être systématique : comme pour répondre au premier sonnet, le poème 64 valorise la « jeunesse ». Celle-ci ne renvoie plus aux errements d’une passion déraisonnable, mais aux qualités éclatantes d’une dame qui égale les déesses en beauté et en chasteté, et donc, aux effets bénéfiques de l’adoration qu’elle suscite :

Qui voudra voir dedans une jeunesse,
La beauté jointe avec la chasteté,
L’humble douceur, la grave magesté,
Toutes vertus, et toute gentillesse :
Qui voudra voir les yeus d’une deesse,
Et de nos ans la seule nouveauté,
De ceste Dame oeillade la beauté,
Que le vulgaire apelle ma maitresse.
Il aprendra comme Amour rit et mord,
Comme il guarit, comme il donne la mort,
Puis il dira voiant chose si belle :
Heureus vraiment, heureux qui peut avoir
Heureusement cet heur que de la voir,
Et plus heureus qui meurt pour l’amour d’elle.

  • 20 Sur la dolendi voluptas, voir Grahame Castor, « Petrarchism and the Quest for Beauty in the Amours(...)

24Le Ronsard des Amours n’envisage d’ailleurs à aucun moment de tourner la page du désir pour Cassandre, et de lui substituer un amour supérieur : en insistant sur le plaisir que la dolendi voluptas20 de l’amant (« Qui voudra voir […] Et si verra que je sui’ trop heureus, / D’avoir au flanc l’eguillon amoureus / Plein du venin, dont il faut que je meure »), le programme de lecture du sonnet 1 inaugure la série d’antithèses qui, dans l’ensemble du recueil, martèlent l’idée que la souffrance amoureuse constitue l’expérience la plus stimulante possible :

  • 21 Sonnet 78, vers 9-14, nous soulignons. Dans d’autres nombreux exemples, on voit l’amant se réjouir (...)

Bienheureus soit mon torment qui n’empire,
Et le dous jou, sous lequel je respire,
Et bienheureus le penser soucieus,
Qui me repait du dous souvenir d’elle :
Et plus heureus le foudre de ses yeus,
Qui cuit mon cœur dans un feu qui me gelle21.

  • 22 Voir canzone 105.

25Figure-clé des recueils des recueils d’« amours » depuis le Canzoniere22, l’antithèse s’allie fréquemment à la métaphore pour dire la fécondité de la souffrance et du plaisir, la coexistence du « miel » et de l’« absinthe ».

  • 23 Voir les sonnets 7 (« ma ferme loiauté »), 183, etc.
  • 24 Nouvelle Continuation des Amours, 61, vers 39, p. 452. Comme le signale André Gendre, cette durée (...)

26De fait, jusqu’à la fin du recueil, le poète fait état des qualités que suscite en lui l’amour pour Cassandre : dans la plupart des pièces, il lui permet de s’élever au rang de parfait amant courtois, dont rien ne peut briser « le cœur de diamant » (sonnet 171, et vers 51 de la chanson 141), « engravé » à jamais par l’image de la dame. Pour prouver son indéfectible loyauté23, il ne peut, certes, mettre en avant une aussi longue fidélité que celle de Pétrarque, épris de Laure pendant « trente et un ans24 ». Mais il multiplie, comme le poète toscan, les mentions chronologiques (réalistes ou fictives), pour donner des preuves de sa constance :

Dame, qui sais ma constance et ma foi,
Voi, s’il te plait, que le tans qui s’absente,
Depuis set ans en rien ne desaugmente
Le plaisant mal, que j’endure pour toi (sonnet 96, vers 5-8, nous soulignons).

Ores forcé de ta longue malice,
Je m’en retourne avec une autre peau,
En chef grison, en perte de mon beau (sonnet 110, vers 5-7, nous soulignons).

27Sa loyauté s’affiche comme plus inaltérable que les grandes lois cosmiques, ainsi que l’indiquent les adunata répétés du sonnet 26 :

Plus tôt le bal de tant d’astres divers
Sera lassé, plus tôt la terre et l’onde,
Et du grand Tout l’ame en tout vagabonde
Animera les abymes ouvers :
Plus tôt les cieus de mer seront couvers,
Plus tôt sans forme ira confus le monde :
Que je soi serf d’une maistresse blonde,
Ou que j’adore une femme aus yeux vers.

28Mais surtout, l’amour pour Cassandre affine les qualités spirituelles et poétiques du poète qui, comme Pétrarque, passe pour un nouvel Apollon : le dieu antique avait en effet poursuivi de ses assiduités non seulement Daphné (dont la métamorphose en laurier, laurus en latin, rend possibles des jeux de mots avec le prénom de Laure), mais aussi Cassandre, la fille de Priam. Ces données mythiques permettent à Ronsard de tracer une filiation entre Pétrarque, lui-même et le dieu de la poésie :

Si ce grand Dieu, le père de la lyre,
Qui va bornant aus Indes son reveil,
Ains qui d’un œil mal apris au someil
De çà de là, toutes choses remire,
Lamente encor, pour le bien où j’ aspire,
Ne suis-je heureus, puis que le trait pareil,
Qui d’outre en outre entame le Soleil,
Mon cœur entame à semblable martire (sonnet 116, vers 1-8) ?

  • 25 Pour Philip Ford, la Cassandre des Odes doit moins à Pétrarque qu’à Catulle, Jean Second ou Marull (...)

29Responsable de l’ascension spirituelle et poétique de l’amant, le personnage de Cassandre est façonné sur le modèle de la Laure de Pétrarque. Alors que la Cassandre des Odes était décrite sous les traits d’une maîtresse sensuelle25, celle des Amours est, dès le sonnet 2, adorée comme une divinité descendue sur terre, dans un poème qui concentre plusieurs topoi renvoyant directement à l’amour pétrarquien, qu’il s’agisse de la « blessure du regard » infligée à l’amant lors de l’innamoramento, ou de l’« engravure du cœur » :

[…] d’un si poignant trait
Le fier destin l’engrava dans mon ame,
Que vif ne mort jamais d’une autre dame
Empraint au cœur je n’aurai le portrait (sonnet 2, vers 11-14).

30L’intervention du « destin » contribue ici à diviniser l’expérience amoureuse, et à ériger la dame au rang d’objet de culte. Certains sonnets du recueil participent de cette entreprise en prenant la forme de litanies égrenant les charmes plus qu’humains de Cassandre :

  • 26 Sonnet 6, vers 1-4. Voir aussi les sonnets 55, 121, etc.

Ces liens d’or, cette bouche vermeille,
Pleine de lis, de roses, et d’oeuillets,
Et ces couraus chastement vermeillets,
Et ceste joüe à l’Aurore pareille26.

31Dans d’autres cas, Cassandre s’apparente presque à la statue d’une déesse, forgée dans les matières les plus précieuses :

Gorge de marbre, où la beauté s’apuie,
Col Albastrin emperlé de bonheur,
Tetin d’ivoire, où se niche l’honneur (sonnet 131, vers 5-7).

32Elle se trouve d’ailleurs dotée d’une puissance quasi magique, celle notamment de commander aux éléments :

  • 27 Sonnet 107, vers 9-14. Voir aussi le sonnet 142.

Le ciel ravi, que son chant émouvoit,
Roses, et lis, et ghirlandes pleuvoit
Tout au rond d’elle au millieu de la place
Si qu’en despit de l’iver froidureus
Par la vertu de ses yeus amoureus,
Un beau printans s’esclouït de sa face27.

33Cassandre baigne ainsi la nature de sa lumière solaire et dorée, qui était déjà l’apanage de la Laure du Canzoniere :

  • 28 Sonnet 5, vers 1-4. Voir aussi les sonnets 65 (inspiré du sonnet 144 du Canzoniere, qui compare au (...)

Pareil j’égale au soleil que j’adore
L’autre soleil. Cestui là de ses yeus
Enlustre, enflame, enlumine les cieus
Et cestui ci toute la terre honore28.

34La divinisation de la dame éclipse toute autre perspective religieuse. Ainsi, la mort-même du poète n’est jamais envisagée dans la perspective du salut de l’âme, qui impliquerait une conversion vers une plus haute forme d’amour, mais comme la résolution, heureuse ou malheureuse, des souffrances amoureuses :

Je veus mourir es amoureus combas,
Souflant l’amour qu’au cœur je porte enclose,
Toute une nuit, au millieu de tes bras (sonnet 47, vers 12-14).

Heureus ceus là, dont la terre a les os,
Heureus ceus là, que la nuict du Chaos
Presse au giron de sa masse brutale :
Sans sentiment leur repos est heureus (sonnet 57, vers 9-12).

  • 29 Dans le sonnet 50, « que ma dame est cruelle » (vers 5) reprend en écho le premier vers, « que ma (...)

35Ces éloges hyperboliques contribuent à l’ambivalence de la dame, dont la perfection n’a d’égale que la cruauté29. Le sonnet 40, dans lequel le poète reproche à la dame de rire de ses souffrances, la présente ainsi comme une divinité meurtrière, qui exige des sacrifices humains à la manière de la Délie de Scève, ou de la dame impitoyable que chantera l’Hécatombe à Diane d’Agrippa d’Aubigné :

[…] Pren en gré ma ferme loiauté.
Vaut il pas mieus en tirer du service,
Que par l’horreur d’un cruel sacrifice,
L’occire aux piés de ta fiere beauté (sonnet 7, vers 11-14) ?

  • 30 Sonnet 40, vers 12-14. Voir aussi le sonnet 125, dans lequel la promesse du poète, « J’appenderoi (...)

Rompre ta foi, manquer de ton devoir,
Cela, cruelle, et n’est-ce pas avoir
Tes mains de sang et d’homicide teintes30 ?

  • 31 Voir Canzoniere, par exemple le sonnet 21 et le poème 22.
  • 32 Voir canzone 179, 197, 366 et 213.
  • 33 Le sonnet 8, qui évoque le mythe de la Méduse, contient aussi la première mention de Pétrarque.
  • 34 Nancy J. Vickers, « Les métamorphoses de la Méduse : pétrarquisme et pétrification chez Ronsard », (...)

36Ronsard emprunte ainsi à Pétrarque l’image de la guerrière (sonnet 4), de la bête sauvage31 (sonnets 93 et 157), ou encore de la Méduse, qui était utilisée à quatre reprises pour désigner Laure32. Nancy J. Vickers a consacré un article à la reprise de ce mythe, dans lequel Méduse, jeune fille d’une beauté stupéfiante, est transformée, en raison de la jalousie de Minerve, en un monstre qui pétrifie ceux qui croisent son regard. La présence de ce mythe dans l’ultime canzone du recueil lui confère, chez Pétrarque, un rôle majeur dans l’interprétation du Canzoniere : celui-ci consisterait à donner à voir au lecteur la Méduse qui a fait du poète un « homme de pierre » (rappelons que, selon une étymologie fantaisiste, Petrarca contient le mot petra) guetté par l’aphasie. Chez Ronsard, dont le prénom se prête aussi aux jeux onomastiques autour de la pétrification, la comparaison, clairement identifiée comme un emprunt à Pétrarque33, prend cependant un tour plus gratifiant : la pierre en laquelle se transforme le poète acquiert les proportions majestueuses des « monts d’Épire », ce qui traduit, de la part du poète, une volonté de ne pas perdre « contact avec sa propre voix dans la répétition de formules » imaginées par l’auteur du Canzoniere34.

37De fait, dans Les Amours, l’imitation de Pétrarque reste toujours très libre. On peut même pressentir, dès le recueil de 1552, le mouvement de révolte antipétrarquiste de la Continuation des Amours, qui dénoncera l’insincérité et la chasteté forcée de l’amant pétrarquien.

Du libre pétrarquisme à l’antipétrarquisme

38Ajouté en 1553, le sonnet 216 laisse entendre, à la sortie du recueil, que Pétrarque peut susciter d’autres réaction que l’admiration sans faille affichée jusqu’alors :

  • 35 Sonnet 216, vers 5-8. L’idée que les larmes amoureuses sont risibles pour celui qui ne connaît pas (...)

Quand je soulois en ma jeunesse lire
Du Florentin les lamentables vois,
Comme incredule, alors je ne pouvois
En le moquant, me contenir de rire35.

39Si les tercets indiquent que ce jugement condescendant est en réalité une « erreur de jeunesse », démenti ensuite par le poète touché à son tour par les traits d’Amour, le sonnet fait néanmoins écho aux discours antipétrarquistes qui se développent dans le sillage des parutions de canzonieri français. Les arguments sont parfois religieux, comme chez Théodore de Bèze, qui reproche aux « bons espriz » de son temps de substituer au culte de Dieu celui de la dame :

  • 36 « Theodore de Besze aux lecteurs, Salut en nostre Seigneur », Abraham sacrifiant [1550], Marguerit (...)

A la verité il leur seroit mieux seant de chanter un cantique à Dieu, que de petrarquiser un Sonnet, et faire l’amoureux transy, digne d’avoir un chapperon à sonnettes : ou de contrefaire ces fureurs poëtiques à l’antique, pour distiller la gloire de ce monde, et immortaliser cestuy cy ou ceste là36.

40Mais les critiques sont aussi d’ordre esthétique, terrain sur lequel elles présentent deux orientations. Une première tendance consiste en effet à condamner comme malsaine la sublimation amoureuse mise en œuvre par l’amant pétrarquien, et à lui opposer l’affirmation plus sincère du désir charnel, comme le fait par exemple l’Italien Niccolò Franco dans son pamphlet parodique Il Petrarchista (1539). Ronsard lui-même, dans la Nouvelle Continuation des Amours, voit dans la chasteté et la fidélité de l’amant pétrarquien des postures ridicules plutôt que des titres de gloire :

Ou bien il [Pétrarque] jouissoit de sa Laurette, ou bien
Il estoit un grand fat d’aymer sans avoir rien (« A son livre », 61, p. 452).

41Dans la même perspective, l’écriture de Pétrarque est jugée trop éthérée par rapport à la thématique amoureuse, qui réclamerait une approche plus terre-à-terre. Reniant à la fois Pétrarque et Pindare, Ronsard écrit en effet :

  • 37 Ce « luy » désigne un détracteur qui reprocherait à Ronsard son changement de style.

Je ne suis plus si grave en mes vers que j’estoy
A mon commencement, quand l’ humeur Pindarique
Enfloit empoulement ma bouche magnifique :
Dy luy37 que les amours ne se souspirent pas
D’un vers hautement grave, ains d’un beau stille bas,
Populaire et plaisant, ainsi qu’a fait Tibulle,
L’ingenieux Ovide, et le docte Catulle (ibid., vers 170-176).

42Le second type de critiques vise surtout les épigones de Pétrarque, qui se voient reprocher de ressasser jusqu’à la nausée les formules et les images du poète toscan. Dans son fameux poème « Contre les pétrarquistes » (1558), Du Bellay combine quant à lui les deux stratégies satiriques ; il vise non seulement une certaine poésie courtisane, qui répète les plaintes éculées et hyperboliques imaginées par d’autres :

J’ay oublié l’art de Petrarquizer,
Je veulx d’Amour franchement deviser,
Sans vous flatter, et sans me deguizer :
Ceulx qui font tant de plaintes,
N’ont pas le quart d’une vraye amitié,
Et n’ont pas tant de peine la moitié,
Comme leurs yeux, pour vous faire pitié,
Jettent de larmes feintes.

Ce n’est que feu de leurs froides chaleurs,
Ce n’est qu’horreur de leurs feintes douleurs,
Ce n’est encor de leurs souspirs et pleurs
Que vents, pluye, et orages :
Et bref, ce n’est à ouir leurs chansons,
De leurs amours que flammes et glaçons,
Flesches, liens, et mille autres façons
De semblables oultrages.

  • 38 Du Bellay, Divers jeux rustiques, XX, vers 1-20, dans Œuvres poétiques, Daniel Aris et Françoise J (...)

De vos beautez, ce n’est que tout fin or,
Perles, crystal, marbre, et ivoyre encor,
Et tout l’honneur de l’indique thrésor,
Fleur, lis, œillets, et roses38.

43Mais il dénonce aussi le fondement-même du code pétrarquien, qui masque, selon lui, la frustration insupportable causée par la sublimation du désir :

  • 39 Du Bellay, Divers jeux rustiques, op. cit., XX, vers 133-136, p. 194. Pour la critique des facilit (...)

Mais quant à moy, qui plus terrestre suis,
Et n’ayme rien, que ce qu’aymer je puis,
Le plus subtil, qu’en amour je poursuis,
S’appelle jouissance39.

44La sensualité n’est pourtant pas totalement absente du Canzoniere, qui offre quelques fugaces échappées sensuelles, comme la vision de Laure en Diane au bain (canzone 23). Mais la conception pétrarquienne de l’amour reste, aux yeux de Ronsard notamment, caractérisée par la frustration du désir, et donc, par une profonde mélancolie. Sur ces deux points, les poèmes des Amours font parfois entendre une voix discordante de celle de Pétrarque.

45Grahame Castor a ainsi pu démontrer, de manière convaincante, que la tonalité générale du recueil était plus légère que chez Pétrarque : respectivement inspirés des pièces 160 et 310 de Pétrarque, les sonnets 62 et 155 gomment par exemple la dimension douloureuse de l’expérience amoureuse : ils insistent sur le bonheur procuré à l’amant par la beauté de sa dame, et mettent en scène la sublimation artistique de la souffrance en campant l’amant en sa qualité de poète. Pour le critique, cette mise à distance de la douleur amoureuse tient au statut particulier de la dame qui, dans Les Amours, renvoie moins à une femme réelle qu’à la quête poétique d’un « idéal de beauté », « auquel elle donne accès et qu’elle incarne » :

  • 40 « Petrarchism and the Quest for Beauty in the Amours of Cassandre and the Sonets pour Helene », da (...)

L’adoration de Cassandre par le poète, et son désir pour elle, peuvent être
vus comme une sorte d’allégorie de l’éternelle obsession de l’artiste pour le Beau, et sa poursuite de ce dernier. Cette impatiente poursuite de la beauté totale et l’incarnation jubilatoire de celle-ci en poésie constitue une part majeure du sens général des Amours40.

46Une autre différence réside dans l’attitude active, voire revendicative, de l’amant ronsardien. Dans le sonnet 8, dont on a vu que sa réécriture du mythe de Méduse devait à Pétrarque, le poète se permet une insolence que le « toscan » ne se serait sans doute pas autorisée. Il rappelle en effet à sa dame toute la gloire qu’elle tire de ses poèmes, et suggère avec humour qu’elle serait encore mieux célébrée si elle se montrait plus accommodante :

Moy donc rocher, si dextrement je n’use
L’outil des Seurs pour ta gloire ebaucher,
Qu’un seul Tuscan est digne de toucher,
Non le changé, mais le changeur accuse (vers 5-8).

47En mettant en avant ses talents d’écriture, le poète se départ de l’humilité de son modèle italien, et met en question le rapport de soumission hiérarchique de l’amant à sa dame qui caractérise l’amour courtois et pétrarquien. Plus irrévérencieux encore, les sonnets 44 et 46 minent de l’intérieur les codes pétrarquistes en plaçant au cœur de l’imitation du Canzoniere l’affirmation du désir charnel. Le premier, qui s’ouvre sur une classique évocation du contraste entre effroi et espérance, s’achève sur un tercet voluptueux :

  • 41 Sonnet 44, vers 9-14. L’expression « tondre la fleur de son printemps » est sans équivoque, et Mur (...)

Verrai-je point avant mourir le tans
Que je tondrai la fleur de son printans,
Sous qui ma vie à l’ombrage demeure ?
Verrai-je point qu’en ses bras enlassé,
De trop combatre honnestement lassé,
Honnestement entre ses bras je meure41 ?

48Quant au sonnet 46, qui se présente comme une classique évocation des peines endurées par l’amant, il surprend en exigeant dans ses tercets, avec la crudité du lexique économique, une rétribution :

Tai toi langueur : je sen venir le jour
Que ma maistresse, apres si long sejour,
Voiant le soin qui ronge ma pensée,
Toute une nuit, folatrement m’aiant
Entre ses bras, prodigue, ira paiant
Les interés de ma peine avancée (vers 9-14).

49De même, le sonnet 111 qui, après avoir multiplié les images pétrarquistes (le « doux venin » du regard de la dame lors de l’innamoramento, l’union de la neige et du feu…), oublie dans le dernier tercet l’engagement à aimer éternellement sa dame :

Mais si fault il que vôtre bonté pense
Que l’amitié d’amitié se compense,
Et qu’un Amour sans frere ne croit point (vers 12-14).

50Non sans goujaterie, le sonnet 52 fait valoir, quant à lui, l’empressement des « mile et mile » dames qui seraient prêtes à consoler le poète délaissé par Cassandre. Plusieurs passages du commentaire de Muret pointent d’ailleurs, non sans malice, l’inconstance du poète, par exemple dans les rares sonnets adressés à la mystérieuse Marguerite et non à Cassandre :

  • 42 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 140. Ce commentaire concerne le sonnet 101.

Quiconque soit celle, pour qui ce Sonet, et un autre encor, qui est dans ce livre, ont esté faits, elle a nom Marguerite. D’où je collige, que les poëtes ne sont pas toujours si passionnés, ne si constans en amour, comme ils se font. Et combien qu’ils disent à la premiere, qu’ils peuvent aborder, que plutôst ciel et terre periroient, qu’ils en aimassent une autre : si est ce toutefois, que quand ils rencontrent chaussure à leur pié, leur naturel n’est pas d’en faire grand’conscience. Aussi ne faut il. Une bonne souris doit toujours avoir plus d’un trou à se retirer42.

  • 43 Ibid., p. 366.

51Une telle remarque est révélatrice de la manière dont le pétrarquisme des Amours a pu être reçu par les contemporains de Ronsard : en marquant nettement la distinction entre l’auteur et la figure de poète-amant forgée par celui-ci dans le recueil, le commentateur indique, comme l’analyse Jean Céard, qu’il « ne lit pas Les Amours de Ronsard comme le cri d’un cœur amoureux, qu’il ne confond pas l’expérience amoureuse et la poésie d’amour », « le réel et son image littéraire43 » largement conventionnelle. De fait, en apportant régulièrement des perturbations au modèle de l’« amoureux transy », Ronsard n’encourage-t-il pas le lecteur à dissocier le poète de son masque pétrarquiste ?

52Plusieurs poèmes semblent aussi miner de l’intérieur le code courtois en laissant entendre, au mépris de la révérence due à la dame, que le désir de l’amant a été satisfait, ou pourrait l’être dans un futur proche :

Et dea, beautés, reviendra jamais l’heure
Qu’entre mes bras je vous puisse ravoir (sonnet 55, vers 13-14, nous soulignons) ?

Chambrette heureuse, où deus heureus flambeaus,
Les plus ardans du ciel, et les plus beaus,
Me font escorte apres si longue peine (sonnet 128, vers 2-4, nous soulignons).

53L’amant ronsardien est d’ailleurs loin de s’accommoder du mariage de sa dame avec un autre, situation que la tradition pétrarquiste présentait comme la conséquence d’un arrêt incontestable de la destinée, et l’occasion de mettre à l’épreuve la loyauté et la chasteté de l’amant. Dans le sonnet 190, il tempête contre le laid « Vulcain » auquel s’est unie sa dame, et dénonce la « coutume inique » du mariage. Non sans grivoiserie, le sonnet évoque sans ambages le fruit de ces noces, écornant quelque peu l’image virginale de Cassandre :

Heureus le fis dont grosse elle sera,
Mais plus heureus celui qui la fera,
Et femme, et mere, en lieu d’une pucelle (vers 12-14).

  • 44 « Pierre de Ronsard », art. cité, p. 239.

54D’une façon plus globale, la sensualité qui s’affirme dans nombre de pièces du recueil (une sur cinq selon les décomptes d’André Gendre44) tranche avec l’horizon d’attente façonné par les précédents recueils pétrarquistes. Par exemple, dans le sonnet 114, la soumission aux codes courtois qu’affiche le poète est minée par sa prétention à obtenir de sa dame des privautés à la hauteur de son mérite (vers 1-2 : « ce dous bien que dessert [mérite] mon devoir ») ; et la punition qu’il réclame pour avoir outrepassé ses prérogatives d’amant pétrarquiste semble trop fantaisiste pour émaner d’un repentir sincère :

Donc si ma main, maugré moi, quelquefois
De l’amour chaste outrepasse les lois,
Dans vôtre sein cherchant ce qui m’embraise,

Punissés la du foudre de vos yeus,
Et la brulés : car j’aime beaucoup mieus
Vivre sans main, que ma main vous deplaise (sonnet 114, vers 1-4 et 9-14).

  • 45 Voir Yvonne Bellenger, Lisez la Cassandre de Ronsard. Étude sur Les Amours (1553), Paris, Champion (...)

55Accentuée dans l’édition de 155345, la dimension érotique est présente dès celle de 1552, dont certains sonnets laissent entendre que le refoulement du désir serait contre-nature :

Quiconque veut la priere [amoureuse] eviter,
Jamais n’acheve une jeunesse entiere,
Et voit toujours de son audace fiere
Jusqu’aus enfers l’orgueil precipiter (sonnet 144, vers 5-8).

Si d’un trespas tu paies ma langueur,
L’âge à venir maugreant ta rigueur,
Dira de toi : De cette fiere amie
Puissent les os reposer durement (sonnet 191, vers 9-12).

Pourquoi d’Amour méprises tu la loi ?
Pourquoi fais tu ce qui ne se peut faire ?
Pourquoi roms tu si fausement ta loi (sonnet 146, vers 12-14) ?

  • 46 Dans le sonnet 164, le personnage de Bel Accueil rappelle que Ronsard était, comme beaucoup de ses (...)

56De tels sonnets portent la trace du « naturalisme érotique » qui imprègne notamment la deuxième partie du Roman de la Rose (due à Jean de Meung), en rupture avec la conception courtoise du premier volet, pris en charge par Guillaume de Lorris46.

57Dans les canzonieri de la Renaissance, l’influence pétrarquiste se combine généralement à un héritage néoplatonicien, émanant notamment du Banquet et du Phèdre, mais aussi de leur commentaire par Marsile Ficin. Les Amours de Cassandre ne dérogent pas à la règle, même si l’appropriation de la conception néoplatonicienne de l’amour y est tout aussi personnelle que l’usage des topoi pétrarquistes.

Le néoplatonisme

  • 47 À propos des sonnets 21, 26, 31, 72, 75, 158 et 201.
  • 48 Philip Ford, « Les Amours de Cassandre et l’héritage (néo-) platonicien », art. cité, p. 91.

58La couleur platonicienne des Amours n’a pas échappé aux contemporains du poète : dans son commentaire, Marc-Antoine Muret recense sept emprunts à Platon ou aux « Platoniques47 », nombre sous-évalué selon certains critiques contemporains, notamment Philip Ford, qui compte quarante-trois pièces inspirées par la philosophie platonicienne ou néoplatonicienne48.

  • 49 Ce texte prend lui-même la forme d’un banquet. Il rend compte d’une rencontre qui aurait réuni à C (...)

59À partir du règne de François Ier, la philosophie néoplatonicienne connaît en France une diffusion importante : les échanges occasionnés par les guerres d’Italie (1494-1516) favorisent la transmission de l’actualité littéraire italienne, alors marquée par une intense activité de commentaire des dialogues de Platon. Au XVe siècle, l’arrivée en Italie d’érudits byzantins à la suite de la prise de Constantinople par les Ottomans (1453) permet en effet de développer la connaissance du grec, et d’accéder aux manuscrits anciens. Avec le soutien de Côme de Médicis, le médecin et philosophe florentin Marsile Ficin (1433-1499) s’engage dans une vaste entreprise de traduction et de commentaire des dialogues de Platon, que le Moyen Âge ne connaissait que de seconde main, par le biais de résumés et de compilations ou, en ce qui concerne le Timée et le Phédon, dans des traductions approximatives. Ficin s’emploie également à démontrer la compatibilité de l’héritage néoplatonicien et de la théologie chrétienne, tant dans ses propres textes philosophiques, comme la Théologie platonicienne, que dans son commentaire du Banquet (Commentarium in Convivium Platonis ou De amore), rédigé en 146949. Dans le sillage de ce texte syncrétique, les Dialogues d’Amour de Léon l’Hébreu ou de Sperone Speroni, le Courtisan de Castiglione ou les Azolains de Pietro Bembo (1505) diffusent la philosophie de l’amour de Platon, revue à la lumière du pétrarquisme et de la philosophie chrétienne. En France, c’est en 1546 que paraît, sous la plume de Symon Silvius, la première traduction complète du commentaire du Banquet. En 1552, le Solitaire premier de Pontus de Tyard assure, quant à lui, une large diffusion de la théorie platonicienne des fureurs.

60Lecteur de Platon et de Ficin, Ronsard s’imprègne, dans Les Amours, de leurs conceptions philosophiques. Mais la nature de cette inspiration peut être discutée : Ronsard adhère-t-il réellement à la métaphysique platonicienne de l’amour ? Ou est-il, en tant que poète, avant tout séduit par un imaginaire alors en vogue, mais qu’il s’approprie librement pour forger son personnage d’amant ? Pour présenter les arguments du débat, nous rappellerons quelques grands motifs de la conception (néo-)platonicienne de l’amour, et la manière dont ils interviennent dans le recueil ronsardien.

La physiologie de l’amour : de la blessure du regard à la mélancolie amoureuse

  • 50 Dans le commentaire de Ficin, ces symptômes sont rapprochés de la condition physique du philosophe (...)
  • 51 Citons encore le sonnet 121, qui compare le regard de la dame aux flèches d’un archer.

61Au cœur de l’éloge de l’amour prononcé par Socrate dans Le Banquet, le discours de Diotime dévoile la généalogie d’Amour (fils de Poros, l’abondance, et de Pénia, la pauvreté) et propose, à travers un portrait allégorique du dieu, une physiologie de l’amour. Associé, par sa mère Penia, au manque, Éros est une figure de la privation, qui incarne les souffrances associées au désir : sa maigreur est aussi celle de l’amant mélancolique ; ses pieds nus sont symptomatiques d’une distraction qu’il partage avec l’amant ; son errance renvoie au vagabondage de la pensée de l’amant, sans cesse occupée par l’aimée50. À ces symptômes, Ficin ajoute des détails physiologiques inspirés de la poésie et de la philosophie médiévales, et qui exerceront une influence décisive sur les canzonieri de la Renaissance. Dans le commentaire du Banquet, la valorisation platonicienne de la vue, sens reconnu comme le plus spirituel de tous, croise en effet la théorie médicale (reprise au Moyen Âge par la poésie du dolce stil novo et par Pétrarque) qui prête au regard la capacité de pénétrer le corps d’autrui par le biais des esprits, c’est-à-dire de subtiles particules de sang. Après avoir été émis par le regard de la dame, ceux-ci se mêlent au sang de l’amant, et touchent ainsi son cœur. La dame est donc, littéralement, incorporée à l’amant, par un processus que Ficin décrit par le biais de métaphores balistiques, comme celle du « dard » ou de la « flèche » du regard, ou des images médicales, comme celle du venin. Le sonnet 62 fait partie des nombreux sonnets imprégnés par ces images : il montre comment le spectacle charmant de Cassandre parmi les fleurs inocule au poète le « doux venin » amoureux, et le plonge dans une profonde mélancolie amoureuse51.

62S’il est vraisemblable que Ronsard adhère à cette physiologie amoureuse, son rapport à la fureur amoureuse, et à l’opposition entre amour sacré et amour profane, paraît plus ambigu.

Fureur amoureuse et amour céleste : les ambiguïtés des réécritures ronsardiennes

63Dans le deuxième discours du Banquet de Platon, Pausanias oppose l’amour vulgaire, qui s’en tient à l’amour des corps et à la jouissance physique, à l’amour céleste, qui suppose que l’amant perçoive la beauté du corps aimé comme l’émanation de l’Idée de beauté. Dans son commentaire, Marsile Ficin christianise ce processus : les sens nobles de l’amant (la vue et l’ouïe) perçoivent, par-delà les beautés terrestres, une beauté divine qui, quoiqu’incorporelle, resplendit dans les choses. L’Idée qui, chez Platon, « reluisait » dans les corps, tend donc à se confondre avec la Grâce divine :

  • 52 Le commentaire de Marsille Ficin, florentin sur Le Banquet d’amour de Platon, Symon Silvius, dit J (...)

[la Beauté est] quelque grace vifve et spirituelle, par le rayon de dieu premierement mise en l’ange, et apres, aux esprits des hommes, et aux figures des corps, et aux voix : laquelle par la raison, veue et ouye esmeut et resjouyt noz esprits, les esjouissant, les ravyst, les ravissant, les ambrase d’amour ardent52.

  • 53 Robert Mélançon, « La fureur amoureuse », art. cité, p. 78. Pour Ficin, l’amour « humain » ou « vu (...)

64Contrairement à l’amour profane (qui chez Ficin se divise entre l’« amour bestial » et l’amour « vulgaire », destiné à reproduire l’espèce humaine53), l’amour céleste se détache des corps et de la matière. L’âme de l’amant retrouve ainsi les Idées (de Beauté, mais aussi de Bonté et de Vérité), qu’elle contemplait directement avant son incarnation et sa chute dans la matière. Cette remontée du multiple vers l’unité définit, dans le Phèdre de Platon, les quatre fureurs (poétique, mystique, prophétique et amoureuse) qui, à des degrés divers, élèvent l’âme vers la perfection divine. L’amour, qui représente la plus haute des fureurs, est incarné par la figure d’Éros, décrit, dans le récit mythique de la prophétesse Diotime, comme un daimon, donc un intermédiaire entre l’humanité et la divinité.

65Même s’il est difficile de savoir à quel point Ronsard adhère à cette métaphysique amoureuse, le vocabulaire platonicien est bien présent dans le recueil. Ainsi, le sonnet 201 décrit comment les yeux de la dame, qui constituent une « partie » de la beauté divine, favorisent l’« envol » du poète vers le Beau en soi :

Par le moins beau, qui mon penser aela,
Au sein du beau mon penser s’en vola,
Epoinçoné d’une manie extreme :
Là, du vrai beau j’adore le parfait,
Là d’otieus actif je me suis fait,
Là, je coneu ma maitresse et moi-mesme (vers 9-14).

  • 54 Voir aussi, au sonnet 184, la référence à la « fureur » amoureuse (vers 12), comparée à la transe (...)
  • 55 Robert Mélançon, « La fureur amoureuse », art. cité, p. 75.

66Le terme de « manie » (mania) fait directement référence à la fureur analysée par le Phèdre de Platon (244b-244c)54. Même le retour sur soi du dernier vers, qui a parfois été perçu comme une rupture de la dynamique ascensionnelle55, peut être interprété dans une perspective platonicienne, si l’on comprend la « connaissance de soi » comme le processus consistant à se ressouvenir des Idées contemplées par l’âme avant son incarnation. L’envol vers celles-ci, par la contemplation de la belle Cassandre, est évoqué à plusieurs reprises comme un fait accompli :

Et quant la mort m’aura la vie otée,
Encor là-bas, je veus aimer l’Idée
De ces beaus yeus que j’ai fichés au cœur (sonnet 26, vers 12-14).

  • 56 Sonnet 75, vers 12-14. Philip Ford a montré que ce sonnet proposait une réécriture du poème 154 du(...)

Par lui [son œil] mon cœur premierement s’aela,
Et loin du peule à l’escart s’en vola
Jusqu’au giron des plus belles Idées56.

67Le sonnet 167, qui forme un diptyque avec le sonnet 168 autour du motif de l’envol de l’âme, dépeint également la beauté de Cassandre comme un tremplin vers une beauté divine :

  • 57 Vers 12-14. Pour le motif de l’envol, voir aussi le sonnet 174.

Nét, libre, et nu, je vole d’un plein saut,
Jusques au ciel pour adorer là haut,
L’autre beauté dont la tiene est venuë57.

68La théorie platonicienne de la réminiscence est, quant à elle, mobilisée de manière précise dans le sonnet 158, lorsque le poète dit avoir eu connaissance, avant son incarnation, de la beauté divine qui se manifeste en Cassandre :

Si qu’en voiant ses beautés, et combien
Elle est divine, il me resouvint bien
L’avoir jadis en paradis laissée (vers 9-11).

69Très ponctuellement, on peut même percevoir dans le recueil ronsardien une trace de la christianisation ficinienne du platonisme. Le sonnet 198 compare ainsi la contemplation du bel œil de Cassandre à la fièvre mystique du fidèle qui aperçoit la face de Dieu :

Comme l’esprit, qui saintement est né
Pour voir son Dieu, quand sa face il contemple,
De touts ses maus un salaire plus ample
Que de le voir, ne lui est point donné :
Ainsi je pers ma peine coutumiere,
Quand à lons trais j’œillade la lumiere
De ton bel œil, chefdœuvre nompareil (vers 5-11).

  • 58 Dans le commentaire de Ficin, c’est au poète Cavalcanti que revient la tâche de décrire la puissan (...)

70Ronsard s’approprie également le motif platonicien de la toute-puissance d’Éros. L’action ordonnatrice de celui-ci s’exerce non seulement à l’échelle du macrocosme58, qu’Amour tire du Chaos, mais également à l’échelle du microcosme que constitue l’amant :

  • 59 Sonnet 53, vers 1-8. Ici, le platonisme se mêle à des schèmes plus aristotéliciens, notamment l’op (...)

Avant qu’Amour, du Chaos ocieus
Ouvrist le sein, qui couvoit la lumiere,
Avec la terre, avec l’onde premiere,
Sans art, sans forme, estoient brouillés les cieus.
Ainsi mon Tout erroit seditieus
Dans le giron de ma lourde matiere,
Sans art, sans forme, et sans figure entiere :
Alors qu’Amour le perça de ses yeux59.

71Le sentiment amoureux sculpte l’homme, qui voit rejaillir sur lui la divinité de sa dame :

  • 60 Sonnet 69, vers 1-6. Voir aussi les sonnets 174 et 201.

L’œil qui rendroit le plus barbare apris,
Qui tout orgueil en humblesse destrampe,
Par la vertu de je ne sai quelle trampe
Qui saintement affine les esprits :
M’a tellement de ses beautés espris,
Qu’autre beauté dessus mon cœur ne rampe60.

  • 61 Voir Abbregé de l’Art poetique françoys, dans OC, t. II, p. 1175 ; et Donald Gilman, « Ronsard’s C (...)

72Mais l’Amour est aussi à l’origine du talent du poète : alors que, dans des pièces ultérieures, Ronsard valorisera la figure du « poète-humain », qui doit ses réussites à son travail61, le poète mis en scène dans Les Amours minimise le rôle de l’apprentissage et se prétend possédé par la fureur amoureuse et poétique :

Morne de cors, et plus morne d’espris,
Je me trainoi’dans une masse morte :
Et sans savoir combien la Muse aporte
D’honneur aus siens, je l’avois à mépris.
Mais aussi tôt que de vous je m’épris,
Tout aussi tôt vôtre œil me fut escorte
A la vertu, voire de telle sorte,
Que d’ignorant je devin bien apris.
Donques, mon Tout, si je fai quelque chose,
Si dinnement de vos yeus je compose,
Vous me causés vous mesme ces effets (sonnet 95, vers 1-11).

73La rencontre de la dame produit donc une révélation, qui fait découvrir à l’amant son infinie perfectibilité.

74On s’attend, dès lors, à ce que Ronsard, comme Du Bellay ou Maurice Scève avant lui, déclare la supériorité de l’« amour céleste ». De fait, plusieurs poèmes soulignent les inconvénients de l’amour charnel, éphémère (comme en témoigne au sonnet 77 l’exemple d’Ovide, vite remis de son amour pour une courtisane), et moins profond que les « tourments » du désir insatisfait :

Ni les combats des amoureuses nuits,
Ni les plaisirs que les amours conçoivent,
Ni les faveurs que les amans reçoivent,
Ne valent pas un seul de mes ennuis (sonnet 78, vers 1-4).

75Mais faut-il prendre au sérieux toutes les récusations de l’amour profane formulées dans le recueil ? Dans le sonnet 49, par exemple, le dernier tercet, qui affirme que seul l’« esprit » céleste de Cassandre suscite l’amour du poète, est démenti par les trois premières strophes qui, sous prétexte de condamner l’amour charnel, énumèrent les charmes de Cassandre :

Ni de son chef le tresor crepelu,
Ni de sa joüe une et l’autre fossette,
Ni l’embonpoint de sa gorge grassette,
Ni son menton rondement fosselu,
Ni son bel œil, que les miens ont voulu
Choisir pour prince à mon ame sugette,
Ni son beau sein, dont l’Archerot me gette
Le plus agu de son trait emoulu,
Ni de son ris les miliers de Charites,
Ni ses beautés en mile cœurs ecrites
N’ont esclavé ma libre affection.
Seul son esprit, où tout le ciel abonde,
Et les torrens de sa douce faconde
Me font mourir pour sa perfection.

  • 62 Robert Mélançon, « La fureur amoureuse », art. cité, p. 79.

76On ne peut donc que donner raison à Robert Mélançon lorsqu’il souligne l’ambiguïté du motif de la fureur amoureuse chez Ronsard : « L’élan vers le divin achoppe à tout moment dans l’ensorcellement de l’amour vulgaire, voire dans la folie de l’amour bestial62. » Selon le critique, même les sonnets consacrés à l’élévation spirituelle vers les Idées présentent une « âpreté » suspecte, et reflètent le combat intérieur d’un amant tiraillé entre plusieurs postulations. Par exemple, dans le sonnet 167 le poète semble tenter de se convaincre de s’engager dans une dynamique ascensionnelle :

Je veux bruller pour m’en voler aus cieux,
Tout l’imparfait de cette ecorce humaine (vers 1-2).

77De même, le sonnet 21, qui prend pour hypotexte le mythe de l’attelage de l’âme, tiré du Phèdre de Platon (253d-e), offre le spectacle d’une raison partagée entre les injonctions de la chair (incarnées par le « cheval noir ») et la quête de perfection symbolisée par le cheval blanc :

Le cheval noir qui ma Roine conduit
Par le sentier où ma Chair la seduit,
A tant erré d’une vaine traverse,
Que j’ai grand peur, (si le blanc ne contraint
Sa course vague, et ses pas ne refraint
Dessous le jou), que ma Roine ne verse (sonnet 21, vers 9-14).

  • 63 Voir Gilbert Gadoffre, Ronsard, Paris, Seuil, 1994, p. 57.
  • 64 Voir A. H. T. Levi, « The Role of Neoplatonism in Ronsard’s Poetic Imagination », dans Ronsard the (...)

78L’hypothèse des intermittences de la fureur et du combat intérieur, telle qu’elle est développée par Robert Mélançon, peut apparaître comme un compromis satisfaisant entre celle qui affirme que Ronsard se reconnaît pleinement dans la philosophie platonicienne63, et celle qui considère que les textes de Platon et de Ficin ne constituent pour le poète que des réservoirs d’images et de modèles littéraires, que Ronsard combine avec d’autres sources, sans craindre les contradictions64. Elle permet aussi de ne pas sous-estimer la place de l’humour dans le recueil ronsardien qui, comme nous l’avons vu à propos du sonnet 49, se plaît à décontextualiser les topiques platoniciennes, et à les mettre au service d’un message diamétralement opposé à leur sens d’origine. L’un des meilleurs exemples de détournement est probablement celui du mythe de l’androgyne.

La « mort à soi-même » et la figure de l’androgyne

79Dans le Banquet, et dans second discours du commentaire de Ficin, intervient le célèbre oxymore qui qualifie l’amour de « doux-amer ». Plus tard reprise par Pétrarque, cette formule a, dans la tradition platonicienne, un sens bien précis : l’amour est « amer » car l’amant meurt à soi-même et concentre ses pensées sur l’être aimé. Mais il est « doux » car cette dépossession librement choisie grandit l’amant :

Platon appelle Amour, chose amere : et non sans cause, car quiconques ayme, meurt. Orphée aussi appelle iceluy, doulx amer. Pourtant qu’Amour est mort voluntaire. D’autant qu’il est Mort, il est chose amere, veu qu’il est voluntaire, il est doulx. Or meurt quiconques ayme. Car sa pensée ayant oublié soymesme, tousjours pense à ce qu’elle ayme.

80En cas d’amour réciproque, celui-ci se trouve en effet « augmenté », car il fusionne avec l’être aimé, reconstituant ainsi l’androgyne primitif :

  • 65 Le commentaire de Marsille Ficin, op. cit., Oraison 2de, chap. 8, successivement p. 64 et 65.

Où cil qui est aymé correspond en Amour, en ce seulement vit l’Amoureux. De ce merveilleuse chose advient, que toutes et quantes fois que deux, quels qu’ils soient, s’entretiennent par mutuelle benevolence, l’ung en cestuy, et cestuy en l’autre vit. Tels hommes tour à tour se changent de l’ung en l’autre : et chascun d’eulx se baille à l’autre, afin qu’ils prennent plaisir en aultre65.

81En plaçant ainsi au cœur de l’expérience amoureuse la possibilité d’une renaissance à soi-même, le néoplatonisme se démarque de la conception pétrarquienne, qui a pour horizon le renoncement aux « erreurs amoureuses » et la conversion à une plus haute forme d’amour.

82Mais il se distingue aussi du pétrarquisme en faisant de l’amour non réciproque un repoussoir absolu. De fait, le supplément d’être apporté par l’amour réciproque est rigoureusement impossible en cas d’« amour simple » (non partagé), si bien que dans ce cas, la douleur et l’amertume dominent : « Cil doncques qui ayme, n’estant aymé de celluy qu’il ayme, ne vit aulcunement. Pourtant est ce qu’entierement est mort l’Amoureux non aymé. » Aussi trouve-t-on, chez Ficin, une exhortation à aimer son semblable :

  • 66 Ibid., successivement p. 65 et 66.

[…] l’aymé […] doit aymer cil qui l’ayme. Or que non seulement ce doive, mais plus y estre contraint, est ainsi monstré. Semblance engendre Amour : Semblance est quelque nature en plusieurs semblable. Car si je suis à toy semblable, necessairement aussi tu es à moy sembable. Ceste mesmes semblance donques qui me contrainct que je t’ayme, te contrainct aussi me aymer66.

83Ces développements expliquent en partie l’abondance des images macabres dans les poèmes des Amours consacrés à la mélancolie de l’amant rejeté :

Jà de mon cœur je sen moindre la force
Se transmuer pour sa mort avancer (sonnet 104, vers 5-6).

Et si ne voi (tant les liens sont fors)
Un seul moïen pour me tirer dehors,
Si par la mort toutes mes mors ne meurent (sonnet 14, vers 12-14).

84Les images du sacrifice et du suicide parcourent le recueil, de même que les scènes de torture, qui campent le poète éviscéré par l’aigle de l’amour, ou rongé par le souci (sonnets 103, 152, 35, 13, etc.). Pourtant, comme l’avait déjà fait Scève avant lui, Ronsard s’éloigne de Ficin en envisageant, même dans le cadre d’un amour non partagé, une forme de plénitude, héritage de la dolendi voluptas pétrarquienne. Ainsi, dans le sonnet 10, le « fiel » de la douleur ne l’empêche pas d’atteindre une position plus enviable que celle des dieux :

Et si le fiel n’amoderoit un peu
Le dous du miel duquel je suis repeu,
Entre les dieus, dieu je ne voudrois estre (vers 12-14).

85De même, il annexe à ses plaintes amoureuses la figure de l’androgyne, qui était réservée, chez Platon et Ficin, à l’évocation de l’amour réciproque : pris en charge, dans le quatrième discours du Banquet, par le poète comique Aristophane, ce mythe met en scène des individus primitifs réunissant, dans des corps sphériques, les deux sexes, et dotés d’une puissance surhumaine. Image de la fusion amoureuse, il a aussi pu faire l’objet de lectures allégoriques : dans le commentaire de Ficin, Landino insiste ainsi sur la profondeur philosophique du récit, qui renverrait au sort de l’âme incarnée dans un corps, et à la recherche de sa patrie spirituelle perdue.

  • 67 Rabelais, prologue de Gargantua, dans Œuvres complètes, Mireille Huchon (éd.), Paris, Gallimard, « (...)

86Loin de tirer le mythe vers un « plus haut sens67 », Ronsard en offre une lecture érotique, notamment dans le « blason du nombril » du sonnet 72. Ce poème engage son lecteur sur la fausse piste du néoplatonisme en rappelant le souvenir de l’androgyne primitif, pour bifurquer ensuite vers une évocation presque obscène du « paradis » dont le nombril suggère la forme :

Petit nombril, que mon penser adore,
Non pas mon œil, qui n’eut onques ce bien,
Nombril, de qui l’honneur mérite bien
Qu’une grand’ville on lui bastisse encore :

Signe divin, qui divinement ore,
Retiens encor l’Androgyne lien,
Combien et toi, mon mignon, et combien
Tes flancs jumeaus folastrement j’honore !

Ni ce beau chef, ni ces yeux, ni ce front,
Ni ce dous ris, ni cette main qui fond
Mon cœur en source, et de pleurs me fait riche :

Ne me sauroient de leur beau contenter,
Sans esperer quelque fois de tâter
Ton paradis, où mon plaisir se niche (sonnet 72, p. 130).

  • 68 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 106-107. Ce terme sera également utilisé dans un se (...)

87Cette érotisation n’échappe pas à Muret qui, après avoir énuméré les références savantes qui imprègnent le sonnet (« Aristofane au banquet de Platon », « l’Androgyne de Platon traduitte par Heroët »), ne cache pas le caractère scabreux du « paradis » (« On peut entendre aisément, qu’il veut dire68 »). Cette réécriture, qui tourne le dos à l’esprit de sérieux du commentaire ficinien, contamine les nombreuses allusions au mythe de l’androgyne présentes dans le recueil :

En sa moitié ma moitié je recolle (sonnet 127, vers 4).

Mon cœur ataint d’un éclair rigoreus
Pour eviter le feu de ta victoire,
S’alla cacher dans tes ondes d’ivoire,
Et sous l’abri de tes flancs amoureus (sonnet 102, vers 5-8).

  • 69 Sonnet 162, p. 194. Voir aussi les sonnet 92 (vers 14), 135 (vers 8) et 156 (vers 5-8).

Ainsi j’ai peur que ma trop friande ame,
Raffriandée aus douceurs de Madame,
Ne veille plus dedans moi retourner69.

  • 70 L’exemple le plus célèbre est celui de l’« image » de Gargantua, voir Gargantua, dans Œuvres compl (...)

88Dans ces différentes allusions à l’androgyne, il est difficile de savoir si nous avons affaire à des reprises sérieuses ou à des réécritures parodiques70, qui minent de l’intérieur les images platoniciennes en les présentant comme des symboles de l’« amour bestial ».

89Au terme de ce parcours, il convient de s’interroger à nouveau sur les enjeux des utilisations du pétrarquisme et du néoplatonisme dans Les Amours : Ronsard se contente-t-il de suivre une « mode », et de reprendre des topoi et des codes qui, avec les recueils amoureux de Scève et de Du Bellay, étaient entrés dans la définition du canzoniere à la française ? Réduit-il le néoplatonisme et le pétrarquisme au rang d’illustres « autorités » dont la citation littéraire contribuerait à enrichir la poésie française ? Les détournements érotiques des images néoplatoniciennes peuvent inciter à répondre par l’affirmative, dans la mesure où ils entrent en contradiction flagrante avec la promotion platonicienne de l’amour céleste, et avec la perspective chrétienne du Canzoniere.

90Cependant, l’hypothèse d’une reprise ornementale et distanciée du néoplatonisme et du pétrarquisme présente l’inconvénient de minimiser la densité philosophique des sonnets ronsardiens. Le poète offre pourtant une réécriture dialectique des conceptions platoniciennes et pétrarquiennes, dont il interroge les prétentions à dissocier l’amour parfait d’une aspiration à l’union physique, et à triompher des ardeurs du désir. Ce même questionnement intervenait déjà sous la plume du philosophe Léon l’Hébreu (1460-1520), dont les Dialogues d’amour (1502), traduits en français en 1551 par Pontus de Tyard, font de l’union des corps une étape-clé de la fusion amoureuse. En prolongeant ces débats dans ses sonnets, Ronsard fait de la poésie une écriture pleinement philosophique, dans la mesure où elle confronte la théorie à la séduction des corps. De même que l’annexion de motifs prestigieux tels que ceux de la fureur amoureuse et de l’ascension spirituelle de l’amant, cette affinité entre poésie et pensée justifie le projet ronsardien de continuer à manier le « style élevé » tout en sacrifiant à la vogue des recueils d’« amours ».

91L’érudition mythologique, philosophique et littéraire déployée dans Les Amours participe de cette même ambition, et permet d’aborder un sujet prisé des courtisans sans trahir la haute ambition qui avait présidé à l’écriture des Odes.

Notes

1 Nous le verrons, le néoplatonisme ficinien complexifie quelque peu cette opposition.

2 Maurice Scève, Paris, Klincksieck, 1948, p. 207.

3 Dès le XIVe siècle, des doutes sont formulés sur l’identité de la femme chantée par Pétrarque. En 1335, le poète doit, dans une lettre à son ami Giacomo Colonna, garantir qu’il n’a pas inventé de toute pièce le nom de Laure.

4 Canzoniere, Ferdinand-L. de Gramont (trad.), Paris, Gallimard, 1983, p. 27. Le sonnet 364 utilisera à nouveau le terme d’error pour désigner l’expérience amoureuse.

5 Voir Giorgio Agamben, Stanze, parole et fantasme dans la culture occidentale, Yves Hersant (trad.), Paris, Payot et Rivages, « Petite Bibliothèque », 1998.

6 La poésie des troubadours met ainsi en scène le melhuramen de l’amant, soit, littéralement, son « amélioration » sous l’effet de l’amour.

7 Avec André Gendre, nous utilisons « pétrarquien » lorsque nous évoquons ce qui est « propre à Pétrarque lui-même », et « pétrarquiste » lorsque nous désignons ce qui est « propre au style de Pétrarque et de ses successeurs des XVe et XVIe siècles italiens ». Voir « Pierre de Ronsard », dans Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Jean Balsamo (dir.), Genève, Droz, 2004, p. 229.

8 Cet épisode est raconté dans la dédicace de l’édition de Pétrarque par Jean de Tournes (1545).

9 Pour les tercets, Marot adopte la formule de rimes ccdeed, alors que le modèle italien était plutôt cdccdc ou cde cde.

10 Il faut attendre 1600 pour la première traduction intégrale, par Philippe de Maldeghem.

11 Voir Jean Balsamo, « Le pétrarquisme des Amours de Ronsard », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 98, no 2, 1998, p. 188 : Philieul expérimente différents ordonnancements des rimes des tercets, alors que Pétrarque n’utilisait que cinq schémas. Il s’essaie aussi au sonnet en alexandrins.

12 Le sonnet 73, qui cite à la fois Du Bellay et Pétrarque, reflète cette double émulation. De même, le sonnet 85, consacré aux poètes de l’amour contemporains de Ronsard, rend un hommage particulièrement appuyé à la « chanson divine » de Du Bellay : l’éloge occupe 3 vers, contre 1 pour Tyard et Saint-Gelais, et 2 pour Baïf. Voir Henri Weber, « Quand Ronsard veut rivaliser avec Du Bellay », dans Gisèle Mathieu-Castellani (dir.), « Les Amours (1552-1553) de Ronsard », Cahiers Textuel, no 17, 1998, p. 11-24.

13 Sonnet 170, vers 9-14. Voir aussi le sonnet 73, dans lequel le poète rêve d’avoir une plume divine pour immortaliser sa dame davantage que Laure l’a été par « les Thusques vers » de Pétrarque (vers 10).

14 Voir André Gendre, « Pierre de Ronsard », art. cité, p. 249-250. L’auteur cite notamment, comme exemple d’« emprunt important » et de transformation d’une pièce de Pétrarque, le sonnet 38, inspiré du sonnet 205 de Pétrarque. Pour l’« imitation puzzle », il évoque le sonnet 203, qui combine des emprunts aux canzone 29, 72 et 160. Le sonnet 58, en mobilisant l’image de la navigation périlleuse, reprend une image pétrarquienne (sextine 80), le sonnet 55 emprunte à Pétrarque (canzone 146 et 161) sa construction.

15 Sonnet 123, vers 3-4. Sur le sens du verbe « pétrarquiser », utilisé dès 1550 dans l’adresse au lecteur des Odes, voir la note de Muret : « faire de l’amoureux transi, comme Petrarque » (cité p. 165, note 2).

16 Sonnet 11, vers 12-14. Voir aussi le sonnet 148 (« J’ai, seigneur, j’ai, j’ai de mourir envie »).

17 Voir aussi le sonnet 94 (« Je semble au mort, qu’on devale en la fosse »).

18 Le mythe d’Actéon avait inspiré à Pétrarque sa canzone 23, qui met en scène le poète surprenant sa dame nue au bain, telle Diane. Dans son imitation, Ronsard accentue la violence du poème, en ôtant à l’amant le plaisir de contempler sa dame nue.

19 Sonnet 1, vers 5-8. La structure syntaxique du sonnet (« Qui voudra voir… Il verra… ») reprend d’ailleurs celle du sonnet 248 du Canzoniere.

20 Sur la dolendi voluptas, voir Grahame Castor, « Petrarchism and the Quest for Beauty in the Amours of Cassandre and the Sonets pour Helene », dans Ronsard, the Poet, Terence Cave (dir.), Londres, Methuen, 1973, p. 82-120.

21 Sonnet 78, vers 9-14, nous soulignons. Dans d’autres nombreux exemples, on voit l’amant se réjouir de son mal, en multipliant, conformément à la tradition pétrarquiste, les antithèses et oxymores. Voir la chanson 141 (vers 37-42), les sonnets 68 (consacré à la « douce amertume » d’amour), 83, 105 (« et m’est honneur de me voir martyrer »), 123 (« Ainsi tes yeux pour causer mon renaitre, / Et puis ma mort »), 148, 154 (« Et d’un tel miel mon absynthe est si pleine, / Qu’autant me plait le plaisir que la peine »), 174 (« Si suis-je heureus, (et cela me rapaise) / De plus soufrir que soufrir je ne peus, / Et d’endurer le mal dont je me deus »), etc. Les sonnets 12 (dans lequel le poète affirme être « un Promethée en passions ») et 86 dévident quant à eux des séries d’antithèses, qui font de l’expérience amoureuse le lieu de tous les paradoxes.

22 Voir canzone 105.

23 Voir les sonnets 7 (« ma ferme loiauté »), 183, etc.

24 Nouvelle Continuation des Amours, 61, vers 39, p. 452. Comme le signale André Gendre, cette durée se répartit en 21 ans du vivant de Laure, puis 10 ans jusqu’à la fin de la rédaction du Canzoniere, après la mort de Laure.

25 Pour Philip Ford, la Cassandre des Odes doit moins à Pétrarque qu’à Catulle, Jean Second ou Marulle. Voir « Les Amours de Cassandre et l’héritage (néo-)platonicien », dans La poésie de la Pléiade. Héritages, influences, transmission. Mélanges offerts au professeur Isamu Takata…, Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 88.

26 Sonnet 6, vers 1-4. Voir aussi les sonnets 55, 121, etc.

27 Sonnet 107, vers 9-14. Voir aussi le sonnet 142.

28 Sonnet 5, vers 1-4. Voir aussi les sonnets 65 (inspiré du sonnet 144 du Canzoniere, qui compare aussi la dame au soleil) et 75, vers 1-4.

29 Dans le sonnet 50, « que ma dame est cruelle » (vers 5) reprend en écho le premier vers, « que ma maistresse est belle ». Le positionnement à la rime des deux adjectifs vient appuyer l’inquiétante ambiguïté du personnage de Cassandre.

30 Sonnet 40, vers 12-14. Voir aussi le sonnet 125, dans lequel la promesse du poète, « J’appenderoi mon ame pour offrande », fait écho au « Vœu », dans lequel il « apandait » son livre sur l’autel de son « idole » Cassandre.

31 Voir Canzoniere, par exemple le sonnet 21 et le poème 22.

32 Voir canzone 179, 197, 366 et 213.

33 Le sonnet 8, qui évoque le mythe de la Méduse, contient aussi la première mention de Pétrarque.

34 Nancy J. Vickers, « Les métamorphoses de la Méduse : pétrarquisme et pétrification chez Ronsard », dans Sur des vers de Ronsard (1585-1985), Marcel Tetel (dir.), Paris, Aux Amateurs de Livres, 1990, p. 159-170.

35 Sonnet 216, vers 5-8. L’idée que les larmes amoureuses sont risibles pour celui qui ne connaît pas la passion est, cependant, déjà présente dans la canzone 23 de Pétrarque.

36 « Theodore de Besze aux lecteurs, Salut en nostre Seigneur », Abraham sacrifiant [1550], Marguerite Soulié et Jean-Dominique Beaudin (éd.), Paris, Champion, 2006, p. 34. Le chaperon à sonnettes était la coiffure du fou.

37 Ce « luy » désigne un détracteur qui reprocherait à Ronsard son changement de style.

38 Du Bellay, Divers jeux rustiques, XX, vers 1-20, dans Œuvres poétiques, Daniel Aris et Françoise Joukovsky (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2010, t. II, p. 190-191. Voir Jean Balsamo, « Le “Pétrarque François”. La constitution d’un mythe littéraire et son rôle pour les poètes français du XVIe siècle », dans Ronsard, Les Amours de Cassandre, op. cit., p. 20-21.

39 Du Bellay, Divers jeux rustiques, op. cit., XX, vers 133-136, p. 194. Pour la critique des facilités du pétrarquisme, voir aussi Étienne Jodelle, « Chanson », « Branle I » (« Ma passion, qui a peur… »), dans Œuvres complètes, Enea Balmas (éd.), Paris, Gallimard, 1965, t. I, p. 320-328.

40 « Petrarchism and the Quest for Beauty in the Amours of Cassandre and the Sonets pour Helene », dans Ronsard the Poet, op. cit., p. 98 (notre traduction). Sur le « renversement du négatif au positif » dans Les Amours, voir aussi Nathalie Dauvois, « Le sujet lyrique dans Les Amours de 1553 », dans Pierre de Ronsard. À propos des Amours, op. cit., p. 61.

41 Sonnet 44, vers 9-14. L’expression « tondre la fleur de son printemps » est sans équivoque, et Muret traduit « Que je jouirai d’elle ». Par cette « locution prise de Pindare », le poète montre bien qu’il « souhéte de jouir un jour de sa dame, et de mourir entre ses bras » (Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 69-70).

42 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 140. Ce commentaire concerne le sonnet 101.

43 Ibid., p. 366.

44 « Pierre de Ronsard », art. cité, p. 239.

45 Voir Yvonne Bellenger, Lisez la Cassandre de Ronsard. Étude sur Les Amours (1553), Paris, Champion, 1997, p. 90-94.

46 Dans le sonnet 164, le personnage de Bel Accueil rappelle que Ronsard était, comme beaucoup de ses contemporains, lecteur du Roman de la Rose. Le retour de Ronsard au pétrarquisme, vingt ans après les Amours de Cassandre et les Continuations, sera marqué par une imitation plus fidèle. En 1578, alors que le pétrarquisme est remis à la mode par le poète de cour Philippe Desportes, les pièces Sur la mort de Marie (composées à l’occasion de la mort de Marie de Clèves) viennent s’articuler aux Amours de Marie pour former un recueil bipartite, présentant comme le Canzoniere un volet « in vita » et un volet « in morte ». La même année, Ronsard fait paraître les Sonnets pour Hélène, qui mettent en scène une passion platonique.

47 À propos des sonnets 21, 26, 31, 72, 75, 158 et 201.

48 Philip Ford, « Les Amours de Cassandre et l’héritage (néo-) platonicien », art. cité, p. 91.

49 Ce texte prend lui-même la forme d’un banquet. Il rend compte d’une rencontre qui aurait réuni à Careggi, un 7 novembre (jour anniversaire de la mort de Platon), de grands lettrés italiens, comme Cavalcanti ou Landino. Sans véritablement dialoguer, ces personnages s’expriment chacun sur l’un des éloges de l’amour qui, dans le Banquet, s’enchaînent dans l’ordre suivant : discours de Phèdre (sur l’amour comme ferment de progrès chez l’amant), de Pausanias (distinction entre Éros vulgaire et Éros céleste), d’Eryximaque (sur l’amour comme agent de concorde entre les éléments), d’Aristophane (sur le mythe de l’androgyne), d’Agathon (sur la nature d’amour), de Socrate (enseignements de Diotime sur la dynamique ascensionnelle de l’amour, de la beauté d’un corps à l’idée de Beauté) et d’Alcibiade (qui avoue sa passion pour Socrate). Les 7 orationes du commentaire ficinien adoptent le même ordre que les discours du Banquet.

50 Dans le commentaire de Ficin, ces symptômes sont rapprochés de la condition physique du philosophe (par exemple Socrate), lui-même vagabond et enclin à la mélancolie, dans sa quête de la beauté divine.

51 Citons encore le sonnet 121, qui compare le regard de la dame aux flèches d’un archer.

52 Le commentaire de Marsille Ficin, florentin sur Le Banquet d’amour de Platon, Symon Silvius, dit J. de La Haye (trad.) [1546], Stephen Murphy (éd.), Paris, Champion, Oraison 5e, chap. 6, p. 102.

53 Robert Mélançon, « La fureur amoureuse », art. cité, p. 78. Pour Ficin, l’amour « humain » ou « vulgaire » risque cependant, en permanence, de dégénérer en amour bestial.

54 Voir aussi, au sonnet 184, la référence à la « fureur » amoureuse (vers 12), comparée à la transe des Ménades, et dans le sonnet 65 (vers 14), l’image néoplatonicienne du ravissement.

55 Robert Mélançon, « La fureur amoureuse », art. cité, p. 75.

56 Sonnet 75, vers 12-14. Philip Ford a montré que ce sonnet proposait une réécriture du poème 154 du Canzoniere, à la lumière de Marsile Ficin : voir « Les Amours de Cassandre et l’héritage (néo-)platonicien », art. cité, p. 92-94.

57 Vers 12-14. Pour le motif de l’envol, voir aussi le sonnet 174.

58 Dans le commentaire de Ficin, c’est au poète Cavalcanti que revient la tâche de décrire la puissance cosmique d’Éros.

59 Sonnet 53, vers 1-8. Ici, le platonisme se mêle à des schèmes plus aristotéliciens, notamment l’opposition, développée dans le De Anima, entre hulè (la matière) et eidos (la forme).

60 Sonnet 69, vers 1-6. Voir aussi les sonnets 174 et 201.

61 Voir Abbregé de l’Art poetique françoys, dans OC, t. II, p. 1175 ; et Donald Gilman, « Ronsard’s Concept of the “poëte humain” », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. 45, no 1, 1983, p. 87-101.

62 Robert Mélançon, « La fureur amoureuse », art. cité, p. 79.

63 Voir Gilbert Gadoffre, Ronsard, Paris, Seuil, 1994, p. 57.

64 Voir A. H. T. Levi, « The Role of Neoplatonism in Ronsard’s Poetic Imagination », dans Ronsard the Poet, op. cit., p. 121-158. Voir aussi Henri Weber, La création poétique au XVIe siècle en France, Paris, Nizet, 1981, p. 20.

65 Le commentaire de Marsille Ficin, op. cit., Oraison 2de, chap. 8, successivement p. 64 et 65.

66 Ibid., successivement p. 65 et 66.

67 Rabelais, prologue de Gargantua, dans Œuvres complètes, Mireille Huchon (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 6.

68 Les Amours et leurs commentaires, op. cit., p. 106-107. Ce terme sera également utilisé dans un sens scabreux au sonnet 187, pour désigner les seins de Cassandre.

69 Sonnet 162, p. 194. Voir aussi les sonnet 92 (vers 14), 135 (vers 8) et 156 (vers 5-8).

70 L’exemple le plus célèbre est celui de l’« image » de Gargantua, voir Gargantua, dans Œuvres complètes, op. cit., chap. 8, p. 27.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2015

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