1En 1552, Pierre de Ronsard fait paraître chez la veuve Maurice de La Porte un recueil intitulé Les Amours de Pierre de Ronsard Vandomoys, composé de 184 sonnets, une chanson et une « amourette ». Ce recueil a presque pour unique sujet l’amour du poète pour l’altière Cassandre, qui joue à la fois le rôle d’inspiratrice et de destinataire privilégiée. Le discours amoureux est tenu par un « je » que le lecteur a l’illusion de reconnaître de sonnet en sonnet. À la fois formelle, thématique et énonciative1, la remarquable unité des Amours rappelle le modèle du Canzoniere de Pétrarque, dont Du Bellay préconise l’imitation dans la Deffence et illustration de la langue françoise (1549), tout en s’employant lui-même à l’écriture d’un recueil de sonnets amoureux, L’Olive.

2Pour le Vendômois, cependant, écrire un recueil d’« amours » n’a rien d’une évidence. Avant 1552, le poète est surtout connu pour ses Odes d’inspiration pindarique, qui revendiquent un « stile apart ». En totale rupture avec les suavités de la poésie amoureuse et le goût des courtisans « qui n’admirent qu’un petit sonnet petrarquizé, ou quelque mignardise d’amour qui continue tousjours en son propos2 », il n’a pas de mot assez dur pour qualifier Mellin de Saint-Gelais et les poètes marotiques, qui avaient mis à la mode la forme du sonnet.

3La parution des Amours ne constitue pourtant pas un reniement des premiers choix esthétiques de Ronsard. Nous verrons comment, par la forme innovante de son recueil, Ronsard se démarque des auteurs de « sonnets pétrarquizés », et affiche ainsi une continuité entre sa poésie amoureuse et le style élevé des Odes.

Ronsard avant les amours

Les années de formation

4Né le 2 septembre 1524 au manoir familial de la Possonnière, Ronsard est, très tôt, destiné à la carrière de robe. D’abord confié à un précepteur, il entre en octobre 1533 au collège de Navarre, sur la montagne Sainte-Geneviève, alors agitée par les querelles religieuses nées de la diffusion des idées réformatrices. De peur sans doute qu’il ne soit distrait par celles-ci, son père, maître d’hôtel du duc d’Orléans, l’en retire au bout de six mois et s’emploie à le faire entrer à la cour en qualité d’« enfant d’honneur » : Ronsard devient page auprès du dauphin François, puis de son frère, le duc d’Orléans, et de Madeleine de France, fille de François I^er, qu’il suit en Écosse lors de son mariage avec le roi Jacques V. La littérature est omniprésente à la cour des Valois, et versifier fait partie du quotidien du courtisan. La fréquentation de la cour contribue donc à forger la vocation poétique de Ronsard, qui s’imprègne de l’érudition de son entourage. À quinze ans, il profite ainsi des leçons de l’Italien Ducchi, qui l’initie à la poésie latine, en particulier celle de Virgile et d’Horace. Par l’entremise de son père, Ronsard devient, à la fin de l’année 1539, le protégé de Lazare de Baïf, père de Jean-Antoine (1532-1589), qui sera comme Ronsard membre de la Pléiade. Parent éloigné et voisin des Ronsard, Lazare est connu pour ses traductions de tragédies grecques et pour ses vers français et néo-latins ; François I^er lui confie également des missions diplomatiques en Italie et en Allemagne, auxquelles le Vendômois aura l’occasion de participer.

5Mais Ronsard est contraint de renoncer à la carrière d’ambassadeur du fait de la surdité précoce qui le frappe autour de 1541, suite à une maladie dont on ignore la nature. Il s’adonne alors à l’étude des poètes, en commençant par les auteurs de langue française (Jean Lemaire de Belges, Clément Marot). Encouragé par le poète Jacques Peletier du Mans, auquel il a présenté des odes imitées d’Horace lors de leur rencontre en 1543, et par l’exemple de Jean-Antoine de Baïf, Ronsard obtient alors de son père l’autorisation de poursuivre l’étude des humanités grecques et latines. La même année, il est tonsuré par l’évêque du Mans, accédant ainsi au premier degré de la cléricature. Cela lui permet de toucher des bénéfices ecclésiastiques, sans faire définitivement vœu de célibat. Ronsard doit cependant renoncer à ses prébendes s’il souhaite prendre femme.

6Peu après la mort de son père, survenue le 6 juin 1544, Ronsard devient l’élève de Jean Dorat. Aux côtés de Jean-Antoine de Baïf et des poètes de la future Pléiade, il améliore sa connaissance du latin et apprend le grec, en lisant Homère, Pindare et les poètes lyriques, notamment Lycophron. Dorat consacre une partie de ses cours à la lecture des mythes grecs : utilisant le latin comme principale langue d’enseignement, il s’emploie d’abord à élucider le sens littéral en paraphrasant le texte grec ; dans un second temps, il expose à ses élèves une interprétation allégorique des mythes, qu’il présente notamment comme la transcription cryptée d’événements historiques, ou d’enseignements sur les lois de la nature3. Ronsard se souviendra de ces leçons lorsque, dans certains de ses poèmes inspirés par les mythes, il présentera ceux-ci comme de « fabuleux manteaux4 », chargés de crypter aux yeux du profane les plus hautes vérités philosophiques.

De la rencontre de Cassandre à sa transfiguration poétique

7On date habituellement du 21 avril 1545 la première rencontre de Ronsard avec la Cassandre célébrée dans Les Amours5. C’est lors d’un bal à Blois que le poète aurait été présenté à la fille du banquier Bernard Salviati, qui épousera l’année suivante Jean III de Peigné, seigneur du Pray. À la lecture des poèmes de Ronsard, la personnalité de la jeune femme est aussi difficile à cerner que la nature de ses relations avec le poète. Si les Odes la décrivent comme une maîtresse accommodante, les sonnets des Amours campent une passion non réciproque, et prêtent à la dame le caractère altier de la Laure de Pétrarque. Il est par ailleurs impossible, dans les sonnets, de faire la part des faits réellement advenus et des événements imaginés par le poète, éventuellement inspiré par des topoi pétrarquistes. La critique a certes cru relever quelques éléments autobiographiques, par exemple dans le sonnet 124, qui fournit la date de la rencontre6, ou dans le sonnet 61, qui fait une allusion cryptique au mariage de Cassandre avec le seigneur du Pray (« Tant de plaisir ne me donnent qu’un Pré / Où sans espoir mes esperances paissent »). Mais même ces indications concrètes contiennent une dimension conventionnelle, à commencer par le mois de la rencontre, avril, qui est aussi celui de la rencontre de Pétrarque et Laure, de Baïf et Francine, et de Ronsard et Marie, et permet d’associer la naissance de l’amour à la symbolique du renouveau printanier7.

8De même, il est impossible d’établir si les voyages (sonnets 67, 92, 93, 143 et 178) et les fièvres (sonnets 172 et 188) de Cassandre, ou les allusions aux calomnies d’un rival (sonnet 138) font référence à des faits concrets réellement advenus, ou constituent des fictions inspirées par différents modèles littéraires. De même, les traits physiques de Cassandre varient selon les sonnets, qui la campent tantôt brune (sonnet 26), tantôt blonde comme une seconde Laure. La personnalité de la dame paraît encore plus insaisissable si l’on met en regard les sonnets des Amours et les pièces très sensuelles qui lui étaient dédiées dans les Odes de 1550.

9Toute spéculation sur les traits de caractère de la « vraie » Cassandre et la réalité des sentiments éprouvés par le poète à son égard paraît donc vaine. Déjà au XVI^e siècle, Claude Binet, premier biographe de Ronsard, suggérait que ce dernier avait surtout été séduit par un « beau nom », chargé de surcroît de réminiscences poétiques :

Ronsard s’estant ressouvenu d’une belle qui avoit nom Cassandre, qu’il eut seulement le moyen de voir, d’aimer, et de laisser à mesme instant en un voyage qu’il fit à Bloys […] il se delibera de la chanter, comme Petrarque avoit faict la Laure, amoureux seulement de ce beau nom, comme luy mesmes m’a dit maintefois, ce qu’il semble quasi vouloir donner à cognoistre en un Sonet qui commence : Soit ce nom vray ou faux8.

10On ne saurait indiquer plus clairement que la dame célébrée dans Les Amours est en grande partie une créature de papier : la Cassandre réelle importe bien moins que le projet poétique ronsardien, qui s’éclaire à la lumière des préceptes de la Deffence et illustration de la langue françoise.

Le coup de tonnerre de la Deffence (1549)

11Proche de Du Bellay, Ronsard participe à l’élaboration de la Deffence et illustration de la langue françoise, manifeste d’une génération de poètes qui entend faire table rase des « vieilles poésies françaises » (rondeaux, ballades, chants royaux) et appelle de ses vœux le développement d’une littérature exigeante en langue vernaculaire. Seuls quelques poètes (Clément Marot, Antoine Heroët, auteur de vers « doctes, graves et élaborés », et, parmi les anciens, Guillaume de Lorris et Jean de Meung, les auteurs du Roman de la Rose) trouvent grâce aux yeux de Du Bellay, qui accuse les autres auteurs de donner, par leur ignorance et leur réticence à toute innovation formelle, une piètre image de la langue française. Comme son complice en poésie, Ronsard porte un regard sévère sur les « rimeurs9 » alors appréciés à la cour d’Henri II (qui accède au trône en 1547), en particulier Mellin de Saint-Gelais, qu’il juge trop faciles, et flagorneurs à l’égard des grands personnages de la cour10. En multipliant les critiques provocatrices contre les poètes courtisans, les poètes de la Brigade, et de la future Pléiade11, militent pour l’avènement d’une poésie savante, dont le prestige rejaillirait sur la langue nationale et sur le royaume tout entier. Cet objectif poursuit sur un terrain spécifiquement poétique l’entreprise de François I^er, qui avait cherché, en invitant à sa cour les plus grands artistes et en soutenant les belles-lettres, à égaler le prestige des cours italiennes. Dès le XIV^e siècle en effet, l’Italie s’était dotée de chefs-d’œuvre en langue vulgaire, en particulier la Divine Comédie de Dante et le Canzoniere de Pétrarque, qui avaient très vite accédé au rang de classiques. Ces entreprises d’illustration de la langue vernaculaire sont prises pour modèles dans le premier livre de la Deffence, qui fait la démonstration que le français n’est pas moins adapté à la poésie que ne l’est la langue latine, et qu’il existe d’autres voies poétiques que celle empruntée par les « reblanchisseurs de murailles » qui délaissent leur langue pour rédiger des poèmes en latin12. C’est pourtant au contact des langues et littératures latines et grecques que doit s’opérer l’enrichissement lexical et syntaxique de la langue française. Du Bellay invite ainsi les poètes à pratiquer « l’imitation des meilleurs auteurs grecs et latins », sans pour autant se satisfaire d’une copie servile ou d’une activité de traducteurs. Conçu comme une « innutrition », le travail d’imitation consiste à « digérer » les auteurs antiques après les avoir « dévorés ». Il convient de se « transformer » en eux en « les convertissant en sang et nourriture », et de s’approprier par un patient travail leur vocabulaire technique et leur savoir, leurs tours les plus élégants et leurs formes poétiques (épigramme, élégie, fable, ode…).

12Peu après sa parution, les principes de la Deffence trouvent leur traduction dans les expériences poétiques des membres de la future Pléiade. En 1549, L’Olive de Du Bellay, l’un des premiers recueils pétrarquistes français après la Délie de Maurice Scève (1544), réalise l’acclimatation du sonnet et de la poésie pétrarquienne préconisée dans la Deffence. Suivra une série de recueils d’« amours » qui, comme nous le verrons, développent en France une poésie amoureuse de style élevé.

13Les poètes répondent également à l’injonction de remettre au goût du jour des formes antiques : Jodelle contribue ainsi à l’avènement du genre tragique en France avec la parution de sa Cléopâtre captive (1553), dont la représentation fait événement. L’année précédente, il s’était déjà essayé à la comédie avec l’Eugène. En 1555, Ronsard fera revivre le genre de l’hymne, sur le modèle de la poésie philosophique des Anciens, et s’essaiera à l’épopée avec la Franciade, en germe dès les années 1550. Ce projet n’aboutira cependant qu’en partie, avec la publication, en 1572, de quatre chants, alors que l’œuvre devait en compter vingt-quatre.

14Mais c’est en transposant la forme antique de l’ode que Ronsard se fait connaître : en 1547, sa première pièce imprimée, au sein des Œuvres poétiques de Jacques Peletier du Mans, est une ode. En 1550, la publication des Quatre Premiers Livres des Odes, qui lui vaut le surnom de « Pindare français », fait grand bruit et reçoit un accueil contrasté. Pour les lecteurs les plus réfractaires (notamment Saint-Gelais), leur style confine à l’hermétisme, et les prétentions du jeune poète à prolonger l’inspiration des Anciens agacent. La préface du commentaire des Amours de Muret se fera l’écho de ces préventions :

[…] pour avoir premier enrichi nôtre langue des Greques et Latines dépouilles, quel autre grand loier en a il encores raporté ? N’avons nous veu l’indocte arrogance de quelques acrestés mignons, s’émouvoir tellement au premier son de ses écris, qu’il sembloit, que sa gloire encores naissante, deust estre étainte par leurs efforts ? L’un le reprenoit de se trop loüer, l’autre d’ecrire trop oscurement, l’autre d’estre trop audacieus à faire nouveaus mots13.

15D’un autre côté, la poésie élevée des Odes est acclamée par ceux qui saluent, notamment, l’application des préceptes de la Deffence, ou l’illustration du règne d’Henri II dans les pièces à la gloire du roi, comme l’Ode de la paix. Dès 1550, le titre de « Prince et père de nos Poëtes », régulièrement repris par la suite, est appliqué à Ronsard par le gascon Bernard Du Poey de Luc.

16Si elle propulse directement Ronsard au rang des poètes les plus prestigieux de la cour d’Henri II, la parution fracassante des Odes n’empêche pas le Vendômois de se tourner vers une poésie plus consensuelle, avec Les Amours.

Les amours : la forme d’un recueil

Le recueil de 1552 : description matérielle

17En octobre 1552, Ambroise de La Porte publie à Paris Les Amours de P. de Ronsard Vandomoys, ensemble le cinquiesme de ses Odes. Avant même d’entreprendre la lecture des 182 sonnets qui composent alors le recueil, le lecteur peut percevoir des signes de continuité avec les « amours » publiés précédemment, mais aussi être frappé par les multiples innovations qui, déjà dans la présentation matérielle du recueil, tranchent avec les modèles antérieurs.

L’horizon d’attente du lecteur : un recueil d’inspiration pétrarquiste

18En 1552, Les Amours sont composés de 182 sonnets et de deux pièces qui se démarquent tant par leur forme particulière (la première est une chanson découpée en douze sizains d’octosyllabes, et la seconde, une « amourette » non strophique, composée d’heptasyllabes à rimes plates) que par leur position extérieure à la séquence délimitée par les inscriptions « sonetz » et « fin des sonetz ». En accordant une place prépondérante au sonnet, sans pour autant exclure le recours occasionnel à d’autres formes, Ronsard remodèle, dans le sens d’une plus grande homogénéité formelle, la structure du Canzoniere de Pétrarque : dans les 366 poèmes de ce dernier, les sonnets, majoritaires, sont mêlés à des pièces de formes différentes, notamment des chansons et des ballades.

19Scève et Du Bellay avaient déjà accentué l’homogénéité du recueil d’« amours » en optant pour une forme poétique unique, celle du dizain pour le premier, et celle du sonnet pour le second. Nous verrons très bientôt que la réédition de 1553, en intégrant les chansons à la séquence des sonnets, renoue avec la relative variété formelle du recueil pétrarquien, et adresse peut-être un clin d’œil à Pontus de Tyard, dont les Erreurs amoureuses (1549) entrecoupent leurs 70 sonnets de 16 pièces de formes différentes.

20Comme le Canzoniere, la Délie ou L’Olive, Les Amours chantent l’amour malheureux d’un poète pour une dame inflexible et se placent à la fois sous le signe de la discontinuité – du fait de l’emploi d’une forme brève – et de la répétition : ainsi que l’a montré Cécile Alduy, le genre des « amours » retient du modèle pétrarquien un idéal d’harmonie et d’homogénéité, dans lequel chaque poème doit être représentatif de l’ensemble du recueil, et renvoyer, par synecdoque, au « tout » dont il fait partie14. Dans le Canzoniere, seuls quelques poèmes dévient de la thématique amoureuse pour faire, par exemple, allusion à la situation politique de l’Italie du XIV^e siècle, à la corruption de la cour pontificale d’Avignon, aux croisades (canzone 28 et sonnet 27) ou à la grandeur romaine disparue. De même, chez Ronsard, quelques exceptions viennent confirmer la règle de répétition à l’œuvre dans le recueil : les sonnets 101 et 189, destinés à une autre dame que Cassandre15 (Marguerite, la « femme-fleur » dont le mystère n’a pas pu être élucidé par la critique) et les sonnets 199, 200 et 221, consacrés à des événements politiques, la naissance du dauphin et les campagnes guerrières d’Henri II.

21Le recueil se caractérise aussi par l’uniformité de la voix lyrique, conforme au modèle pétrarquien16. Il contraste ainsi avec les recueils amoureux d’avant 1544, qui compilent le plus souvent les pièces d’auteurs divers (souvent anonymes), consacrées à des dames différentes et composées dans des circonstances variées. Dans Les Amours, la disposition des pièces du recueil donne l’impression de refléter les changements d’humeur d’un unique poète-amant, et rompt avec la logique romanesque qui présidait à l’organisation de certains recueils du début du XVI^e siècle, comme Le jardin de plaisance et fleur de rethoricque (1501), dont les poèmes étaient organisés par un récit-cadre. La plupart des canzonieri français renoncent même à l’organisation bipartite qui, en distinguant un « avant » et un « après » la mort de Laure, dessinait dans le Canzoniere de Pétrarque une vague progression chronologique. Dans Les Amours de 1552, l’ultime sonnet brise toute illusion romanesque en signalant que la fin du recueil ne coïncide pas avec celle de la complainte amoureuse :

Veu la douleur qui doucement me lime,
Et qui me suit, compaigne, pas à pas,
Je conoi bien qu’encor’ je ne suis pas
Pour trop aimer, à la fin de ma ryme17.

22Les Amours offrent donc au lecteur de 1552 tous les marqueurs qui permettent d’identifier un canzoniere, en particulier la répétition d’une forme poétique privilégiée, celle du sonnet en décasyllabes, l’adoption d’une thématique unique (l’amour non partagé déjà chanté par Pétrarque) et l’unité lyrique du recueil, pris en charge par un « je » uniforme, et dédié à une seule dame18.

23Cependant, Ronsard multiplie également les traits nouveaux, bousculant ainsi l’horizon d’attente de ses lecteurs.

Un titre novateur

24Le titre choisi par Ronsard appelle plusieurs commentaires. D’une part, il ne laisse nullement entendre que le recueil dédié à Cassandre sera suivi de « continuations ». Il indique donc que le projet initial de Ronsard consiste, comme celui de Pétrarque, à chanter un amour exclusif, et à n’immortaliser qu’une seule femme. D’autre part, le titre Les Amours tranche avec ceux des précédents canzonieri français, qui identifient la dame célébrée (pensons notamment à la Délie de Scève ou L’Olive de Du Bellay), et indiquent généralement que la passion immortalisée n’a rien à voir avec l’amour profane ou impudique que pouvaient mettre à l’honneur des poètes plus légers. Ainsi, le titre complet du recueil de Scève, Délie, object de plus haulte vertu, renvoie à la fois aux qualités exceptionnelles de la dame et au mouvement d’élévation spirituelle qu’elle permet d’amorcer. Pour prendre un autre exemple, le titre de Pontus de Tyard, Les Erreurs amoureuses, se place aussi dans une perspective morale : il transpose en effet une expression tirée du premier sonnet du Canzoniere de Pétrarque, qui qualifie rétrospectivement l’amour pour Laure d’« erreur de jeunesse » (giovenile errore).

25En intitulant son recueil Les Amours, Ronsard introduit, au contraire, une ambiguïté, qui persistera en partie dans les poèmes du recueil : chante-t-il, comme Du Bellay ou Scève, l’amour platonique qui libère l’amant des pesanteurs de la chair, ou bien l’amour profane et les aiguillons du désir ?

26L’intertexte antique peut, à première vue, faire pencher en faveur de la seconde hypothèse : le titre ronsardien rappelle en effet celui des Amores d’Ovide, recueil réputé licencieux à la Renaissance19. Le poète latin y met en scène son amour pour Corinne, sans écarter les réalités les plus crues : scènes érotiques, infidélités et avortement de sa puella… Les élégies ovidiennes comportent aussi une dimension métatextuelle, car le poète latin ne cesse d’y confronter le lyrisme amoureux à des genres poétiques plus élevés. Ainsi, dans le premier poème, les flèches de Cupidon le détournent du projet d’épopée qu’il comptait mener à bien. Au début du livre III, la Tragédie personnifiée tente en vain d’attirer le poète vers des sujets plus dignes que celui des Amours. On comprend, dans ces circonstances, que le titre ovidien n’ait pas été repris par Pétrarque et ses émules français qui, à des degrés divers, s’emploient à réhabiliter la poésie amoureuse en atténuant son caractère sensuel. De même, peu de recueils amoureux néolatins choisissent de s’intituler Amores ou Amorum libri, à l’exception de celui de Bernardo Tasso, Libro primo de gli Amori (1531), que Ronsard possédait dans sa bibliothèque. Les canzonieri italiens préfèrent des intitulés mettant en avant le travail de la forme poétique (Rime, Sonetti…). Ils s’inspirent en cela du Canzoniere de Pétrarque, souvent désigné par la formule rime sparse (« rimes éparses »), tirée du premier sonnet.

27Intituler Les Amours un recueil de style élevé ne manque donc pas d’audace. Provocateur en ce qu’il rappelle la scabreuse poésie d’Ovide, ce titre affirme haut et fort la dignité du lyrisme amoureux, qui s’impose comme une fin en soi, et semble pouvoir se passer d’alibi moral. En matière de politique éditoriale, il y a clairement un « avant » et un « après » 1552 : le choix radicalement novateur de Ronsard sera immédiatement imité par Jean-Antoine de Baïf dans ses propres Amours (1552), par Olivier de Magny dans ses Amours de 1553, ou encore par Jacques Peletier du Mans, auteur de l’Amour des amours (1555). De fait, à partir de Ronsard, le terme d’« amours » ne désigne plus seulement une thématique poétique. Comme l’a démontré Daniele Maira, il renvoie à un « paradigme littéraire et éditorial20 » qui sera repris par de nombreux poètes au point de former un véritable genre poétique21, immédiatement identifiable par le lectorat de la Renaissance, sensible à la répétition, de recueil en recueil, de traits formels (notamment la prédilection pour le sonnet), de topiques amoureuses et de traits péritextuels communs. Mais il convient, avec l’auteur de Typosine, la dixième muse, d’insister sur la spécificité du modèle ronsardien (ou « parisien ») qui assume pleinement, dès ses pièces liminaires, le patronage de Vénus, et s’oppose ainsi au « modèle lyonnais » inauguré par Maurice Scève.

Un péritexte placé sous le signe de Vénus et de la culture humaniste

28En 1552, comme dans la réédition de 1553, le recueil s’ouvre sur les portraits de Ronsard et de Cassandre (non reproduits dans l’édition citée), probablement sur le modèle des portraits de Pétrarque et Laure qui ornaient certaines éditions du Canzoniere au XVI^e siècle. Disposés face-à-face, comme si les deux amants se regardaient, les portraits envoient un signal fort au lecteur humaniste : la pose de profil des deux amants rappelle les médailles antiques. L’allure altière et dénudée de Cassandre, le drapé et la couronne végétale du poète, érigent quasiment ceux-ci au rang de couple mythique, et signalent que Ronsard a l’ambition, par son recueil d’Amours, de faire partie des classiques. La tradition littéraire est d’ailleurs omniprésente dans ces pages liminaires. Ainsi, les encadrements des deux portraits sont ornés de citations poétiques. Celui de Ronsard porte un hémistiche tiré des Idylles du poète grec Théocrite, « Dès que je la vis, je devins fou », qui forme un élégant contrepoint à la disposition des portraits. Celui de Cassandre présente, quant à lui, une citation des Métamorphoses d’Ovide, « elle déchire et se déchire tout à la fois ». L’idée que le recueil de Ronsard perpétue la gloire des grands Anciens est également suggérée par les vers grecs de Jean-Antoine de Baïf, au bas des deux portraits. Ceux qui accompagnent l’image de la dame donnent fictivement la parole à Ronsard, assimilé, au nom de leur amour commun pour une Cassandre, au dieu Apollon :

De Ronsard à Cassandre.
Phébus possédé par son amour pour elle, rendit
Cassandre sa prêtresse possédée par Phébus.
Quant à l’autre Cassandre, la Gauloise qui, elle, n’est pas prêtresse de Phébus, elle m’a rendu à la fois possédé par Éros et par Phébus22.

29Si ce quatrain présente un Ronsard animé d’une double fureur, poétique et érotique, le distique qui accompagne le portrait du poète couronné de laurier insiste sur l’inspiration amoureuse d’un recueil placé sous le signe de Vénus :

Sur le portrait de Ronsard couronné de myrte.
L’arbre de Cypris couronnait celui qui chantait les œuvres de Cypris. Au poète qui célèbre Cypris, convient la couronne de Cypris23.

30En identifiant la couronne du poète comme celle d’un chantre de Vénus, et non comme celle du dieu Apollon, les vers de Baïf laissent entendre que, comme le suggérait déjà le titre, le recueil ne proscrit pas le désir charnel. Par la plume de son ami Baïf, Ronsard semble ainsi répondre à la fameuse recusatio qui, dans les premiers vers du huitain liminaire de la Délie, écartait les ardeurs de la Vénus profane :

Non de Venus les ardentz estincelles,
Et moins les traictz, desquelz Cupido tire
Mais bien les mortz, qu’en moy tu renovelles
Je t’ay voulu en cest Œuvre descrire24.

31En bousculant l’horizon d’attente créé par le premier canzoniere français, les vers de Baïf mettent l’accent sur l’originalité du recueil ronsardien, et jouent ainsi un rôle important dans la stratégie promotionnelle du Vendômois : rédigés en grec et pétris de référence à l’Antiquité, ils adressent un clin d’œil au public lettré ; mais en mettant Vénus à l’honneur, ils cherchent aussi à attirer les lecteurs de Marot et Saint-Gelais, sensibles aux aménités de la poésie amoureuse25. La représentation de Ronsard en poète inspiré, influencé à la fois par Phébus et Vénus, parachève la réconciliation des lectorats humaniste et courtisan qui s’étaient opposés au moment de la parution des Odes.

32Les sonnets du péritexte de 1553 confirmeront d’ailleurs que l’heure est à l’apaisement : aux côtés des pièces rédigées par les poètes de la Brigade Du Bellay et Baïf26 ou par le peintre et poète Nicolas Denisot (voir le sonnet de la p. 237), on trouve un sonnet admiratif de Mellin de Saint-Gelais qui, pourtant, s’était cruellement moqué des Odes au moment de leur parution. Ronsard lui rendra la politesse en le citant, aux côtés de Tyard, Du Bellay et Baïf, au palmarès des auteurs dont l’amant dit vouloir posséder les talents pour célébrer dignement Cassandre :

Il me faudroit cette chanson divine
Qui transforma sus la rive Angevine
L’olive palle en un teint plus naif,
Et me faudroit un Saingelais encore,
Et cestui là qui sa Meline adore
En vers dorés, le biendisant Bäif (sonnet 85, vers 9-14).

33Le péritexte contribue donc à présenter Les Amours comme un recueil complet, susceptible de plaire à un public non érudit, sans pour autant sacrifier les exigences formulées par Du Bellay dans la Deffence. De fait, les sonnets liminaires se caractérisent par une dimension fortement métapoétique. Alors qu’il est d’usage que les amis du poète rendent hommage à la dame célébrée par celui-ci, ou évoquent leur propre expérience de l’amour malheureux, Jodelle et Saint-Gelais insistent sur le talent plus qu’humain de Ronsard, sorti vainqueur du combat contre le « monstre Ignorance27 ». Pas plus que dans ces poèmes liminaires, la dame n’est destinataire du « Vœu » qui sert de préface aux Amours.

Entre texte et paratexte : le statut ambigu du « Vœu »

34Contrairement aux Odes, qui étaient introduites par une préface polémique, Les Amours ne sont précédés d’aucun prologue exposant les intentions de l’auteur. Ce rôle semble être confié au « Vœu », qui occupe une position d’extériorité par rapport aux Amours dans la mesure où il précède le début de la numérotation des sonnets. Pourtant, comme l’a remarqué François Rigolot, ce poème n’est pas nettement distingué du texte, contrairement à ce que l’on pourrait attendre d’un texte préfaciel28. Formellement, il s’apparente aux autres pièces des Amours, puisqu’il s’agit d’un sonnet. Mais il entre aussi en résonance avec le tout dernier sonnet des Amours. Les deux poèmes prennent pour destinataire non Cassandre, mais le « divin troupeau » des Muses :

Divin troupeau, qui sur les rives moles
Du fleuve Eurote, ou sur le mont natal,
Ou sur les bords du chevalin crystal,
Assis, tenés vos plus saintes écoles… (« Vœu », vers 1-4, p. 80-81).

Vous saint tropeau, qui dessus Pinde errés,
Et qui de grace ouvrés et desserrés
Vos doctes eaus à ceus qui les vont boire (sonnet 221, vers 9-11, p. 237).

35Les deux pièces traduisent aussi, de la part du poète, l’ambition de laisser à la postérité une œuvre immortelle : alors que dans le sonnet 221, il formule le souhait que son « soupir » soit éternellement « gravé […] dans l’immortel du temple de Memoire », les tercets du « Vœu » utilisent les lettres capitales pour mettre en valeur les inscriptions que le poète désire voir « engravées » sur le temple des Muses pour pérenniser le don du « livre immortel » sur l’autel de celles-ci, en hommage à la beauté de Cassandre. Par leur commune référence à la gravure, les deux poèmes présentent le recueil comme un monument, et les sonnets, comme autant d’inscriptions gravées dans la pierre pour l’éternité. Le titre du « Vœu », de même que le lexique qui y est employé (« autel », « idole »), possède d’ailleurs une connotation religieuse, qui traduit l’ambition ronsardienne de concurrencer les grands genres. L’invocation des Muses fait en effet partie des caractéristiques de l’épopée, avec lesquelles Ronsard rivalise également lorsque, au sonnet 221, il fait allusion aux expéditions guerrières par lesquelles Henri II « vang[e] l’honneur de ses premiers aieus » (Francus et ses compagnons, qui seront mis en scène dans la Franciade).

36Malgré l’absence de solution de continuité entre le texte et le paratexte des Amours, le « Vœu » participe pleinement de la stratégie publicitaire qui peut être attendue d’une préface : il présente, tout en le mettant en pratique, un projet poétique de défense et illustration de l’écriture érotique, mise en capacité de rivaliser avec les grands genres. Mais au-delà, il contribue à faire de Ronsard un classique, en présentant le poète comme le familier des Muses (auxquelles il dicte son texte plutôt qu’elles ne lui soufflent ses vers) et en promettant une gloire éternelle à son « monument » amoureux.

Le Supplément musical

37Le Supplément musical qui accompagne le recueil constitue une autre innovation, qui disparaîtra de la réédition de 1553. Faute de témoignages, il est difficile d’évaluer le rôle respectif de Ronsard et de son éditeur Ambroise de La Porte dans l’introduction de cette annexe, dont l’impression est prise en charge par Nicolas Du Chemin, éditeur spécialisé dans la musique. Mais c’est probablement Ronsard, assisté de Muret, qui a sélectionné, parmi ses proches, les différents compositeurs du Supplément.

38Cet ensemble de 32 folios contient dix chansons à quatre voix, qui permettent de mettre en musique presque toutes les pièces du recueil, chaque partition fonctionnant, en effet, pour un nombre important de sonnets29. Trois d’entre elles sont signées par Clément Janequin, deux par Pierre Certon, musiciens très renommés, actifs sous le règne de François I^er. Les cinq autres sont l’œuvre de musiciens plus jeunes et moins connus, Claude Goudimel et Marc-Antoine Muret (également auteur du commentaire des Amours).

39Là encore, Ronsard envoie un signal positif à la génération précédente, en montrant qu’il ne répugne pas à la large diffusion que le medium musical offre à sa poésie. Bien au contraire, le désir de voir ses sonnets être mis en musique trouve sa traduction dans certaines contraintes d’écriture, comme l’alternance des rimes masculines et féminines, et le choix de ne recourir qu’à quatre modèles de structuration des rimes30.

40Dans ses dix modules, la musique du Supplément s’avère accessible. Pour Gilbert Gadoffre, elle rappelle davantage les compositions des ménétriers que la polyphonie savante31. En général, la musique du premier quatrain se répète dans le deuxième, soulignant l’homogénéité des deux premières strophes32, tandis que le traitement du sizain offre plus de variété33.

41La présence de ce Supplément contribue au prestige et au succès des Amours : avec ses portraits et ses références à la peinture34, il contribue à placer le recueil au carrefour de tous les arts, et allonge la liste des éminents soutiens au projet poétique ronsardien. Il participe aussi de la rivalité avec Pétrarque, dont les poèmes étaient souvent mis en musique. Mais il doit également être mis en perspective avec la diffusion du néoplatonisme, qui valorise l’harmonie musicale comme un moyen de dégager l’esprit de la matière et de favoriser la contemplation des Idées35. Selon Pontus de Tyard, poète proche de Ronsard, la poésie doit d’ailleurs affirmer son « accointance » avec la musique, qui relève, comme elle, d’une inspiration plus qu’humaine : les deux arts sont en effet « comme deux ruisseaux qui procedent d’une mesme source, et r’entrent en une mesme mer36 ». Ronsard ne dira pas autre chose dans l’Abbregé de l’art poetique françoys (1565) : « La Poësie sans les instrumens, ou sans la grace d’une seule, ou plusieurs voix, n’est nullement agreable, non plus que les instrumens sans estre animez de la melodie d’une plaisante voix37. » Les exemples de poètes-musiciens illustres ne manquent pas, et les théoriciens du furor poeticus prennent pour références Orphée ou Amphion, dont le chant, informé des secrets divins et capable de donner vie aux êtres inanimés, offre à la poésie lyrique un emblème prestigieux. Ronsard lui-même rendra compte, dans la préface du Livre de Meslanges (1560), du ravissement que peut provoquer la musique chez les esprits « généreux, magnanimes, et non forvoyans de leur premiere essence », « nez pour ne sentir rien du vulgaire » :

Car celuy, Sire, lequel oyant un doux accord d’instrumens ou la douceur de la voyx naturelle, ne s’en resjouit point, ne s’en esmeut point, et de teste en piedz n’en tressault point, comme doucement ravy, et si ne sçay comment derobé hors de soy : c’est signe qu’il a l’ame tortue, vicieuse, et depravée, et duquel il se faut donner garde, comme de celuy qui n’est point heureusement né38.

42Malgré une langue difficile et les nombreuses références érudites qui obscurcissent certains poèmes, Les Amours connaissent un vif succès : le recueil est réédité en mai 1553, sept mois après sa première parution, et enrichi d’un commentaire de Marc-Antoine Muret. Fait exceptionnel à l’époque, ce dernier percevra, de même que Ronsard, des droits d’auteur39. Cette version augmentée, qui connaîtra deux tirages, répond à certaines incompréhensions suscitées par la première mouture, et va dans le sens d’une clarification de la langue et de la structure du recueil.

Les ajustements de l’édition de 1553

43Tout en réorganisant en profondeur la structure des Amours, l’édition de 1553 témoigne d’une volonté de rendre le recueil plus accessible : elle introduit des pièces d’inspiration légère et publie les annotations de Muret. Mais elle facilite aussi la lecture en privilégiant l’orthographe phonétique sur la graphie étymologique adoptée pour l’édition de 1552.

Une réorganisation de la structure du recueil autour des chansons

44Si la réédition de 1553 apporte peu de variantes aux poèmes publiés en 1552, elle offre à Ronsard l’occasion d’ajouter trente-huit nouveaux sonnets et une chanson. Le poète choisit également d’insérer parmi les sonnets les chansons qui, en 1552, se trouvaient rejetées en fin de recueil. Seuls deux sonnets (LXI et CLVII) de l’édition de 1552 disparaissent de celle de 1553. Comparons la structure des deux éditions (en italiques les pièces écrites par d’autres poètes) :

45L’intégration des trois chansons aux sonnets introduit dans Les Amours un effet de structuration en créant, comme l’a montré Daniel Martin, « un équilibre secret entre le cœur du recueil et les marges40 ». De part et d’autre de la chanson 141, le cœur des Amours se compose en effet de séries de 41 et 69 sonnets qui, une fois additionnées, totalisent 110 poèmes. Le même total de 110 est atteint par les séquences d’ouverture et de fermeture, si l’on additionne les deux séries de 98 et 10 sonnets délimitées par les chansons 99 et 211, et que l’on ajoute le « Vœu » et le « Sonet sur les Erreurs amoureuses41 ». Cet effet de symétrie n’apparaît pourtant pas immédiatement dans la mesure où les chansons délimitent des séries de périmètres très divers. Mais les humanistes sont trop férus de jeux numérologiques pour que les égalités obtenues puissent être considérées comme le fait du hasard.

46Cette réorganisation, qui confère aux chansons un rôle-clé dans la structuration du recueil, modifie également la forme de celui-ci : alors que, dans le recueil de 1552, les chansons sont rejetées à l’extérieur d’une série de sonnets parfaitement homogène, leur redistribution de 1553 perturbe cette harmonie. Elle fait des Amours un recueil clairement hétérométrique, sur le modèle du Canzoniere de Pétrarque, même si l’on peut parler, avec Daniele Maira, d’une « typologie homométrique en trompe l’œil42 » : ce n’est, en effet, qu’après avoir lu une séquence de 99 sonnets que le lecteur rencontre la première chanson, et s’aperçoit que le recueil ne répète pas systématiquement la même forme poétique, contrairement à la Délie de Maurice Scève (exclusivement composée de dizains43) ou à L’Olive de Du Bellay (qui ne compte que des sonnets).

47Le rôle qu’elles jouent dans l’architecture du recueil met particulièrement en valeur les chansons, et invite à se pencher attentivement sur leur contenu, dont Daniel Martin a montré qu’il offrait un portrait diffracté de Cassandre44 : si l’unique « chanson » de 1552 campe, conformément aux codes pétrarquistes, une Cassandre insensible et inaccessible, l’« Amourette » (rebaptisée « chanson » en 1553) multiplie les surnoms suaves pour quémander à la dame des baisers, en pastichant les élégiaques latins. Sous les baisers de Cassandre, le poète entrevoit en effet :

[…] les pleines où Catulle,
Et les rives où Tibulle,
Pas à pas se promenant,
Vont encore maintenant
De leurs bouchettes blémies
Rebaisotant leurs amies (chanson 211, p. 230).

48Enfin, la chanson ajoutée en 1553 superpose à Cassandre la figure de la prophétesse grecque, telle qu’elle fut chantée par le poète grec Lycophron dans son Alexandra sive Cassandra. La diversité de ces pièces semble avoir été soigneusement calculée par le poète et invite le lecteur à voir dans sa dame la synthèse de plusieurs traditions poétiques :

La variation formelle [que les chansons] introduisent à trois reprises dans le recueil attire l’attention sur trois des représentations qui interfèrent dans l’élaboration du complexe portrait de Cassandre : la prophétesse issue de la légende troyenne, la dame pétrarquiste inflexible, la nymphe facétieuse45.

49Mais les chansons offrent également l’abrégé d’un recueil placé sous le signe de la discordia concors, dans la mesure où, comme nous le verrons, il se nourrit tout autant de modèles épiques et pétrarquistes que de poèmes amoureux plus licencieux, comme les élégies latines.

50La volonté d’architecturer le recueil peut également se manifester dans l’organisation des séquences de sonnets.

La discrète structuration des sonnets

51À première vue, il est difficile de percevoir un quelconque principe d’ordonnancement dans l’enchaînement des 220 sonnets du recueil de 1553. Mais la manière dont Ronsard intègre les 38 nouveaux sonnets au recueil, = pas en bloc, mais par petits groupes cohérents46, laisse penser que dès 1552, l’ouvrage est conçu comme une suite de « séries » de sonnets présentant des affinités thématiques ou formelles. Loin de perturber les séries existantes, les ajouts de 1553 étoffent certaines d’entre elles, ou articulent une série nouvelle à une série existante, en travaillant savamment des jeux d’écho. Michel Dassonville propose ainsi de lire Les Amours « comme un seul grand poème », animé d’une progression composée d’une vingtaine de séquences, qui resteront globalement inchangées dans les éditions postérieures. Dans son article « Pour une interprétation nouvelle des Amours47 », il analyse ainsi les huit premières séquences du recueil :

52Utile pour se repérer dans le recueil, une telle grille d’analyse ne saurait, cependant, être appliquée trop systématiquement aux Amours : à l’intérieur même des séquences délimitées par Michel Dassonville, certains sonnets font figure d’exceptions (par exemple le sonnet 55 évoque davantage l’absence que la séparation). Plus globalement, le découpage en séquences a l’inconvénient de soumettre l’œuvre à une lecture romanesque, en laissant entendre qu’une narration constituerait la clé de son organisation. Or Ronsard ne conçoit manifestement pas la disposition des sonnets comme le déroulement linéaire d’une histoire d’amour. Il suffit, pour s’en convaincre, de constater que le sonnet 96, dans lequel le poète dit aimer sa dame depuis sept ans48, précède les sonnets 115 et 124, qui évaluent respectivement à six et deux ans la durée de la captivité amoureuse.

53Ces réserves n’interdisent pourtant pas d’opérer des regroupements à l’intérieur du recueil, ou de mettre en évidence des phénomènes d’écho et de symétrie entre les poèmes. On peut ainsi souligner la complémentarité des sonnets 12 et 13, le second développant l’allusion à Prométhée faite par le premier, pour donner une représentation concrète des souffrances du poète. Citons également le diptyque des sonnets 17-18 autour du thème de la prison d’amour, ou celui des sonnets 167-168, consacré à l’envol spirituel qu’implique l’amour pour Cassandre. Enfin, les sonnets 28 à 30 se présentent comme un triptyque autour du motif du songe érotique, qui apporte une satisfaction momentanée et illusoire au désir du poète. Mais au lieu de regrouper tous les poèmes oniriques, Ronsard en dissémine à plusieurs endroits du recueil (voir les sonnets 127, 140, 176 et 185-186).

54Faute de clé de lecture léguée par le poète, l’ordre des sonnets conserve donc son mystère. Les Amours demeurent placés sous le signe de la fragmentation, et la formule de rime sparse, employée par Pétrarque à propos de son propre Canzoniere, pourrait leur être appliquée. Si la répartition des pièces, presque inchangée au fil des rééditions, suggère l’existence d’une organisation concertée, c’est, en définitive, à chaque lecteur qu’il revient de se frayer son propre parcours dans l’œuvre, tout en étant attentif aux éléments qui compromettent la mise en évidence d’une progression linéaire. Par exemple, les sonnets 51 et 64, qui tirent les leçons de l’expérience amoureuse en rappelant la structure du sonnet 1, donnent le sentiment d’un « retour à la case départ », et confirment que le recueil ne vise pas à dérouler les étapes d’une histoire d’amour dotée d’un début, d’épisodes et d’une fin. Robert Mélançon a également pu montrer que l’ordonnancement des sonnets en séquences se doublait d’un autre principe d’organisation, caractérisé par la reprise réticulaire de certains motifs, tels celui du désir et celui de l’élévation spirituelle, qui traversent l’ensemble du recueil, comme pour montrer l’impossibilité, pour le poète, de surmonter la contradiction entre ces deux postulations :

C’est la répétition incessante des mêmes figures dans l’ensemble du recueil qui fait sens […] Le texte recommence, revient sur lui-même, déploie un espace d’allusions et d’échos qui brise la succession des sonnets. Un autre ordre s’impose, ou plutôt l’ordre change de sens : parcourant la succession des sonnets, on n’a plus à suivre simplement une ligne qui relierait le premier au dernier, mais à démêler un écheveau de rapports qui se modifie à chaque moment49.

Le commentaire de Marc-Antoine Muret

55On ne peut décrire la réédition de 1553 sans mentionner l’ajout du commentaire de Marc-Antoine Muret. Quoique non reproduit dans l’édition d’André Gendre, celui-ci est abondamment cité dans les annotations, et constitue un précieux outil d’analyse. Il sera d’ailleurs constamment maintenu dans les éditions des Amours publiées du vivant de Ronsard. Comme l’a montré Jean Céard, il rassemble, à propos de chaque poème, des gloses et scolies, qui expliquent, de manière plus ou moins développée, un mot ou une expression. Il offre également une présentation de l’argument général du poème, qui peut prendre la forme d’une brève impression de lecture (à propos du sonnet 52 : « Il n’i a rien dans ce Sonet, qui ne soit assés aisé de soi » ; à propos du sonnet 127 : « La pratique de ce sonet (si je ne me trompe) seroit trop plus plaisante que l’exposition ») ou celle d’un véritable résumé respectant la progression du sonnet50. C’est par exemple le cas à propos du sonnet 136 :

Il dit, qu’Amour le voulant navrer, encorda son arc du poil de sa dame, et des yeus d’icelle lui getta deus sagettes, desquelles la premiere le blessa, la seconde le reguerist. A occasion dequoi, il compare l’œil de sa dame à la hache d’Achille, de laquelle nous parlerons après51.

56Fin connaisseur de la littérature latine, qu’il a enseignée à certains poètes de la Brigade, Muret élucide les sources italiennes et antiques des poèmes, les allusions mythologiques52, ou encore les formulations obscures et les néologismes. Son travail applique donc à Ronsard les méthodes d’annotation systématique et érudite que les humanistes réservaient habituellement aux grands auteurs antiques, à quelques illustres exceptions près (Pétrarque53 et L’Arioste54 notamment). Il contribue donc à présenter Ronsard comme un grand classique, qui serait à Henri II ce que Virgile fut à Auguste.

57Muret tire lui-même prestige de l’intégration de ses notes au recueil ronsardien, et voit son portrait ajouté au péritexte. De fait, le commentaire est, à la Renaissance, considéré comme une activité littéraire à part entière, illustrée dès l’Antiquité par de grands noms (celui de Servius pour Virgile, celui d’Eustathe pour Homère…). À en croire l’épigramme grecque de Dorat qui accompagne la préface de Muret, le commentateur doit, pour comprendre les textes poétiques, bénéficier d’une inspiration comparable à celle du poète : il faut être soi-même « devin » pour interpréter les mots d’un devin. Le commentaire fait partie intégrante du texte, qu’il permet de découvrir sous son meilleur jour, en goûtant sa profondeur tout en éclairant son obscurité :

Transporté de fureur par l’amour de Cassandre aussi bien que des Muses,
Ronsard avait rendu des oracles profonds mais pleins d’obscurité.
Aujourd’hui que Muret est son digne interprète,
Voici que ses oracles sont à la fois profonds et sans obscurité55.

58Le commentaire participe donc de la consécration de Ronsard, qui a pu quelquefois tenir compte des annotations de Muret pour remanier le texte de ses poèmes, surtout à partir de 1560, alors que le poète, devenu auteur courtisan, se défait par exemple de certains latinismes (« contumax », au sonnet 7), hellénismes, verbes composés (comme « avant-penser » au sonnet 177), néologismes (l’adverbe « pantoiment » au sonnet 27) et archaïsmes (« greigneur », au sonnet 131, « bienheurer » au sonnet 11)…

59Pour achever le tour d’horizon des innovations formelles qui ont fait la renommée des Amours, il convient d’évoquer l’usage original que Ronsard fait de la forme du sonnet, que le recueil de 1552 a largement contribué à fixer.

La pratique du sonnet dans Les Amours

60La parution des Amours représente un jalon important dans l’histoire du sonnet français. Si l’on date habituellement de 1538 la publication du premier sonnet français, « Au Ciel n’y a ne Planette ne Signe », rédigé par Clément Marot dès 1536, le canzoniere ronsardien contribue à stabiliser cette forme en privilégiant deux modèles de tercets (ccdeed et ccdede)56. Cette entreprise d’uniformisation, qui s’explique en partie par le projet de mise en musique des Amours soutenu par Ronsard, n’empêche pas le poète d’exploiter pleinement la plasticité du sonnet dans son recueil, dont les pièces présentent des structures variées.

Le sonnet avant Ronsard : quelques jalons historiques

61Apparue dans le second tiers du XIII^e siècle à Palerme, sous la plume de poètes de la cour de Frédéric II, la forme du sonnet est ensuite reprise par les poètes du dolce stil novo (comme Cavalcanti) et par le Canzoniere de Pétrarque, qui lui donne ses lettres de noblesse. Elle se définit principalement, à son origine, par l’isométrie des vers et par leur nombre. À propos de celui-ci, deux hypothèses s’affrontent : on a en effet pu voir dans le sonnet une canzone amputée de ses dernières strophes, ou l’articulation de deux strophes souvent utilisées séparément, le huitain et le strambotto de six vers57.

62En France, la forme du sonnet, introduite à la fin des années 1530 (notamment par le biais des traductions de Pétrarque) s’impose véritablement à partir de 1549, lorsque la Deffence invite à se débarrasser des « vieilles poésies françaises » que sont les « rondeaux, ballades, virelais, chants royaux, chansons et autres telles épiceries » et à y substituer notamment le sonnet, « non moins docte que plaisante invention italienne58 ». Paradoxalement, l’attrait de cette nouvelle forme s’explique à la fois par son caractère contraignant (notamment dans la composition des quatrains) et par la marge de manœuvre offerte au poète dans les tercets : comme l’indique Francis Goyet, le sonnet français est en effet « une forme intermédiaire, ou […] une forme de transition : à moitié fixe par ses quatrains, à moitié libre par ses tercets59 ».

63Dans sa préface aux sonnets de Guillevic, Louis Aragon multipliera les métaphores pour décrire le caractère contraignant du sonnet : « menotte de rimes », « corset d’épines » ou « tabatière à musique60 », il est structuré autour d’un nombre réduit de rimes, en particulier dans ses quatrains en abba abba, qui imposent au poète de répéter quatre fois la même rime61. Pour Du Bellay, c’est d’ailleurs ce caractère très réglé qui différencie le sonnet de la forme plus libre de l’ode :

Sonne-moi ces beaux sonnets, […] invention […] conforme de nom à l’ode, et différente d’elle seulement, pour ce que le sonnet a certains vers réglés et limités et l’ode peut courir par toutes manières de vers librement, voire en inventer à plaisir à l’exemple d’Horace, qui a chanté en dix-neuf sortes de vers, comme disent les grammairiens62.

64Pourtant, lorsque, à l’issue des guerres d’Italie, le sonnet fait son apparition dans la poésie française, il apparaît comme une forme très, voire trop libre, en particulier dans ses tercets. Ceux-ci présentent généralement trois rimes pour six vers, alors que la plupart des sonnets italiens n’en comptent que deux. La généralisation, en France, de la troisième rime a pu apparaître comme une innovation radicale, compte tenu de la saturation sonore qui caractérise les formes poétiques alors pratiquées, comme le rondeau et la ballade : on a pu parler, à propos de ces dernières, d’effet de « rondeur63 », dans la mesure où elles privilégient la répétition de rimes identiques. Par la quadruple reprise des mêmes rimes, les quatrains s’inscrivent d’ailleurs dans le « modèle répétipète64 » de l’ancienne poétique.

65La pratique française du sonnet tranche également avec le modèle italien en imposant, à l’attaque des tercets, un distique en rimes plates, là où le sonnet italien commence souvent par une croisure cd. Le sonnet français réduit à trois le nombre d’organisations possibles pour les quatre derniers vers, ccddee, ccdeed et ccdede. Les deux dernières combinaisons, attribuées respectivement à Clément Marot et à Jacques Peletier du Mans, ont cependant la faveur des poètes, car elles permettent aux quatre derniers vers de former un quatrain, et donc de rappeler l’organisation des deux premières strophes. Cet effet de bouclage est particulièrement sensible dans le schéma marotique, dans lequel les quatre derniers vers présentent, comme les quatrains, des rimes embrassées. En revanche, comme l’explique Jean-Charles Monferran, le schéma de Peletier du Mans diminue l’effet de clôture, car « le sonnet y perd cette structure en miroir qui faisait se correspondre les quatre derniers vers et les huit premiers dans un système embrassé65 ». Le choix des rimes croisées offre au sonnet une fin ouverte, tendue vers un « au-delà du poème66 ». Quoi qu’il en soit, la pratique française du sonnet invite à percevoir les deux tercets comme un ensemble rythmique cohérent : l’organisation de leurs rimes atténue en effet la rupture typographique qui les distingue, si bien qu’ils peuvent être appréhendés comme les deux volets d’une strophe unique.

66Tout en œuvrant, dans Les Amours, pour l’harmonisation formelle de ses sonnets, Ronsard profite de la liberté d’une forme encore expérimentale en France, et joue pleinement sur le contraste entre fixité et liberté, symétrie et dissymétrie qui la caractérise alors.

La structure du sonnet dans Les Amours

67Les sonnets ronsardiens présentent deux innovations majeures, censées permettre la mise en musique du recueil. La première est l’alternance des rimes masculines et féminines, respectée dans tous les poèmes, à quelques exceptions près67. L’Abbregé de l’Art poetique françoys saluera la musicalité de cette organisation : « A mon imitation, tu feras tes vers masculins et foeminins tant qu’il te sera possible, pour estre plus propre à la Musique et accord des instrumens en faveur desquels il semble que la poésie soit née » (OC, t. I, p. 1176). Ronsard homogénéise également l’organisation des sonnets. Alors que L’Olive de Du Bellay, par exemple, présente plus de soixante organisations de rimes différentes68, Les Amours n’en comptent que quatre, selon la description de Robert Mélançon69 :

• a^mb^fb^fa^m a^mb^fb^fa^m c^fc^fd^me^fe^fd^m
• a^fb^m b^ma^f a^fb^m b^ma^f c^mc^md^fe^me^md^f
• a^mb^fb^fa^m a^mb^fb^fa^m c^fc^fd^me^fd^me^f
• a^fb^m b^ma^f a^fb^m b^ma^f c^mc^md^fe^md^fe^m

68Dans l’écrasante majorité des cas, Ronsard opte cependant pour le modèle dit « marotique », adopté dans 191 sonnets du recueil, contre 31 seulement construits sur le modèle dit « de Peletier ». Ce faisant, il exploite l’effet de clôture que produit, au dernier vers, la reprise de la rime laissée en suspens au vers 11 : parce qu’il apporte la « résolution de l’accord inachevé70 », l’ultime vers constitue une place de choix pour accueillir les trouvailles poétiques les plus remarquables.

Les « conclusions illustres » de Ronsard

69La pratique ronsardienne annonce les recommandations de l’Art poétique (1555) de Jacques Peletier du Mans qui, rapprochant le sonnet de l’épigramme, associe aux deux formes la nécessité de « se faire apparaître illustre [s] dans [leur] conclusion71 ». Généralement, en effet, le sonnet s’achève par une « pointe » ou concetto, c’est-à-dire une « conception » surprenante ou marquante. Une analyse précise du contenu du second tercet et du vers 14 des sonnets ronsardiens confirme d’ailleurs le statut privilégié de cette position. Dans certains poèmes, Ronsard y renforce l’effet de bouclage, par exemple en se livrant à la récapitulation finale des éléments mentionnés dans le poème, ou en retardant jusqu’à la fin la résolution syntaxique du sonnet. Ainsi, dans le sonnet 67, l’ensemble des apostrophes sont reprises au dernier tercet, et il faut avoir lu le dernier vers pour comprendre la construction :

Ciel, aer, et vens, plains, et mons descouverts,
Tertres fourchus, et forets verdoiantes,
Rivages tors, et sources ondoiantes,
Taillis rasés, et vous bocages vers,
Antres moussus à demifront ouvers,
Prés, boutons, fleurs, et herbes rousoiantes,
Coutaus vineus, et plages blondoiantes,
Gâtine, Loir, et vous mes tristes vers :
Puis qu’au partir, rongé de soin et d’ire,
A ce bel œil, l’Adieu je n’ai su dire,
Qui pres et loin me detient en émoi :
Je vous suppli, Ciel, aer, vens, mons et plaines,
Taillis, forets, rivages, et fontaines,
Antres, prés, fleurs, dites le lui pour moi72.

70Dans une trentaine de sonnets, la clôture de la forme est soulignée par la présence du motif de la fin, par exemple lorsque le poète mobilise le thème de la mort, parfois décliné à travers ceux de la sépulture, de l’échec, ou encore du sacrifice. Le poème devient ainsi la figuration en abrégé d’une vie humaine :

Et par la mort trouver ma delivrance (sonnet 11, vers 14).
Sont de ma mort les plus certains augures73.

71À l’inverse, Ronsard fait parfois du vers final l’ouverture vers un au-delà du poème. L’ultime vers repousse alors les limites du sonnet, par exemple lorsqu’il met en scène la permanence de sa souffrance74, ou lorsque, au contraire, il formule un espoir ou une perspective heureuse, comme la déliaison du « nœud d’amour » (sonnet 13) ou l’étreinte amoureuse aperçue en rêve par le poète :

Toute une nuit, au millieu de tes bras (sonnet 47, vers 14).
Qu’entre mes bras je vous puisse ravoir75 ?

72La divinisation de Cassandre, et l’ascension spirituelle de l’amant sous l’influence bénéfique de sa dame, ouvrent quant à elles le sonnet sur une transcendance :

Jusques au ciel pour adorer là haut,
L’autre beauté dont la tiene est venüe76.

73Dans d’autres sonnets, cette ouverture prend la forme d’une pointe inattendue qui vient, à la manière d’un point d’orgue, prolonger l’impression de lecture. Ainsi, Ronsard réserve volontiers à l’ultime vers du poème l’introduction d’une image neuve, comme celle du « souci au rayon du soleil » (sonnet 198) ou celle, plus déroutante, des « mille Amoureaus » ailés germés à l’intérieur du poète77. Il peut aussi, sur le mode du blason, mettre à l’honneur une partie du corps de la dame, par exemple en se faisant le chantre de ses yeux divins :

De ces beaus yeus que j’ai fichés au cœur78.

74L’effet de surprise peut également être provoqué par l’entrée en scène d’une figure historique ou mythologique non mentionnée dans les vers précédents. In extremis, elle vient donner une incarnation érudite au sentiment amoureux et le transposer dans le langage universel de la culture humaniste :

[…] mon cœur,
Qu’une Harpie humainement devore (sonnet 15, vers 13-14).

[…] D’un seul regard ainsi qu’une Meduse (sonnet 31, vers 14).

Ores je vi, ores je ne vi pas,
Egal au sort des freres d’Oebalie79.

75Tout autant que les images, le lexique et les figures peuvent contribuer à « illustrer » la conclusion du poème. Le dernier tercet est ainsi l’emplacement privilégié des mots rares, comme les néologismes (la « Cassandrette » du sonnet 109, « montaigner » au sonnet 137) ou les concepts philosophiques tels que l’« entéléchie » (sonnet 69) ou l’Idée platonicienne (sonnet 75), qui détonnent dans le cadre d’un poème d’amour80. Dans d’autres cas, c’est par l’usage d’une figure de style que le poète manifeste son ingéniosité, par exemple en maniant l’antithèse et l’oxymore, notamment pour mettre en scène l’union des contraires qui résulte de l’amour :

[…] le foudre de ses yeus
Qui cuit mon cœur dans un feu qui me gelle81.

76Magnifiée par les figures d’opposition, la « coïncidence des opposés » provoquée par l’amour ouvre même certains poèmes sur le fantastique :

Et de là sort le charme d’une vois
Qui tous ravis fait sauteler les bois,
Planer les mons, et montaigner les plaines (sonnet 137, vers 12-14).

77Si la structure du sonnet ritualise l’attente d’une « pointe », Ronsard parvient, on le voit, à ménager des effets de surprise, en offrant au cours du recueil des interprétations variées de cette contrainte. De même, la structuration du sens présente, dans le recueil, une grande diversité.

La structuration du sonnet ronsardien : une écriture maniériste ?

78Comme le rappelle André Gendre dans Évolution du sonnet français, trois niveaux de structuration entrent en jeu dans la construction du sonnet : le niveau strophique (qui distingue deux quatrains et un sizain final, typographiquement découpé en deux strophes), le niveau syntaxique et le niveau sémantique. Dans certains sonnets ronsardiens, ce trois niveaux se superposent, par exemple dans le sonnet 162, dont les quatrains correspondent chacun à une phrase, tandis que les tercets présentent, dans une phrase unique, les deux volets d’une comparaison :

Quel bien aurai-je apres avoir esté
Si longuement privé des yeus de celle,
Qui le Soleil de leur vive estincelle
Rendroient honteus au plus beau jour d’Esté ?
Et quel plaisir, voiant le ciel voûté
De ce beau front, qui les beautés recelle,
Et ce col blanc, qui de blancheur excelle
Un mont de lait sus le jonc cailloté ?
Comme du Grec la troppe errante et sotte,
Afriandée aus douceurs de la Lote,
Sans plus partir vouloient là sejourner :
Ainsi j’ai peur que ma trop friande ame,
Raffriandée aus douceurs de Madame,
Ne veille plus dedans moi retourner.

79Cette structuration, qui fait coïncider chaque strophe à une unité syntaxique (phrase, proposition, syntagme nominal sujet…), concerne la majorité des poèmes des Amours. Dans plus de la moitié des sonnets, le passage des quatrains aux tercets marque, en outre, une rupture syntaxique et sémantique qui établit, au sein de la forme déséquilibrée qu’est le sonnet, une forme de symétrie82.

80Cependant, la pratique ronsardienne de cette forme a pu être qualifiée par André Gendre de « maniériste » ou d’« inspirée83 », dans la mesure où le poète multiplie, dans son recueil, les constructions atypiques et asymétriques. Ainsi, dans une trentaine de sonnets, la structure syntaxique et sémantique isole un quatrain ou un tercet, tandis que les trois autres strophes forment un tout. Par exemple, le second tercet du sonnet 171, qui contient le verbe et le complément d’objet de la phrase unique formée par le poème, tranche avec l’énumération de groupes sujets des onze vers précédents84. Mais il arrive que le point de bascule syntaxique se situe au cœur d’une strophe, voire au milieu d’un vers. Par exemple, dans le premier sonnet, la seconde phrase, qui énumère les enseignements susceptibles d’être tirés de la lecture des Amours, intervient au milieu du deuxième quatrain :

Qui voudra voir une jeunesse pronte
À suivre en vain l’objet de son malheur,
Me viene voir : il verra ma douleur,
Et la rigueur de l’Archer qui me donte85.

81Si ces ruptures exploitent souvent la coupe du décasyllabe, elles conduisent cependant le poète à multiplier les phénomènes d’enjambement et de discordance métrique :

Ni le Soleil ne raionne si beau,
Quand au matin il nous montre un flambeau
Pur, net, et clair, comme je vi ma Dame
Diversement son visage acoutrer86.

82Dans plusieurs cas de figure, le sonnet ronsardien résiste même aux analyses de structure. Le recueil présente ainsi un certain nombre de sonnets cumulatifs, qui répètent à l’identique une même structure grammaticale : les sonnets 16 et 20 énumèrent par exemple, dans des constructions syntaxiques identiques (« je veus… », « je voudroi bien… ») les différentes métamorphoses rêvées par le poète87. D’autres poèmes présentent des lignes de fracture multiples, en particulier lorsque le sonnet s’apparente à un raisonnement ou un récit en plusieurs étapes, structurées par différentes charnières logiques :

Quand le Soleil à chef renversé plonge
Son char doré dans le sein du vieillard,
Et que la nuit un bandeau sommeillard
Des deus côtés de l’Horizon alonge :
Amour adonc qui sape, mine, et ronge
De ma raison le chancelant rempart,
Pour l’assaillir à l’heure à l’heure part,
Armant son camp des ombres et du songe.
Lors ma raison, et lors ce dieu cruel,
Seuls, per à per, d’un choc continuel
Vont redoublant mile ecarmouches fortes :
Si bien qu’Amour n’en seroit le vainqueur,
Sans mes pensers, qui lui ouvrent les portes,
Par la traison que me brasse mon cœur88.

83Par son articulation logique serrée, ce type de sonnet annonce les conceptions de Jacques Peletier du Mans, qui met à l’honneur, dans son Art poétique, un modèle de sonnet « philosophique en conceptions », et progressant autour de « deux ou de trois conclusions » jusqu’à son achèvement illustre89.

84Plus déroutants, certains sonnets ronsardiens se prêtent à une pluralité d’analyses structurelles, qui entraînent des appréciations différentes de leur fonctionnement logique. Ainsi, dans le sonnet 33, le lecteur peut hésiter à privilégier la rupture marquée, au vers 7, par le « mais », qui signale une prise de distance par rapport à Cassandre, ou celle qui intervient autour du « car » du vers 8, dans la mesure où elle fait succéder l’analyse à l’interpellation de la prophétesse de malheur, et accompagne le passage des quatrains aux tercets :

Chaste prophete, et vraiment pitoiable,
Pour m’avertir tu me predis souvent
Que je mourrai, Cassandre, en te servant :
Mais le malheur ne te rend point croiable :
Car ton destin, qui cele mon trespas,
Et qui me force à ne te croire pas,
D’un faus espoir tes oracles me cache (vers 5-11).

85Parmi les poèmes à structure « flottante », citons également le sonnet 39 :

Pleut il à dieu, n’avoir jamais tâté
Si follement le tetin de m’amie !
Sans lui vraiment l’autre plus grande envie,
Hélas ! ne m’eût, ne m’eût jamais tanté.
Comme un poisson, pour s’estre trop hâté,
Par un apât, suit la fin de sa vie,
Ainsi je vois, où la mort me convie,
D’un beau tetin doucement apâté.
Qui eût pensé que le cruel destin
Eût enfermé sous un si beau tetin
Un si grand feu, pour m’en faire la proïe ?
Avisés donc quel seroit le coucher
Entre ses bras, puis qu’un simple toucher,
De mile mors, innocent, me foudroïe.

86Si le travail de structuration s’appuie sur le sens du poème, il peut mettre à part le premier quatrain et le dernier tercet qui, alors que le poète se repent dans les strophes centrales d’avoir cédé à la tentation de la chair, formule sans ambages le désir d’étreindre la dame ; mais cet effet d’encadrement90 entre en concurrence avec une structure quatrains-tercets plus traditionnelle, puisque le sizain esquisse, contrairement aux quatrains, un dialogue avec le lecteur anonyme (« qui eût pensé… », « Avisés donc… »)91. Il en va de même lorsque, dans le sonnet 210, les paires syntaxiques formées par les quatrains et les tercets sont concurrencées par les jeux d’échos entre strophes non contiguës : dans le second tercet, la référence au peintre Janet fait contrepoint au second quatrain, alors que le premier quatrain et le premier tercet développent la supériorité de l’image mentale sur l’image artistique. Dans ces cas, le déchiffrement de la structure logique du sonnet, qui déjoue la fixité de la forme, exige l’entière attention du lecteur, invité à coopérer à l’avènement du sens en faisant apparaître, dans les poèmes, des échos peu perceptibles au premier abord.

87Par leur diversité, les sonnets ronsardiens préservent donc, au sein de la forme fixe, de l’imprévisible et de la surprise. Loin d’être jouée d’avance, la structure du poème conserve souvent son mystère, ou n’est élucidée que dans les derniers vers, comme en témoigne le cas des sonnets en une phrase étudiés par André Gendre92, qui instaurent une tension dans la lecture en retardant l’énoncé du prédicat.

88Tant par leur présentation matérielle que par leurs caractéristiques formelles, Les Amours traduisent donc une volonté de ne pas reproduire à l’identique le Canzoniere. De même, la philosophie de l’amour développée dans le recueil s’émancipe souvent du modèle pétrarquien et des conceptions néoplatoniciennes qui lui avaient été associées dans la Délie ou dans L’Olive.