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Flaubert, Le Poittevin, Maupassant : Une affaire de famille littéraire

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Yvan Leclerc

La parade nuptiale : mimesis et paradoxe(s) dans Madame Bovary et Bel-Ami

Catherine Botterel

Texte intégral

1Madame Bovary et Bel-Ami sont deux romans classiques qui ne sont pas a priori propices à une étude comparée : l’œuvre de Flaubert présente la déchéance d’une héroïne, dont les désillusions s’accroissent à mesure qu’elle constate le fossé existant entre l’idéal vers lequel elle tend et la réalité qui lui échoit. Celle de Maupassant, en revanche, peut se lire comme un roman d’apprentissage traditionnel, exposant l’épanouissement de son protagoniste qui multiplie les succès, qu’ils soient d’ordre professionnel ou plus personnel. Sa conclusion retentit comme l’apothéose d’un homme divinisé et reconnu. De plus, il est plus fréquent d’envisager conjointement Madame Bovary et l’œuvre de Maupassant qui en serait redevable, Une vie, ces deux romans présentant en effet des héroïnes de nature voisine.

2Cependant Emma Bovary et Georges Duroy sont tous deux obsédés par le désir de l’amour, sorte de besoin naturel. Les dialogues amoureux, les scènes de séduction, de rupture qui les mettent en scène sont dès lors susceptibles d’une lecture particulière qui nous permet d’envisager ces deux réussites romanesques comme des œuvres révélant une esthétique du cliché : nous analyserons les discours amoureux de nos deux romans en mettant en évidence la récurrence des idées convenues – ou idées reçues – et essaierons d’envisager le rôle de celles-ci dans une esthétique de la mimesis. Pourtant, dans une volonté d’écriture paradoxale, les deux romanciers multiplient les formes de distanciation à l’égard de celles-ci ce qui nous incite à évoquer une esthétique réaliste de critique du cliché.

La parade nuptiale : des lieux communs au service de la mimesis

  • 1 Nous renvoyons à l’essai de V. Jouve, qui présente une analyse judicieuse des personnages romanesqu (...)

3Les romans de Flaubert et de Maupassant revendiquent une esthétique de la mimesis, dans le sens d’une reproduction de la réalité. A la lecture des discours amoureux proposés dans nos deux romans – ces énoncés de l’auteur dont le thème principal est l’amour – le lecteur peut se dire « en vérité c’est tout à fait ça » et le contrat tacite signé entre l’auteur et le lecteur est préservé. En effet se multiplient les traits caractéristiques qui métamorphosent les personnages romanesques en types et les font sortir du livre en ce qu’ils revêtent l’apparence d’êtres véritables. S’ils sont crédibles, dans les attitudes qu’ils adoptent dans leur parade nuptiale, dans leur stratégie de séduction, leur recherche d’effet sur autrui, c’est qu’ils sont comme le lecteur, comme nous, et que nous sommes dans une situation de reconnaissance d’êtres qui nous ressemblent, qui agissent et qui réagissent comme des personnes. Le présupposé de notre étude est là : dans une conception d’un « personnage-personne » et non plus simplement dans celle d’un « personnage-prétexte »1 figure emblématique d’un message de l’auteur à démontrer, à illustrer. De plus, envisager le personnage romanesque dans son « humanité » nous pousse à le voir également dans sa complexité psychologique : les amants ne sont pas forcément sincères ou, tout au moins, le romancier peut dévoiler, dans sa transcription d’une scène d’amour, l’hypocrisie de ceux-ci, forçant le lecteur à établir une distanciation entre les paroles du locuteur et ses pensées les plus intimes, entre le locuteur et l’énonciateur.

  • 2 M. Besnard-Coursodon, Etude thématique et structurale de l’œuvre de Maupassant : le Piège, Nizet, 1 (...)

4Les personnages romanesques mis en scène dans les deux romans qui nous occupent peuvent se différencier selon les attitudes adoptées dans leur stratégie de séduction, dans leur manière d’envisager la relation amoureuse. De prime abord apparaît une distinction de sexe dans la mesure où les récits sont des tranches de vie et reproduisent le plus fidèlement possible les relations que les hommes et les femmes entretiennent : si l’amour est à étudier sous le signe du piège, ou de la chasse, pour reprendre des poncifs propres à ce thème, l’homme est le plus souvent le prédateur, la femme, la victime ou la proie2.

  • 3 A. Marmot-Raim, La Communication non-verbale chez Maupassant, Paris, Nizet, 1986.
  • 4 Madame Bovary, éd. Garnier, p. 134.

5Dans notre analyse de cas, nous ressemblons fort à ces naturalistes qui étiquettent leurs découvertes et observent les agissements des animaux lors de la période des amours : le terme de « parade nuptiale » adopté dans notre titre recouvre donc les tentatives de séduction, les poses, les jeux que les protagonistes usent pour arriver à leurs fins. Un premier type d’hommes présent dans nos deux romans se caractérise par l’utilisation de la communication non verbale3 en particulier celle des gestes, pour pallier la vacuité des échanges, et par une certaine brutalité : Rodolphe, l’amant d’Emma, est doté d’un « tempérament brutal » et d’une « intelligence perspicace »4 Bel-Ami lui ressemble. Quand Rodolphe voit pour la première fois celle qui va devenir sa maîtresse, le narrateur reproduit ses pensées les plus intimes : il est comparable à un marchand allant à la foire aux bestiaux pour se trouver une belle bête.

- Elle est fort gentille ! se disait-il ; elle est fort gentille, cette femme du médecin ! De belles dents, les yeux noirs, le pied coquet et de la tournure comme une Parisienne. D’où diable sort-elle ? Où donc l'a-t-il trouvée, ce gros garçon-là ?

  • 5 Bel-Ami, Romans, éd. La Pléiade, p. 283.
  • 6 Ibid., p. 283.
  • 7 Ibid., p. 260.
  • 8 Ibid., p. 260.

6Quant à Bel-Ami, il observe Mme Forestier « avec une curiosité nouvelle, une curiosité d’amateur qui bibelote »5. En quelque sorte, ce type d’homme est poussé par l’instinct de possession et de collection et n’envisage la relation amoureuse que comme un délicieux passe-temps, « une espèce d’appétit »6 refusant « les encombrements du plaisir ». La proie trouvée, le chasseur « examin[e] la partie politique de l’entreprise » et profite des occasions qui s’offrent à lui pour la mener à bien. Selon lui enfin, la parade nuptiale doit être rondement menée pour ne pas faire s’essouffler le désir de l’autre : la hardiesse est un gage de réussite, tout ensuite est histoire de stratégie, de calcul. Bel-ami, ainsi, est muet quand il s’agit de séduire les femmes mais il sait tirer parti des circonstances : resté seul avec Mme de Marelle, après un dîner qualifié par la jeune femme de « partie carrée », lors duquel le sujet de conversation portait sur le marivaudage, il « ne trouvait rien à lui dire, absolument rien, ayant l’esprit paralysé par le désir impérieux de la saisir dans ses bras »7. Il sent bien qu’en cette occasion particulière « il ne fallait point parler, qu’un mot, un seul mot, rompant le silence, emporterait ses chances : mais l’audace lui manquait, l’audace de l’action brusque et brutale »8. La chance lui sourit puisque Mme de Marelle esquisse un geste d’appel : il se jette alors sur elle.

7En somme, cet individu a des désirs, voire des besoins, qu’il cherche à assouvir sans faire réellement cas de la femme qu’il possède : sa parade nuptiale peut se résumer – filant la métaphore de la guerre des sexes – en attaque et en bataille rangée.

  • 9 Madame Bovary, p. 142.
  • 10 Ibid., p. 153.

8L’amoureux suit un plan, une stratégie, qui prend en compte la psychologie du récepteur de l’énoncé, de la proie : il crée ainsi autour de lui des lieux écrins qui favorisent les échanges ce qui explique par exemple la récurrence des milieux clos et intimes dans les deux romans. Rappelons que Rodolphe entraîne Emma « autour d’un petit étang », dans un cadre naturel saturé de silence ; Georges Duroy, quant à lui, a un goût prononcé pour les fiacres, réminiscence flaubertienne, ou pour les wagons de chemin de fer. De plus, les discours amoureux romanesques sont empreints des lieux-communs de la poésie romantique, ces clichés qui plaisent aux femmes rendues naïves et exaltées par l’éducation et les lectures. Ceux-ci se présentent d’ailleurs comme de véritables soliloques dans lesquels le locuteur parle de lui, se met en valeur, cherche à vendre ses qualités, à se vendre tout simplement. Mais ce sont des soliloques d’une part argumentatifs, puisqu’ils visent à émouvoir le récepteur du message, à le convaincre qu’il est en présence de l’être idéal rêvé, et d’autre part performatifs, puisqu’ils prennent part à une politique de séduction dont la finalité est l’acte charnel. Lors du premier échange de mièvreries entre Rodolphe et Emma, le jour de l’ouverture des Comices, jour attendu par le jeune homme pour commencer le siège de la jeune femme, on note ainsi la récurrence de motifs propres à la scénographie amoureuse : ils constatent d’abord cette solitude qui leur est commune, un sentiment d’exclusion volontaire face à « la médiocrité provinciale » à l’origine « des existences qu’elle étouffait, des illusions qui s’y perdaient »9. Les futurs amants sont donc en quête d’une âme sœur avec laquelle ils partageraient cette conscience élitiste, cette existence d’être hors-norme, d’être supérieur à la foule... De plus, nous avons relevé des motifs romantiques qui relèvent d’une mise en scène de la passion, des lieux-communs de la thématique de l’amour idéal, fort éloignés de la réalité triviale, qui reste cependant en toile de fond. Les amants annexent traditionnellement la religion, l’art et la nature à leur parade nuptiale. C’est ainsi que « du magnétisme, peu à peu, Rodolphe en était venu aux affinités [...] ; le jeune homme expliquait à la jeune femme que ces attractions irrésistibles tiraient leur cause de quelque existence antérieure »10. Enfin, il lui avoue son amour, en alliant le geste à la parole pour émouvoir la victime et la faire plus rapidement succomber :

  • 11 Ibid., p. 160.

Et il se cacha la figure entre les mains.
- Oui, je pense à vous continuellement !... Votre souvenir me désespère !... Ah ! pardon !... je vous quitte... Adieu ! J’irais loin..., si loin que vous n’entendrez plus parler de moi !... et cependant..., aujourd’hui..., je ne sais quelle force encore m’a poussé vers vous !... Car on ne lutte pas contre le ciel, on ne résiste point au sourire des anges ! on se laisse entraîner par ce qui est beau, charmant, adorable !11

  • 12 Ibid., p. 165.

9Quelques pages plus loin, il lui affirme qu’elle est « dans [son] âme comme une madone sur un piédestal, à une place haute, solide et immaculée ». Il la prie d’être son « amie, [sa] sœur, [son] ange »12.

10La parole amoureuse est piège si elle annexe la religion et ses figures. La réaction d’Emma est en cela révélatrice : elle est sensible à ce « faux refus » de lui faire commettre l’adultère, cette « force » d’un élan qui le pousse irrésistiblement vers elle, cette puissance de la vieille fatalité romantique.

  • 13 Ibid., p. 160.

C’était la première fois qu’Emma s’entendait dire ces choses ; et son orgueil, comme quelqu’un qui se délasse dans une étuve, s’étirait mollement et tout entier à la chaleur de ce langage13

11La jeune femme est sensible aux images du langage amoureux, qui la flattent : et pourtant ce ne sont que des lieux-communs propres à la rhétorique de l’amant dont l’effet calculé est irrésistible. Rappelons ce qu’en disait Flaubert dans son Dictionnaire des idées reçues, sorte de bêtisier des expressions à la mode, des clichés de la conversation bourgeoise à prendre bien sûr comme une mimesis mais également comme une norme de laquelle il faut se détacher :

  • 14 Dictionnaire des idées reçues, éd. Mille et une nuits, 1994.

Ange – Fait bien en amour et en littérature
Magnétisme – Joli sujet de conversation et qui sert à « faire des femmes ».
Lac [et non étang] – Avoir une femme près de soi quand on se promène dessus.14

12La parade nuptiale, telle que l’exécute Rodolphe, relève donc de la bêtise, voire de la méchanceté, puisqu’il se joue d’Emma qui prend au sens premier ses déclarations truffées de clichés.

13Dans une stratégie de la séduction, après le soliloque et la déclaration enflammée, il ne reste à l’homme chasseur de proie qu’à parler de son amour, insatiablement, afin d’atteindre son but :

  • 15 Madame Bovary, p. 164.

Ils arrivèrent à un endroit plus large, où l’on avait abattu des baliveaux. Ils s’assirent sur un tronc d’arbre renversé, et Rodolphe se mit à lui parler de son amour.
Il ne l’effraya point d’abord par des compliments. Il fut calme, sérieux, mélancolique15

14Le romancier prend soin d’autre part de multiplier les indications gestuelles de ses personnages au point de transformer cette parade amoureuse en véritable duo d’amour, en scène dont la théâtralité est sans équivoque : le lecteur voit littéralement agir les amants devant ses yeux, visualisant le jeu de chacun des protagonistes.

  • 16 Ibid., p. 164.

Emma l’écoutait la tête basse, et tout en remuant, avec la pointe du pied, des copeaux par terre. [...] Elle se leva pour partir. Il la saisit par le poignet. Elle s’arrêta. Puis, l’ayant considéré quelques minutes d’un œil amoureux et tout humide, elle dit vivement16

15La relation prend un tour nouveau dès qu’il y a passage à l’acte puisque la passion s’émousse avec le quotidien. Cependant le caractère platonique d’un amour n’est pas viable selon Flaubert qui l’illustre dans la première partie de son roman. Rappelons en effet que le problème de Léon réside dans son incapacité à passer à l’acte :

  • 17 Ibid., p. 103.

Il se torturait à découvrir par quel moyen lui faire sa déclaration ; et, toujours hésitant entre la crainte de lui déplaire et la honte d’être si pusillanime, il en pleurait de découragement et de désirs17.

  • 18 Ibid., p. 109.

16Incapable d’agir, rebuté par les poses de femme vertueuse que18 prend Emma, « toute espérance, même la plus vague, l’abandonna » même si ce refus de se déclarer dans ce cas présent se double d’une idéalisation de la femme aimée.

  • 19 Ibid., p. 174.
  • 20 Ibid., p. 174.

17Mais si le discours amoureux est truffé de récurrences aux topoï de la poésie romantique, il présente également un idiolecte que les amants s’inventent, langage ridicule dès lors que les discourants le jugent hors-contexte ou que le lecteur établit une différence entre l’énonciateur et le locuteur : ce langage idiolectal propre aux amants multiplie les « mièvreries de langage »19, les marques de possession et les termes animaliers. Selon Rodolphe, Emma l’exaspère par une sentimentalité excessive et a des mignardises à son égard ressemblant à celles « qu’on eût fait[es] à un marmot abandonné »20 ; Bel-Ami, quant à lui, note que Mme Walter l’assaille de

  • 21 Bel-Ami, R, p. 409.

lettres niaisement folles, d’un style bizarre, poétique et risible, orné comme celui des Indiens, plein de noms de bêtes et d’oiseaux [...] ; il était surtout écœuré de l’entendre dire « Mon rat », « Mon chien », « Mon chat », « Mon bijou », « Mon oiseau bleu », « Mon trésor », [et de la voir jouer] une petite comédie de pudeur enfantine21

18La parade nuptiale que jouent les personnages romanesques dans Madame Bovary et Bel-Ami reproduit en fait ce que les romanciers voient dans la réalité : ils font agir et réagir leurs créatures comme des personnes. Ils suivent une stratégie d’attaque, qui va du soliloque à la déclaration, avant l’assaut final dans le cas des hommes audacieux. Tout cela sous des dehors romantiques, qui paraissent respecter les clichés de la poésie et de la courtoisie élémentaire.

Clichés et paradoxes22

  • 22 Nous renvoyons entre autres au livre de A.-M. Paillet-Guth, Ironie et Paradoxe. Le discours amoureu (...)
  • 23 Ibid., p. 410.

19L’esthétique romanesque réaliste de Flaubert et de Maupassant repose sur l'impersonnalité de l’auteur, sur une présentation des personnages sans le recours de l’exposé psychologique. Nos deux romans, par différents choix stylistiques, nous introduisent dans la conscience de certains amoureux ou supposés tels. Le premier constat que nous pouvons établir est que le personnel romanesque est capable d’hypocrisie et qu’il existe des différences notoires entre leurs déclarations et leurs pensées. Tout d’abord, le personnage est sensible à la justesse de ton du discours amoureux : Duroy est écœuré de la « petite comédie de pudeur enfantine, de petits mouvements de crainte [que Mme Walter] jugeait gentils, et de [ses] petits jeux de pensionnaire dépravée »23. La scénographie amoureuse, la théâtralité du discours amoureux évoquée ci-dessus, est pervertie par l’exagération : elle en devient totalement ridicule. De même, la mise en scène romantique est mise à mal par la trivialité de certaines expressions, de certaines pensées qui jaillissent conjointement à des paroles d’amour, voire à des allusions à des faits du quotidien. Dans Madame Bovary, lorsque Rodolphe décide de rompre avec sa maîtresse, on constate ainsi un dédoublement du protagoniste – d’un côté, il rédige l’énoncé et, de l’autre, il le juge. Il est, à la fois, émetteur et énonciateur et provoque un décalage entre l’énoncé et la situation de communication, qui met en évidence un jeu ironique entre lyrisme – les poncifs de la littérature romantique dans la lettre – et cynisme puisqu’en fait tout est calcul. Cette lettre est entrecoupée de remarques, de commentaires de Rodolphe qui annihilent l’impact des stéréotypes sentimentaux tels l’image de l’ange et les termes hyperboliques :

  • 24 Madame Bovary, p. 207.

Il écrivit :
« Du courage, Emma ! du courage ! Je ne veux pas faire le malheur de votre existence... »
– Après tout, c’est vrai, pensa Rodolphe ; j'agis dans son intérêt ; je suis honnête.
« Avez-vous mûrement pesé votre détermination ? Savez-vous l’abîme où je vous entraînais, pauvre ange ? Non, n’est-ce pas ?
Vous alliez confiante et folle, croyant au bonheur, à l’avenir...
Ah ! malheureux que nous sommes ! insensés ! »
Rodolphe s’arrêta pour trouver une bonne excuse24

20Ce décalage est d’autant plus perceptible qu’il se double d’une différence entre le style soutenu de la lettre de rupture et le langage plus familier du discours intérieur de l’amant, style que Flaubert accentue encore par 1'utilisation de l’italique : « Il me semble que c’est tout. Ah ! encore ceci, de peur qu’elle ne vienne à me relancer ». Mais la situation de communication induit cet écart puisque le jeune homme veut se débarrasser de sa jolie maîtresse. Il est plus gênant de trouver cette distorsion dans des scènes de rencontre : Bel-Ami entreprend la séduction de Mme de Marelle (nous avons rappelé ce passage au début de notre propos, pour insister sur l’audace nécessaire à l’homme pour parvenir à ses fins). Ce qui révèle le cynisme du héros, c’est la superposition contradictoire des gestes et de ce que l’on peut appeler la communication non-verbale, des paroles et des pensées :

  • 25 Bel-Ami, p. 262.

Il s'élança, balbutiant : « Comme je vous aime ! comme je vous aime ! » [...]
Il pensait : « C’est plus facile que je n’aurais cru. Ça va très bien. »
Et leurs lèvres s’étant séparées, il souriait, sans dire un mot, en tâchant de mettre dans son regard une infinité d’amour25

  • 26 Ibid., p. 396. Rappelons que le rendez-vous a lieu à l’église de la Trinité, ce qui rend invraisemb (...)

21De la même façon, déclarant sa flamme à Mme Walter, il « cherch[e] une réponse, des mots décisifs, passionnés mais ne pouvant joindre le geste aux paroles, son action se trouvait paralysée ». La pauvre femme le prie de ne pas abuser d’elle : au pathétique de la requête, il « eut envie de sourire. Comment aurait-il abusé d’elle en ce lieu ? Il posa sur son cœur la main qu’il tenait, en demandant : « Le sentez-vous battre ? » car il était à bout de phrases passionnées »26

22Flaubert exploite d’ailleurs davantage l’opposition du discours et du geste : dans le discours amoureux précédant l’acte charnel, scène rappelée précédemment, Rodolphe corrige l’audace de ses gestes en utilisant les poncifs de la poésie romantique. Seule la conjonction de coordination « et » insiste sur le rôle du geste comme prolongement inattendu de la parole :

  • 27 Madame Bovary, p. 165.

« Vous vous méprenez sans doute ? Vous êtes dans mon âme comme une madone sur un piédestal.[...] Soyez mon amie, ma sœur, mon ange ! »
Et il allongeait son bras et lui entourait la taille.27

23De la même façon, le discours amoureux est perverti dès lors que les clichés de la poésie romantique sont banalisés par l’intrusion de termes relevant de la trivialité, par une rupture d’isotopie par exemple. Ainsi nous sommes sensible à l’emploi paradoxal du champ lexical de la conquête amoureuse dans la citation suivante. Elle montre la part de stratégie dans la conquête de la proie mais également l’importance de la parodie de l’exploit courtois :

  • 28 Ibid., p. 261. Nous soulignons.

Il [Bel-Ami] en tenait une, enfin, une femme mariée ! une femme du monde ! du vrai monde ! du monde parisien ! comme ça avait été facile et inattendu !
Il s’était imaginé jusque-là que pour aborder et conquérir une de ces créatures tant désirées, il fallait des soins infinis, des attentes interminables, un siège habile fait de galanteries, de paroles d’amour, de soupirs et de cadeaux. Et voilà que tout d’un coup, à la moindre attaque, la première qu’il rencontrait s’abandonnait à lui, si vite qu’il en demeurait stupéfait28

24De même, dans les discours d’Emma sur l’amour, se mêlent l’évocation du confort matériel et les stéréotypes de l’envolée lyrique et de l’exaltation sentimentale :

  • 29 Ibid., p. 111.

Alors, les appétits de la chair, les convoitises d’argent et les mélancolies de la passion, tout se confondit dans une même souffrance ; – et, au lieu d’en détourner sa pensée, elle l’y attachait davantage, s’excitant à la douleur et en cherchant partout les occasions. Elle s’irritait d’un plat mal servi ou d’une porte entrebâillée, gémissait du velours qu’elle n’avait pas, du bonheur qui lui manquait, de ses rêves trop hauts, de sa maison trop étroite29

25Il est donc indéniable que le cliché a sa place dans le discours amoureux romanesque en ce qu’il contribue à la reproduction du réel. Mais il est mis à mal par les formes de distanciation ironique que les auteurs réalistes mettent en place dans leurs romans : décalage entre l’énoncé et la situation d’énonciation, perversion du sublime par le grotesque, profanation du sacré. En effet les sentiments nobles de Léon, quand il revoit Emma, sont altérés par une association avec le trivial :

  • 30 Ibid., p. 271.

Jamais il n’avait rencontré cette grâce du langage, cette réserve du vêtement, ces poses de colombe assoupie. Il admirait l’exaltation de son âme et les dentelles de sa jupe30

26Et que dire de la dernière scène de Bel-Ami qui gauchit le portrait de la seule femme que le héros aime par une allusion à des désirs tout charnels :

  • 31 Bel-Ami, p. 480.

Sa pensée maintenant revenait en arrière, et devant ses yeux éblouis par l’éclatant soleil flottait l’image de Mme de Marelle rajustant en face de la glace les petits cheveux frisés de ses tempes, toujours défaits au sortir du lit31

L’esthétique du cliché et de la critique du cliché

27Les deux romanciers, dans un effort de reproduction du réel, utilisent un langage codifié : le discours amoureux est saturé de poncifs hérités de la poésie romantique. Le cliché trouve donc sa validité comme valeur d’échange entre des individus possesseurs d’un même héritage culturel. Cependant, en dénonçant la faillite du lieu-commun, rendu caduc dans des situations particulières relevées précédemment, nos deux écrivains ont voulu assurément élargir le problème, et se servir de ce dernier pour étayer leur esthétique.

  • 32 S.Thorel-Cailleteau, La Tentation du livre sur Rien. Naturalisme et Décadence, Mont-de-Marsan, Edit (...)

28Tout d’abord, le discours amoureux véhicule des poncifs que les amants reconnaissent, utilisent et répètent. Le cliché a donc sa place dans la dialectique de l’identité et de l’altérité, soubassement de l’œuvre de nos deux romanciers. De plus, il prend part à la banalisation de l’adultère qui, selon Sylvie Thorel-Cailleteau, est l’un des nœuds des romans réalistes : la passion hors-mariage n’est plus une exception mais une norme dans la société bourgeoise et se trouve donc au cœur du « roman sur rien », revendiqué entre autres par Flaubert32. En effet, il est évident que le stéréotype, « valeur » incontournable du discours amoureux, devenant la norme, est la marque de la médiocrité bourgeoise, ce que refuse totalement Flaubert au nom de l’originalité et d’un certain élitisme. A vouloir « être comme », les personnages obéissant à la loi du poncif, de la répétition, perdent leur authenticité, donc leur identité.

29Emma Bovary, à plusieurs reprises, force ses sentiments, moule ses attitudes sur celles qu’elle croit être normales dans telle ou telle occasion : perdant toute sincérité dans l’expression de sentiments, elle est malheureuse car elle vit tragiquement le fossé entre son idéal et la banalité de son existence. Ainsi, après son mariage avec Charles Bovary, elle se réveille soudain de sa torpeur et prend conscience qu’elle ne vit pas ce qu’elle suppose être la lune de miel : elle se résout alors à imiter ce qu’elle peut en savoir par ses connaissances livresques, elle se « met en condition » pour connaître ces moments d’extase qui, selon elle, sont l’apanage de l’amour. La déchéance de l’héroïne réside donc, nous semble-t-il, dans ce décalage entre ce qu’elle veut être et ce qu’elle est, entre le personnage et la personne, écart que le narrateur-auteur rend sensible par l’emploi de modalisateurs :

  • 33 Madame Bovary, p. 45.

Cependant, d’après des théories qu’elle croyait bonnes, elle voulut se donner de l’amour. Au clair de lune, dans le jardin, elle récitait tout ce qu’elle savait par cœur de rimes passionnées et lui chantait en soupirant des adagios mélancoliques ; mais elle se trouvait ensuite aussi calme qu’auparavant, et Charles n’en paraissait ni plus amoureux ni plus remué33

30Le narrateur continue en prenant à rebours un poncif de l’amour. La passion amoureuse est symboliquement associée à la flamme, au feu, mais l’ironie de Flaubert affleure dans la phrase suivante : le romancier insiste sur la difficulté d’Emma à se détacher de la norme établie par la poésie romantique ; son manque de lucidité, son aveuglement, seraient le résultat de croyances.

  • 34 Ibid., p. 45.

Quand elle eut ainsi un peu battu le briquet sur son cœur sans en faire jaillir une étincelle, incapable, du reste, de comprendre ce qu’elle n’éprouvait pas, comme de croire à tout ce qui ne se manifestait point par des formes convenues, elle se persuada sans peine que la passion de Charles n’avait plus rien d’exorbitant34

31De même lors de sa relation platonique avec Léon,

  • 35 Ibid., p. 103

elle ne s’interrogea point pour savoir si elle l’aimait. L’amour, croyait-elle, devait arriver tout à coup, avec de grands éclats et des fulgurations, – ouragan des cieux qui tombe sur la vie, la bouleverse, arrache les volontés comme des feuilles et emporte à l’abîme le cœur entier. Elle ne savait pas que, sur la terrasse des maisons, la pluie fait des lacs quand les gouttières sont bouchées, et elle fût ainsi demeurée en sa sécurité, lorsqu’elle découvrit subitement une lézarde dans le mur35

  • 36 Ibid., p. 296.

32Tout en elle est conventionnel jusqu’à sa propension à écrire des « lettres amoureuses », « en vertu de cette idée, qu’une femme doit toujours écrire à son amant »36. Là réside le problème ontologique d’Emma, l’impossibilité de s’adapter aux circonstances, et une volonté de reproduire des conventions, de tenter de « copier » la vie décrite dans les livres dans sa vie propre.

  • 37 Ibid., p. 42.

33Charles Bovary au contraire n’est pas un personnage qui cherche à « être comme » : sa conversation « était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient dans leur costume ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de rêverie »37. Et là est justement son originalité et son aspect sublime sous des dehors grotesques, dans une alliance des contraires chère à Flaubert. Certes, le protagoniste n’utilise pas de clichés dans ses discours amoureux, mais ses sentiments sont nobles et sincères. Son amour pour Emma ne faillit pas malgré les trahisons de cette dernière. Le personnage est associé au ridicule dans la mesure où, par l’utilisation de la focalisation interne – nous faisons connaissance de Charles par l’intermédiaire d’Emma-, le romancier nous révèle des traits caractéristiques de Charles : ce sont d’ailleurs essentiellement des traits associés au trivial tels que ses habitudes pendant le dîner, ses ronflements...

  • 38 Bel-Ami, p. 380.

34De même il nous semble que dans Bel-Ami, certaines femmes sont l’illustration de cette volonté de sincérité, ce refus de la pose et de la convention : Mme Walter ne parle selon le narrateur « que pour dire des choses connues, convenues et modérées, ses idées étant sages, méthodiques, bien ordonnées, à l’abri de tous les excès »38. Mais c’était avant de connaître l’amour sous les traits de Georges Duroy : elle fait preuve alors d’une excentricité que ce dernier juge inopportune, la considérant comme excessive et indécente par rapport à son âge, son statut social... Cette fois donc, le personnage masculin atteste la valeur de la norme, la femme adultère étant en revanche celle qui la transgresse, qui illustre l’exaltation amoureuse dans son sens propre.

  • 39 Ibid., p. 213.
  • 40 Ibid., p. 232.

35Un autre personnage féminin est, nous semble-t-il, l’illustration du hors-norme, Mme de Marelle : Maupassant crée avec elle une mondaine atypique. Cette femme vit dans la transgression, au niveau de son statut social, de ses plaisirs et de sa sexualité. Lors du premier dîner de Bel-Ami chez les Forestier, Mme de Marelle arbore une robe moulante, sombre et toute simple et « seule une rose rouge, piquée dans ses cheveux noirs, attirait l’œil violemment, semblait marquer sa physionomie, accentuer son caractère spécial, lui donner la note vive et brusque qu’il fallait »39. Son portrait moral, esquissé par Mme Forestier, met en avant sa propension à être considérée comme « anormale » dans son milieu. Elle est « drôle, originale, intelligente. C’est une bohème, par exemple, une vraie bohème. C’est pour cela que son mari ne l’aime guère. Il ne voit que le défaut et n’apprécie point les qualités »40. L’intérieur de son logis est à l’image de la jeune femme :

  • 41 Ibid., p. 251.

La pièce était assez grande, peu meublée et d’aspect négligé. Les fauteuils, défraîchis et vieux, s’alignaient le long des murs, selon l’ordre établi par la domestique, car on ne sentait en rien le soin élégant d’une femme qui aime le chez soi41.

36Mme de Marelle n’aime pas recevoir à dîner chez elle, elle le dit elle-même :

Je n’aime pas à avoir du monde chez moi, je ne suis pas organisatrice pour ça, et, d’ailleurs, je n’entends rien aux choses de la maison, rien à la cuisine, rien à rien. J’aime vivre à la diable.

  • 42 Ibid., p. 268.

37Son goût pour la transgression se révèle au héros assez rapidement puisqu’elle souhaite dîner dans « quelque chose de drôle, de commun, comme un restaurant où vont les employés et les ouvrières ». Elle explique son envie par le fait qu’elle « adore les parties dans les guinguettes »42. Lors de ces dîners hors de son monde, elle souhaite se travestir, cherchant à tout prix à devenir autre, une ouvrière ou un collégien, à s’échapper d’un univers qui ne lui convient pas. Elle a en effet « des goûts canailles » et s’amuse davantage dans des caboulots populaires qu’au Café anglais. D’ailleurs cette propension à la transgression surprend le héros d’autant plus qu’elle ne semble pas nouvelle. Le héros en déduit alors qu’il ne sait pas tout « dans la vie passée de cette femme ».

38Mme de Marelle est bien un personnage hors-norme. Elle a des aventures extra-conjugales et refuse de remplir les obligations sociales liées à son statut de femme mondaine et de femme mariée. Mais, surtout, elle aime « ces escapades de garçon dans tous ces endroits où les femmes ne vont pas ». Par là même elle recherche le plaisir hors de sa classe d’origine, côtoie la débauche avec délice et subit l’attrait du déguisement, voire de l’inversion sexuelle.

39Nos romanciers proposent donc une inversion des valeurs : ceux qui posent, qui revendiquent un asservissement à la norme et donc aux idées convenues sont en fait des êtres sans identité puisqu’ils sont comme les autres ; en revanche les personnages romanesques qui sont hors-norme, par pure transgression ou par sincérité de sentiments, sont des êtres qui gagnent leur statut d’individu.

  • 43 Bel-Ami, p. 337.
  • 44 Madame Bovary, p. 196.

40Dans le même temps, il s’agit de lever le voile sur le sens des mots employés dans le discours amoureux dans la mesure où les termes usités, ces clichés de la poésie romantique, sont galvaudés, éculés : en effet les deux romanciers traduisent un autre problème de la norme, celui de la valeur du mot. Comment dire des sentiments uniques avec des mots qu’on répète à l’envi ? Comment dire les choses autrement ? Ils ont conscience de la récurrence de « ces phrases ambiguës, [...] qui ont des sens cachés sous les mots »43 et de la nécessité de voir au-delà du mot pour comprendre le sens, ce qui explique la métaphore du vêtement qu’on soulève. Indéniablement un travail d’analyse est nécessaire pour faire jaillir la sincérité d’un fatras d’idées convenues et de poses : Rodolphe ainsi est sensible à la banalisation de la parade amoureuse et affirme qu’« Emma ressemblait à toutes les maîtresses ». Et pourtant, le narrateur nous invite à relativiser cette perception : le personnage masculin ne saurait pas distinguer « la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions »44.

41En conclusion il nous importe de dresser un bilan nuancé des points communs et des divergences de nos deux romans.

42Les séducteurs mis en scène dans leur parade amoureuse sont des types qui agissent selon une stratégie don juanesque : ils attaquent, suivant des rites convenus, afin de faire tomber les défenses de la proie qu’ils se sont fixée. Le cadeau offert à la victime, comme gage d’amour, est d’ailleurs utilisé par Rodolphe et Georges Duroy : le premier accompagne sa lettre de rupture d’une corbeille d’abricots, le second présente ses hommages à Mme Walter, qu’il veut séduire, en lui envoyant une corbeille de poires. Le fruit participe de lui-même à la scénographie amoureuse mais également à la symbolique du lieu-commun : il est « le fruit défendu » mais également « le fruit de la discorde ». Cependant, les romanciers n’ont-ils pas voulu parodier les « mythes » en remplaçant la pomme, celle du Jardin d’Eden, et la pomme donnée par Pâris à Vénus, par une poire et un abricot ?

43Les deux romanciers partagent d’autre part une conception assez cynique de l’amour : selon eux, il est impossible d’allier l’amour cérébral et l’amour physique et il ne faut pas mêler l’idéal et la réalité. Pourtant, la relation qu’entretient Bel-Ami avec Mme de Marelle est une réussite : c’est une femme de la même « race » que lui entendons le terme race au sens de caractère Ils s’entendent donc aussi bien intellectuellement que physiquement.

44De plus, il apparaît que chez Maupassant, à la différence de Flaubert, il y a, en ce qui concerne le discours amoureux, une « rhétorique du minimum » : le personnage romanesque dans Bel-Ami limite 1'échange verbal. Cela tient peut-être à la personnalité de 1'écrivain mais également à son style dont il revendique la transparence.

45Enfin les romanciers proposent, dans les énoncés qui mettent en scène la parade amoureuse, des soubassements à une critique du cliché et des idées convenues : il ne sert à rien de prendre ceux-ci pour argent comptant, car ils sont dévalorisés par la répétition. Ils proposent donc une transgression de la norme comme valeur d’échange, à rebours des préceptes revendiqués par les bourgeois, leurs ennemis jurés. Le cliché a donc sa place dans la représentation de la réalité alors que, paradoxalement, le récit réaliste semble l’exclure sous prétexte qu’il est la marque du plus grand nombre, de la bourgeoisie : le cliché participe à 1'élaboration d un rapport complexe au discours social et à la doxa.

Notes

1 Nous renvoyons à l’essai de V. Jouve, qui présente une analyse judicieuse des personnages romanesques. L’Effet personnage dans le roman, PUF Ecriture, Paris, 1992.

2 M. Besnard-Coursodon, Etude thématique et structurale de l’œuvre de Maupassant : le Piège, Nizet, 1973. Cependant les deux romans proposent également des figures plus décadentes, des figures chères à la thématique fin de siècle par exemple, et nous associons volontairement ces deux épithètes : nous voyons apparaître des avatars de l'androgyne sous les traits de l’homme efféminé ou tout au moins castré et saturé de timidité – nous pensons par exemple à Léon dans le roman de Flaubert – et de la femme moderne ou gynandre, cette nouvelle Eve qui refuse de s’adonner au rôle traditionnel qui lui échoit, et l’image de Madeleine Forestier, voire celle de Clothilde de Marelle surgit devant nos yeux.

3 A. Marmot-Raim, La Communication non-verbale chez Maupassant, Paris, Nizet, 1986.

4 Madame Bovary, éd. Garnier, p. 134.

5 Bel-Ami, Romans, éd. La Pléiade, p. 283.

6 Ibid., p. 283.

7 Ibid., p. 260.

8 Ibid., p. 260.

9 Madame Bovary, p. 142.

10 Ibid., p. 153.

11 Ibid., p. 160.

12 Ibid., p. 165.

13 Ibid., p. 160.

14 Dictionnaire des idées reçues, éd. Mille et une nuits, 1994.

15 Madame Bovary, p. 164.

16 Ibid., p. 164.

17 Ibid., p. 103.

18 Ibid., p. 109.

19 Ibid., p. 174.

20 Ibid., p. 174.

21 Bel-Ami, R, p. 409.

22 Nous renvoyons entre autres au livre de A.-M. Paillet-Guth, Ironie et Paradoxe. Le discours amoureux romanesque, Honoré Champion, Paris, 1998.

23 Ibid., p. 410.

24 Madame Bovary, p. 207.

25 Bel-Ami, p. 262.

26 Ibid., p. 396. Rappelons que le rendez-vous a lieu à l’église de la Trinité, ce qui rend invraisemblable la peur de Mme Walter.

27 Madame Bovary, p. 165.

28 Ibid., p. 261. Nous soulignons.

29 Ibid., p. 111.

30 Ibid., p. 271.

31 Bel-Ami, p. 480.

32 S.Thorel-Cailleteau, La Tentation du livre sur Rien. Naturalisme et Décadence, Mont-de-Marsan, Editions Interuniversitaires, 1994. La critique parle de l’adultère comme de l’« archétype du roman moderne », p. 102 et suiv.

33 Madame Bovary, p. 45.

34 Ibid., p. 45.

35 Ibid., p. 103

36 Ibid., p. 296.

37 Ibid., p. 42.

38 Bel-Ami, p. 380.

39 Ibid., p. 213.

40 Ibid., p. 232.

41 Ibid., p. 251.

42 Ibid., p. 268.

43 Bel-Ami, p. 337.

44 Madame Bovary, p. 196.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2002

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