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Flaubert, Le Poittevin, Maupassant : Une affaire de famille littéraire

 | 
Yvan Leclerc

La vieille fille et son histoire, chez Flaubert et Maupassant

Jeanne Bem

Texte intégral

On se marie pour fonder une famille, et on forme des familles pour constituer la société. La société ne peut pas se passer du mariage.
Maupassant, Jadis

  • 1 Jacques Neefs, « L’investigation romanesque, une poétique des socialités », in La Politique du text (...)

1La vieille fille a une histoire ethnologique dans les sociétés rurales traditionnelles et une histoire sociologique dans le siècle bourgeois, le XIXe. Flaubert et Maupassant écrivent des romans de société (je vais plutôt parler de leurs nouvelles, qui sont des formes courtes du roman), donc il est normal qu’ils s’intéressent à la figure de la vieille fille et à son histoire. Histoire a plusieurs sens évidemment : c’est la place et la fonction des femmes qu’on appelle « vieilles filles » dans les structures sociales et dans l’imaginaire collectif ; c’est l'histoire individuelle de chaque personnage de roman ou de nouvelle, chacune étant une vieille fille toute particulière ; c’est la forme histoire, c’est-à-dire la narration, la forme narrative, le texte, que chacun des deux écrivains peut constituer autour de ce personnage. L’ethnologie, l'ethnographie, la sociologie peuvent nous guider, mais bien sûr il s’agit toujours de littérature, de représentation d’une réalité sociale dans une œuvre littéraire. Comme Claude Duchet l’a exprimé déjà dans un article de 1975 : « Construction esthétique idéologiquement structurée, la société du roman ne cesse de lire la société ». Reprenant cette phrase, Jacques Neefs la commente dans un article publié dans les Mélanges Claude Duchet intitulés La Politique du texte : « Le texte du roman, espace imaginaire (...), fait toujours référence à de l’identifiable, du praticable, et organise les choses, les êtres, les paroles, les actes, en un tissu de corrélations significatives, comme il ne s’en trouve jamais dans le réel »1. En suivant la figure de la vieille fille, nous allons déplier quelque chose de ce « tissu » de l’écriture romanesque, et à travers la vieille fille nous allons pouvoir « lire » quelques pages du réel social.

  • 2 Nathalie Heinich, Etats de femme, Gallimard, 1996. Pour la vieille fille, voir en particulier la ci (...)
  • 3 Germaine Tillion, Il était une fois l’ethnographie, Seuil, 2000, p. 264.
  • 4 Pierre Bourdieu, « Les stratégies matrimoniales dans le système de reproduction », Annales : économ (...)

2Un livre récent de Nathalie Heinich, intitulé Etats de femme. L’identité féminine dans la fiction occidentale2 peut servir de point de départ. En somme il y a une palette limitée et codifiée d'états qui sont imposés par la société à la femme, et l’un d’eux est l’état de « vieille fille ». Les sociétés humaines primitives ont fondé leur survie sur des systèmes d’alliances matrimoniales entre lignages et clans, dont les structures complexes font la joie des ethnologues. On sait que dans ces sociétés les femmes sont l’objet de dons et d’échanges, dans une sorte d’économie symbolique. Je cite ce qu’écrit Germaine Tillion dans son dernier livre, Il était une fois l’ethnographie, livre de souvenirs sur son travail d’ethnologue chez les Berbères dans l’Aurès. Dans une réflexion générale, elle note que le rapport aux femmes « constitue le ciment le plus primitif et le plus durable de toutes les sociétés masculines3 (et c’était une société masculine, que celle dont faisaient partie Flaubert et Maupassant !). Je convoque encore ce qu’écrivait Pierre Bourdieu en 1972 à la fin d’un article sur les stratégies matrimoniales chez les paysans béarnais. Dans cette société traditionnelle, « à toutes les menaces que le mariage fait peser sur la propriété et à travers elle sur la famille qu’il a pour fonction de perpétuer (...), on oppose tout un système de parades et de "coups" pareils à ceux de l’escrime ou des échecs »4. Ce que je veux faire comprendre, c’est le problème que peut poser la fille non mariée par rapport à un tel type de système.

  • 5 Une vie, Folio, 1974, p. 71.
  • 6 Voir les rites relevés par Van Gennep, concernant l’aînée encore célibataire quand la cadette se ma (...)
  • 7 Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire, Gallimard, 1979, p. 243.
  • 8 Madame Bovary, Jacques Neefs éd., Le Livre de Poche, 1999, p. 99. « Tous les mois pendant huit jour (...)
  • 9 Ibid., p. 100. – Dans Une vie, quand tante Lison s’active « travaillant comme une simple couturière (...)

3Sans conteste, la société dans laquelle évoluent Flaubert et Maupassant est, elle aussi, obsédée par les alliances (souvenons-nous que c’est le fond de la conversation de la mère de Jeanne, dans Une vie). La circulation contrôlée de ce « bien » symbolique que sont les femmes, en vue de la perpétuation de la lignée et de la conservation et de l’accroissement de la propriété, est aussi importante dans la Normandie rurale dont les deux écrivains connaissent intimement les coutumes, que dans la société mondaine qui est leur milieu de classe. Il apparaît plus clairement maintenant que la vieille fille se met à l’écart de l’économie des échanges matrimoniaux. Jeune, elle a été une « jeune fille à marier » (c’est le premier état de presque toutes les femmes) qui, volontairement ou non (car les deux cas existent), a refusé le passage à l’état de « femme mariée » (état qui constitue la norme pour les femmes, à l’époque de Flaubert et de Maupassant). En langage psychologique, on dira qu’elle est une laissée pour compte. Du personnage de vieille fille qui s’appelle tante Lison dans Une vie, Maupassant écrit avec un réalisme brutal : « Sa sœur, par habitude prise dans la maison paternelle, la considérait comme un être manqué (...) »5 – Mais en termes d’économie symbolique, la fille demeurée célibataire figure plutôt un reste, un élément de trop, qui n’a pas de fonction dans le système. La collectivité, bien sûr, s’efforce de gérer ce reste. Par exemple en essayant de le réduire, comme le montrent ces curieux rites folkloriques recueillis par Arnold Van Gennep dans Le Folklore français et qui visent, si nous suivons Claude Lévi-Strauss, à réintégrer la fille encore célibataire dans le système symbolique6 ; ou bien en lui faisant une place en marge du système. La vieille fille peut alors avoir une véritable fonction, une fonction de médiation, elle va aider paradoxalement les jeunes filles à faire leur passage, à se préparer à leur vie de femme. Yvonne Verdier, qui a mené une enquête ethnographique dans un village de Bourgogne dans les années 1960, cite un dicton en rapport avec la couture et les couturières (la couture, occupation féminine importante, rite d’initiation) : « Vieille fille, vieille fille, mais le fil à l’aiguille7 ». Cette formulette a un sens sexuel que l’informatrice qui la chante livre directement à l’ethnographe : « Je ne me suis pas mariée, mais derrière l’église, j’ai eu tous les hommes dont j’avais envie ». C’est donc une vieille fille un peu spéciale, qui « sait vivre », comme elle dit ! Mais ce qui m’intéresse, c’est l’association symbolique entre la vieille fille et l’initiation amoureuse : rappelez-vous Emma au couvent. « Il y avait au couvent une vieille fille qui venait tous les mois, pendant huit jours, travailler à la lingerie (...) »8 Ce personnage tout épisodique a droit pourtant à presque une page, c’est elle qui introduit en cachette dans le couvent les romans d’amour et qui chante aux jeunes pensionnaires des chansons galantes du XVIIIe siècle, « tout en poussant son aiguille »9. Elle fonctionne presque comme une fée, une Fata, avec toute l’ambivalence que cela signifie : elle pousse Emma vers son destin érotique, sa « fatalité ». L’effet « textuel » de son passage par l’histoire d’Emma se fait sentir plus d'une fois dans le roman : quand Emma séduit involontairement Charles en cousant, ou encore dans les paroles de la chanson de l’Aveugle.

  • 10 Le moisi se rattache au pourri : Le Cru et le Cuit, p. 344. Le pourri aussi est une catégorie signi (...)
  • 11 Cité et amplement commenté dans Martine Reid, Flaubert correspondant, SEDES, 1995, p. 60-61.
  • 12 C’est au XIXe siècle aussi que l’hystérie, dans le discours médical, commence à se dégager de son a (...)
  • 13 15 décembre 1850, ibid.. I, 1973, p. 721. – Plus brutale encore, une lettre de jeunesse, du 15 avri (...)

4Nous venons de voir deux vieilles filles gaies. La vieille fille au couvent, Flaubert suggère qu’elle compense ses frustrations grâce à la lecture des romans d’amour. Voici donc la figure de la vieille fille en tête du paradigme de la liseuse de romans. « Je sais vivre », disait la couturière à Yvonne Verdier. Plutôt lire un roman que le vivre, dit implicitement la vieille fille au couvent, plutôt l’imaginaire de la lecture (ou de l’écriture), plutôt l’expérience par procuration, que l’épreuve du réel. C’est le message qu’elle passe à Emma, mais qu’Emma comprend de travers. Peut-être qu’Emma aurait dû rester une lectrice. Elle aurait été une figure du désir dans toute sa pureté, à la manière de saint Antoine. Imagine-t-on Emma en vieille fille ? Madame Bovary en roman de la vieille fille ? Je dois dire que le livre a par endroits une couleur, cette couleur de cloporte, qu’il est tentant de rapprocher de la catégorie du moisi, caractéristique de la vieille fille selon Lévi-Strauss10. Flaubert lui-même nous le confirme dans une lettre – et il est significatif que la destinataire de la lettre soit Mlle Leroyer de Chantepie, une vieille fille précisément : « (...) l’idée première que j’ai eue (de la Bovary) était d’en faire une vierge, vivant au milieu de la province, vieillissant dans le chagrin et arrivant ainsi aux derniers états du mysticisme et de la passion rêvée »11. Ne pas vivre, vivre reclus, lire c’est-à-dire par renversement écrire : cela nous renvoie à une image de l’écrivain. Quel que soit l’affect qui s’y attache : bonheur du rêve, chagrin de la névrose. Ici s’esquissent les modalités d’une identification possible entre la vieille fille et l’Artiste12. Pour Flaubert, comme pour son disciple Maupassant, mais pour Flaubert de manière plus radicale, l’Artiste ne doit pas se conformer, il doit rester en marge de la société, sa liberté de créateur est à ce prix. (D’ailleurs Maupassant peut lui aussi être radical : voyez avec quelle virulence il s’en prend au mariage dans L’Inutile Beauté.) On a déjà tout dit sur le modèle si répandu au XIXe siècle de l’écrivain célibataire. Mais Flaubert va très loin. Il faut citer ce passage bien connu d’une lettre à sa mère (qu’il ait écrit cela à sa mère est très étrange, il n’hésite pas, de l’Orient où il est à ce moment-là, à lui faire passer un message fort). Elle vient de lui annoncer le mariage de son ami Ernest Chevalier. Flaubert, se sentant trahi par Ernest comme il avait déjà été trahi par Alfred, fait un portrait féroce de son ami en notable bourgeois, qu’il conclut par ces mots : « marié, il sera cocu ; et passant ainsi sa vie entre sa femelle, ses enfants et les turpitudes de son métier, voilà un gaillard qui aura accompli en lui toutes les conditions de l’humanité »13. L’Artiste doit impérativement rester à l’écart du mariage. « L’artiste, selon moi, est une monstruosité, – quelque chose de hors nature », écrit-il dans la même lettre. Par « nature », entendons « nature humaine », dans le sens restreint que la bourgeoisie donne à ce terme pour instituer son ordre. L’Artiste et la vieille fille sont du côté du désordre.

  • 14 Madame Bovary, éd. citée, p. 250.
  • 15 Ibid., p. 249.
  • 16 Un cœur simple in Trois Contes, P. M. Wetherill éd., Garnier, 1988, p. 167.
  • 17 Etats de femme, éd. citée, p. 333.
  • 18 Madame Bovary, p. 251.

5Mais la vieille fille est une figure ambivalente, et la fascination de l’écrivain pour ce type de personnage se fait dans deux directions opposées : il y a la vieille fille frustrée et névrotique, en mal de conformisme, et il y a la vieille fille en figure presque glorieuse de la marginalité. C’est Maupassant qui se spécialise dans le premier de ces deux types littéraires. Un peu comme Baudelaire avec les veuves, il a un faible pour les vieilles filles, et il y a un petit groupe de ses nouvelles qui est comme une galerie de leurs tristes portraits. Chez Flaubert, à part Félicité, l’héroïne d’Un cœur simple, qui est un cas complexe, il n’y a guère, dans la tonalité compassionnelle, que ce personnage épisodique apparaissant dans la deuxième partie de Madame Bovary, la servante Catherine Leroux, récompensée aux Comices agricoles. Encore n’est-il pas sûr que ce soit une vieille fille, ce n’est pas dit explicitement par le narrateur, mais je vais le déduire. Le contexte paysan donne à son prénom valeur d’indice : n’a-t-elle pas coiffé la Sainte-Catherine (il y a longtemps déjà) ? D’autres indices et un intertexte poussent dans le même sens. Il y a des parallèles entre son portrait physique et celui que Flaubert fera de Félicité, comme si Catherine Leroux était une esquisse à reprendre et à développer plus tard. Les portraits comportent des traits masculins (certains commentateurs disent : asexués). Nathalie Heinich explique qu’en refusant l’état de femme mariée, la jeune fille refuse du même coup sa sexualité, sa féminité. A preuve, dans les nouvelles de Maupassant, pensons aux deux Anglaises, à Miss Harriet et à la vieille femme de Rencontre (celle-ci est une veuve, mais on va voir que c’est la même chose). Pour revenir à la question : Catherine Leroux est-elle une vieille fille ou une vieille femme ? ajoutons l’indice religieux : « Quelque chose d’une rigidité monacale relevait l’expression de sa figure »14. Félicité aussi aura quelque chose de monacal. Il faut se souvenir que l’état de religieuse, pour la fille célibataire, est encore une manière qu’a la société de gérer ce problème. Mais la preuve définitive, quoique indirecte, du célibat de Catherine Leroux, c’est son identité, puisqu’on l’appelle sur l’estrade par son nom complet : « Catherine-Nicaise-Elisabeth Leroux »15. Il suffit de comparer avec un autre nom inscrit cette fois dans Un cœur simple (c’est le nom de la sœur de Félicité) : « Nastasie Barette, femme Leroux »16. Les commentateurs utilisent généralement cet énoncé pour y décrypter le patronyme dissimulé de Félicité : Barette ; accessoirement, pour observer chez Flaubert une manie à reprendre les mêmes noms. Ce qui me frappe, c’est, pour les deux énoncés, le caractère administratif du nom, comme si le romancier se prenait pour un fonctionnaire de l’état civil. Et du coup, pour Catherine Leroux, tout est dit. Elle n’est pas « épouse quelque chose ». Preuve que les romanciers réalistes comprennent bien que le problème d’identité des femmes n’est pas seulement d’ordre intime, subjectif. Comme l’écrit Nathalie Heinich : « la construction de l’identité (...) est une inter-action, qui met un sujet en relation avec d’autres sujets, avec des groupes, avec des institutions, avec des corps, avec des objets, avec des mots »17. Quand la vieille fille de ferme se tient humblement (presque comme une coupable) sur l’estrade devant les messieurs, l’image nous parle. Mais le simple énoncé de son nom suffit déjà à mettre le personnage en décalage institutionnel avec les « bourgeois épanouis »18 (et avec les bourgeoises, significativement absentes de cette estrade, car elles n’ont pas pouvoir pour distribuer des prix, mais symboliquement présentes, car sans son épouse le bourgeois ne serait pas épanoui).

  • 19 Maupassant, Contes et nouvelles, Louis Forestier éd., Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, I, 197 (...)
  • 20 Trois états de femme sont mis sur le même plan par Nathalie Heinich : le célibat, le veuvage et l’é (...)
  • 21 Une des ressemblances majeures est que la prostituée est sommée à son tour de raconter son histoire (...)

6Flaubert est fidèle au principe du narrateur impersonnel qui raconte l'incident Catherine Leroux sur un ton à la fois détaché et concerné, d’une ironie féroce pour les bourgeois. Le narrateur dans les nouvelles de Maupassant est intradiégétique, c’est un homme, plutôt jeune, qui rencontre personnellement la vieille fille. La nouvelle intitulée Rencontre19 est un exemple bref et pur, c’est-à-dire sans fioritures, construit autour d’une rencontre unique et saisissante. L’Anglaise de Rencontre est une veuve, mais elle est la sœur en désespoir de Miss Harriet. Qu’elle ait eu un mari et un fils n’y change rien. La société masculine l’a exploitée, et l’a ensuite reniée, jetée au rebut. Elle se retrouve comme déportée dans l’état et dans la condition de la vieille fille20. Le narrateur est un voyageur qui arpente les lieux sauvages de la Côte d’Azur. La veille il a déjà aperçu cette femme sur le bateau, elle lui est étrangement familière. Il la rencontre par hasard en montagne, dans les ruines d’un château, dans les sous-sols. Il faut citer la description : « (...) et je pénètre bientôt dans une espèce de citerne, dans un lieu sombre et voûté, avec de l’eau claire et glacée, là-bas, au fond, dans un creux du sol ». Cette femme est là, qui pleure, et qui a cette phrase (qui reviendra à la fin, encadrant son récit comme un glas) : « je suis comme un chien perdu ». Pour Maupassant, la vieille fille est une apparition, une énigme, une histoire. L’apparition pose une énigme, et l’histoire doit expliquer l’énigme. Ce schéma est constant chez lui, et on trouve dans ses nouvelles bien d’autres êtres énigmatiques que la vieille fille. (Je pense en particulier à la prostituée, qui est une autre figure douteuse, plus subversive que la vieille fille. Elle aussi se met hors du circuit de la transmission des filiations et des biens. Et la société n’a de cesse qu’elle n’arrive à contrôler la prostitution. La comparaison entre la vieille fille et la prostituée serait intéressante21.) Le narrateur-personnage dans les nouvelles de Maupassant a hérité de l’écrivain une sensibilité particulièrement aiguë pour certains êtres, certaines choses, pour leurs vibrations. Face à la vieille fille, il se sent interpellé, impliqué. Sur le plan narratif, Rencontre a la brutalité de certains rêves, l’écrivain renonce à essayer de représenter le fantasme sous un emballage vraisemblable. Confronté à l’apparition, et sans lui poser de question, le narrateur reçoit l’histoire de sa vie, un long monologue, auquel il n’éprouve pas le besoin de répondre. Et il s’en va (s’enfuit ?). C’est aussi que l’histoire de cette femme est banale, comme la vie, comme l’abandon, comme la mort. Elle nous concerne tous. C’est une parabole. « Et je voyage toute l’année. Je vais à droite, à gauche, comme vous voyez, sans personne avec moi. Je suis comme un chien perdu. » Le nihilisme de Maupassant est radical.

  • 22 Etats de femme, première partie « Les états de fille », ch. 1 « Filles sans histoire », p. 23 et su (...)
  • 23 Voir Nathalie Heinich, ouvrage cité, p. 71 et suiv.

7Le style impressionniste de Maupassant, ce style fluide, avec ses approximations, ses redites, avec presque rien, nous émeut. Comme le narrateur, le lecteur est saisi. C’est comme s’il avait fait lui-même la rencontre de cette « sinistre voyageuse ». Avec Maupassant, un texte court suffit, c’est la suggestion qui compte. Flaubert avec Un cœur simple consacre à la vieille fille une nouvelle qui a les dimensions d’un roman réduit. A sa façon, il écrit « une vie ». Selon Nathalie Heinich, la vieille fille entre dans la catégorie des « filles sans histoire »22, c’est-à-dire qu’elle n’aura pas d’« histoire » avec le monde sexué. En quelque sorte, seule la fille qui devient femme a une histoire. Partant, y a-t-il au sujet de la vieille fille une histoire à raconter ? Pour Maupassant, oui, dans deux directions : le passé (comment est-elle devenue vieille fille ?) et le présent, qu’il dramatise souvent sous forme de crise. Flaubert dans Un cœur simple réussit, lui, à écrire cette non-histoire qu’est la vie de la vieille fille. Il partage la curiosité de Maupassant pour l’origine, la cause de l’état de fille, et il choisit de ranger son héroïne dans une catégorie sociologiquement répertoriée : la « fille laissée »23. Mais c’est après que Félicité a été laissée par Théodore, qu’elle l’intéresse. Ce qui l’intéresse, c’est d’écrire ce qui est supposé n’être pas intéressant. Flaubert conserve son style impersonnel et dense, il émeut autrement que Maupassant. Semblable à la vieille femme errante de Rencontre, Félicité est peut-être, elle aussi, du côté de la sauvagerie : on pense à sa « bêtise », à sa connivence avec les bêtes, à son désintérêt de tout ce qui n’est pas l’élémentaire et l’essentiel, à sa solitude, à son monde physique aussi borné que son monde mental. Elle est passée à côté de tout ce qui fait l’expérience ordinaire de ses contemporains. Mais elle a reçu le don d’aimer. L’humanité lui est donnée. Flaubert a écrit Un cœur simple pour George Sand. Dans Rencontre et dans Un cœur simple, si le problème d’identité, le mal-être de la femme dans la société est rendu particulièrement visible grâce à « l’histoire » singulière de chaque héroïne, on peut dire aussi qu’il est dépassé. C’est de l’existence, du sens de la vie qu’il est question.

  • 24 Ed. citée, I, p. 876-895.
  • 25 Antonia Fonyi crée à partir du nom d’un personnage d’une autre nouvelle, la mère Lafon, une sorte d (...)

8On sait que les nouvelles de Maupassant se présentent comme un ensemble de variations. Des thèmes obsessionnels, des formulations, des choix narratifs se font signe de texte à texte. Miss Harriet24 retravaille Rencontre. Cette fois le narrateur est un jeune peintre qui voyage et c’est en Normandie qu’il rencontre la vieille fille à une table d’hôte. Elle ne lui raconte pas son histoire, c’est lui qui se pose des questions, quand il la veille, une fois morte. On entend l’écho du déjà-écrit-ailleurs : « Qu’avaient été son enfance, sa vie ? D’où venait-elle ainsi, toute seule, errante, perdue comme un chien chassé de sa maison ? » Miss Harriet se suicide en se jetant dans un puits, qui nous rappelle évidemment la citerne, tous ces lieux chtoniens, « là-bas, au fond »25 où sourdent les eaux de la vie, où stagnent les eaux de la mort, où la Mère et la Mort se confondent et suscitent une indéfinissable angoisse. A la surface de la nouvelle, il flotte une histoire d’amour un peu ridicule : la vieille fille est amoureuse du jeune peintre. Les lieux communs psychologiques sont là pour civiliser le monstrueux : « Elle manquait d’équilibre, comme toutes les femmes restées filles à cinquante ans ». Quand on y regarde de plus près, Miss Harriet, avec sa rigidité, sa silhouette manchote, sa laideur répugnante, « les dents au vent » et les cheveux en tire-bouchon (Maupassant est particulièrement réceptif aux boucles dites anglaises !) ressemble à une Gorgone que doit affronter celui qui est le Persée de ce conte. Il en sort victorieux. Quand il l’embrasse, il ne risque plus rien : elle est morte ! Aussi ses protestations de pitié et de piété sont-elles assez hypocrites. L’encadrement de la nouvelle est intéressant. C’est classiquement de séduction narrative qu’il s’agit. « Racontez une histoire d’amour qui vous soit arrivée », réclament des dames mutines au peintre devenu vieux – « un vieux peintre qui avait été très beau, très fort, très fier de son physique, et très aimé ». Comme on le voit, le défi a plusieurs sens, et l’angoisse à colmater aussi.

  • 26 Mademoiselle Perle in Contes et nouvelles, éd. citée, II, p. 668-684.

9Une nouvelle de Maupassant se lit toujours sur plusieurs niveaux, elle est à double ou triple fond, et l’intérieur bourgeois le plus rassurant se zèbre d’inquiétantes fissures. Le narrateur, métamorphosé cette fois en jeune visiteur dans une famille amie, reste en arrêt devant Mlle Perle26. On retrouve la relation de séduction, mais euphémisée, puisque le jeune invité qui a tiré la fève se contente de choisir la vieille fille pour « Reine » (il est vrai qu’il le fait pour éviter d’être attiré dans le piège d’un mariage avec une des deux filles de la maison). Elle se trouble. « Alors, pour la première fois de ma vie, je regardai Mlle Perle, et je me demandai ce qu’elle était. » L’histoire de la vieille fille lui sera racontée par le père de famille, c’est une histoire d’amour, mais qui met le narrateur à l’abri puisqu’elle est déplacée dans la génération des parents. C’est une cruelle histoire de frustration et de refoulement. A la différence notable de la plupart des vieilles filles littéraires, Mlle Perle est séduisante. Le narrateur découvre qu’elle a la grâce, la finesse, la noblesse, que sa rivale inconsciente, la mère de famille, n'a pas, ou plus. « Mlle Perle était mieux, cent fois mieux... » (C'est bien sûr un nouveau coup de canif sournois dans 1'institution du mariage bourgeois). Mais le plus curieux dans cette nouvelle, c’est le récit d’origine qui en fait le centre, l’épiphanie de Mlle Perle. Ce récit tient du conte merveilleux, de la légende, du conte fantastique et du mythe. Elle est une enfant qu’on a trouvée une nuit des Rois, dans la campagne enneigée, dans une nacelle tirée par un chien à tête de loup qui hurlait tandis que la cloche du jardin sonnait toute seule, et il y avait un trésor, dix mille francs en or dans ses langes. Non, la vieille fille n’est décidément pas un être normal.

  • 27 Voir Marie-Claire Bancquart, « Maupassant et la "femme moderne" » in Maupassant et l’écriture. Acte (...)
  • 28 La peur panique de la jeune fille à marier d’être laissée pour compte fait l’objet d’une autre nouv (...)
  • 29 Ed. citée, I, p. 1047-1052.
  • 30 Ibid., p. 802-809.
  • 31 Ed. citée, II, p. 913-938 et p. 1225-1237. – Ici se révèle une différence entre Maupassant et Flaub (...)
  • 32 Ed. citée, I, p. 309-313.
  • 33 Une vie, éd. citée, p. 71-72.
  • 34 Ed. citée, II, p. 672.
  • 35 Une vie, p. 71.
  • 36 Ed. citée, I, p. 311.
  • 37 « Invisible, indépendante, asexuée », écrit Nathalie Heinich à propos de la « tierce ». Ouvrage cit (...)
  • 38 Ce sont les exilés du langage, si l’on en croit Pascal Quignard : Le Nom sur le bout de la langue, (...)
  • 39 C’est à partir de cette ambivalence fondamentale du texte de Maupassant et de sa capacité de retour (...)

10Plusieurs fois Maupassant hasarde le mot de folie. La folie est ainsi mise à distance comme l’état psychique extrême auquel aboutit la condition marginale de la vieille fille, ses frustrations, son aliénation. Paradoxalement, la vieille fille ne fait pas – dans la société de Flaubert et de Maupassant en tout cas – l’expérience positive de sa liberté. N est-elle pas « un être manqué » ? Dans sa vie privée, Flaubert rencontre des femmes indépendantes, relativement libres : Louise Colet, George Sand, des demi-mondaines, des gouvernantes anglaises... A sa correspondante Mlle Leroyer de Chantepie, il fait, « d homme à homme », l’éloge de la liberté (avec hypocrisie, en faisant semblant de ne pas voir que cette vieille fille de province, entourée de parasites qui l’exploitent et développant une névrose obsessionnelle caractérisée, n’a pas les moyens de cette liberté, ni sur le plan personnel, ni sur le plan social). Dans l’œuvre, il met en scène une célibataire parisienne libre : la Vatnaz dans L’Education sentimentale, mais il ne flatte pas le portrait. Pourtant avec la Vatnaz il a une longueur d’avance sur Maupassant ou sur Anatole France, qui n’imaginent la femme libre que veuve ou bourgeoise mariée émancipée (Michèle de Burne dans Notre cœur27 ou Thérèse Martin dans Le Lys rouge). Pour ce qui est de Maupassant et pour revenir à la folie, là encore la vieille fille n’est pas la seule figure concernée. En premier lieu, on le sait bien, nous avons la figure de l’homme célibataire, dont le prototype est le narrateur du Horla. Mais le célibataire masculin, le vieux garçon comme on dit encore parfois à cette époque-là, dérange moins, socialement, dans une société masculine au sein de laquelle il appartient quand même au sexe dominant. Il est socialement reconnu, et la liberté masculine est inscrite dans les codes sociaux, tandis que la vieille fille est aliénée à l’image (elle-même porteuse d’aliénation) de l’état d’épouse et de mère que la société masculine impose à la femme28. Cela n’empêche pas le vieux garçon de devenir fou de solitude, de souffrir de frustration comme une vieille fille – voyez M. Saval dans Regret29. Mais Mme Sandres lui fait bien sentir la différence : il avait la liberté, elle non. Il est donc en quelque sorte rassurant pour l’écrivain célibataire de « charger » la vieille fille (qu’il n’est quand même pas) de toute la misère du monde. La Reine Hortense30 est une des nouvelles les plus noires de Maupassant. « On l’appelait, dans Argenteuil, la reine Hortense. Personne ne sut jamais pourquoi. Peut-être parce qu’elle parlait ferme comme un officier qui commande ? Peut-être parce qu’elle était grande, osseuse, impérieuse ? Peut-être parce qu’elle gouvernait un peuple de bêtes domestiques, poules, chiens, chats, serins et perruches, de ces bêtes chères aux vieilles filles ? » Physiquement masculine une fois de plus, la vieille fille cherche obscurément à se conformer vaille que vaille à l’image de la famille et de la maternité, et les bêtes sont présentées comme les pauvres substituts des enfants. La nouvelle, on s’en souvient, raconte le dernier jour de la « reine Hortense », son agonie, qui est publique comme c’est la coutume dans la société traditionnelle (Argenteuil est encore un village). Sa bonne, ses deux sœurs et ses deux beaux-frères, ainsi qu’un neveu, un enfant de trois ans, sont là. Et les bêtes. Et Maupassant organise comme un rituel cruel le déroulement en séquences alternées de cette agonie fantastique. D’un côté une partie de campagne qui dégénère, avec les animaux qui pullulent, le chien et l’enfant qui font la course par-dessus le lit de la mourante, les parents qui commencent déjà le partage de l’héritage. Et de l’autre, le poignant délire de la vieille fille qui hallucine la famille qu’elle n’a jamais eue : « La mourante continuait à appeler ses enfants, causant avec chacun, s’imaginant qu’elle les habillait, qu’elle les caressait, qu’elle leur apprenait à lire : "Allons ! Simon, répète : A B C D. Tu ne dis pas bien, voyons, D D D, m’entends-tu ? Répète alors..." » A l’un des beaux-frères revient le mot de la fin : « Ça a été moins long que je n’aurais cru ». Encore la « reine Hortense » avait-elle une maison à elle. Le comble de la détresse semble être pour Maupassant la créature errante, sans feu ni lieu, ce chien chassé de sa maison auquel le font penser les vieilles voyageuses anglaises. Etre chassé de sa maison est le sort qui menace pareillement le vieux garçon représenté par le narrateur dans Le Horla ou dans Qui sait ?31. Et peut-être justement que quand on « déménage » comme on dit familièrement, on n’a plus d’autre lieu pour se réfugier que la maison de santé... Aussi y a-t-il quelque chose de rassurant à rattacher la vieille fille à une maison, à une famille, à lui concéder une vie d’intérieur. Même si cette vie n’est pas une vie. Tout, plutôt que d’être rejeté dans la « sauvagerie » du dehors. De même que la Félicité de Flaubert partage la maison et se dévoue à la vie de famille de Mme Aubain, Mlle Perle n’a d’existence que dans la famille qui Ta recueillie, et tante Lison – la tante Lison d’Une vie, personnage qui reparaît, comme on sait, dans une nouvelle intitulée Par un soir de printemps32 – se rattache à la famille de sa sœur et de Jeanne, sa nièce. A noter que tante Lison a traversé la folie jadis : son énigmatique « coup de tête » fait partie de la légende familiale, mais n’est pas admis à faire une histoire, c’est juste un mot, un cliché33. Fonctionnant comme une sorte de mascotte contre l’angoisse de l’errance, du « hors-là », la vieille fille « meuble » la maison. Elle ajoute une touche légère à ce fantastique venu de Hoffmann et de Gautier, que Maupassant perpétue dans Qui sait ? Car s’il est vrai que les meubles peuvent se sauver d’une maison en courant à quatre pattes, alors il est heureux qu’il y ait des Lison et des Mlle Perle. A propos de Mlle Perle, le narrateur remarque : « J’étais habitué à la voir dans cette maison, comme on voit les vieux fauteuils de tapisserie sur lesquels on s’assied depuis son enfance sans y avoir jamais pris garde »34. Et de Lison (cette fois, par exception, c’est un narrateur impersonnel, comme chez Flaubert) : « C’était quelque chose comme une ombre ou un objet familier, un meuble vivant qu’on est accoutumé à voir chaque jour, mais dont on ne s’inquiète jamais »35. Ceci dans le roman Une vie. Et dans la variante de la nouvelle, toujours en rapport avec Lison : « La chienne Loute possédait certainement une personnalité beaucoup plus marquée ; on la câlinait sans cesse, on l’appelait : "Ma chère Loute, ma belle Loute, ma petite Loute." On la pleurerait infiniment plus »36. Le rassurant et l’inquiétant se côtoient de très près. Meuble ? Animal ? Ombre venue de l’autre monde ? Placée par la bienveillante dictature familiale audessous de l’animal et à égalité avec le meuble, perçue comme à peu près muette et rendue invisible37, tante Lison a tout simplement été exclue de l’humain et rayée de l’existence. Ce personnage apparemment falot a une dimension fantastique et métaphysique : il appartient au monde des fous, des bêtes, des choses, des morts – de tous ceux qui sont muets38. Le romancier l’arrache à ses limbes ; une crise lui restitue son relief ; elle parle, prononçant la seule phrase consistante que lui attribue le roman. C’est l’émouvante scène où elle perturbe le roucoulement des amoureux, une scène qui est un grand moment d’humanité. Mais il ne faut pas en rester à cette lecture psychologique, qui fait trop pencher la balance vers le conformisme social, vers la normalité. Certes, Lison se met en tiers dans l’intimité du couple, s’identifiant, avec un regret poignant, à la fiancée qu’elle n’a pas été. Mais il faut voir encore que sa réaction perturbe l’ordre bourgeois (caché derrière le rideau d’un langage fait de stéréotypes sucrés). Tiers exclu par rapport à l’ordre bourgeois, tante Lison introduit une dissonance critique39. L’histoire de Jeanne donnera raison à la dissonance.

  • 40 Une vie, p. 71.

11Le traitement littéraire que Maupassant fait de la vieille fille montre que cette figure, qu’on la prenne dans sa dimension ethnosociologique ou qu’on la perçoive à l’intérieur de la « société du roman », est tout sauf « un être tout à fait insignifiant »40. C’était aussi l’avis de Flaubert.

Notes

1 Jacques Neefs, « L’investigation romanesque, une poétique des socialités », in La Politique du texte. Enjeux sociocritiques. Pour Claude Duchet, Presses Universitaires de Lille, 1992, p. 179-180. La citation de Claude Duchet est tirée de son article « Corps et société : le réseau des mains dans Madame Bovary » in Lecture sociocritique du texte romanesque, Toronto, 1975, p. 234.

2 Nathalie Heinich, Etats de femme, Gallimard, 1996. Pour la vieille fille, voir en particulier la cinquième partie (p. 241-282) intitulée « Le point de vue de la tierce ».

3 Germaine Tillion, Il était une fois l’ethnographie, Seuil, 2000, p. 264.

4 Pierre Bourdieu, « Les stratégies matrimoniales dans le système de reproduction », Annales : économies, sociétés, civilisations no 27, 1972, p. 1124.

5 Une vie, Folio, 1974, p. 71.

6 Voir les rites relevés par Van Gennep, concernant l’aînée encore célibataire quand la cadette se marie avant elle : on la chauffe sur la voûte du four, on lui fait manger une salade crue. Et les commentaires de Lévi-Strauss : le célibat la met du côté de la nature et de la crudité (par le mariage elle passerait du côté de la culture) ; lui faire manger du cru signifie sa condition ; la faire « cuire » y remédie. Arnold Van Gennep, Le Folklore français, rééd. Bouquins 1998, p. 542-543. Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Plon, 1964, p. 340-344.

7 Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire, Gallimard, 1979, p. 243.

8 Madame Bovary, Jacques Neefs éd., Le Livre de Poche, 1999, p. 99. « Tous les mois pendant huit jours », associé au linge, pourrait renvoyer au cycle menstruel.

9 Ibid., p. 100. – Dans Une vie, quand tante Lison s’active « travaillant comme une simple couturière » (p. 73) au trousseau de la mariée, on peut penser que Maupassant retrouve à son insu un savoir ethnographique sur la fonction médiatrice de la vieille fille/couturière.

10 Le moisi se rattache au pourri : Le Cru et le Cuit, p. 344. Le pourri aussi est une catégorie significative dans Madame Bovary : « D’où venait donc cette insuffisance de la vie, cette pourriture instantanée des choses où elle s’appuyait ? », éd. citée, p. 421.

11 Cité et amplement commenté dans Martine Reid, Flaubert correspondant, SEDES, 1995, p. 60-61.

12 C’est au XIXe siècle aussi que l’hystérie, dans le discours médical, commence à se dégager de son appartenance exclusive au pôle féminin. Flaubert écrit à George Sand : « (...) un vieil hystérique, comme moi. – Car je maintiens que les hommes sont hystériques comme les femmes et j’en suis un. » 12 janvier 1867, Correspondance, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, III, 1991, p. 591.

13 15 décembre 1850, ibid.. I, 1973, p. 721. – Plus brutale encore, une lettre de jeunesse, du 15 avril 1839, mais elle est adressée à un ami, Ernest Chevalier justement. Gustave qui a dix-sept ans commente le mariage de son frère Achille : « Achille est à Paris, il passe sa thèse et se meuble. Il va devenir un homme rangé, dès lors il ressemblera à ces polypes fixés sur les rochers. Chaque jour il recevra le soleil du con rouge de sa bien aimée et le bonheur resplendira sur lui comme le soleil sur de la merde. » Ibid., p. 42.

14 Madame Bovary, éd. citée, p. 250.

15 Ibid., p. 249.

16 Un cœur simple in Trois Contes, P. M. Wetherill éd., Garnier, 1988, p. 167.

17 Etats de femme, éd. citée, p. 333.

18 Madame Bovary, p. 251.

19 Maupassant, Contes et nouvelles, Louis Forestier éd., Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, I, 1974, p. 440-444.

20 Trois états de femme sont mis sur le même plan par Nathalie Heinich : le célibat, le veuvage et l’état marital avec renoncement à la sexualité. Etats de femme, p. 278. – Significativement, une autre nouvelle de Maupassant présente la situation inverse : une vieille demoiselle raconte pourquoi elle se considère comme une veuve, une fiancée-veuve. Voir Une veuve, éd. citée, I, p. 533-538.

21 Une des ressemblances majeures est que la prostituée est sommée à son tour de raconter son histoire. Voir par exemple L'Odyssée d’une fille, éd. citée, I, p. 997-1003. La pitié du narrateur est la même : « Pauvre fille ! » Que la vieille fille et la prostituée aient en commun le nom de « fille » donne aussi à rêver. Voir encore la parenté de leur rapport à la « maison ».

22 Etats de femme, première partie « Les états de fille », ch. 1 « Filles sans histoire », p. 23 et suiv.

23 Voir Nathalie Heinich, ouvrage cité, p. 71 et suiv.

24 Ed. citée, I, p. 876-895.

25 Antonia Fonyi crée à partir du nom d’un personnage d’une autre nouvelle, la mère Lafon, une sorte d’entité thématique très parlante : « la mère La Fond » : Maupassant 1993, Editions Kimé, 1993, p. 89.

26 Mademoiselle Perle in Contes et nouvelles, éd. citée, II, p. 668-684.

27 Voir Marie-Claire Bancquart, « Maupassant et la "femme moderne" » in Maupassant et l’écriture. Actes du colloque de Fécamp de 1993, Nathan, 1993.

28 La peur panique de la jeune fille à marier d’être laissée pour compte fait l’objet d’une autre nouvelle de Maupassant : Une lettre, éd. citée, II, p. 492-497. – Il y a aussi la punition de la vieille fille qui a voulu se créer une vie de famille en adoptant un enfant. Le narrateur présume que cet enfant est son assassin : L’orphelin, éd. citée, I, p. 848-854.

29 Ed. citée, I, p. 1047-1052.

30 Ibid., p. 802-809.

31 Ed. citée, II, p. 913-938 et p. 1225-1237. – Ici se révèle une différence entre Maupassant et Flaubert. Les célibataires hommes chez Flaubert sont sans doute des « fruits secs » (comme Frédéric Moreau) mais ils ne sont pas aussi psychiquement instables que chez Maupassant. Quelle énergie chez Bouvard et Pécuchet ! Les deux cloportes rebondissent toujours. Flaubert rabâche toute sa vie l’invention du « Garçon », il n’est pas sûr que Maupassant soit convaincu par la farce.

32 Ed. citée, I, p. 309-313.

33 Une vie, éd. citée, p. 71-72.

34 Ed. citée, II, p. 672.

35 Une vie, p. 71.

36 Ed. citée, I, p. 311.

37 « Invisible, indépendante, asexuée », écrit Nathalie Heinich à propos de la « tierce ». Ouvrage cité, p. 240.

38 Ce sont les exilés du langage, si l’on en croit Pascal Quignard : Le Nom sur le bout de la langue, P.O.L., 1993, p. 65.

39 C’est à partir de cette ambivalence fondamentale du texte de Maupassant et de sa capacité de retournement critique, que je rejoindrais Uwe Dethloff quand il parle de la « dimension émancipatrice » de ce romancier. Voir « Patriarcalisme et féminisme dans l’œuvre romanesque de Maupassant » in Maupassant et l’écriture, éd. citée, p. 126.

40 Une vie, p. 71.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2002

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