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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Architecture

La fluidité architecturale et urbaine : une recherche de nouveaux paradigmes au XIXe siècle

Laurent Baridon

Texte intégral

  • 1 Patrick Barrès, « L’espace architectural en pli », Communication et organisation, no 32, 2007, htt (...)

1La fluidité ne fait pas partie des trois principes sur lesquels a été fondée la tradition théorique classique à partir de leur mention dans le De Architectura de Vitruve. Utilitas, firmitas et venustas ont si longtemps contribué à définir la conception occidentale de l’architecture qu’il semble difficile de l’imaginer gazeuse ou liquide. Pourtant certains édifices construits dans les deux dernières décennies s’animent de formes souples et lissées1. Mais l’absence de rectilinéarité qui les caractérise ne suffit à établir leur fluidité. Et même si elle est invoquée, appliquée « à tous les niveaux » et qualifiée de « totale », ces incantations ne débouchent souvent que sur des coques spectaculaires. La photogénique beauté de leurs surfaces ne garantit pas qu’elles mettent en œuvre des principes solidement établis. La fluidité architecturale, pour être considérée comme telle, doit être liée à une conception globale de l’édifice et à une pensée de l’architecture.

  • 2 Paolo Mantegazza, L’An 3000 : rêve, Raymond Trousson (trad. et éd.), Paris, L’Harmattan, 2003 [189 (...)
  • 3 Ibid., p. 73-74.

2À défaut d’avoir été théorisée, la forme fluide est sans doute présente dans l’histoire de l’architecture. On pourrait même la faire correspondre à la « forme ouverte » des principes fondamentaux de Wölfflin. Dans ses conceptions spatiales et décoratives, l’architecture du baroque tardif en est un bon exemple. Mais il est probable qu’elle n’a jamais eu autant d’importance qu’au tournant des XIXe et XXe siècles, moment où la pratique et la pensée architecturale ont connu leurs plus grandes mutations et où d’autres fluidités apparaissaient dans les arts visuels. Un texte du vaste corpus des utopies scientifiques nous y introduit. Publié en 1897 par un de ces médecins qui poussaient l’hygiénisme jusqu’à l’eugénisme, il décrit une ville de l’an 30002. Les maisons de cette cité étaient constituées d’un matériau liquide afin d’être coulées puis solidifiées par la chaleur d’un four. Elles étaient standardisées par le processus de fabrication, mais leur apparence ne le laissait pas voir. Toutes sortaient du même moule sans avoir la même valeur – comme les humains qui composaient cette société aristogénique : « On installe le modèle [moule] là où doit s’élever la maison, puis, par un trou de coulée, on verse à l’intérieur du modèle la substance liquide qui, se solidifiant petit à petit, forme les parois les murs porteurs du bâtiment3. » Mantegazza indiquait que les maisons des pauvres étaient faites d’un mélange de plâtre et de terre, tandis que les riches recouraient à des alliages qui imitaient les matériaux les plus précieux. Toutes étaient cependant saines et hygiéniques. « Ainsi la beauté va toujours de pair avec la salubrité du bâtiment », concluait le médecin milanais, qui ajoutait que « les hommes du XXXIe siècle trouvent très curieux que, pendant des siècles, leurs pères se soient tellement fatigués pour coller ensemble avec de la chaux, des briques et des pierres. »

3Ce texte curieux permet de saisir tous les espoirs suscités par la mise en ouvre d’un matériau fluide. Le béton les incarna pendant un court moment, celui où les acteurs de l’art nouveau épanouissaient des formes curvilinéaires qui, précisément, rendaient possible l’usage de matériaux moulables comme la fonte, le fer ou le béton. L’hygiène sociale faisait partie de ces espoirs déçus qui s’étendaient jusqu’à un projet politique. Il trouvait sa source et son accomplissement dans le saint-simonisme. Les lignes qui suivent proposent de reconnaître quelques aspects de l’archéologie de l’idée de fluidité architecturale et urbaine au XIXe siècle.

Matériau et espace, contenant et contenu

4L’Art nouveau doit être considéré comme un moment clé de la quête de la fluidité architecturale. Mais il est bien connu que sa nouveauté fut vite périmée et que les conceptions rectilinéaires des avant-gardes modernes s’imposèrent dès les années 1910. L’expressionisme de l’Allemagne des lendemains de la première guerre mondiale constitua également, à certains égards, une voie ouverte vers d’autres conceptions spatiales et sociales. Mais le « style international » imposa une logique de dépouillement et de rigueur formelle qui correspond encore très largement à notre conception générale du mouvement moderne. Aussi Le Corbusier était-il représentatif d’une esthétique appelée à devenir majoritaire quand, dans L’Esprit nouveau, il qualifiait l’architecture de Hans Poelzig « d’éjaculation visqueuse qui rappelle les horreurs des égouts ». On ne saurait « rejeter » plus explicitement toute fluidité au profit d’une rectitude épurée.

  • 4 Jean Jenger, Le Corbusier, choix de lettres, Basel, Birkhäuser, 2005, p. 125.

5Pourtant, le jeune Charles-Édouard Jeanneret avait été initié aux courbes du Jugendstil, même si la culture de son professeur Charles L’Eplattenier privilégiait les angles de la Sécession. C’est néanmoins lors de son premier séjour parisien en 1908-1909 que le jeune artiste se familiarisa avec l’esthétique curvilinéaire que sa connaissance de l’héritage des Arts and Crafts lui avait rendu familière. C’est d’ailleurs Eugène Grasset, à qui il s’était d’abord adressé, qui lui indiqua la route des bureaux de l’entreprise Perret. Il y découvrit une esthétique de la structure et se convertit au béton armé. Mais avant de dessiner le schéma Dom-ino de 1914, ce manifeste de la préfabrication, Jeanneret avait imaginé d’autres usages du béton. Quelques photographies de maquettes et de rares dessins de maisons piriformes conservés dans les collections de la bibliothèque de La Chaux-de-Fonds en témoignent encore. Elles semblent étroitement liées au passage du jeune Jeanneret dans l’agence d’Auguste Perret, lequel lui aurait dit : « une maison c’est une bouteille4. » Le stagiaire discipliné aurait d’ailleurs pu tenter de mettre en application ce principe étonnant en collaborant en 1908-1909 à la réalisation de la maison La Saulot à Salbris. Pyramidante, très étirée en hauteur, signée par les Perret, sa paternité a été plus tard revendiquée par Le Corbusier.

  • 5 Harold Allen Brooks, Le Corbusier formative years : Charles-Edouard Jeanneret at La Chaux-de-Fonds(...)
  • 6 Le Corbusier et al., L’Œuvre complète [1929], Zurich, Girsberger, 1937, p. 29.

6La « maison bouteille », dont les photographies sont conservées à La Chaux-de-Fonds, semble avoir été pensée à partir du moule dans lequel le matériau devait être coulé5. Une structure extérieure évoque tout à la fois les nervures des voûtes gothiques et les arcs-boutants, peut-être un compromis né de la lecture passionnée du Dictionnaire raisonné de l’architecture de Viollet-le-Duc. Ces projets représentent une tentative pour adapter la culture de l’école d’art de La Chaux-de-Fonds à un matériau qui incarnait la modernité. Elle se solda par un échec et il ne fut plus jamais question de ces « maisons bouteille » de 1909 dans les différents récits que proposa Le Corbusier de ses débuts. Selon le premier volume de L’Œuvre complète, les premières « maisons bouteille » sont nées en 1917 dans le cadre du projet de cité ouvrière du Vouldy à Troyes6. Mais il s’agit de parallélépipèdes presque parfaits qui, renonçant à toute inflexion des lignes, étaient ainsi nommés parce qu’ils étaient censés être coulés « comme on remplirait une bouteille ». Le procédé imaginé par Mantegazza, projeté par Jeanneret en 1909, aboutissait ainsi à des formes simples voire traditionnelles et parfaitement conformes au programme du logement ouvrier.

Fig. 70. La Saulot à Salbris. Carte postale, Blois, Éditions Valoire, vers 1950.

7La fluidité du matériau, d’ailleurs temporaire, est-elle un des critères de la fluidité architecturale ? Borromini a donné l’apparence de la souplesse à ces façades ondulantes, mais la pierre, même traitée comme une peau appelant le toucher, est avant tout compacte et dure. Le pisé et la construction en terre, en Europe tout au moins, donnèrent rarement naissance à des édifices aux formes organiques, alors même que la terre pouvait se prêter aux formes de moules contournés. D’ailleurs, le principal propagandiste de cette technique ancestrale, François Cointeraux, s’ingénia à démontrer que les constructions en terre, pourvu qu’on les peignît extérieurement, ne laissaient rien voir de leur malléabilité originelle. Il promut d’ailleurs une technique de « pisé par appareil » qui avait pour but de concurrencer la pierre dans tous les domaines et à un moindre coût.

8C’est d’un autre matériau, malléable quand il est chauffé à 1200°C, que devait indirectement venir l’idée de la fluidité architecturale. La fonte de fer, liquide dans sa mise en œuvre, devenait en refroidissant le matériau structurel par excellence en raison de sa résistance à la compression. Les structures obtenues étaient d’ailleurs rigides et cassantes puisque ce matériau n’est absolument pas ductile – contrairement à l’acier, encore trop onéreux pour être utilisé à la tour Eiffel. Mais il posait surtout un problème esthétique tant il était disqualifié par les relents de vapeur et de charbon qui semblaient l’accompagner.

  • 7 Voir : Eugène Viollet-le-Duc, La Querelle du fer. Eugène Viollet-le-Duc contre Louis-Auguste Boile (...)

9L’attitude historiciste qui consistait à chercher dans les siècles antérieurs les formes d’où sortirait le nouveau style créait une forme d’impossibilité à son adoption. Le métal posait d’autant plus de problèmes qu’il faisait apparaître des structures jugées malingres. Elles se prêtaient difficilement à la mise en œuvre des principes de la tradition classique de l’architecture. Il était par exemple impossible de respecter les proportions des ordres d’architecture. Dans ce contexte, l’architecture médiévale fut retenue comme une solution possible, même si les avis divergeaient sur l’utilisation de ce modèle. Henri Labrouste réussit un coup d’éclat en se référant au réfectoire de Saint-Martin-des-Champs pour son premier grand chantier parisien, la bibliothèque Sainte-Geneviève. Mais il lui fallut surhausser sur des très hauts piédestaux les colonnes de fonte qui retombaient au milieu de la salle. Charles-Auguste Boileau, en 1855, copia les formes de l’architecture gothique pour l’église Saint-Eugène à Paris, mais en camouflant l’usage du métal sous le plâtre d’une modénature factice et sous une polychromie que l’on savait être la règle dans l’architecture médiévale. Ce pastiche lui attira les foudres de Viollet-le-Duc au cours d’une polémique restée célèbre7. Elle conduisit ce dernier à élaborer une doctrine issue de sa connaissance du patrimoine médiéval. Elle prônait une forte liaison entre la structure et le décor, sans travestir le matériau. Il distingua dès lors la fonte, essentiellement consacrée au support et au décor, et le fer, utilisé en treillis apparents. L’apport de Viollet-le-Duc fut déterminant car il légitimait l’usage du métal pour fonder une doctrine solide et difficilement réfutable. En indiquant que le décor devait être une « expression de la structure », il rendait possible leur réconciliation, ce que parvint à faire l’Art nouveau d’un Horta ou d’un Guimard. Il s’agit d’une forme de fluidité dans la mesure où le regard suit des lignes ininterrompues depuis la base des supports ou des murs, jusqu’aux ornements des voûtes.

Fig. 71. Maison de Victor Horta, Bruxelles (actuellement musée Horta). L’escalier. Cliché : Musée Horta.

Fig. 72. Magasin Félix-Potin par Paul Auscher, 1904, Paris, rue de Rennes. Cliché : Yvette Gauthier.

  • 8 Louis-Charles Boileau, [sans titre], Encyclopédie d’architecture, 1876, p. 120.
  • 9 Voir: Cornelis van de Ven, Space in Architecture : the Evolution of a New Idea in the Theory and H (...)

10Mais il appartint à Louis-Charles Boileau, le fils de l’adversaire de Viollet-le-Duc lors de la querelle de Saint-Eugène, d’exprimer clairement un autre aspect fondamental lié à l’usage du métal. Il tient à un déplacement conceptuel essentiel qui n’avait jamais été perçu avec cette acuité. L’architecte du Bon Marché et des Grands Magasins du Louvre, expliqua que l’on ne pouvait fonder l’esthétique de l’architecture métallique sur une filiation avec celle des siècles précédents. Il indiquait qu’il s’agissait « d’envisager non plus les pleins de l’édifice, mais bien le vide qu’il enveloppe ». En conséquence, la lumière ne devait plus « jouer sur des formes plastiques » en pierre. Il fallait « l’opposer à elle-même dans l’air ambiant qui circule à travers la construction et, par sa profusion ou son économie, créer des éclats, des demi-jours ou des reflets qui fassent scintiller la clarté dans l’espace comme on fait jeter des feux aux cristaux des lustres en y taillant des prismes divers8 ». Il prenait conscience que si l’architecture avait été jusqu’alors considérée comme un jeu de masses constituant des volumes plus ou moins décorés, elle devenait peu à peu, étant donné la minceur des structures métalliques et la diaphanéité de ses volumes, une architecture de l’espace, ce mot nouveau que l’on employait pour parler du « vide », de « l’étendue » ou de « la place9 ».

11Certains architectes de l’Art nouveau contribuèrent à concrétiser cette architecture de lumière en adoptant des distributions très ouvertes. Victor Horta, dans sa propre maison-atelier, utilisa l’escalier comme un volume vertical qui mettait en communication toutes les pièces de réception. Les grandes baies et les verrières ornées de vitraux coloraient un espace interne animé et harmonié par un décor recourant à plusieurs matériaux pour être étendu sur toutes les surfaces. Ces motifs étaient inspirés du règne végétal et les lignes ondoyantes évoquant sa croissance accompagnaient cette fluidité de la lumière intensifiée par des lampes aux verreries efflorescentes. Parfois ces sinuosités reposaient sur d’autres références. Henri Sauvage s’inspira des danses de Loïe Fuller pour concevoir le pavillon de cette artiste à l’exposition universelle de 1900. Les tourbillons des voiles et le mouvement de la danseuse semblaient sourdre du bâtiment pour onduler ses façades et cambrer son volume.

  • 10 Voir : Debora L. Silverman, L’Art nouveau en France. Politique, psychologie et style fin-de-siècle(...)

12Une dimension psychologique se liait parfois à cette nouvelle conception de l’espace. Ces formes déployées sur toutes les surfaces et cet espace animé de mouvements immatériels étaient parfois rapprochés de ce que l’esprit humain recelait d’intangible et d’indicible10. La manifestation la plus évidente de la psychologie de la forme aboutit à la théorie de l’Einfühlung. Elle était devenue assez répandue autour de 1900. Aussi, quand Henry Van de Velde conçut le théâtre des Champs-Élysées en 1910, il dessina une salle dont les courbes semblaient matérialiser les ondes qui émanaient de la scène en la reliant aux balcons et en unissant les artistes et le public. Elles traduisaient la communauté d’esprit et de sentiment qui correspondait aux nouvelles conceptions scéniques et théâtrales de l’époque du théâtre moderne.

  • 11 Voir : Maria Stavrinaki, « Introduction », dans Adolf Behne, La Construction fonctionnelle moderne(...)

13Pour certains architectes, le béton incarna un moment cet idéal de fluidité spatiale, d’autant que le magasin Félix Potin réalisé en ciment armé par Paul Auscher à Paris en 1904 faisait la démonstration de la fluidité formelle du ciment armé. Ils avaient pu penser que ces matériaux malléables étaient susceptibles de se ployer spectaculairement au contact des coffrages courbes. Mais l’histoire du théâtre des Champs-Élysées témoigne que la prise en main du chantier par les frères Perret signait un retour à une rectilinéairité parfaitement conforme aux doctrines rationalistes qui exigeaient l’adéquation entre les principes structurels et les apparences formelles. Le système poteau-poutre ayant triomphé dans le béton en raison de la préfabrication qu’il autorisait, l’orthogonalité de la trabéation était inévitable. Ainsi, après avoir suscité des espoirs de renouvellement formel et esthétique, le béton débouchait sur un retour à l’ordre qui ne dédaignait pas de faire référence à la tradition classique la plus canonique. Certes, en Allemagne, les architectes expressionnistes faisaient coïncider leur refus du Typisierung avec des formes souples qui correspondaient souvent à un idéal esthétique et politique11. Mais l’idée qu’une architecture aux formes organiques pourrait assurer l’adhésion parfaite de chaque individu à un corps social cohérent ne put jamais faire la preuve de son efficience.

Fluidité des réseaux

  • 12 Voir : Rossella Froissart-Pezone, L’Art dans tout : les arts décoratifs en France et l’utopie d’un (...)
  • 13 Henri Cazalis (Jean Lahor), Une société à créer pour la protection des paysages français…, Paris, (...)
  • 14 Judith Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Paris, J. Vrin, 1971, p. 58.
  • 15 Voir : Charles Duveyrier, « La ville nouvelle ou le Paris de saint-simoniens », Le Livre nouveau d (...)

14Cette fonction d’agrégation sociale avait été assignée à l’art par certains théoriciens et propagandistes de l’art social au tournant du siècle. Héritant de l’hygiène sociale, ils envisageaient l’art comme un fluide bienfaisant et socialisant qui devait se répandre dans toute l’habitation12. Le poète Jean Lahor, pseudonyme littéraire et artistique du docteur Cazalis, rêvait que « l’art soit distribué à tous, comme l’air et la lumière13 », autant de thèmes récurrents dans l’architecture du logement social. Cette fluidité de l’espace était sans doute pressentie depuis le début du siècle au moins, pour ne pas remonter jusqu’aux doctrines aéristes du XVIIIe siècle. Elle trouva rapidement une dimension politique, dont les saint-simoniens et les fouriéristes furent les propagandistes les plus enthousiastes. Les premiers envisageaient la société comme une grande « organisation », un concept qui semble assurer le passage entre deux épistémès, celle de la mécanique classique et celle, moderne, des sciences de la vie14. La vitalité de cette organisation était garantie par les flux qui la traversaient en lui donnant énergie et cohésion. Ainsi, dans le Livre nouveau des saint-simoniens, Paris était formée d’un corps d’homme et d’un corps de femme parcourus de cortèges, animés de mouvements vitaux qui en faisaient un organisme vivant et actif15. Le saint-simonisme, en se fondant sur un imaginaire emprunté aux sciences naturelles, privilégiait les réseaux, les osmoses de toute nature, dans un mouvement de la société qui était certes celui d’une marche en avant, celle du progrès, mais aussi celui de toute une société envisagée comme un intense système d’échanges.

  • 16 Victor Considerant, Description du phalanstère et considérations sociales sur l’architectonique, P (...)

15Dans le phalanstère des fouriéristes, la rue-galerie « se ploie aux flancs de l’édifice sociétaire », « relie toutes les parties au tout », « établit les rapports du centre aux extrémités » : « c’est le canal où circule la vie dans le grand corps phalanstérien, c’est l’artère magistrale qui, du cœur, porte le sang dans toutes les veines16. » D’une façon plus générale, le libertarisme de Fourier reposait sur l’absence d’interdits et sur la croyance que « l’attraction passionnée » ferait de toutes les manies individuelles des services d’intérêt général. Les échanges, quelle que soit leur nature, caractérisent la pensée de Fourier qui croit en une économie complexe et naturelle dont les relations sexuelles ne sont qu’un exemple bien connu. Cette absolue dérégulation morale doit être mise en relation avec la transparence des espaces vitrés que l’on réalisait au même moment avec les passages et les premiers grands magasins.

  • 17 Ibid., p. 42.

16L’« esthétique de la marchandise » définie par Walter Benjamin, impliquait cette visibilité dans les espaces commerciaux tout comme la fluidité des circulations. Ce véritable topos du pré-urbanisme a été concrétisé par des percées de plus en plus larges et étendues, dès le début du XIXe siècle. Les expositions universelles réalisaient également cette ambition. Le Crystal Palace, était non seulement un vaste espace transparent, mais son plan en forme de galerie très étendue symbolisait cette libre et universelle circulation du regard, des hommes et des marchandises. Les rues, les routes, les voies ferrées, les canalisations d’eau, les égouts, le gaz et bientôt l’électricité, la lumière et l’air, autant de fluides mis en réseaux, devaient vivifier le grand organisme que la ville moderne était devenue. Libéraux et socialistes se retrouvaient pour dénoncer tout ce qui entravait cette fluidité urbaine. L’air vicié, des populations enclavées, des rues embarrassées, des quartiers insalubres dans lesquels naissaient les épidémies étaient unanimement et logiquement dénoncés. Victor Considerant personnifiait l’architecture des villes en comparant les portes et les fenêtres à « autant de bouches qui demandent à respirer » : « Paris est un immense atelier de putréfaction, où la misère, la peste et les maladies travaillent de concert, où ne pénètrent guère l’air ni le soleil17. » Au leitmotiv de l’organisme urbain vivifié, s’opposait celui du marais social. Source de toutes les corruptions et de toutes les dégénérescences au XIXe siècle, il était considéré comme responsable de ces unions d’où naissaient les enfants des rues à la morale douteuse et à l’esprit vicieux. La putréfaction morale de la ville faisait le lit des révoltes et des insurrections. Conséquence de cette hantise, Paris et Vienne s’ouvraient sous la pioche des démolisseurs pour laisser passer tous les fluides et tous les flux. On sait que les percées haussmanniennes avaient aussi l’ambition stratégique de réduire les risques d’émeutes en limitant le pouvoir des embuscades et des barricades. Elles empêchaient l’avancée rapide des troupes et la cavalerie ne pouvait charger dans des rues trop encombrées de pavés ou de voitures renversées. Les larges percées permettaient d’éviter que ces troupes ne reçoivent toutes sortes d’objets lancés des maisons pendant qu’elles tentaient de prendre une barricade. Les pièces d’artillerie pouvaient être mises efficacement en batterie, comme cela avait été tenté, non sans difficulté, en juin 1848.

  • 18 Voir : Auguste Blanqui, Instructions pour une prise d’armes. L’éternité par les astres, hypothèse (...)

17Avant même que l’haussmannisation de Paris n’ait commencé, constatant l’inefficacité des barricades, Auguste Blanqui théorisait de nouveaux moyens pour livrer « la guerre des rues ». Ils devaient prévenir les stratégies d’élargissement des voies des partisans de l’ordre. Blanqui préconisait une architecture rationnelle des barricades18. Mais, surtout, il déplorait qu’elles fussent isolées les unes des autres et que leurs défenseurs ne parvinssent pas à coordonner leur action en vue d’une stratégie commune. En somme, les barricades gênaient presque autant les forces de l’ordre que les insurgés eux-mêmes. Auguste Blanqui envisageait donc de contrecarrer la fluidité urbaine des boulevards par une fluidité architecturale. Il expliquait comment abattre les murs de refends entre les maisons à loyer afin de permettre la circulation des défenseurs à travers les îlots. Ils pouvaient ainsi passer d’un front à l’autre sans emprunter les rues contrôlées par l’adversaire et accéder à toutes les fenêtres de maisons afin de le dominer. Haussmann ouvrait la ville de la bourgeoisie pour l’assainir de tous ses pathologies en rejetant les prolétaires au-delà de ses limites. Blanqui voulait certes isoler des quartiers entiers pendant l’insurrection, mais il les décloisonnait en perçant au sein même des maisons. Les deux démarches s’opposaient mais jouaient de cette même idée de fluidité au sein de l’organisme urbain.

  • 19 Voir : Pierre Musso, Critique des réseaux, Paris, PUF, 2003.
  • 20 Antoine Picon, Les Saint-simoniens, raison, imaginaire, utopie, Paris, Belin, 2002, p. 274.

18Elles s’appuyaient toutes deux sur l’idée de réseau. Celle-ci prit une telle importance que l’on doit la considérer comme une idéologie, même si elle est présentée comme le moyen de s’en passer19. Elle est fondée sur une pensée organiciste qui s’appuie sur l’analogie au corps comme légitimation théorique ultime. Dans certains cas, le réseau devient en lui-même plus important que ce qu’il permet de transmettre. Les polytechniciens, fortement marqués par la pensée de Saint-Simon, ont contribué à instaurer et réaliser cette idée fondatrice de la technocratie20.

  • 21 Voir : François Dagognet, Trois philosophies revisitées : Saint-Simon, Proudhon, Fourier, Hildeshe (...)
  • 22 Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, Mémoires, Gonzague Truc (éd.), Paris, Gallimard, 1966, t. v, (...)

19Sans doute Saint-Simon lui-même l’avait-il élaboré dans un contexte scientifique marqué par l’importance des fluides21. Le mesmérisme, le magnétisme et l’électricité captivaient les esprits et permettaient d’envisager de nouvelles forces agissant sur les êtres et les choses. Quel réformateur social n’aurait-il pas été intéressé par ces nouvelles avancées de la science ? Saint-Simon pensait que « les fluides impondérables étaient les plus grands phénomènes de la vie22 ». S’il était fasciné par les recherches de Galvani, il avait peut-être également à l’esprit certains aspects de l’œuvre de Lamarck, le fondateur du transformisme. Cette théorie pré-évolutionniste expliquait les modifications des espèces par leur mode de vie. Popularisée par la formule apocryphe « la fonction crée l’organe », elle reposait en partie sur l’action de fluides corporels :

  • 23 Jean-Baptiste de Lamarck, Philosophie zoologique, ou exposition des considérations relatives à l’h (...)

Le propre des mouvements de fluides, dans les parties souples des corps vivants qui les contiennent, est de s’y frayer des routes, des lieux de dépôts et des issues ; d’y créer des canaux, et par suite des organes divers, d’y varier ces canaux et ces organes à raison de la diversité, soit des mouvements, soit de la nature des fluides qui y donnent lieu et qui s’y modifient, enfin, d’agrandir, d’allonger, de diviser et de solidifier graduellement ces canaux et ces organes par les matières qui se forment et se séparent sans cesse des fluides essentiels qui sont en mouvement23.

  • 24 Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, op. cit., t. v, p. 108.

20L’on voit bien comment les réseaux étaient à la fois le moyen de diffusion des fluides et les agents de la transformation des organismes. Ces idées étaient largement répandues. Félix Vicq d’Azyr, avant d’envisager un classement pour les monuments, proposa une taxinomie des animaux par des séries. Elle était fondée sur des cartes croissantes des organes et des fluides qui les traversent. Saint-Simon héritait de ces conceptions quand il écrivait que « l’homme qui est le mieux organisé de tous les animaux a cinq viscères et cinq sens bien distincts24 ». L’intérêt pour les fluides participait d’une nouvelle épistémologie qui permettait de penser la vie comme un phénomène complexe et mouvant. La société toute entière était devenue une « organisation » en mouvement se modifiant par des échanges fluidifiés par des réseaux. Pour Saint-Simon, dans une perspective épistémologique, l’esprit humain lui-même était une lutte des fluides et des solides :

  • 25 Ibid., t. vi, p. 131-132.

À mesure que l’esprit humain vieillit, sa faculté de raisonner augmente, et sa faculté d’imaginer diminue, à mesure que la planète vieillit, l’action des solides qu’elle contient devient prépondérante. Nous imaginons quand l’action des fluides est dominante dans les actes de notre intelligence, nous raisonnons quand l’action des solides est prépondérante25.

21La fluidité a donc été un des moyens d’imaginer la modernité. Économique, sociale et scientifique, elle a servi de socle à une théorie générale des échanges et des réseaux. Elle a été particulièrement prégnante dans la pensée sur la ville. Il n’est guère surprenant que ce soit dans les programmes architecturaux les plus représentatifs des grandes métropoles, comme les passages ou les grands magasins, qu’elle ait été identifiée et mise en œuvre. Certains architectes de l’Art nouveau élaborèrent des espaces lumineux et fluides. Mais ceux qui recherchaient à tirer parti de la fluidité des matériaux nouveaux comme le béton échouèrent à la fois devant les réalités techniques et les résultats esthétiques. En revanche, de ces nouvelles structures, l’architecture acquit une ouverture interne que presque tous les acteurs du mouvement moderne ont illustrée dans leurs réalisations industrielles, publiques ou privées. Cette spatialité nouvelle était sans doute pour une part héritée de la pensée urbaine de la seconde moitié du XIXe siècle. Elle a partie liée avec l’histoire des idées politiques, économiques et sociales et elle témoigne sans doute des mêmes ambiguïtés. La ville ouverte est aussi, paradoxalement, un système de limites spatiales et de ségrégation sociale.

  • 26 Georges Bataille, Œuvres complètes. Premiers écrits, 1922-1940, Paris, Gallimard, 1970, vol. i, p. (...)
  • 27 Voir : Elias Canetti, Masse et puissance [1960], Paris, Gallimard, 1986.

22Il semble donc que l’architecture et la ville ne puissent jamais accéder à cette absence totale de fermeté et de solidité que certains rêvaient de leur conférer. Elles ont conservé leur part ontologique de mise en forme et de contrainte en canalisant les hommes comme des « digues », pour reprendre le mot de Georges Bataille26. Dans cette perspective, ce n’est pas la fluidité de l’architecture dont il doit être question, mais de sa capacité à agir sur les masses pour les rassembler ou les séparer, les ordonner ou les diluer27. Si Bruno Taut imaginait une architecture cristalline toute de lumière et d’utopie, bien peu d’architectes ont pensé et encore moins réalisé l’architecture telle que Gaston Bachelard la décrivit, inspiré par la peinture de Monet :

  • 28 Gaston Bachelard, « Le peintre sollicité par les éléments », XXe siècle, nouvelle série, no 11-12, (...)

Voyons par exemple, la lutte de la pierre et de l’air. Un jour Claude Monet a voulu que la cathédrale fût vraiment aérienne – aérienne dans sa substance, aérienne au cœur même de ses pierres. Et la cathédrale a pris à la brume bleuie toute la matière bleue que la brume elle-même avait prise au ciel bleu. Tout le tableau de Monet s’anime dans ce transfert du bleu, dans cette alchimie du bleu. Cette sorte de mobilisation du bleu mobilise la basilique. Sentez-la, en ses deux tours, trembler de tous ses tons bleus dans l’air immense, voyez comme elle répond, en ses mille nuances de bleu, à tous les mouvements de la brume. Elle a des ailes, des bleus d’aile, des ondulations d’ailes. Un peu de ses pourtours s’évapore et désobéit doucement à la géométrie des lignes28.

23L’architecture perd de sa pesanteur et de sa consistance pour accéder à une forme de fluidité ultime qui confine à la labilité. Les images et les mots seuls pouvaient réaliser cette métamorphose souvent invoquée et toujours différée, si l’on excepte quelques réalisations comme le Blur Building de Diller et Scofidio, aussi volatiles et éphémères que les matériaux dont elles étaient constituées.

Fig. 73. Le Blur Building, pavillon pour Suisse Expo 2002, Yverdon-les-Bains. Cliché : Beat Widmer.

Notes

1 Patrick Barrès, « L’espace architectural en pli », Communication et organisation, no 32, 2007, http://communicationorganisation.revues.org/29.

2 Paolo Mantegazza, L’An 3000 : rêve, Raymond Trousson (trad. et éd.), Paris, L’Harmattan, 2003 [1897].

3 Ibid., p. 73-74.

4 Jean Jenger, Le Corbusier, choix de lettres, Basel, Birkhäuser, 2005, p. 125.

5 Harold Allen Brooks, Le Corbusier formative years : Charles-Edouard Jeanneret at La Chaux-de-Fonds, University of Chicago Press, 1997, p. 165-169.

6 Le Corbusier et al., L’Œuvre complète [1929], Zurich, Girsberger, 1937, p. 29.

7 Voir : Eugène Viollet-le-Duc, La Querelle du fer. Eugène Viollet-le-Duc contre Louis-Auguste Boileau, Bernard Marrey (éd.), Paris, Le Linteau, 2002.

8 Louis-Charles Boileau, [sans titre], Encyclopédie d’architecture, 1876, p. 120.

9 Voir: Cornelis van de Ven, Space in Architecture : the Evolution of a New Idea in the Theory and History of the Modern Movements, Assen, Van Gorcum, 1978.

10 Voir : Debora L. Silverman, L’Art nouveau en France. Politique, psychologie et style fin-de-siècle, Paris, Flammarion, 1994, chap. v.

11 Voir : Maria Stavrinaki, « Introduction », dans Adolf Behne, La Construction fonctionnelle moderne, Guy Ballangé (trad.), Maria Stavrinaki (éd.), Paris, Éditions de La Villette, 2008, p. 9-24.

12 Voir : Rossella Froissart-Pezone, L’Art dans tout : les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Jean-Paul Bouillon (préf.), Paris, CNRS, 2004.

13 Henri Cazalis (Jean Lahor), Une société à créer pour la protection des paysages français…, Paris, A. Lemerre, 1901, p. 79.

14 Judith Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Paris, J. Vrin, 1971, p. 58.

15 Voir : Charles Duveyrier, « La ville nouvelle ou le Paris de saint-simoniens », Le Livre nouveau des Saint-simoniens, Philippe Régnier (éd.), Tusson, Du Lérot, 1991, p. 222-236.

16 Victor Considerant, Description du phalanstère et considérations sociales sur l’architectonique, Paris, Librairie sociétaire, 2e éd., 1848, p. 64.

17 Ibid., p. 42.

18 Voir : Auguste Blanqui, Instructions pour une prise d’armes. L’éternité par les astres, hypothèse astronomique et autres textes, Miguel Abensour et Valentin Pelosse (éd.), Paris, Société encyclopédique française – Éditions de la Tête de feuille, 1972, p. 59-62.

19 Voir : Pierre Musso, Critique des réseaux, Paris, PUF, 2003.

20 Antoine Picon, Les Saint-simoniens, raison, imaginaire, utopie, Paris, Belin, 2002, p. 274.

21 Voir : François Dagognet, Trois philosophies revisitées : Saint-Simon, Proudhon, Fourier, Hildesheim – Zurich – New York, Georg Olms Verlag, 1987, p. 25-37 ; et Juliette Grange, Saint-Simon, 1760-1825, Paris, Ellipses, 2005, p. 19.

22 Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, Mémoires, Gonzague Truc (éd.), Paris, Gallimard, 1966, t. v, p. 111.

23 Jean-Baptiste de Lamarck, Philosophie zoologique, ou exposition des considérations relatives à l’histoire naturelle des animaux, Paris, Dentu, 1809, t. 1, p. 374.

24 Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, op. cit., t. v, p. 108.

25 Ibid., t. vi, p. 131-132.

26 Georges Bataille, Œuvres complètes. Premiers écrits, 1922-1940, Paris, Gallimard, 1970, vol. i, p. 171-172, « Architecture » (paru dans la revue Documents, no 2, mai 1929, p. 117).

27 Voir : Elias Canetti, Masse et puissance [1960], Paris, Gallimard, 1986.

28 Gaston Bachelard, « Le peintre sollicité par les éléments », XXe siècle, nouvelle série, no 11-12, janvier 1954, repris dans Le Droit de rêver, Paris, PUF, 1970, p. 40.

Table des illustrations

Légende Fig. 70. La Saulot à Salbris. Carte postale, Blois, Éditions Valoire, vers 1950.
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Légende Fig. 71. Maison de Victor Horta, Bruxelles (actuellement musée Horta). L’escalier. Cliché : Musée Horta.
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Légende Fig. 72. Magasin Félix-Potin par Paul Auscher, 1904, Paris, rue de Rennes. Cliché : Yvette Gauthier.
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Légende Fig. 73. Le Blur Building, pavillon pour Suisse Expo 2002, Yverdon-les-Bains. Cliché : Beat Widmer.
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Auteur

Laurent Baridon enseigne à l’université Lumière-Lyon 2 et est rattaché au Laboratoire de recherche historique Rhône-Alpes (UMR 5190 du CNRS). Il travaille sur les imaginaires scientifiques et sociaux des artistes. Après une thèse consacrée à l’imaginaire scientifique d’Eugène Viollet-le-Duc, ses travaux portent sur les représentations du corps et du visage aux confins de la science, de la croyance et de l’art (en collaboration avec Martial Guédron : Corps et arts. Physiologies et physionomies dans les arts visuels, 1999 ; Hommeanimal, histoires d’un face à face, 2004 ; L’art et l’histoire de la caricature, 2009. Son dernier ouvrage paru rassemble des cartes géographiques figurales et un corpus de documents qui procèdent d’analogies entre les corps et les territoires (Un atlas imaginaire, 2012).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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