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Flaubert, Le Poittevin, Maupassant : Une affaire de famille littéraire

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Yvan Leclerc

La lettre volée

Jacques Bienvenu

Pour Philippe Bonnefis

Texte intégral

1Le Horla de 1887, reconnu comme un sommet de l’œuvre de Maupassant, n’est pas seulement l’une des plus belles réussites du conteur fantastique, elle est aussi l’enjeu caché mais pourtant visible à la manière de La lettre volée d’Edgar Poe, d’un formidable combat littéraire, d’une révolte exemplaire. C’est l’embrasement dans l’incendie de la maison du Horla d'un édifice littéraire somptueux, la ruine d’une forteresse patiemment élevée, mais qui renaît de ses cendres dans le mystère d’une prose transparente.

  • 1 Voir Maupassant, Flaubert et le Horla, Muntaner, 1991, et “Maupassant et son double”, L'Ecole des L (...)
  • 2 Descharmes (René), Un ami de Gustave Flaubert : Alfred Le Poittevin, “Une promenade de Bélial” (dés (...)
  • 3 Le texte de Maupassant est cité d’après l’édition de Louis Forestier, La Pléiade, Contes et nouvell (...)

2J’ai longuement développé, il y a environ dix ans, la thèse selon laquelle Maupassant aurait été dépossédé de son image par Flaubert qui avait retrouvé en lui l’image de son grand ami disparu Alfred Le Poittevin, oncle de Guy, et j’avais montré qu’elle permettait de rendre compte de la problématique du double dans l’œuvre de Maupassant1. J’aimerais ici prolonger et renouveler cette réflexion. Alfred Le Poittevin fut-il vraiment le personnage d’exception que décrit Flaubert ? Fut-il vraiment ce brillant homme de lettres, mort trop jeune sans avoir pu donner la mesure de son génie, ainsi que sa sœur Laure le pensait ? La publication de ses œuvres en 1909 par René Descharmes permet d’en douter. Il ne nous est pas apparu que Bélial, ce conte philosophique sur la métempsycose, ait une grande valeur littéraire. Il n’empêche que Maupassant qui a lu selon toute vraisemblance le manuscrit de son oncle, paraît en avoir été impressionné. En atteste Le Docteur Héraclius Gloss, conte philosophique, dont le sujet est précisément la métempsycose et qui trahit bien les inquiétudes de Maupassant sur le double et la dépossession. De même le miroir magique de Bélial qui révèle un double décalé dans le temps est bien un thème original de l’œuvre de Guy. Dans Bélial, une duchesse observe simultanément un homme et un miroir magique qui montre une réincarnation de ce même homme à une autre époque, et elle s’écrie stupéfaite en constatant la ressemblance : “C’est bien le même !”2. Tandis que dans Fort comme la mort, une duchesse, qui contemple la fille de madame de Guilleroy placée à côté du portrait de sa mère réalisé quand elle était jeune, s’écrie : “Quel miracle ! sans ce portrait on ne s’en serait pas aperçu ! votre fille vous ressemble encore beaucoup, en réalité mais elle ressemble bien plus à cette toile !”3. Le sentiment de dépossession éprouvé alors par madame de Guilleroy qui veut chasser sa fille de chez elle comme un hôte gênant et tenace nous renvoie de façon saisissante au Horla.

  • 4 L’Idiot de la famille, Gallimard, 1988, t. 1, p. 1106.
  • 5 Correspondance Gustave Flaubert/Guy de Maupassant, éditée par Yvan Leclerc, Flammarion (désormais : (...)
  • 6 Madame Bovary, Œuvres complètes, Louis Conard, 1930, p. 483.
  • 7 Gustave Flaubert/Alfred Le Poittevin ; Gustave Flaubert/Maxime du Camp, Correspondances, édition Yv (...)
  • 8 Revue des Revues, t. XXXVIII, p. 173.
  • 9 FM no 59.
  • 10 C’est moi qui souligne, Gustave Flaubert, FM, p. 314.
  • 11 Ibid., p. 314.
  • 12 Ibid., p. 315.

3Quelle fut l’influence réelle d’Alfred Le Poittevin sur Flaubert ? Maupassant nous dit que son oncle fut pour Flaubert un guide littéraire et le révélateur du mystère enivrant des lettres. L'auteur de Madame Bovary avait tellement aimé Alfred que Sartre a parfaitement raison d’écrire que, pour Flaubert, “tout se passe comme si, à la mort de son ami, il avait décidé de rester deux hommes en un seul, un couple n’ayant qu’une vie, bref Gustave et Alfred à la fois”4. Et il semble bien que pour Maupassant il y ait identité entre les deux hommes, comme le montre cette lettre de 1873 où il écrit à son maître : “En causant avec vous, il me semblait souvent entendre mon oncle que je n’ai pas connu, mais dont vous et ma mère m’avez si souvent parlé et que j’aime comme si j’avais été son camarade ou son fils”5. Qu’elle soit réelle ou transformée par la légende, cette identité de vue montre que Guy est l’héritier de ce que nous appellerons le couple Gustave-Alfred. René Descharmes pense que Flaubert devait à Le Poittevin certains de ses principes, notamment le dogme de l’impersonnalité dans l’art. Le commentateur de Madame Bovary dont le nom curieusement n’est pas mentionné dans l’édition Conard (et qui d’ailleurs pourrait bien être Descharmes) résume ce que l’on pensait de cette influence : “Le Poittevin écrivain de grande probité, était le critique le plus inflexible. Scrupuleux, ayant des idées intransigeantes, pessimiste, il pénètre Flaubert de ses théories, et lui enseigne le dogme de F impersonnalité dans l’art”6. Plus récemment, Yvan Leclerc, qui s’appuie sur la correspondance Gustave-Alfred note que Gustave lui doit en grande partie le culte de l’art et le principe de l’impersonnalité7. Mme Renée d’Ulmes rapporte d’Alfred cette opinion : “L’artiste doit rester invisible : comme dans un théâtre de guignol, il suggérera seulement des gestes aux marionnettes”8. Tandis que Flaubert écrira : “C’est un de mes principes, qu'il ne faut pas s’écrire. L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas.” (à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857). Dans une lettre où Flaubert exhorte son disciple à ne pas se laisser aller au découragement, il lui dit : “Le garçon était plus crâne. Ce qui vous manque ce sont les "principes".”9. On voit que Flaubert associe à Le Poittevin “les principes”, car “le garçon” renvoie explicitement à l’oncle Alfred qui fut le créateur avec Flaubert de ce personnage imaginaire incarnant entre autres le “bourgeois”. Maupassant a longuement expliqué ce qu’il fallait comprendre par l’impersonnalité dans l’art dans de nombreux articles consacrés à son maître. Il nous précise d’abord que Flaubert s’interdisait de laisser voir son opinion dans un livre. Mais il poussait beaucoup plus loin ce dogme de l’impersonnalité : “le style lui-même devait être impersonnel”10. Il n’imaginait pas des styles qui seraient propres à chaque écrivain, mais il croyait au “style”, “c’est-à-dire à une manière unique, absolue, d’exprimer une chose dans toute sa couleur et son intensité”. De plus, cette conception du style imposait que dans l’œuvre “le fond fatalement impose l’expression unique” et il était “obsédé par cette croyance absolue qu’il n’existe qu’une manière d’exprimer une chose, un mot pour la dire, un adjectif pour la qualifier et un verbe pour l’animer, il se livrait à un labeur surhumain pour découvrir, à chaque phrase, ce mot, cette épithète et ce verbe”11. Il en résultait pour lui une immense difficulté à écrire car une certitude désespérante restait fixe en son esprit : “Parmi toutes ces expressions, toutes ces formes, toutes ces tournures, il n’y a qu’une expression, qu’une tournure et qu’une forme pour exprimer ce que je veux dire”12. Il faut voir dans cette rhétorique impitoyable que Flaubert s’imposait, l’origine de ses règles drastiques d’écriture. Dès l’instant où il croyait à l’unicité des mots et de l’expression, il était fatal qu’il proscrivît de façon systématique les répétitions, les assonances, les synonymes. Il pourchassait, de plus, d’une haine farouche les qui et les que. On en trouvera aussi maintes confirmations dans sa correspondance : “Les qui et les que enchevêtrés les uns dans les autres reviennent incessamment dans ces grands écrivains-là. Ils ne faisaient nulle attention aux assonances (...)” (6 juin 1853) ; après la lecture de Madame Bovary qui vient d’être imprimé : “je n’y ai remarqué que les fautes d’impression, trois ou quatre répétitions de mots qui m’ont choqué, et une page où les qui abondaient.” (11 octobre 1856). Edmond de Goncourt note dans son journal cette exclamation désabusée de Flaubert : “Comprenez-vous l’imbécillité de travailler à ôter les assonances d’une ligne ou les répétitions d’une page ? pour qui ?”(12 janvier 1860). Maxime du Camp, à qui Flaubert envoie le manuscrit de Salammbô en 1862, lui reproche des amphibologies qui tiennent, dit-il, à son “horreur de répéter les mots”. Une lettre de Flaubert à George Sand révèle particulièrement bien pourquoi selon Flaubert les assonances et les répétitions s’opposent à sa conception idéale du style :

Quand je découvre une mauvaise assonance ou une répétition dans une de mes phrases, je suis sûr que je patauge dans le faux. A force de chercher, je trouve l’expression juste, qui était la seule et qui est en même temps, l’harmonieuse. Le mot ne manque jamais quand on possède l’idée. (mars 1876)

  • 13 “Gustave Flaubert”, Les Romanciers naturalistes, Œuvres complètes d’Émile Zola, édition Henri Mitte (...)
  • 14 Ibid., p. 150.

4Zola, qui n’avait pas la même déférence absolue que celle de Maupassant pour son maître, juge sévèrement cet aspect technique de l’écriture de Flaubert. “Il se châtrait, il se stérilisait, il finissait par avoir peur des mots, les tournant de cent façons, les rejetant, lorsqu’ils n’entraient pas à son idée dans sa page”13. Zola raconte encore qu’après avoir recopié une page de Bouvard et Pécuchet qu’il croyait parfaite, Flaubert s’aperçut avec horreur qu’une répétition lui avait échappé à deux lignes de distance ; alors, malgré le froid de son cabinet de travail, il s’acharna dans la nuit à la supprimer. Il évoque aussi Tourgueniev qui souriait quand il entendait maudire les qui et les que, car l’écrivain russe disait qu’il fallait se servir franchement de la langue française, qui est une des plus nettes et des plus simples. Et Zola approuvait Tourgueniev, qui avait, précise-t-il, le recul nécessaire en sa qualité d’écrivain étranger pour donner un sage jugement. L’auteur de Germinal précise encore que le désir de perfection était, chez Flaubert, “une maladie qui l’épuisait et l’immobilisait”14.

5Il paraît évident que Flaubert ait voulu transmettre à son disciple ses idées sur le style et sur sa technique d’écriture. Une lettre de Guy à Catulle Mendès en témoigne :

  • 15 Correspondance de Guy de Maupassant, éditée par Jacques Suffel, Edito-service S.A., Genève, 1973 (d (...)

Mais ce qu’il me reprocherait certes le plus c’est la répétition du mot immense à deux lignes d’intervalle (...). Car Flaubert est impitoyable pour ces sortes de choses et je serais déjà assez grondé par lui pour quelques répétitions et un abus de phrases incidentes que le peu de temps ne m’a pas permis d’éviter.15

  • 16 FM, 156.
  • 17 Léon Daudet, Fantômes et Vivants, Nouvelle librairie nationale, 1914, p. 49.
  • 18 Jean Thoraval, L’Art de Maupassant d’après ses variantes, Paris, Imprimerie nationale, 1950, p. 7.

6Même après Boule de Suif, qu’il a reconnu comme un chef-d’œuvre, Flaubert déplore une expression redondante dans un poème, dont Guy lui a envoyé les épreuves : “Je voudrais, je voudrais”. Avec une pareille tournure on peut aller indéfiniment tant qu’on a de l’encre ! s’exclame-t-il16. Ces conseils deviendront d’ailleurs bien connus des critiques. Ainsi Léon Daudet pouvait écrire dans ses Souvenirs que Flaubert exhortait Maupassant à la chasse aux conjonctions et aux mots répétés17. Selon les critiques et parmi les plus anciens, Maupassant a bien pourchassé les répétitions. Ainsi Jean Thoraval remarque en étudiant les manuscrits que des mots y sont biffés pour éliminer des répétitions parfois à six lignes de distance18 André Vial écrit dans La genèse d’“Une Vie” que le nombre de répétitions supprimées par Maupassant au fil des manuscrits est incalculable (p. 115).

7Pourtant, assez tôt, une structure répétitive apparaît dans l’œuvre, et va y prendre une ampleur inattendue. À partir de 1882, semble-t-il, Maupassant va user d’une phrase en reprise, reprise d’un même mot, ou d’un synonyme. Il s’agit tout d’abord d’une simple tendance qu’il désire combattre. Ainsi dans une lettre datée de mars 1883 Maupassant écrit à son éditeur qu’il vient de s’apercevoir d’une répétition de mots “à trois lignes de distance”, précise-t-il, et il donne les indications pour la supprimer (Suffel, lettre 265). Mais c’est vraiment pendant l’année 1886 que cette tendance à la reprise prend une certaine ampleur dans l’œuvre. Cet extrait de Mlle Perle en donne un exemple significatif :

  • 19 CN 2, p. 681.

Il me semblait que je pénétrais dans son esprit, que je pénétrais tout à coup dans un de ces humbles et cruels drames des cœurs honnêtes, des cœurs droits, des cœurs sans reproches, dans un de ces cœurs inavoués, inexplorés...19

  • 20 Guy de Maupassant et l'art du roman, Nizet, p. 600-603.

8On remarquera que l’effet de reprise du terme “cœurs” est amplifié par l’emploi des synonymes : honnêtes, droits, sans reproches. La locution “un de ces” est un tic d’écriture de Maupassant que André Vial a reconnu dans son étude sur le style de l’auteur du Horla. Ce même critique a remarqué ces phrases en reprise dans l’œuvre de Guy, et il en donne un nombre très important d’exemples, tous pris dans les romans. Nous ne saurions être indifférents à la surprise d’André Vial qui déclare que ces effets “ne laissent pas d’étonner sous la plume qui recueillit cet enseignement de Flaubert : "Quelle que soit la chose qu’on veut dire, il n’y a qu’un mot pour l’exprimer, qu’un verbe pour l’animer et qu’un adjectif pour la qualifier"”. André Vial estime, en outre, tout en constatant l’ampleur et l’augmentation du procédé au fil des ans, qu’il s'agit d’un point critique où le style de Maupassant dégénère dans le pire et il n’hésite pas à attribuer les répétitions de Maupassant à des raisons physiologiques comme des problèmes de vue !20. Pourtant, lorsqu’il écrit La petite Roque, Maupassant, en 1886, est en pleine possession de son art et tout le monde s’accorde pour dire que cette nouvelle est l’une des meilleures qu’il ait écrite. On cite d’ailleurs souvent en exemple cet extrait :

  • 21 CN 2, p. 632.

Et le murmure presque insaisissable, le murmure flottant, incessant, doux et triste de cette chute, semblait une plainte, et ces feuilles tombant toujours, semblaient des larmes, de grandes larmes versées par les grands arbres tristes qui pleuraient jour et nuit sur la fin de l’année, sur la fin des aurores tièdes et des doux crépuscules, sur la fin des brises chaudes et des clairs soleils, et aussi sur le crime qu’ils avaient vu commettre sous leur ombre, sur l’enfant violée et tuée à leur pied. Ils pleuraient dans le silence du bois désert et vide, du bois abandonné et redouté, où devait errer seule, l’âme, la petite âme de la petite morte.21

9Tous les mots soulignés présentent une double occurrence, triple pour sur la fin. Je n’insisterai pas sur l’évidence du caractère voulu de ces répétitions en cascades qui ne doivent rien à la négligence.

Les répétitions du Horla ou comment tuer le père

10Mais, ce qui est une tendance déjà fortement marquée, en 1886, va prendre une proportion saisissante dans l’extraordinaire Horla de 1887 dont il faut parler à présent. Examinons d’abord le simple problème de la prolifération des répétitions de toutes sortes dans ce texte. Si l’on ne considère que les répétitions de mots ou de syntagmes consécutifs, comme par exemple : l’air, l’air ; j’écoute... j’écoute ; serre... serre ; elle était vide ! elle était vide ; est-ce moi ? est-ce moi ? ; comme une autre âme, comme une autre âme ; etc. on en dénombre 39. Si on envisage les répétitions de mots rapprochés, c’est-à-dire ne dépassant pas trois lignes de distance, avec une occurrence qui peut atteindre 7 pour un seul mot, on arrive au nombre incroyable de 230 ! Cela veut tout simplement dire que Le Horla est littéralement, page après page, saturé par les répétitions ! A ce simple titre, cette nouvelle se distingue déjà des autres textes. Il s’agit en effet d’un record absolu, dans l’œuvre, pour la densité des répétitions et compte tenu de la longueur de la nouvelle. Cela commence dès la deuxième phrase :

  • 22 CN 2, p. 913.

J’aime ce pays, et j’aime y vivre parce que j’y ai mes racines, ces profondes et délicates racines qui attachent un homme à la terre où sont nés et morts ses aïeux, qui l’attachent...22

11Puis, on observe que la structure en reprise s’y présente de toutes les façons. Disons-le tout de suite : cela n’est pas gratuit. Pour décrire l’état d’âme d’un homme qui analyse ses sensations, qui doute, qui cherche, qui tâtonne, et qui découvre peu à peu une terrible vérité, il est beaucoup plus subtil d’écrire des phrases où les termes eux-mêmes se répètent et se précisent peu à peu comme :

  • 23 P. 914.

j’ai la fièvre, une fièvre atroce, ou plutôt un énervement fiévreux...23

12Phrase qui est elle-même une reprise d’une sensation décrite quatre jours avant, le 12 mai :

  • 24 P. 914.

j’ai un peu de fièvre depuis quelques jours ; je me sens souffrant, ou plutôt je me sens triste.24

13Dans le même esprit se déclinent les mots doutes, trouble, frisson, cri, corps.

  • 25 P. 927.

des doutes me sont venus sur ma raison, non point des doutes vagues comme j’en avais jusqu’ici, mais des doutes précis, absolus.25

  • 26 P. 928.

Un trouble inconnu se serait produit dans mon cerveau, un de ces troubles qu’essaient de noter et de préciser aujourd’hui les physiologistes ; et ce trouble (...)26

  • 27 P. 916.

Un frisson me saisit soudain, non pas un frisson de froid, mais un étrange frisson d’angoisse.27

  • 28 P. 937.

Mais un cri, un cri horrible, suraigu, déchirant, un cri de femme passa dans la nuit.28

  • 29 P. 938.

Pourquoi ce corps transparent, ce corps inconnaissable, ce corps d’Esprit.29

14Les répétitions peuvent se présenter en cascade : successivement sont repris les mots bûcher, brûlai(en)t, lui, nouveau, dans ce court passage de l’incendie de la maison :

  • 30 P. 938.

La maison, maintenant, n’était plus qu’un bûcher horrible et magnifique, un bûcher monstrueux, éclairant toute la terre, un bûcher où brûlaient des hommes, et où il brûlait aussi lui, lui,30 mon prisonnier, l’être nouveau, le nouveau maître, le Horla !

15La reprise ne s’effectue pas seulement sur un mot, mais sur des synonymes ou des expressions semblables :

  • 31 P. 915.

(...) cette sensation affreuse d’un danger menaçant, cette appréhension d’un malheur qui vient ou de la mort qui approche, œ pressentiment qui est sans doute l’atteinte d’un mal...31

16Les qui et les que se multiplient :

  • 32 P. 919.

Figurez-vous un homme qui dort, qu'on assassine, et qui se réveille, avec un couteau dans le poumon, et qui râle couvert de sang, et qui ne peut plus respirer, et qui va mourir, et qui ne32 comprend pas - voilà.

  • 33 P. 931.

Qui habite ces mondes ? Quelles formes, quels vivants, quels animaux, quelles plantes sont là-bas ? Ceux qui pensent dans ces univers lointains, que savent-ils plus que nous ? Que peuvent-ils33 plus que nous ? Que voient-ils que nous ne connaissons point ?

17Et, on l’a compris, c’est le style de Flaubert qui est visé, attaqué violemment, martyrisé, dans ce texte. En veut-on une autre preuve ? Dans la phrase suivante, Maupassant va accumuler avec une extraordinaire densité les interdits flaubertiens :

  • 34 P. 914.

Tout ce qui nous entoure, tout ce que nous voyons sans le regarder, tout ce que nous frôlons sans le connaître, tout ce que nous touchons sans le palper, tout ce que nous rencontrons sans le distinguer...34

  • 35 P. 933.
  • 36 Le Horla, présenté par Yvan Leclerc, Zulma-CNRS Editions, coll. “Manuscrits”, 1993, p. 27.

18Ici se trouvent cumulés, les répétitions, les qui et les que, et un jeu étonnant où l’on voit des assonances se croiser avec des synonymes : regarder, distinguer, palper, voyons, touchons, frôlons. De quoi faire mourir une deuxième fois le pauvre Flaubert d’une crise d’apoplexie ! A ces répétitions de mots, il faut ajouter la duplication de la date du 19 août dans le journal, la reprise de ce que dit le moine du Mont Saint-Michel un peu plus loin dans le texte. Si bien qu’au moment où le mot Horla se fait connaître dans une succession de répétitions et de points de suspension (qui sont des points répétitifs...) on a soudain l’impression que le narrateur qui tutoie soudain le Horla nous révèle le maître mot du texte quand il s’écrie : répète...35. Le plus étonnant, dans cette histoire, est que les répétitions de mots ne choquent pas, et même il semblerait qu’on ne les voit pas ! Jean Thoraval qui étudiait les variantes de Maupassant disposait du manuscrit du Horla ce qui ne l’empêche pas d’écrire que Maupassant pourchassait comme Flaubert les répétitions. Je reconnais, pour ma part, n’avoir pris conscience que tout récemment de l’ampleur de ce problème. Yvan Leclerc, qui commente le manuscrit du Horla remarque que Maupassant a barré le mot “mal” pour le remplacer par “sort”. Puis il ajoute : “Certes, on peut invoquer le souci non négligeable d’éviter la répétition comme disent les professeurs, “mal” se trouvant déjà sept lignes plus haut”36. Et il n’est pas exclu qu’effectivement Maupassant ait voulu, même dans cette nouvelle, éviter certaines répétitions, celles qui ne lui convenaient pas ! Ce qui montre encore une fois l’extraordinaire subtilité du style de Maupassant.

  • 37 Ibid., p. 44.

19Donc, Le Horla, unanimement reconnu comme un sommet de l’œuvre, apparaît bien comme de l’anti-Flaubert parce qu’il prend le contre-pied absolu des interdictions et des principes édictés par son maître : les répétitions, les assonances, les synonymes, l’abus des qui et des que, “défauts” que Maupassant intègre admirablement dans ce style transparent qui lui est propre. Pierre-Marc de Biasi écrivait dans le Magazine littéraire de 1993 consacré à Maupassant, que certaines pages du Horla n’auraient pas beaucoup plu à Flaubert, notamment la description du Mont Saint-Michel où, selon M. Biasi, “s’affrontent en quelques lignes une ribambelle d’épithètes ultraplats” (sic) qu’il cite : immense, étrange, fantastique, énorme, surprenante, gigantesque, en soulignant bien que fantastique est cité deux fois (horreur !). Pour expliquer une telle médiocrité, M. Biasi suggère qu’au fond le texte est peut-être bien d’un premier jet. Puis il ajoute que Flaubert ne se serait pas gêné pour lui demander quelques sévères corrections37. Je laisse à M. Biasi la responsabilité de son jugement plutôt dépréciatif sur Maupassant. Il n’en reste pas moins que nous pouvons faire confiance à ce flaubertiste : s’il voit dans Le Horla des mots qui ne cadrent pas avec les idées de Flaubert, il ne se trompe pas ! Sans aucun doute, cette nouvelle fantastique est une machine de guerre dirigée contre le style de Flaubert. Mais comment expliquer alors l’éloge absolu de Flaubert et de son style dans l’étude sur le roman qui précède Pierre et Jean et écrite seulement quelques mois après Le Horla ? Tentons d’y répondre.

De la difficulté d’être disciple

20Ce n’était, dès 1880, un mystère pour personne que Maupassant se donnait comme le disciple de Flaubert : dans son recueil de poèmes Des vers, paru en avril de cette année, il avait mis comme dédicace : “A Gustave Flaubert, à l’illustre et paternel ami que j’aime de toute ma tendresse, à l’irréprochable maître que j’admire avant tous.” Un mois après la mort de Flaubert, il fit paraître dans une nouvelle édition de ce volume, en préface, la lettre que Flaubert lui avait écrite pour le défendre alors qu’il risquait d’être poursuivi pour un poème jugé trop licencieux, et il ajoutait : “je fais cela comme un suprême hommage à ce Mort, qui a emporté assurément la plus vive tendresse que j’aurai pour un homme, la plus grande admiration que je vouerai à un écrivain, la vénération la plus absolue que m’inspirera jamais un être quel qu’il soit”. On ne saurait imaginer une adoration plus vive d’un disciple pour son maître.

  • 38 Yvan Leclerc, “Maupassant, l’imitation, le plagiat”, Europe, 1993.

21On conçoit alors que les critiques et les écrivains aient toujours eu en tête l’idée de le comparer à Flaubert comme l’a excellemment montré Yvan Leclerc38 “Maupassant procède évidemment de Madame Bovary et de L’Éducation sentimentale” dira à Rouen José-Maria de Hérédia en 1900. On notera le terme “évidemment” qui semble entériner un fait reconnu et indiscuté depuis longtemps. Si Maupassant a bénéficié de son prestigieux patronage, les critiques vont le lui faire payer très cher. Ainsi dira-t-on du talent de Maupassant qu’il n’est que la monnaie de Flaubert. Dès la parution de Boule de Suif, on pouvait lire sous la plume de Frédéric Plessis : “Cela est du Flaubert tout pur, et quel talent ne faut-il pas pour pasticher cet excellent prosateur.” (La Presse, 5 septembre 1880). Mais les critiques les plus sévères viennent assurément d’un homme qui ne laissait pas Maupassant indifférent, le chroniqueur littéraire redouté de la Revue des Deux mondes, Ferdinand Brunetière écrivant en 1884 :

Il y a trop de Flaubert en lui. “Boule de Suif’ et “L’Héritage”, qui sont ce qu’il a écrit de plus considérable, sont du pur Flaubert, moins sobre et mieux portant, si l’on veut ; et généralement, dans ses premiers récits, je n’en connais pas un qui ne soit par quelque endroit trop inspiré de Flaubert. C’est un élève dont l’originalité n’est pas assez dégagée de l’imitation de son maître. Il serait temps d’y aviser.

22Je verrais pour ma part, un souvenir de cet article dans Bel-ami, où l’on compare les chroniques de Duroy à celles du défunt Forestier en s’étonnant des similitudes flagrantes de tournures et d’inspiration : “Oui c’est du Forestier, mais du Forestier plus nourri, plus nerveux, plus viril”, qui fait écho au “Flaubert moins sobre et mieux portant”. Précisément après la parution de Bel-ami, Brunetière publie cette fois un article élogieux pour Maupassant en déclarant que ce livre était ce que le roman naturaliste avait produit de plus remarquable. Maupassant, agréablement surpris, l’en remercie par une lettre. Il n’empêche que Brunetière continue à enfoncer le même clou et il revient encore sur le disciple qui ne parvient pas à échapper à l’imitation de son maître : “Sa personnalité n’y est peut-être pas, et surtout dans les premières pages, encore assez dégagée de celle de son maître Flaubert. (...) certains procédés y rappellent encore trop les leçons de l’école : Madame Bovary, L’Education sentimentale, Bouvard et Pécuchet'. Léon Bloy, lui, accuse Maupassant avec son Bel-ami de “finir économiquement, désormais, en eau grasse du boudin Flaubert” (Pal, 23 mars 1885). Nul doute que ces continuelles comparaisons avec Flaubert aient contribué à alimenter pour Maupassant une secrète rancune contre son maître.

La psychologie et l’essayage des termes

  • 39 Gustave Flaubert, préface aux Lettres de Gustave Flaubert à George Sand, Charpentier, 1884, et voir (...)

23Par ailleurs, Maupassant nous explique que l’un des grands principes de Flaubert était de masquer la psychologie de ses personnages derrière les faits : “Au lieu d’étaler la psychologie des personnages en des dissertations explicatives, il la faisait apparaître par leurs actes. Les dedans étaient ainsi dévoilés par les dehors, sans aucune argumentation psychologique”39 Maupassant appelle Flaubert un romancier objectif, auquel il oppose les Goncourt qualifiés de subtils dans une chronique intitulée précisément Les Subtils. Il reprendra cette analyse dans l’étude sur le roman qui précède Pierre et Jean en donnant sa préférence pour le roman objectif, tout en faisant remarquer que Pierre et Jean est en parfaite contradiction avec ce qu’il vient d’exposer.

  • 40 L’esthétique des Goncourt, Paris, Hachette, 1920.

24Car Maupassant a entrepris en cette année 1887, et certainement avant, une profonde réflexion qui l’amène à se tourner vers le roman d’analyse psychologique. Sans doute réalise-t-il alors que la conception même du style de Flaubert est en jeu. Dans un roman intérieur pour donner l’impression d’une pensée qui se cherche, qui tâtonne selon les fluctuations d’une âme tourmentée, il fallait trouver un autre style que celui du roman objectif de Flaubert. Maupassant a parfaitement compris que les principes de Flaubert ne lui permettraient pas de s’exprimer dans un roman psychologique. Il est donc amené à trahir les sacro-saints principes du maître. On pourrait, de plus, montrer que Maupassant a emprunté aux Goncourt certains de leurs procédés. Déjà en 1878, il écrivait à Goncourt qu’il le relisait sans cesse pour apprendre les secrets de sa phrase. Il a compris que “l’essayage” des termes, selon le mot de M. Sabatier dans son travail sur l’esthétique des Goncourt40 ces reprises d’une même expression, de la même sensation, par des mots identiques, ou des synonymes, ou des termes qui expriment des idées semblables, c’est-à-dire une forme qui se cherche, qui tâtonne, qui se modifie légèrement, convient beaucoup mieux pour une étude psychologique dans laquelle un individu est en proie à des doutes et à des hésitations, comme le montre cet extrait de Pierre et Jean :

  • 41 R, p. 755.

Il se pouvait que son imagination seule, cette imagination qu’il ne gouvernait point, qui échappait sans cesse à sa volonté, s’en allait libre (...) il se pouvait que cette imagination seule eût créé, inventé cet affreux doute. Son cœur, assurément, son propre cœur avait des secrets pour lui ; et ce cœur blessé n’avait-il pas trouvé dans ce doute abominable (...)41

25Mais si Maupassant a très bien vu que certains procédés de l’écriture artiste lui seraient utiles, il faut se hâter d’ajouter qu’il a su débarrasser l’écriture artiste de son maniérisme, tout en prenant les éléments qui l’intéressaient dans ces phrases nerveuses et subtiles. L'année 1887 marque donc le moment d’une crise intense qui atteint son point culminant avec Le Horla, et qui se traduit pour l’écrivain par un nouveau style, celui de Pierre et Jean. Cette crise se préparait, en fait, de façon visible dès 1886, avec des nouvelles comme Mlle Perle, qui sont déjà des études psychologiques. On voit bien, d’ailleurs, que cette question du style est sa préoccupation essentielle, à ce moment, puisqu’il termine sa “préface” par une leçon de style. Observons en outre que le style permet de faire dire à la phrase “même ce qu’elle n’exprime pas, de l’emplir de sous-entendus, d’intentions secrètes et non formulées”. Ce qui est quand même une sérieuse invitation à lire Maupassant entre les lignes !

Les deux Maupassant

  • 42 Savinio A, Maupassant et l’“autre”, Gallimard, coll. “Du monde entier”, 1977.
  • 43 En haine de Flaubert, Revue des sciences humaines, Lille, 1994, p. 93 et p. 111.

26Ce qui apparaît clairement maintenant, c’est qu’il existe deux Maupassant. Il y a un Maupassant qui se doit d’être l’héritier de Gustave-Alfred, et qui ne cesse de faire la louange de son Maître, et un autre Maupassant qui rejette en bloc un héritage trop lourd, qui attaque les principes du maître, cherche à le discréditer, et c’est sans aucun doute ce Maupassant-là qui travaille le texte, lui donne ses accents pathétiques, nous informe sur le double et la dépossession, introduit les fameux miroirs et modifie le style. Il est remarquable que l’écrivain Alberto Savinio ait eu cette intuition il y a plus de cinquante ans42. Plus proche de nous, Alain Buisine, dans un très remarquable article, En haine de Flaubert, a développé l’idée d’un Maupassant dépossédé de son texte par Flaubert, un Maupassant qui n’arrive pas à se dégager de l’emprise du maître : “Flaubert est celui qui l’aura toujours empêché de regagner son aire textuelle, de véritablement habiter son texte”. Toutefois je m’éloigne de ce critique quand il pense que “jamais les attaques contre lui (Flaubert) ne seront décisives, visibles, ne s’effectueront à découvert, elles ne peuvent qu’être amorties et feutrées, cachées et privées”43. Le Horla prouve, au contraire, que si les attaques sont cachées, elles sont en revanche violentes.

27Observons à présent toutes les contradictions apportées par la présence des deux Maupassant. La petite étude sur le roman, que Maupassant écrit en septembre 1887, à Etretat, devait servir de préface au roman Pierre et Jean, mais Guy, après avoir employé ce mot dans sa correspondance, se ravise et précise bien qu’il ne s’agit pas d’une préface. Mieux, ce texte auquel il attache une grande importance entraînerait plutôt la critique du genre d’étude psychologique qu’il entreprend dans Pierre et Jean, nous dit-il dès la deuxième phrase de la “préface”. Il faut, ajoute-t-il dans une lettre, les considérer comme deux textes d’égale importance et contradictoires ! Ainsi, nous voilà d’emblée plongés dans une situation de dualité.

28On sait que l’auteur de Madame Bovary avait peu d’estime pour les préfaces et les manifestes : on connaît par exemple sa réaction à la préface des Rougon-Macquart, dans la lettre qu’il écrit à Zola : “Je n’en blâme que la préface. Selon moi, elle gâte votre œuvre qui est si impartiale et si haute. Vous y dites votre secret, ce qui est trop candide, et vous exprimez votre opinion, chose que, dans ma poétique (à moi), un romancier n’a pas le droit de faire”. Et les exemples sont constants de cette réaction de Flaubert : à Goncourt, à Paul Alexis, il dira à peu près la même chose. C’est pourquoi nous assistons dès le départ à un premier succès du second Maupassant, et même si le premier arrive à imposer l’idée que ce n’est pas une préface, les faits sont là : l’auteur du Horla exprime bel et bien son opinion, ce qui est contraire à la poétique de Flaubert.

29En mars 1887 paraît le premier tome du journal des Goncourt, cinq mois avant “Le Roman”, notons-le bien. Maupassant en reçoit un exemplaire envoyé par Edmond à cette date. Observons d’abord que le journal en lui-même comportait des éléments qui pouvaient troubler l’auteur du Horla au plus profond. A cette époque en effet, la question du double le hante particulièrement. Il vient d’écrire Le Horla en mai de cette année, et sans doute est-il déjà occupé à élaborer dans sa tête Fort comme la mort où le thème du double culmine avec la rivalité entre la comtesse de Guilleroy et sa fille, qui est une réplique de sa mère. Or le journal des Goncourt ne révèle-t-il pas à sa manière une incroyable histoire de double, celle de Jules-Edmond qui écrivait dans la préface de ce livre : “Ce journal est notre confession de chaque soir : la confession de deux vies inséparées dans le plaisir, le labeur, la peine, de deux pensées jumelles, de deux esprits recevant du contact des hommes et des choses des impressions si semblables, si identiques, si homogènes, que cette confession peut être considérée comme l’expansion d’un seul moi et d’un seul je”. De façon symétrique, Guy fera dire avec terreur au narrateur du Horla : “Il est moi, il devient mon âme, je le tuerai !” Car ce double, ce fantôme invisible qui est Jules, qui meurt de la syphilis à quarante ans et que Maupassant n’a pas connu, pouvait faire ressurgir en lui l’écho de ses propres fantômes. A la date du 10 avril 1860, Goncourt évoque Alfred Le Poittevin et le personnage imaginaire du “Garçon” qu’ils avaient créé avec Flaubert.

  • 44 Lettre à Edmond de Goncourt, 1887, Suffel no 470.
  • 45 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Editions Thot, 1982, p. 170.

30En vérité, on peut se demander si le journal des Goncourt, paru entre les deux versions du Horla, n’a pas inspiré la forme d’un journal que Maupassant a donné à sa nouvelle fantastique dans sa version de 1887. C’est aussi à la fin de cette même année que Maupassant publie Sur l’eau dont il nous confie qu’il est son journal intime (ça n’est pas vrai d’ailleurs, mais l’intention y est). L’aversion de Guy pour le journal des Goncourt a été si profonde qu’il n’a pas caché son irritation à Edmond, qui lui faisait parvenir son livre, en des termes qui méritent d’être soulignés. Après quelques formules élogieuses et banales, il poursuit : “Me permettez-vous cependant de faire une réserve sur un point qui a un peu choqué quelques personnes et qui ne touche d’ailleurs en rien à l’art extrême de votre œuvre ? Vous m’avez fait admirer Scherer, le convive silencieux des dîners Magny”.44. Ce qui était une façon élégante de lui dire qu’il ferait mieux de se taire ! A un journaliste auquel il avait accordé un bref entretien en 1891, il confiera qu’il était resté bien avec Goncourt, malgré ses Mémoires (lisez son Journal).45. Mais je dois souligner à présent certains passages de ce Journal. Il faut lire ces pages, bien entendu, dans l’édition originale parue chez l’éditeur Charpentier et avec les variantes de l’époque pour apprécier la réaction que Guy a pu avoir à cette lecture. Le moins qu’on puisse en dire est que Flaubert ne ressort pas grandi de cette publication. Voici deux extraits significatifs du Journal, le premier est du 11 avril 1857 :

Puis entre Flaubert et Feydeau, ce sont de petites recettes du métier, agitées avec de grands gestes et d’énormes éclats de voix, des procédés à la mécanique de talent littéraire, emphatiquement et sérieusement exposés, des théories puériles et graves et ridicules et solennelles, sur les façons d’écrire et les moyens de faire de la bonne prose ; enfin, tant d’importance donnée au vêtement de l’idée, à sa couleur, à sa trame, que l’idée n’est plus que comme une patère à accrocher des sonorités. Il nous a semblé tomber dans une bataille de grammairien du Bas-Empire

31A la date du 6 mai 1861, on trouve un passage encore plus dur à l’égard de l’auteur de Salammbô dont Edmond et Jules ont entendu des extraits chez la princesse Mathilde. Voici ce qu’ils pensent du style de Flaubert :

Puis une trop belle syntaxe, une syntaxe à l’usage des vieux universitaires flegmatiques, une syntaxe d’oraison funèbre, sans une de ces audaces de tour, de ces sveltes élégances, de ces virevoltes nerveuses, dans lesquelles vibre la modernité du style contemporain... (variante de l’édition de 1887)

32Observons que cette dernière attaque s’exprime dans le style de reprise cher aux Goncourt et à... Maupassant. Reprise trois fois du mot syntaxe et reprise du tic d’écriture de Maupassant : “une de ces”, “de ces”. Et c’est ici que le combat entre les deux Maupassant va se déchaîner. Car, vraiment, entre “grammairien du bas-empire” et “vieil universitaire flegmatique”, c’était quand même trop pour le Maupassant qui vénère Flaubert. Qu’on se souvienne de son indignation à l’égard de Maxime du Camp qui avait révélé dans ses souvenirs littéraires l’épilepsie de Flaubert. Attaquer le style du maître, n’était-ce pas un crime encore plus grand que la révélation d’une maladie ! Observons bien d’ailleurs que les deux frères opposent à la prétendue vieille syntaxe de Flaubert un style élégant, avec des virevoltes nerveuses, qui n’est autre évidemment que leur écriture artiste ! On comprend alors que l’étude qui précède Pierre et Jean soit en partie consacrée à donner une réponse cinglante à Goncourt. Et c’est exactement ce qu’il fait : il se pose d’abord comme disciple de Flaubert, qui pendant sept ans, lui a dévoilé l’art d’écrire. Il expose les idées du Maître, sa théorie de l’observation dont il veut montrer qu’elle n’a rien de ridicule ou de puéril comme le prétend Goncourt. Mieux, aux attaques contre des procédés jugés périmés, il déclare que ces conseils pourront être utiles à des jeunes. Le style démodé sera du côté de l’écriture artiste avec ses “archaïsmes prétentieux”. Et la fin de l’étude de Guy se conçoit comme un antagonisme radical entre Flaubert et Goncourt. On peut constater, en outre, que dans le texte, l’attaque contre l’écriture artiste suit immédiatement l’exposé des méthodes flaubertiennes.

  • 46 Dans cette chronique, Maupassant place l’écrivain Paul Bourget avec les subtils, mais les deux maît (...)

33Mais l’autre, l’autre Maupassant qui se révolte contre le style du maître, qui se braque contre l’autorité et les principes du couple Gustave-Alfred se réjouit de ces attaques contre Flaubert qui arrivent au moment où il est justement dans une crise intense à ce sujet. Il s’empresse d’abord d’écrire à Goncourt une lettre admirative qui portera, soit dit en passant, à son comble l’irritation d’Edmond qui le traite de “normand bien normand”. D’autre part, rappelons-nous qu’il y a une contradiction entre la préface et le roman Pierre et Jean. Qu’est-ce à dire exactement ? La préface oppose le roman objectif et le roman d’analyse pur, en donnant une nette préférence pour le roman objectif, celui de Flaubert. Cet antagonisme était déjà clairement exprimé, comme je l’ai déjà signalé dans la chronique Les subtils où s’oppose Flaubert l’écrivain objectif à Goncourt l’écrivain subtil46. Mais Pierre et Jean est une étude psychologique et un roman intérieur qui place Maupassant du côté des subtils, c’est-à-dire avec les Goncourt !

Combien de fois n’avons-nous pas senti obscurément travailler en nous ce double cerveau dont un désaccord fonctionnel presque insensible peut expliquer tant de phénomènes de double volonté, de double croyance, de double jugement, et tant de contradictions dans notre être pensant et raisonnable.

  • 47 “Ressassement et progression narrative dans Pierre et Jean”, Maupassant et l’écriture. Actes du col (...)

34Ce passage est extrait de la chronique “Aux bains de mer” dans le Gil Blas du 6 septembre 1887, c’est-à-dire au moment même où Maupassant rédige la “préface” de Pierre et Jean. Nul doute que Maupassant n’ait senti alors obscurément la présence contradictoire de ses deux moi, et cela se traduit, comme nous l’avons vu, dans le Horla, et aussi dans la “préface” de Pierre et Jean où s’oppose le couple Flaubert-Goncourt avec, en écho dans le roman, l’antagonisme des deux frères. De plus, Pierre, subit la volonté d’une seconde âme indépendante et violente qui lui dicte des pensées et lui fait découvrir une terrible vérité. Sur ce point l’analogie avec Le Horla est saisissante. En outre, le style de Pierre et Jean est profondément marqué, on l’a vu, par les reprises et répétitions qui annoncent la nouvelle orientation de Maupassant. Je renvoie pour cela à l’excellente analyse de Jean-Louis Cabanès qui montre que “l’écriture répétitive dans Pierre et Jean se déploie à tous les niveaux de l’organisation formelle”47.

35Il est vraisemblable que le grand tournant de l’œuvre de Maupassant qui s’effectue avec Pierre et Jean corresponde justement à un besoin pour celui-ci de s’analyser, de comprendre ses problèmes et d’essayer de briser la clôture de son propre roman familial, celui de Pierre et Jean en étant en quelque sorte le reflet. Cela est particulièrement perceptible avec le portrait de Maréchal qui traduit les propres obsessions de Guy. On se souvient que Pierre soupçonne Maréchal, l’ami de la famille, d’être le vrai père de son frère Jean. Il demande à sa mère de lui donner un ancien portrait de Maréchal :

  • 48 R., p. 780.

Il reçut le portrait, et d'un peu loin, à bout de bras, l’examina. Puis sentant bien que sa mère le regardait, il leva lentement les yeux sur son frère, pour comparer. Il faillit dire emporté par sa violence : “Tiens cela ressemble à Jean”. S’il n’osa pas prononcer ces redoutables paroles, il manifesta sa pensée par la façon dont il48 comparait la figure vivante à la figure peinte.

  • 49 Descharmes (René), Un ami de Gustave Flaubert : Alfred Le Poittevin, Œuvres inédites, Paris, Ferrou (...)

36J’ai montré que cette scène du double décalé dans le temps figurait précisément dans le conte philosophique d’Alfred Le Poittevin, Bélial49. Donc Maupassant, en cette année 1887, est sous l’empire de forces psychiques qui s’opposent violemment. L’étude sur le roman le montre clairement. Maupassant expose les conseils de Flaubert :

  • 50 R, p. 713-714.

Il enfonçait en moi deux ou trois principes qui sont le résumé de ses longs et patients enseignements (...). Il me forçait à exprimer, en quelques phrases, un être ou un objet de manière à le particulariser nettement, à le distinguer de tous les autres êtres ou de tous les autres objets de même race ou de même espèce.50

37Mais les termes employés ne laissent pas de doutes sur les réticences de Guy. Flaubert “enfonce ces principes”, il “le force” à exprimer un objet ou un être pour le distinguer des autres. D’ailleurs Maupassant n’a pas attendu Le Horla pour donner son opinion, cette fois de façon directe, sur cette question : dès 1882 (“Question littéraire”, Le Gaulois, 18 mars 1882), il écrivait en réponse à un article d'un écrivain : “Et d’abord, en principe, je déclare à mon aimable confrère que je crois tous les principes littéraires inutiles.”

Annuler la ressemblance

38Mais revenons au Horla. Cette nouvelle se place bien sûr aux antipodes de la psychologie objective voulue par Flaubert. Le Horla pousse à l’extrême limite la psychologie vue de l’intérieur que la forme du journal vient renforcer. Le Horla est un drame vu de l’autre côté du miroir. La théorie de l’observation de Flaubert est aussi sérieusement bousculée. Pas question ici de décrire et de particulariser nettement les personnages, comme par exemple le moine de l’abbaye. Son visage nous est inconnu comme d’ailleurs ceux de tous les personnages de la nouvelle. Vous aurez du mal à décrire Madame Sablé et ses amies ainsi que les domestiques de la maison. Vous devrez relire le texte plusieurs fois pour savoir que le narrateur porte une barbe et une moustache. Quant au berger dont nous parle le moine, vous aurez encore moins de chance car vous apprendrez que l’on ne voit jamais sa tête. Cette absence de visage nous amène à l’autre aspect du Horla : chasser la ressemblance. Examinons le premier miroir qui apparaît dans Le Horla, le seul vraiment magique de l’œuvre, dont la signification est exemplaire. La scène s’inscrit dans un repère familial avec un oncle qu’on ne voit pas mais qui existe puisque le narrateur est chez sa cousine. Le nom du docteur - Parent - semble bien confirmer cette inscription dans la crypte familiale. Le docteur présente une carte de visite à la cousine du narrateur qu’il a plongée dans un sommeil hypnotique, puis il lui dit :

  • 51 CN 2, p. 923.

“Ceci est un miroir, que voyez-vous dedans ?”
Elle répondit
“Je vois mon cousin.
- Que fait-il ?
- Il se tord la moustache
- Et maintenant ?
- Il tire de sa poche une photographie,
- Quelle est cette photographie ?
- La sienne.”
C’était vrai ! Et cette photographie venait de m’être livrée, le soir même, à l’hôtel.
“Comment est-il sur ce portrait ?
- Il se tient debout avec son chapeau à la main.”
Donc elle voyait dans cette carte, dans ce carton blanc, comme elle eût vu dans cette glace.51

39Ainsi, on observe un homme qui tient une photographie à la main produisant un schéma de double cher à Maupassant, mais il ne s’agit pas ici de distinguer une ressemblance, mais d’affirmer au contraire une identité. Voyez, a l’air de dire le narrateur en se présentant avec sa photographie : c’est à moi, et seulement à moi que je ressemble, et Maupassant précise bien que la photo est récente car on vient de la livrer le soir même. L’identité exprimée par la photographie est redoublée par le caractère identitaire de la carte de visite.

  • 52 CN 2, p. 394.
  • 53 Bélial, p. 108.
  • 54 Ibid., p. 148.

40C’est là l’un des aspects les plus fascinants de Maupassant : l’inversion des schèmes. De même dans la fameuse scène où le narrateur ne se voit plus dans sa grande glace, la situation sera équivalente bien qu’inversée. On se trouve aussi en présence de trois éléments : le miroir, le Horla et le narrateur ; mais il ne peut être question ici de comparer les images puisqu’on ne voit rien, aussi bien pour le Horla qui est invisible, que pour le reflet dans la glace qui est absent. Tout se passe comme si Maupassant avait voulu annuler la ressemblance. Mais cette annulation a un prix : la scène devant le miroir est celle de la capture d’un reflet ou pour mieux dire d’une âme. Ici se fait la preuve par le vide que Guy refuse d’être l’image de l’autre, de son double Alfred Le Poittevin. Par deux fois, il brise les miroirs magiques de Bélial. De plus, Il existe des points communs très forts entre Bélial et Le Horla : dans les deux textes on admet la thèse d’une évolution des espèces qui est ascendante. Ainsi, dans Le Horla : “Nous sommes quelques-uns, si peu sur ce monde depuis l’huître à l’homme. Pourquoi pas un de plus, une fois accomplie la période qui sépare les apparitions successives de toutes les espèces diverses”52 ? Tandis que dans Bélial, Le Poittevin écrit que “l’âme va de l’huître au pourceau, et chacune de ces phases la rapproche de l’idéal”53. Puis c’est l’étrange et grotesque apparition dans Le Horla d’une des espèces intermédiaires dont on nous parle dans Bélial et qui sont des exemplaires “plus drôles encore que les centaures ou les sirènes”54 : nous sommes au Mont Saint-Michel et le moine raconte une légende qui frappe beaucoup son auditeur : certains prétendent que l’on observe parfois dans les sables, conduits par un berger (dont on ne voit jamais la tête) :

  • 55 CN 2, p. 918.

un bouc à figure d’homme et une chèvre à figure de femme, tous deux avec de longs cheveux blancs et parlant dans une langue inconnue, puis cessant soudain de crier pour bêler de toute leur force.55

41N’en doutons pas, cet étrange berger sans visage, c’est Béel qui exhibe ses monstres qui bêlent ou plutôt qui béelent ! Le message global du Horla est clair à présent : Maupassant exprime avec une violence de terroriste son désir de vouloir échapper à la dépossession engendrée par le couple Gustave-Alfred.

Le style transparent

  • 56 Le Horla, édition établie par Philippe Bonnefis. Le Livre de Poche, p. 17.

42Dès lors, le journal qui commence un 8 mai - anniversaire de la mort de Flaubert - et la maison qui est celle du maître à Croisset ne sont plus des détails anecdotiques, mais sans aucun doute révélateurs du combat qui se mène dans cette nouvelle. Ce combat est celui de l’identité d’un écrivain, c’est-à-dire de son style. Flaubert avait enfermé dans sa conception du style tout son idéal littéraire : ce fut la grande affaire de sa vie, et Maupassant pouvait à juste titre écrire : “Flaubert c’était le style”. Nul doute que le maître espérait que le disciple serait l’héritier de ce qui comptait le plus au monde pour lui. Dans son éloge de Boule de suif, Flaubert avait fait le plus beau compliment en louant son “excellent style”. Il faut bien comprendre tout le tragique du Horla. Remettre en cause le style de Flaubert, c’est remettre en cause la littérature elle-même - “Flaubert ou la littérature ; de sa vie, Maupassant n’aura jamais trop su distinguer l’un de l’autre” - nous dit Philippe Bonnefis56 dont une autre profonde réflexion prend ici toute sa mesure :

  • 57 Ibid., p. 17.

N’est-il pas étrange que Le Horla soit la transparence en personne, qu’il jouisse comme tel des mêmes qualités que revendique de son côté la prose de Maupassant ?57

  • 58 “Gustave Flaubert”, Les Romanciers naturalistes, op. cit., p. 115.

43Pour Maupassant, la transparence c’est cette barrière invisible qui sépare l’être intérieur du monde extérieur, et qui nous trompe nécessairement. Toute sa philosophie sur l’illusion du vrai vient de là. Zola use d’une comparaison fort intéressante pour parler du style de Flaubert : “Il veille à ce que son style marche toujours d’un pas rythmique, sans une secousse, aussi clair partout qu’une glace, réfléchissant avec netteté sa pensée. Cette comparaison d’une glace est fort juste, car son ambition est à coup sûr de trouver une forme de cristal, montrant derrière elle les êtres et les choses, tels que son esprit les a conçus”58. Je ne doute pas une seconde que Maupassant, qui connaît très bien cette étude de Zola, ait été particulièrement frappé par ce passage. Il reprendra d’ailleurs la métaphore du miroir dans son étude sur Flaubert : “Il devait être le miroir des faits, mais un miroir qui les reproduisait en leur donnant ce reflet inexprimable, ce je ne sais quoi de presque divin qui est l’art”. En vérité, c’est Maupassant qui a réussi ce style mystérieux, et dont il garde le secret : la transparence ; par quel extraordinaire procédé de peintre, par quels subtils assemblages de mots a-t-il réussi ce miracle d’une prose transparente ? C’est là l’un des mystères, peut-être le plus grand, de cet écrivain.

Notes

1 Voir Maupassant, Flaubert et le Horla, Muntaner, 1991, et “Maupassant et son double”, L'Ecole des Lettres, n° 12 et 13, juin 1996.

2 Descharmes (René), Un ami de Gustave Flaubert : Alfred Le Poittevin, “Une promenade de Bélial” (désormais : Bélial), Œuvres inédites, Paris, Ferroud, 1909, p. 133.

3 Le texte de Maupassant est cité d’après l’édition de Louis Forestier, La Pléiade, Contes et nouvelles, tomes 1 et 2, et Romans, (désormais, CN 1 et CN 2, et R). R, p. 955.

4 L’Idiot de la famille, Gallimard, 1988, t. 1, p. 1106.

5 Correspondance Gustave Flaubert/Guy de Maupassant, éditée par Yvan Leclerc, Flammarion (désormais : FM), p. 86.

6 Madame Bovary, Œuvres complètes, Louis Conard, 1930, p. 483.

7 Gustave Flaubert/Alfred Le Poittevin ; Gustave Flaubert/Maxime du Camp, Correspondances, édition Yvan Leclerc, Flammarion, 2000, p. 21.

8 Revue des Revues, t. XXXVIII, p. 173.

9 FM no 59.

10 C’est moi qui souligne, Gustave Flaubert, FM, p. 314.

11 Ibid., p. 314.

12 Ibid., p. 315.

13 “Gustave Flaubert”, Les Romanciers naturalistes, Œuvres complètes d’Émile Zola, édition Henri Mitterand, Cercle du livre précieux, 1968, t. 11, p. 149.

14 Ibid., p. 150.

15 Correspondance de Guy de Maupassant, éditée par Jacques Suffel, Edito-service S.A., Genève, 1973 (désormais Suffel), lettre 51.

16 FM, 156.

17 Léon Daudet, Fantômes et Vivants, Nouvelle librairie nationale, 1914, p. 49.

18 Jean Thoraval, L’Art de Maupassant d’après ses variantes, Paris, Imprimerie nationale, 1950, p. 7.

19 CN 2, p. 681.

20 Guy de Maupassant et l'art du roman, Nizet, p. 600-603.

21 CN 2, p. 632.

22 CN 2, p. 913.

23 P. 914.

24 P. 914.

25 P. 927.

26 P. 928.

27 P. 916.

28 P. 937.

29 P. 938.

30 P. 938.

31 P. 915.

32 P. 919.

33 P. 931.

34 P. 914.

35 P. 933.

36 Le Horla, présenté par Yvan Leclerc, Zulma-CNRS Editions, coll. “Manuscrits”, 1993, p. 27.

37 Ibid., p. 44.

38 Yvan Leclerc, “Maupassant, l’imitation, le plagiat”, Europe, 1993.

39 Gustave Flaubert, préface aux Lettres de Gustave Flaubert à George Sand, Charpentier, 1884, et voir aussi “Les Subtils”, Gil Blas, 3 juin 1884. Et aussi “Le Roman”, R, p. 710.

40 L’esthétique des Goncourt, Paris, Hachette, 1920.

41 R, p. 755.

42 Savinio A, Maupassant et l’“autre”, Gallimard, coll. “Du monde entier”, 1977.

43 En haine de Flaubert, Revue des sciences humaines, Lille, 1994, p. 93 et p. 111.

44 Lettre à Edmond de Goncourt, 1887, Suffel no 470.

45 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Editions Thot, 1982, p. 170.

46 Dans cette chronique, Maupassant place l’écrivain Paul Bourget avec les subtils, mais les deux maîtres importants qui s’opposent sont Flaubert et Goncourt.

47 “Ressassement et progression narrative dans Pierre et Jean”, Maupassant et l’écriture. Actes du colloque de Fécamp, Nathan, 1993, p. 187.

48 R., p. 780.

49 Descharmes (René), Un ami de Gustave Flaubert : Alfred Le Poittevin, Œuvres inédites, Paris, Ferroud, 1909.

50 R, p. 713-714.

51 CN 2, p. 923.

52 CN 2, p. 394.

53 Bélial, p. 108.

54 Ibid., p. 148.

55 CN 2, p. 918.

56 Le Horla, édition établie par Philippe Bonnefis. Le Livre de Poche, p. 17.

57 Ibid., p. 17.

58 “Gustave Flaubert”, Les Romanciers naturalistes, op. cit., p. 115.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2002

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