1On ne peut manquer d’être frappé, quand on regarde des toiles impressionnistes, qu’on le fasse depuis peu de temps ou depuis longtemps, par la présence en elles des quatre éléments : la terre, l’air, l’eau, le feu. Il est impossible de voir un Monet, un Pissarro, un Manet, un Sisley, sans retrouver le plaisir de lire les présocratiques, voire la physique d’éléments que l’on trouve encore chez Aristote. Dans tous ces cas, nous éprouvons une sorte de jubilation du monde qui compose, dans la lumière, les éléments dont il est fait. Les mélanges illuminés qui ont lieu dans un tableau impressionniste sont ceux des brumes, des fumées, des vapeurs de l’été, des parfums des corps et des fleurs, des tissus dont la texture prend et rend la lumière, l’incarnat des peaux. Mais il faut prendre garde à cette émotion et résister à cette impression de retour aux éléments originaires par delà la rigueur classique dont les lois, celles de la perspective en particulier avaient paru changer radicalement la thématique ; les toiles impressionnistes sont en réalité le produit d’une savante complication qui combine des schèmes, bien connus séparément par les classiques, mais qu’ils ne paraissent pas avoir fait jouer ensemble dans leurs tableaux.

2Si l’on a parlé des ombres depuis fort longtemps – Platon les distingue déjà parfaitement des reflets quand il théorise les degrés du savoir dans les livres VI et VII de La République –, leur théorie dépend évidemment d’une topologie subtile qui, à partir d’une source de lumière et d’objets différents, calcule la découpe de la projection de l’image de ces objets sur d’autres objets qui ont aussi, eux-mêmes, leurs caractéristiques formelles. François Jacquesson a su montrer que l’ombre dans les tableaux, longtemps plus symbolique que réelle, quand elle n’est pas purement et simplement inexistante, ne devenait prégnante que chez Léonard de Vinci ou du moins en son temps1. Par l’ombre, chaque objet peut porter, en guise de réplique, sa marque sur un autre ou sur les autres et porter les marques des autres objets sur lui-même. Mais, avant cet expansionnisme même, l’ombre oppose de l’objet les faces qu’il offre à la lumière à celles qu’il lui dérobe pour n’investir que celles-ci. Ainsi, par les ombres qu’il projette et dont il s’enveloppe, l’objet est révélé aux autres objets et à lui-même, transformant l’observateur en témoin presque désengagé du spectacle, car les ombres existeraient quand même, à la même place, que je sois là ou que je ne sois pas là pour les voir.

3Mais si l’optique classique n’ignore pas les ombres dont elle sait faire la théorie, elle n’ignore pas non plus le miroir et le prisme. La projection recueillie par le miroir est tout autre que celle de l’ombre en ce qu’elle pose une image virtuelle et transforme la surface reflétante en plan médian entre l’objet tenu pour réel et un objet qui paraît avoir les mêmes propriétés, sans qu’il nous dupe pour l’ordinaire, car il est bien reconnu pour fictif. Le miroir multiplie l’objet par une image ou l’image par une autre image. Il crée du même dans l’autre, il constitue de l’autre pour écarter le même de lui-même ; il donne à voir la face non présentée du personnage ou de l’objet qui se manifeste au spectateur du tableau, multipliant ainsi le tableau à l’intérieur de lui-même, pulvérisant la singularité monarchique de l’angle de vue. Les œuvres classiques ont considérablement usé du miroir, soit pour obtenir un simple dédoublement narcissique qui ne fait guère gagner de connaissance, sinon que le moi puisse se dédoubler de façon troublante, soit pour obtenir la connaissance des faces cachées. Il est des miroirs dont la position plus ou moins savamment calculée donne accès à ce que le mouvement ordinaire des objets me dérobe ; ils peuvent donc livrer le dessous des cartes par ce que les objets leur donnent à réfléchir2. Le spectateur n’a guère de prise sur les ombres qui restent à l’initiative de l’objet ; il en a bien davantage sur les miroirs dont il partage le pouvoir avec le personnage qui se mire.

4Outre les miroirs, il existe aussi les prismes, dont Newton a fait la théorie, que la peinture classique peut bien représenter comme de curieux objets décomposant la lumière, mais qu’elle n’a pas su généraliser en transformant presque chaque objet en prisme éclatant la lumière émise, reflétée, diffractée par les autres objets. Il nous apparaît qu’une toile impressionniste compose universellement le jeu généralisé des ombres, des réflexions et des diffractions ; ce qui crée une tout autre image que celle du tableau classique. Loin de rompre avec le savoir classique, elle utilise l’ensemble des connaissances classiques en optique pour en combiner les schèmes bien plus encore que les objets ; car c’est moins l’objet prisme ou l’objet miroir qui est intéressant que le fait, pour chaque objet (ou presque), d’être susceptible de devenir un prisme ou un miroir pour un autre, et plus globalement, pour les éléments, de l’être, par objets privilégiés interposés, les uns pour les autres.

Du tableau classique au tableau impressionniste

5Quand un tableau classique n’est pas un portrait et qu’il est par exemple un paysage – encore qu’il puisse combiner le portrait et quelque paysage qui lui sert de fond –, il se présente de telle sorte que la ligne d’horizon comporte un ou plusieurs points de fuite ; et que les objets représentés se trouvent enserrés dans un jeu de lignes virtuelles tirées de ce ou de ces points de fuite à la ligne de terre qui correspond, voire se confond, avec le bas du tableau, mais aussi des angles supérieurs, de sorte que les constituants de ces objets soient pris dans la régulation de ces triangles dont la surface vaut pour des pyramides ou des tétraèdres. Tous les objets sont solidaires de cette géométrie pyramidale dont le sommet ou les sommets sont censés s’enfoncer dans les profondeurs de la toile tandis que la base est proche de nous et se confond avec la section même que représente l’embrasure du tableau. Ainsi, une, deux ou trois pyramides paraissent avoir même base, tenue pour proche de l’observateur, tandis que leurs sommets se distribuent à l’horizon. À l’intérieur de chaque pyramide ou de chaque tétraèdre, vues de dessous vers leur sommet, les choses se distribuent avec une grande régularité, les objets de même taille étant représentés proportionnellement plus petits au fur et à mesure qu’ils s’éloignent, plus grands au fur et à mesure qu’ils se rapprochent ; de même en va-t-il de leurs ombres. Les déformations – si tant est que les objets aient des bonnes formes et qu’ils ne soient pas eux-mêmes la règle des modifications en nombre indéfini de leurs formes – sont liées à cet enfoncement des objets vers les points de fuite, les parallélépipèdes et les cubes devenant des pyramides tronquées, les objets circulaires des ellipses ou des ellipsoïdes, les parallélogrammes des trapèzes. L’effet de réel, produit par les tableaux, tient au respect de ces règles qui sont parfois plus capricieuses et amalgamées qu’articulées ; on a souvent remarqué que, dans un tableau classique, le ciel n’obéissait pas aux mêmes règles que le sol, que les verticales obéissaient moins facilement aux règles de perspective que les horizontales, que les objets ne requéraient pas, sur les bords verticaux de la toile, les mêmes règles qu’en son cœur dont le contrôle relève plus strictement des pyramides dont nous avons parlé. Les objets s’étayent plutôt, de même que, hors des pyramides, leurs règles de distribution deviennent plus flottantes. Il est clair que l’ordonnancement des objets s’effectue du point de vue d’une ou de plusieurs places fictives de l’observateur, lequel, de la position qu’il occupe, peut se figurer ce qu’il verrait s’il occupait d’autres positions, situées en tel ou tel point du tableau. Les perspectives, tenues pour réellement occupées par l’observateur, sont sélectionnées parmi une infinité d’autres dont le jeu topologique conserverait la même distribution d’objets.

6Les choses ne sont toutefois pas si claires dès qu’on regarde une toile classique dans le détail, puisqu’un certain nombre d’objets, non seulement ne joue pas le jeu de la perspective, mais, jusqu’à un certain point, le perturbe voire le brise. Les corps verticaux, les arbres, par exemple, qui, comme l’a bien montré Goodman3, échappent au jeu que l’on attendrait de la perspective, distribuent aussi autrement, par leurs ramifications, les lignes de forces, les diffusent ou les font éclater vers le ciel, et par conséquent donnent des ouvertures, des portes et des fenêtres, aux implacables tétraèdres ou pyramides. Mais il y a plus : des objets inquiétants, mal déchiffrables, ne se laissent pas étirer et comme analyser sur le métier des pyramides couchées dont les coupes par des plans, à commencer par la section que représente le tableau lui-même, donnent lieu à une harmonie formelle qu’avait pensée Desargues ; des objets demeurent énigmatiques dans les toiles baroques4, celles en particulier qui offrent des lectures difficiles à déchiffrer, irréductibles aux cadres généraux de décodage. Le génie de Poussin est d’introduire, dans des cadres impeccables, qui sont aussi implacables dans leur tenue des objets « réels », une allégorie, une histoire, qui ne se plie pas au code qu’ils imposent aux autres objets, qui peuvent jusqu’à s’inscrire en off, comme on le dirait en termes de cinéma, pour qualifier une voix qui ne participe pas directement aux événements dont elle récite le témoignage5. Ainsi les classiques sont eux-mêmes sortis de leurs cadres, encore qu’il ait fallu qu’ils soient là pour que le discours iconique puisse se faire. La sortie du code implique la règle du code de telle sorte que, dans les œuvres qui ne sont pas glaciales, la règle est autant là pour s’imposer aux objets tenus pour réels que pour organiser la sortie de son imperium.

Caractéristiques de la toile impressionniste : ombres et reflets

7C’est d’une tout autre façon que la toile impressionniste sort des cadres classiques et, par exemple, de l’empire de la perspective, encore que ce ne soit pas particulièrement par ses exceptions à la perspective qu’elle saisisse. Simplement, des peintres comme Turner, quand il présente un incendie ou un ciel dévoré par les ardeurs d’un soleil couchant, ou Courbet6, lorsqu’il peint sa fameuse Vague, furieuse, chargée de varechs et d’embruns, mettent tellement l’accent sur d’autres paramètres, qu’on ne sent plus la prégnance de la perspective, même pour lui faire quelque entorse. La perspective n’est pas niée par l’impressionniste ; elle est seulement devenue sans effet ; parmi les caractéristiques qui se nouent les unes aux autres, elle a perdu son rang et, par une subversion ordinale, elle ne joue plus les premiers rôles ; elle est désormais noyée sous l’afflux d’autres paramètres qui imposent leur autorité. Quels sont-ils ? Quels sont les paradigmes de la toile impressionniste ? Les objets qui se tiennent sous la garde de la règle qui définit le réel ont changé ; de même que les thèmes qui intéressent les impressionnistes. Ils ne racontent plus aucune histoire en off ou dans la langue convenue et toujours contrecarrée de la perspective, voire dans un usage symbolique des éléments du code7 : le code classique se brise tout autrement, par introjection d’éléments qui forcent la perspective à dire tout autre chose. L’extraordinaire explosion d’impressions dont nous avons l’illusion en regardant une toile de Monet, mais aussi, avant lui, un tableau de Van Gogh, de Courbet, tient à l’introduction d’autres schèmes. Intéressons nous particulièrement au reflet, d’abord ; au prisme, ensuite.

Fig. 65. Gustave Courbet, La Vague, 1869-1870, huile sur toile, 63 x 92 cm, Francfort, Städel Museum.

8Quand un arbre se reflète dans l’eau d’un lac ou d’une rivière, le bord du lac ou de la rivière se trouve transformé en axe de symétrie qui restitue à l’envers ce que les entités figurées comme réelles livrent à l’endroit. Le reflet ne joue pas le jeu de l’ombre : l’ombre est sensiblement perpendiculaire au fût de l’arbre et à la direction générale de sa frondaison, sauf si la frondaison s’installe elle-même perpendiculairement au fût ; le reflet est une réplique symétrique, laquelle peut se trouver elle-même perpendiculaire au jeu des ombres. L’objet est multiplié par le reflet qui lui garde forme et couleur ; il laisse la gestion de sa forme et de sa couleur à l’élément qui s’empare de lui ou plutôt qui ne peut manquer de s’emparer de son image. Le reflet indique que les objets sont des miroirs les uns pour les autres et non de simples caches comme le sont les ombres (sinon de formes, du moins, avec plus ou moins de force, de couleurs). Si, par les ombres, les objets se masquent les uns les autres, s’ils se dérobent les uns aux autres la lumière avec plus ou moins d’efficacité, non sans révéler à l’observateur les formes de l’objet donateur d’ombres comme du récepteur, les objets se reflètent aussi les uns les autres. Un objet ne fonctionne évidemment pas comme miroir pour un autre comme il fonctionne comme cache. Comprenons que, à chaque fois qu’un schème vient ainsi démultiplier les objets, il brise la dominante des lignes de force, en particulier celles de la perspective, en la remontant en sens inverse ; ce qui la change profondément. Que le monde se mire, le transforme en coquille, en vulve, en objet fendu certes mais qui se fait aussi son inverse pour, en quelque sorte, s’arrondir.

9Je ne suis pas sollicité comme observateur des ombres comme je le suis par le reflet. Les ombres répandent l’objet pour ma vue, mais, quoique je sois témoin d’elles, elles seraient là sans moi. Ce n’est pas le cas du reflet : il faut que je sois là pour recueillir l’image dans le miroir qui paraît diffuser à partir d’un foyer virtuel ; mais, par sa symétrie (laquelle n’est pas celle de l’ombre ou qui n’est symétrique que dans des cas particuliers et contingents), elle se constitue un soi sous mes yeux à partir du soi de l’objet qui se dédouble. Le reflet donne à l’objet sa conque essentielle, l’étui de soi par lequel il se rend précieux. Par le reflet, l’objet s’enferme, devant moi, à mon regard, sans rien me dérober ni de sa forme ni de sa couleur, puisqu’il s’offre une seconde fois, sur un second mode, souvent atténué, plus doux, avec moins de détails peut-être, si c’est l’élément liquide qui offre le miroir et ses propres lois de développement de l’image, mais en faisant ressortir des caractéristiques ou des lignes de force qui pouvaient m’échapper directement. Le reflet est, au choix, comme la boîte de trésors ou son couvercle, ce par quoi l’objet s’enveloppe, devenant son propre écrin8. Par le reflet, l’objet devient symboliquement la boîte de lui-même ; il se fait précieux en se confinant. Par la symétrie qu’il organise, il ne retient de l’objet que sa valeur qu’il isole paradoxalement par le dédoublement représentatif de lui-même. Être représenté deux fois dans deux éléments différents, n’est pas une double représentation du même mais une valeur de l’objet qui se fait9, au sens grec du terme, le symbole de lui-même.

10Toutefois l’écrin et le symbole obtenus par le reflet sont tout sauf calmes et il faut, pour le comprendre, faire intervenir un tout autre schème qui ne fonctionne plus du tout en inversant, mais en diffractant. La diffraction est l’opération privilégiée du prisme. Une toile impressionniste est sous la domination du prisme, tout objet devenant prisme pour les autres ; ce qui, non seulement brise la symbolique autrefois triomphante de la perspective, mais ce qui change aussi le régime des ombres et celui des reflets. C’est sans doute le prisme comme schème plutôt que comme objet qui donne à la toile impressionniste la possibilité de « rendre » ou de « représenter » le mouvement – comme ces verbes français le disent mal et si mensongèrement. Le prisme est le schème d’un double mouvement ondulatoire conjugué : celui de l’eau et celui de la lumière.

Fig. 66. Claude Monet, Matinée sur la Seine, effet de brume, 1897, huile sur toile, 85 x 72 cm, W 1473.

Fig. 6. Claude Monet, Matinée sur la Seine, 1897, huile sur toile, 73 x 92 cm, W 1483.

Critique de la première conférence de Bergson sur la perception du changement

11Avant d’examiner le schème du prisme, il nous faut commencer par critiquer la notion de « rendre » ou de « représenter » le mouvement, que l’on trouve jusque dans les conférences de Bergson, pourtant aussi méfiant à l’égard du langage que pouvait l’être Berkeley, et qu’il est difficile de ne pas entendre dans le sillage de la mimésis. Dans la première des deux conférences données à l’université d’Oxford, les 26 et 27 mai 1911, sur la perception du changement, Bergson commence par dire, très subtilement, que les artistes – et il pense surtout aux peintres Turner et Corot auxquels il se réfère explicitement – « ont la fonction de voir et de nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement ». Bergson remarque très bien que « les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes » : « Un Corot, un Turner, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquons pas10. » Donner à voir quelque chose qui n’était pas vu, voilà bien la fonction de la toile.

12Mais retournant implicitement à la problématique de la mimésis, Bergson ne va pas au bout de sa problématisation de ce qu’on voit quand on regarde une toile. Il veut que la toile soit un intermédiaire entre nous et le monde ; que le peintre ait réellement vu quelque chose qu’il rapporte sur la toile ; que celle-ci ne soit qu’un appareil d’optique qui révèle quelque chose du monde que nous avons perçu sans nous en rendre compte et qu’elle rendrait ou représenterait. L’œuvre serait alors un intermédiaire ou un révélateur. Tout se passe comme si la toile n’était pas destinée à ce qu’on y arrête son regard, mais comme si, vitre sans tain, son destin était d’être traversée par le regard pour qu’il se fasse autrement perception du monde. Le peintre isolerait un aspect de la perception, nous le donnerait à voir en le fixant pour que nous l’apercevions dans la réalité où il nous avait jusqu’alors échappé11.

13Or il s’agit de tout autre chose ; il se pourrait que les signes de la toile se comportent comme la symbolique des mathématiques par exemple : qu’ils attirent à eux et absorbent en eux, pour leur propre service, l’expérience que nous faisons et avons faite du monde, que nous nous figurons peut-être avoir du monde. La toile donne des signes à lire ; c’est peut-être plus flagrant chez certains peintres comme Klee ou Mondrian12 que chez d’autres, mais tous, plus ou moins explicitement, font des toiles qui ploient à elles l’hétéronomie, feignent tout au plus de se référer à celle-ci de telle sorte que, en les voyant, nous croyons nous rappeler des choses vues. En réalité, ce sont les toiles qui transforment le monde perçu en intermédiaire ; elles transforment leurs schèmes en choses visibles, mais cette illusion de la reconnaissance d’objets dans la toile doit se savoir schème et redevenir constamment schème. C’est le moment où cette généralité acquise peut nous donner l’illusion qu’elle rend au monde une perception un temps détournée de la toile. Or c’est la toile, c’est la symbolique de la toile, qui nous dupe par ce détournement et qu’il faut apprendre à saisir dans sa consistance.

14Descartes, dans sa Dioptrique, était moins dupe et nous rendait moins dupes de ce prétendu retour au réel, alors qu’on ne fait que jouer ce « retour » avec des perceptions et des souvenirs – de faux souvenirs, du reste – de perceptions. Descartes savait qu’il n’y a pas de rapport entre les traits de plume qui paraissent représenter les arbres et les arbres « réels », qu’il n’y en a pas davantage qu’entre le signe « arbre » et ce à quoi il paraît se référer. Ce qui ne veut toutefois pas dire, il est vrai, que la connaissance du graphe, du signe ou du dessin de l’arbre n’ait pas quelque influence sur notre façon de voir les arbres réels ; mais les schèmes qui conduisent au graphe ne sont pas seulement des détours sur la voie de ceux qui conduisent aux arbres conçus comme « réels » et n’ont pas moins de puissance qu’eux ; d’abord parce que le graphe a une vie par lui-même, ensuite, parce que le schème qui conduit au graphe n’est peut-être pas aussi différent qu’on imagine du graphe qui conduit à la perception du réel. Mais quel est ce schème ? Quelle est sa symbolique et, tout particulièrement, en quoi consiste la symbolique du prisme ?

L’eau des impressionnistes ou le prisme des ondulations

15L’eau des impressionnistes est un phénomène ondulatoire ; ce qui lui donne ce singulier aspect de frémissement, de bougé, de mémoire et d’élan dont nous ne saisissons qu’un fragile instant. Comment cet effet d’Abschattungen13 s’inscrit-il singulièrement dans la toile ?

16Qu’on regarde une mer peinte par un classique. Elle est souvent une surface verte, avec des accents blanchâtres pour marquer la vigueur des vagues ; elle diffuse de la peur en donnant l’impression de danger accentuée par les vaisseaux qui la peuplent, bâtiments de guerre ou bateaux de pêche. La mer n’est pas animée par un phénomène ondulatoire qui fait qu’un point situé plus bas qu’un autre sera bientôt porté plus haut, comme l’est déjà un point voisin, au sommet d’une ride, d’une frange ou d’une onde. L’eau des impressionnistes n’est verte qu’exceptionnellement. L’eau, qu’elle soit celle de la mer, des rivières ou des lacs, n’a pas de couleur spécifique : elle est ce que son mouvement ondulatoire fait d’elle au moment où on la signifie. Chaque onde, chaque ride, chaque vague, est une sorte de prisme ou de rangée de prismes qui brisent, diffractent et redistribuent la lumière de toutes sortes de façons si bien que les couleurs, les formes sont radicalement altérées, restructurées par un kaléidoscope qui nous donne une seconde fois les entités réelles de façon radicalement différente : éparpillées, explosées. Mais cet éparpillement éperdu de l’eau, sa palpitation, n’a plus la forme de la seconde partie d’une vulve, d’une conque, d’une coque, boîte ou couvercle : cette fois, elle diffuse partout, transformant les ombres en zones de couleurs ; changeant le soleil rouge à son levant ou à son couchant en un zigzag rouge qui évoque, sous son point écarlate, le graphisme d’un caractère chinois14 ; baignant les objets « réels » et les intégrant à la logique ou à la physique de l’élément aquatique. Une telle intégration ou ce feedback n’avait pas lieu dans le tableau classique où l’on ne voyait pas ce qui était tenu pour objet, de principe qu’il était d’effets secondaires, devenir lui-même nième effet d’autres effets devenus causes, en nombre considérable ; or ces opérations d’intégration et de feedback trament la toile impressionniste qu’on aurait grand tort de tenir pour plus confuse ou pour moins ordonnée que la toile classique, alors qu’elle est seulement beaucoup plus compliquée par le jeu des logiques qui transforme un élément de l’une en un élément de l’autre, encore qu’un lien les unisse. La toile impressionniste, contrairement à l’illusion que nous en avons, se lit comme une toile classique ; simplement, elle ne se donne pas dans les mêmes codes qu’elle, encore que chacun d’entre eux ait pu donner lieu à une étude conceptuelle depuis le classicisme.

Fig. 68. Claude Monet, Impression, soleil levant, 1873, huile sur toile, 48 x 63 cm, Paris, musée Marmottan.

17Car ce sont moins des choses qui interagissent entre elles que des systèmes qui s’interpénètrent. L’eau est moins une chose qu’une fonction ondulatoire qui peut être celle de l’air lui-même lequel, chargé de brume, fonctionne comme une eau. La lumière ruisselle à l’aube sur le portail et la tour d’Albane de la cathédrale de Rouen, lorsque, en 1894, Monet s’avise de peindre sa série de Cathédrales. On ne saurait en dire autant par temps gris ou dans son harmonie brune lorsque la cathédrale prend des allures d’immense catafalque. Et par opposition au ruissellement de l’aube, là où la pierre touchée par le soleil matinal ne laissait pas attendre de l’eau, dans une autre toile où l’on attendrait de l’eau, on peut avoir une surface plus laiteuse, plus sirupeuse, où des barques funèbres glissent nonchalamment comme des gondoles en annonciatrices de sinistres présages15.

18Quoiqu’elle donne souvent une impression floue, la toile impressionniste est moins floue qu’elle ne construit cette propriété. Il faut une méthode impeccable pour donner des contours à un objet flou comme un nuage ou un effet de vent dans un champ émaillé de coquelicots. Ce qu’on appelle flou est le plus souvent lié à la présence d’un élément qui se décline selon les fonctions d’un autre ; et, plus généralement encore, à l’articulation d’un nombre considérable de codes qui, par l’intégration qu’elle réalise, donne l’impression d’un moment infinitésimal de réalité. Le flou de l’impressionnisme est de précision aussi grande que le flou des fameux ensembles qui portent ce qualificatif chez les mathématiciens. Van Gogh, si l’on veut bien tenir certaines de ses peintures pour impressionnistes, agit de même, donnant à un élément les propriétés d’un autre : ses arbres en fleurs semblent baigner dans une atmosphère de pollen, étincelante et lourde, surchargée de senteurs. Le satin des pétales des pommiers semble, non seulement diffuser la lumière, comme une infinité de miroirs se reflétant les uns les autres, à la manière dont Leibniz rêvait le monde, mais comme une infinité de prismes, dont chacun se laisse traverser, changeant radicalement la lumière qu’ils paraissent recevoir. De même les épis de blé, au premier plan des champs de Van Gogh, sont sculptés de telle façon qu’ils irradient l’éclat cendré d’une lumière qu’ils ont transformée, selon une topologie qui affecterait les couleurs de préférence aux formes (comme c’est exclusivement le cas en mathématiques). Les Nymphéas de Monet donnent cette impression de déclinaisons et de réversions indéfinies de couleurs dans d’autres, de telle sorte que le monopole de la topologie soit arraché aux mathématiques pour que, à la modification des formes se substitue une transformation des couleurs qui n’aurait lieu que dans la peinture, où chaque couleur peut valoir pour une autre, en une logique qui ne renvoie à rien d’autre qu’à celle que l’on peut voir dans la toile.

Fig. 69. Claude Monet, La Grenouillère, 1869, huile sur toile, 74,6 x 99,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

19C’est par cette topologie purement picturale et qui ne s’attache qu’à la couleur que la peinture impressionniste peut donner l’effet du mouvement. La couleur d’un point du tableau deviendrait, en un instant, si le jeu des Abschattungen devenait réel, la couleur d’un autre, qui pourrait être radicalement différente. Jamais un objet n’a qu’une seule couleur : il est une fonction, une règle de changement d’une couleur – ou plutôt d’une myriade de couleurs – dans une autre. Tout au plus, ceux qui changent moins vite ou qui paraissent changer moins vite, servent aux autres de môles où s’arrime la fluctuation de toutes les autres ondulations, à moins qu’il ne s’agisse de points d’interférence entre elles. Les règles de fluctuation paraissent être partiellement représentées par certains passages de l’Aufbau dans lesquels Carnap n’a nul besoin d’objets substantiels, la possibilité des couleurs se remplaçant les unes par les autres étant suffisante pour projeter un monde cohérent16.

20Toutefois la nécessité des repérages d’objets chez les impressionnistes, jaillissent-ils à partir de flux d’impressions ou de l’interférence de ceux-ci, impose à l’artiste de privilégier certaines heures du jour, certaines choses plutôt que d’autres, quand il ne choisit pas de ne peindre plus que des éléments. Les objets choisis sont évidemment l’incarnat des peaux ; les corolles des robes et des rubans qui déploient indéfiniment leurs plis, leurs façons de prendre la lumière, de la renvoyer et de se laisser transpercer par elle ; les ombrelles légères qui pactisent avec l’air marin de l’été ; les focs des voiliers au déplacement lent sur la mer, les jours d’été. L’esthétique impressionniste déduit ses objets privilégiés, les invente peut-être, de telle sorte qu’on ne voie plus les paysages de la côte normande, les falaises crayeuses de la Seine, la végétation de ses vallées, de la mêle façon. L’objet, en peinture n’est qu’apparemment un référent ; il est un schème pour considérer ce qu’on pourrait voir par ailleurs, mais aussi par lequel on passe d’un élément de la toile à un autre. Cette robe légère que porte la promeneuse telle une Gradiva est un accès à la mer qui lui sert de fond et qui, en ce jour d’été paraît nous dépêcher ses simulacres de beau temps pour je ne sais quelle invitation au voyage.

Conclusion

21Ne croyons donc pas trop vite que l’impressionnisme se soit voué à l’impression de telle sorte qu’il aurait jeté par-dessus bord toutes les méthodes et tous les schèmes. Stuart Mill, dans son Système de logique, a cru pouvoir dire de la peinture – d’une certaine peinture qui est celle de son temps, sans doute – qu’elle dépouillait la sensation des inférences et du langage qui l’accompagnent ordinairement pour qu’elle devienne plus pure ou plus actuelle. S’il est vrai que « savoir ce qu’est une sensation actuelle est une étude à laquelle les peintres ont à se former par une application continue et un exercice spécial17 », Stuart Mill paraît victime de l’idéologie d’un originaire des sensations, qui serait ordinairement pollué par les constructions d’objets, lesquelles nous rendraient ordinairement « incapables de distinguer les perceptions des inférences qui en dérivent18 » ; il oublie que le travail du peintre n’est pas de nier la construction, fût-ce par quelque construction à l’envers ou à rebours de celle qui conduit à l’inférence facile d’objets et qui ne fait plus attention aux couleurs et aux formes, mais qu’il est de s’affirmer comme construction particulière et spécifique ; et comme construction d’impressions. Le peintre choisit ses objets, lesquels sont en nombre indéfini, quoiqu’ils aient entre eux une familiarité de complaisance, liée au schématisme de l’articulation des méthodes dont nous avons parlé.

22Si Stuart Mill a bien vu que l’immédiateté de la sensation prétendument obtenue par l’art était paradoxalement et même contradictoirement une immédiateté devenue à partir d’une médiateté vaincue et écartée, il n’est pas allé jusqu’à soutenir que cette immédiateté n’existait pas, qu’elle n’était guère qu’un mirage produit par le fantasme de s’être imaginé avoir écarté quelques voiles ; qu’il n’y a pas lieu de poser de terme au croisement des médiations et que ce que nous appelons immédiateté est le nom de notre lassitude paresseuse de poursuivre le mouvement de décompter et décrypter les médiations. L’impossibilité de conduire jusqu’au bout le décompte, qui n’a pas de terme, finit par se donner l’illusion de l’immédiateté ; étrange retour de fraîcheur d’une lassitude théorique. L’immédiateté des impressions est une sensation des plus médiées19 ; l’envers d’un intense travail qui a la pudeur et le bon goût de ne pas se montrer.

23Constable disait des images qu’elles étaient les expériences de cette science qu’est la peinture20. Nous dirions plus volontiers, en français, qu’elles sont des expérimentations et qu’elles ne le devinrent jamais tant, pour ne jamais plus être autre chose, qu’avec les images impressionnistes. L’image classique n’est pas exactement une expérimentation ; elle est une figure géométrique qui sert de lit de Procuste à tout le reste. L’image impressionniste est une expérimentation, parce qu’elle établit, pour l’observateur de tableaux, par des schèmes, des techniques, des méthodes, le caractère ondulatoire de l’eau, de l’atmosphère. L’image classique ne fait rien du savoir de Newton que les mouvements de l’eau et de la lumière sont de caractère ondulatoire. Il serait faux de croire que la seule philosophie qui convienne à l’impressionnisme fût un hédonisme sans tragédie : d’où cette lumière bienheureuse des jours d’été, des jours de neige, ces ombres soyeuses bleutées, ces vêtements de rêve, ces voluptueuses roseurs de peau, ces petites filles courant sur leur ombre. Certes, la peinture impressionniste nous situe, dans l’immanence des sensations, du bon côté du monde, celui où nous jouissons de nos sens ; mais il en va de cette jouissance comme de l’épicurisme qui est une pensée de l’évanescence, de la perte de ce qui déjà faisait notre bonheur et, au bout du compte, de la mort :

Hélas, ma Célie, […] sais-je combien de temps encore durera ma vie ? Mais voilà aussi qui trouble ton tendre cœur ? Et l’image de notre fragile mortalité est-elle toujours si présente à ton esprit qu’elle en glace les heures les plus gaies et empoisonne jusqu’aux joies que l’amour inspire ? Considère plutôt que, puisque la vie est fragile et la jeunesse éphémère, il nous faut employer bien l’instant présent et ne perdre aucune fraction d’une existence aussi précaire. Encore un court instant et cela ne sera plus. Nous serons comme si nous n’avions jamais été. De nous, sur terre, il ne restera pas le moindre souvenir. Et même le séjour fabuleux des ombres, au-dessous de nous, ne nous servira point de refuge. Nos vaines angoisses, nos projets stériles, nos spéculations incertaines, tout sera dissipé et perdu. Nos doutes présents sur la cause originelle de toutes choses, jamais, hélas ! ne seront levés21.

24Nous aimons penser que l’impressionnisme est la peinture qui convient le mieux à la figure de l’épicurisme. Mais il est une autre remarque, plus étrange à faire : la peinture impressionniste s’oppose si peu à l’idée de profiter du bonheur de vivre qu’elle est peut-être, quoique paradoxalement puisqu’elle le fait sous des allures cosmologiques, le meilleur chant du monde industriel et économique en train de prendre son essor.