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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Théorie, philosophie

Impressionnisme et phénoménologie Fluidité et « rayonnement » de la couleur : le « ton de l’être » selon Merleau-Ponty

Philippe Fontaine

Texte intégral

  • 1 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)

Au nom du ciel, après un peintre comme Monet, qui est tout bonnement un génie, n’allez pas nommer un vieux poncif sans talent comme Poussin. Je vous dirai tout crûment que je le trouve le plus barbifiant des raseurs. Qu’est-ce que vous voulez, je ne peux pourtant pas appeler cela de la peinture. Monet, Degas, Manet, oui, voilà des peintre1.
Marcel Proust

Peinture et phénoménologie

  • 2 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 17.
  • 3 Ibid., p. 18.
  • 4 Le « retour aux choses mêmes » (auf die Sachen selbst zuruckgehen) constitue le mot d’ordre de la (...)
  • 5 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. iii.

1« Nous voyons les choses mêmes, le monde est cela que nous voyons : des formules de ce genre expriment une foi qui est commune à l’homme naturel et au philosophe dès qu’il ouvre les yeux, elles renvoient à une assise profonde d’“opinions” muettes impliquées dans notre vie. Mais cette foi a ceci d’étrange que, si l’on cherche à l’articuler en thèse ou en énoncé, si l’on se demande ce que c’est que nous, ce que c’est que voir et ce que c’est que chose ou monde, on entre dans un labyrinthe de difficultés et de contradictions2. » Ces lignes, constituant l’incipit de l’ouvrage posthume de Merleau-Ponty, décrivent ce que le philosophe appelle la « foi perceptive ». Le choix du terme de « foi », par lequel Merleau-Ponty désigne la manière dont nous adhérons à la pseudo-évidence du monde, ne doit rien au hasard. Sans doute le philosophe partage-t-il avec le peintre la conviction que l’« évidence naïve du monde » doit être transformée en « énigme » : « C’est ainsi, et personne n’y peut rien. Il est vrai à la fois que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut réapprendre à le voir3. » Philosopher, c’est ainsi réapprendre à voir le monde. Qui ne voit aussitôt l’étrange parenté qui réunit le philosophe et le peintre, dans leur commune volonté de revenir, selon le mot de Husserl, « aux choses mêmes4 », c’est-à-dire remonter à l’origine première de l’apparition des choses à la conscience ? Mais comment procéder à cette remontée vers l’originaire, afin d’accéder aux « choses mêmes » et à leur signification ? « Revenir aux choses mêmes, répond Merleau-Ponty, c’est revenir à ce monde d’avant la connaissance dont la connaissance parle toujours et à l’égard duquel toute détermination est abstraite, signitive et dépendante, comme la géographie à l’égard du paysage où nous avons d’abord appris ce que c’est qu’une forêt, une prairie ou une rivière5. »

  • 6 Ibid., p. 279.
  • 7 Ibid., p. iv.

2Ce retour à l’origine retrouve un monde qui précède la distinction en termes de sujet et d’objet, la séparation de la conscience et du monde : « Qu’avons-nous donc au commencement ? demande Merleau-Ponty. Non pas un multiple donné avec une aperception synthétique qui le parcourt et le traverse de part en part, mais un certain champ perceptif sur fond de monde. Ici, rien n’est thématisé. Ni l’objet ni le sujet ne sont posés6. » La perception originaire n’est pas la relation opératrice de synthèses d’une conscience à un monde d’emblée constitué en « objets », mais bien plutôt un « contact » avec un être « brut », être d’indivision, qui m’apparaît d’abord sous la forme d’un « champ perceptif » non complètement différencié : « Le monde est là, note Merleau-Ponty, avant toute analyse que je puisse en faire et il serait artificiel de le faire dériver d’une série de synthèses qui relieraient les sensations, puis les aspects perspectifs de l’objet, alors que les unes et les autres sont justement des produits de l’analyse et ne doivent pas être réalisés avant elle7. »

  • 8 Maurice Merleau-Ponty, Éloge de la philosophie et autres essais, Paris, Gallimard, 1960, p. 241.

3La première attaque du donné sur mes sens ne peut se faire que dans une relation à une configuration perceptive globale, qui, dans un premier temps, ne me donne pas encore un « objet », mais m’ouvre à un « champ » perceptif, encore indistinct et confus, relativement indéterminé ; ce n’est que dans un second temps, et Merleau-Ponty ne cesse d’y insister, par l’adoption d’une attitude analytique, que l’objet, ou avant lui, les qualités sensibles qui le constituent, pourront devenir le pôle explicite et conscient de mon attention. En ce sens, la phénoménologie husserlienne, dans son mouvement propre de « retour à la chose même », peut bien être qualifiée par Merleau-Ponty de « réhabilitation ontologique du sensible8 ».

4Or cette approche originaire du monde à son commencement, cette attention à sa dimension sensorielle, est également ce que, avec ses moyens propres, vise la peinture, qui opère comme une manière de « déconstruction » des habitudes perceptives recouvrant ordinairement la donation des choses. La peinture se voit ainsi reconnaître un surprenant pouvoir de bouleverser la conceptualité philosophique traditionnelle ; pour elle aussi, il s’agit de se mettre à l’école de l’expérience, et d’interroger le mode de donnée des phénomènes. Quelle est la caractéristique de cette donation première ? Quelle est la place des qualités sensibles, et singulièrement de la couleur, dans ce rapport inaugural à un donné originaire ?

  • 9 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 32.

5En d’autres termes, en quoi la peinture témoigne-t-elle de ce que la pensée réflexive semble échouer à élucider, l’émergence du visible ? À quel titre est-il légitime, comme le propose Merleau-Ponty, de « chercher dans les tableaux eux-mêmes une philosophie figurée de la vision, et comme son iconographie9 » ? D’où la peinture tient-elle donc cette compétence ? Quel est le sens de ce « brouillage » des catégories perceptives constituées opéré par l’expression picturale ? Et, surtout, en quoi la peinture, singulièrement dans son expression « impressionniste », contribue-t-elle efficacement à ce travail de déconstruction, non seulement théorique et conceptuel, mais aussi sensoriel, c’est-à-dire perceptif et visuel ? Bref, en quel sens la peinture impressionniste nous apprend-elle à mieux voir le monde ?

6Nous ferons ici l’hypothèse que la phénoménologie constitue un instrument théorique irremplaçable pour tenter de répondre à ces différentes questions, dans la mesure où, nous venons de le voir, elle se donne comme objectif de retrouver le chemin de la donation originaire des phénomènes, à l’aide de l’analyse descriptive de leur « première fois ». Mais comment opérer cette description ? Husserl montre qu’il faut partir du phénomène qui se donne en premier à nous : l’intuition (sensible), en d’autres termes, la perception. Celle-ci est le mode de donation privilégié, l’intuition principielle la plus simple et la plus immédiate de l’objet visé, car ne faisant appel à aucun intermédiaire sensible ou intellectuel. Or, la perception présente une caractéristique : l’objet perçu se dévoile nécessairement selon des esquisses, c’est-à-dire de manière progressive et partielle. Selon le point de vue adopté par le sujet percevant, les choses se donnent sous des aspects (Abschattungen) et des faces (Seiten) sans cesse particulières et changeantes. N’est-ce pas ce caractère discret, inachevé, de la perception visuelle des choses extérieures, ainsi que des sensations qui y correspondent, qui fait l’objet du traitement pictural des impressionnistes, et qui justifie le choix de la technique des touches de couleurs juxtaposées ?

  • 10 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-sens, Paris, Nagel, 1966, p. 25.

7Un tel choix se justifie par l’analyse de la perception qui montre que viser une chose, c’est n’en recevoir, pour commencer, que des sensations colorées, non encore constituées en formes géométriques figées, mais bien plutôt vibrantes de lumière et de densités chromatiques. Rendre justice à ce foisonnement coloré, c’est refuser de substituer au monde naissant sous nos yeux quelque artifice de représentation que ce soit, sous prétexte de domestiquer le chaos initial qui s’impose au premier regard. Le tableau ne peut plus être compris selon une relation référentielle et pour ainsi dire transitive où il est tableau de quelque chose d’autre qu’il vise, qu’il indique, à quoi il renvoie, à quoi il « ressemble » (par l’artifice d’un système codé de prescriptions techniques). C’est ainsi que les déformations perspectives par exemple, ne doivent pas être reproduites pour elles-mêmes, (parce qu’elles ne sont pas visibles pour elles-mêmes quand on regarde le tableau globalement), mais faire qu’elles « contribuent seulement, comme elles le font dans la vision naturelle, à donner l’impression d’un ordre naissant, d’un objet en train d’apparaître, en train de s’agglomérer sous nos yeux10 ».

  • 11 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 32.

8Dès lors, cessant de « re-présenter », le tableau devient lui-même lieu d’une « auto-figuration », d’une présentation de soi ; et que présente le tableau, sinon lui-même, c’est-à-dire non pas les choses constituées en « ob-jets », mais bien plutôt le « devenir-chose » des choses, la naissance continuée du monde, la montée à elle-même de la visibilité du visible ? Le tableau se veut alors le lieu de la venue à soi de la visibilité, exhibition secrète et muette de l’avènement de l’être dans son être de visibilité, passage de l’apparence à l’apparition, conquête de l’apparence dans la vérité de son auto-apparition. C’est en ce sens que la peinture s’efforce de célébrer, non l’apparence figée des choses objectivées, mais bien plutôt ce que le philosophe appelle « une naissance continuée11 ». Elle est la « venue à soi du visible », c’est-à-dire non pas simplement le retour à une vision primordiale, encore non déformée par les artifices de la perception adulte, mais l’avènement continué et incessant des origines, émergence de la vision des limbes de l’Être.

  • 12 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. viii.
  • 13 Ibid., p. 276.

9Par cette démarche, la peinture atteste sa fidélité à l’expérience ; car ce qui s’impose d’emblée au regard du philosophe, comme à celui du peintre, n’est autre que l’irréductible présence du monde, dans ce que Merleau-Ponty appelle son « jaillissement immotivé12 ». Rendre compte de ce surgissement premier du monde, c’est cesser de reléguer au second plan les qualités sensibles telles que la couleur, pour y voir au contraire ce qui rend possible toute apparition phénoménale. La perception n’est pas faite de choses, mais de ce qui, « entre » les choses, en rend visible l’avènement. La couleur est l’un de ces éléments, et la peinture moderne l’a compris, peut-être avant les philosophes : en quoi consiste donc cette primauté de la couleur dans la donation initiale des phénomènes ? Merleau-Ponty décrit en ces termes cette situation : « J’ouvre les yeux sur ma table, ma conscience est gorgée de couleurs et de reflets confus, elle se distingue à peine de ce qui s’offre à elle, elle s’étale à travers son corps dans le spectacle qui n’est encore spectacle de rien13. »

10En d’autres termes, être au monde, c’est être immédiatement assailli par des sensations de couleur, de lumière, et ce, avant même que ces plages colorées ne se transforment en objets. La couleur est première, elle se donne comme la tonalité même de mon rapport au monde, antérieurement à toute thématisation. L’être au monde est inhérence à un monde de couleurs, monde primordial précédant toute constitution de réalités objectives. C’est ainsi que Cézanne, dont le propos est rapporté par Merleau-Ponty, a pu dire que le monde est « un organisme de couleurs ».

Couleur objective et couleur-fonction

11Dès ses premiers textes (La Structure du comportement, 1967), le philosophe s’interroge sur le statut de la perception colorée, dans une analyse centrée sur les effets de champ qui structurent les plages colorées. L’analyse des conditions de notre accès à la couleur « réelle » montre qu’il n’y a pas de « constance réelle » de la couleur : la couleur d’un objet ne s’offre pas comme la même sous tous les éclairages, mais est affectée d’un changement pendant lequel nous continuons pourtant de recevoir dans notre vision la qualité fondamentale de la chose. Cela signifie que la « couleur propre » de l’objet « ne reste pas identique ». Ce que Merleau-Ponty théorise ici, même s’il n’y fait aucune allusion explicite, correspond en tous points au mot d’ordre impressionniste de l’abandon du « ton local ».

12Ces premières remarques trouvent leur prolongement dans l’analyse de ce que le philosophe appelle la « couleur-fonction ». De quoi s’agit-il ? Si le monde originaire se donne dans une appréhension perceptive colorée, ces couleurs ne sont pas des couleurs-choses, en tant que « qualités figées » : « Il faut, dit Merleau-Ponty, perdre cette illusion entretenue par la physique, que le monde perçu soit fait de couleurs-qualités. Comme les peintres l’ont remarqué, il y a peu de couleurs dans la nature. » Aussi la perception des couleurs n’est-elle pas l’identification et la reconnaissance, par une conscience jugeante, de couleurs « objectives », mais ne se comprend qu’en référence à une « couleur-fonction ».

  • 14 Ibid., p. 352-354.

13Or, dès la Phénoménologie de la perception, l’action de la couleur se voit comprise en termes de « rayonnement » : « Si je dis que mon stylo est noir, ce n’est pas tant que ce noir soit la “qualité” sensible du noir qu’une puissance ténébreuse qui rayonne de l’objet, même quand il est recouvert par des reflets, et ce noir-là n’est visible qu’au sens où l’est la noirceur morale. » Mais ici la problématique est encore inscrite dans le schéma structural de l’opposition figure-fond. Le principe directeur qui oriente l’analyse est celui d’une « structure éclairage-chose éclairée », permettant de rendre compte de la distinction de l’éclairage et de la couleur propre. Les couleurs pures, ou les plages colorées, ne sont pas toute la couleur, elles n’en sont qu’un mode d’apparition, qui ne doit pas nous masquer tous les autres. Si les couleurs du spectre correspondent en effet à peu près aux couleurs pures (en tant que relevant d’un quale sans « porteur déterminé »), les couleurs perçues sont des « couleurs de surface » qui ne doivent pas elles-mêmes être interprétées comme « différents arrangements d’une perception de la couleur en elle-même invariable, de différentes formes données à une même matière sensible ». Nous avons, en réalité, affaire à différentes « fonctions » de la couleur où ce qui est déterminant n’est pas la prétendue « matière » qui la supporte, mais la configuration perceptive où elle s’insère. Faire apparaître le sens de cette « fonction » de la couleur présuppose de la libérer des surfaces dont elle dépend, comme on le fait simplement en clignant les yeux, à la manière du peintre ; car « au moment où nous clignons les yeux, nous libérons les couleurs de l’objectivité des surfaces corporelles et nous les ramenons à la simple condition de plages lumineuses14. »

Couleur, peinture et mimesis

14La peinture consacre ainsi l’entrée en matière de la couleur, en tant qu’elle n’est plus occultée par l’intérêt pragmatique d’une perception utilitaire. La mise en valeur de la couleur implique la neutralisation de la valeur d’usage des objets qu’elle recouvre ; travaillant la couleur pour elle-même, et négligeant les formes qu’elle recouvre, la peinture perturbe l’effet de re-connaissance et d’assujettissement au modèle de la perception ordinaire. En vérité, l’affirmation du caractère non représentatif de la couleur ne définit pas seulement la peinture moderne « abstraite », mais constitue déjà une conquête de l’impressionnisme. Perdant son ton local, l’objet cesse d’être délimité par ses contours, et ses limites spatiales deviennent improbables ; dès lors, par le jeu de l’ombre et de la lumière, le peintre impressionniste tente de saisir sur la toile l’« apparaître » d’un objet, mais ce dernier, dans cet apparaître même, cesse précisément de se donner à voir comme un objet, parce que le travail du peintre contribue à lui restituer la part d’invisibilité qui soutient, et sous-tend, son être visible. Les impressionnistes s’efforçaient essentiellement de restituer la manière dont, dans la perception instantanée qui est la nôtre habituellement, les objets frappent notre vue et « attaquent nos sens » ; d’où l’absence de contours absolus et fermement délimités, mais plutôt la marque d’une « enveloppe lumineuse », qui prescrit d’exclure certaines couleurs (les terres, les ocres, les noirs), pour n’utiliser que les couleurs du prisme. On représente alors la couleur des objets, non plus par le report sur la toile de leur « ton local » (c’est-à-dire la couleur qu’ils ont lorsqu’ils se trouvent isolés de ce qui les entoure), mais par la restitution picturale des phénomènes de contraste, qui, dans la nature, du fait des effets de contiguïté spatiale des objets, modifient les couleurs locales.

  • 15 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-sens, op. cit, p. 24-25.

15« [Ainsi], note Merleau-Ponty, une rose sur un papier gris colore en vert le fond. La peinture d’école peint le fond en gris, comptant que le tableau, comme l’objet réel, produira l’effet de contraste. La peinture impressionniste met du vert sur le fond, pour obtenir un contraste aussi vif que celui des objets de plein air. Ne fausse-t-elle pas ainsi le rapport des tons ? Elle le fausserait si elle s’en tenait là. Mais le propre du peintre est de faire que toutes les autres couleurs du tableau convenablement modifiées enlèvent au vert posé sur son fond son caractère de couleur réelle15. » La couleur est désormais étroitement déterminée par l’influence de la lumière ; les impressionnistes tiennent compte des effets de complémentarité caractéristiques de la vision réelle (la perception d’une couleur provoque la vision de la couleur complémentaire). Ainsi mesure-t-on l’importance de la couleur dans le projet d’expression du monde par les moyens de la peinture. Mais il faut aller plus loin : comment la peinture, et singulièrement la couleur, en tant que matière picturale spécifique, peut-elle assumer cette charge d’évocation ?

Couleur, « dimensionnalité » et « rayonnement »

  • 16 Jean-François Lyotard, « La peinture, anamnèse du visible », dans Misère de la philosophie, Paris, (...)

16Si la couleur possède un tel pouvoir d’expression, c’est qu’elle semble dotée d’un étrange privilège : celui de se dépasser elle-même en tant que simple qualité sensible, comme par une étonnante faculté de transcendance ; comment comprendre cette opération par laquelle la qualité sensible semble irradier au-delà d’elle-même, comme si quelque force secrète la poussait, de l’intérieur d’elle-même, à se transir et donner naissance à un événement, que Jean-François Lyotard qualifie de « colorant16 » ? Comment comprendre cette « activité » de la couleur, qui en constitue l’essence même, le Wesen ?

  • 17 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 188.

17Ce que Merleau-Ponty nomme la « dimensionnalité » de la qualité sensible n’est autre que ce pouvoir de dépassement de soi-même, d’irradiation, de « rayonnement », par lequel le quale sensible s’impose, à partir et malgré sa particularité, comme dominante dans un champ de perception donné, c’est-à-dire comme valeur universelle de ce milieu sensible17. Cette vertu n’est pas seulement celle de la couleur ; elle caractérise toute la sensorialité, mais son efficace est particulièrement perceptible dans le cas de la couleur : « La sensorialité : par exemple une couleur, le jaune ; elle se dépasse d’elle-même : dès qu’elle devient couleur d’éclairage, couleur dominante du champ, elle cesse d’être telle couleur, elle a donc de soi fonction ontologique, elle devient apte à représenter toutes choses… » De qualité sensible particulière, pour ainsi dire repliée sur elle-même, enfermée dans les limites de la plage colorée qu’elle affecte, la couleur devient dominante pour l’ensemble du champ au sein duquel elle se localise, et colonise la totalité de la région de son indice chromatique. C’est ainsi qu’apparaît la notion d’« axe d’équivalence », à caractère ontologique, accordée à la couleur : « D’un seul mouvement, elle s’impose comme particulière et cesse d’être visible comme particulière. Le “monde” est cet ensemble où chaque “partie”, quand on la prend pour elle-même, ouvre soudain des dimensions illimitées, devient partie totale. »

  • 18 Ibid., p. 271-272.
  • 19 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 235-236.
  • 20 Maurice Merleau-Ponty, Merleau-Ponty à la Sorbonne. Résumés de cours, Paris, Cynara, 1949-1952, p. (...)

18Telle est la « dimensionnalité » de la couleur qu’elle m’ouvre au monde, auquel elle m’« initie », par « empiètement » : « c’est par la même vertu que la couleur, le jaune, à la fois se donne comme un certain être et une dimension, l’expression de tout être possible. » Il n’y a donc pas contradiction entre la particularité de la qualité sensible et son caractère de transcendance, par lequel elle devient « niveau » : « La prétendue “contradiction” du jaune comme quelque chose et du jaune comme titre d’un monde : ce n’est pas une contradiction, car c’est précisément à l’intérieur de sa particularité de jaune et grâce à elle que le jaune devient un univers ou un élément. » Ce pouvoir de transcendance qualifie la sensorialité comme telle18 ; reprenant l’analyse sartrienne du citron19, Merleau-Ponty écrit : « Le jaune du citron n’est pas un monde subjectif d’appréhension du citron : il est le citron. Le citron est étendu à travers ses qualités : c’est l’acidité du citron qui est jaune, c’est le jaune du citron qui est acide. Il n’y a pas de qualités juxtaposées, mais à travers chacune d’elles, on lit toutes les autres20. »

  • 21 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 174.
  • 22 Ibid., p. 175.

19Cette approche de la couleur nous ouvre à l’être même du visible. Ainsi, le rouge est inséparable des autres couleurs avec lesquelles il entre en composition visuelle, et l’on peut distinguer une multitude de rouges différents selon le type de participation qu’ils entretiennent avec le tissu du visible auquel ils tiennent par toutes leurs fibres : ainsi « la robe rouge tient-elle de toutes ses fibres au tissu du visible, et, par lui, à un tissu d’être invisible21. » C’est pourquoi, « si l’on faisait état de toutes ces participations, l’on s’apercevrait qu’une couleur nue, et en général un visible, n’est pas un morceau d’être absolument dur, insécable, offert tout nu à une vision qui ne pourrait être que totale ou nulle, mais plutôt une sorte de détroit entre des horizons extérieurs et des horizons intérieurs toujours béants, quelque chose qui vient toucher doucement et fait résonner à distance diverses régions du monde coloré ou visible, une certaine différenciation, une modulation éphémère de ce monde, moins couleur et chose donc, que différence entre des choses et des couleurs, cristallisation momentanée de l’être coloré et de la visibilité22 ». Cette conception « atmosphérique » de la réalité visible, qui repose sur la dimensionnalité de la couleur rayonnante, n’est-elle pas celle dont témoigne la démarche des peintres impressionnistes ?

« Libérer » la ligne

20Ce choix de la « voluminosité » atmosphérique a amené la peinture à « multiplier les systèmes d’équivalences, à rompre leur adhérence à l’enveloppe des choses ». C’est ainsi que se comprend l’évolution de la conception de la ligne : il y a eu une conception « prosaïque de la ligne comme attribut positif de propriété de l’objet en soi. C’est le contour de la pomme ou la limite du champ labouré et de la prairie tenus pour présents dans le monde, pointillés sur lesquels le crayon ou le pinceau n’auraient plus qu’à passer. »

  • 23 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 71-73.
  • 24 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-Sens, op. cit, p. 26.
  • 25 Ibid., p. 26.

21Or, toute la peinture moderne est contestation de principe de cette ligne « objective ». Elle découvre « qu’il n’y a pas de lignes visibles en soi, que ni le contour de la pomme, ni la limite du champ et de la prairie n’est ici ou là, qu’ils sont toujours en deçà ou au-delà du point où l’on regarde, toujours entre ou derrière ce que l’on fixe, indiqués, impliqués, et même très impérieusement exigés par les choses, mais non pas choses eux-mêmes23. » Dès lors, le dessin et la couleur cessent de se disputer la prééminence ; en effet, si l’on cherche à rendre le monde « dans son épaisseur », en tant que « masse sans lacunes », il est un « organisme de couleurs, à travers lesquelles la fuite de la perspective, les contours, les droites, les courbes s’installent comme des lignes de force, le cadre d’espace se constitue en vibrant24. » C’est donc par l’« arrangement des couleurs » que le peintre parvient à exprimer le monde comme un « tout indivisible », tel qu’il se donne à nous, dans sa « plénitude » absolue : « C’est pourquoi chaque touche donnée doit satisfaire à une infinité de conditions, c’est pourquoi Cézanne méditait quelquefois pendant une heure avant de la poser, elle doit, comme le dit Bernard, “contenir l’air, la lumière, l’objet, le plan, le caractère, le dessin, le style25”. »

22C’est par là qu’en un sens, la ligne n’existe pas : le contour, ou la limite des choses est spatialement inassignable ; du moins occupent-ils une position non localisable dans l’espace, parce qu’ils sont inséparables du « rayonnement » des choses. Il n’y a pas de limite des choses, conçue comme une ligne visible en soi, qui définirait le contour des choses dans l’espace, tout simplement parce que cette notion de ligne est solidaire d’une représentation « substantialiste » que la dernière ontologie merleau-pontienne a précisément pour but de récuser, dénonçant la « prétendue positivité du perçu » ; les choses elles-mêmes ne sont pas pleine positivité, un plein d’être (une sorte d’« en soi » sartrien, noyau d’être opaque et impénétrable), en sorte qu’elles ne peuvent plus se laisser délimiter par une « ligne » leur assignant un certain « entour », marquant la limite du volume qu’elles occuperaient dans l’espace.

La perte du privilège du dessin

  • 26 Ibid.

23C’est le même constat qui affecte, au sein de la peinture moderne, le statut du dessin : celui-ci n’a plus pour vocation de délimiter l’espace à l’intérieur duquel la couleur viendra s’appliquer, car il ne s’agit pas de représenter, c’est-à-dire de poser sur une surface plane le dessin d’une réalité préalablement donnée dans son extériorité objective, mais de rendre la « profondeur » du monde visible, ce que Merleau-Ponty appelle, à propos de Cézanne, le « renflement » de l’objet ; le dessin et la couleur cessent alors de se distinguer et fusionnent comme les moyens d’expression d’un même pouvoir de rayonnement : « la chose vécue n’est pas retrouvée ou construite à partir des données des sens, mais s’offre d’emblée comme le centre d’où elles rayonnent. Nous voyons la profondeur, le velouté, la mollesse, la dureté des objets, Cézanne disait même : leur odeur26. » Le travail du peintre ne se soutient que d’un souci de fidélité à la perception primordiale, où les distinctions sensorielles (telles celles du toucher et de la vue) n’ont pas cours. Elles ne sont reconstituées que tardivement, comme l’œuvre de la pensée analytique.

La couleur comme « ton de l’être »

  • 27 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 178.
  • 28 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-Sens, op. cit, p. 28.
  • 29 Ibid., p. 30.

24En vérité, c’est cette qualité sensible que constitue la couleur qui m’introduit à un monde, à l’être lui-même : « Ce qu’il y a d’indéfinissable dans le quale, dans la couleur, n’est rien d’autre qu’une manière brute, péremptoire, de donner en un seul quelque chose, en un seul ton de l’être, des visions passées, des visions d’avenir, par grappes entières27. » Ce que nous apprend la peinture, c’est donc ce que signifie voir ; si bien que le rapprochement, si souvent mené par Merleau-Ponty entre la philosophie et l’art, tient au statut ontologique de la vision, cette vision qui est la rencontre de tous les « aspects de l’Être ». Ainsi Merleau-Ponty trouve-t-il dans la peinture l’expression de cette vision des origines que la phénoménologie tente de retrouver : cette « vision qui va jusqu’aux racines, en deçà de l’humanité constituée28 ». C’est par ce mouvement de radicalisation et d’approfondissement de la vision que la peinture et la philosophie se rejoignent : lorsqu’il peint les phénomènes, le peintre rend hommage à l’« ordre naissant des phénomènes », nous apprenant ainsi à voir ce que la perception prosaïque nous dissimule. La peinture nous initie à l’ordre du visible, dont elle tente d’appréhender, par ses moyens propres, la trace phénoménale de la naissance continuée. « Nous oublions, écrit Merleau-Ponty, les apparences visqueuses, équivoques, et à travers elles nous allons droit aux choses qu’elles présentent. Le peintre reprend et convertit justement en objet visible ce qui sans lui reste enfermé dans la vie séparée de chaque conscience : la vibration des apparences qui est le berceau des choses29. »

Notes

1 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, t. 2, p. 811.

2 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 17.

3 Ibid., p. 18.

4 Le « retour aux choses mêmes » (auf die Sachen selbst zuruckgehen) constitue le mot d’ordre de la phénoménologie, énoncé dans l’introduction des Recherches logiques (1901) de Husserl.

5 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. iii.

6 Ibid., p. 279.

7 Ibid., p. iv.

8 Maurice Merleau-Ponty, Éloge de la philosophie et autres essais, Paris, Gallimard, 1960, p. 241.

9 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 32.

10 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-sens, Paris, Nagel, 1966, p. 25.

11 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 32.

12 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. viii.

13 Ibid., p. 276.

14 Ibid., p. 352-354.

15 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-sens, op. cit, p. 24-25.

16 Jean-François Lyotard, « La peinture, anamnèse du visible », dans Misère de la philosophie, Paris, Galilée, 2000, p. 110.

17 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 188.

18 Ibid., p. 271-272.

19 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 235-236.

20 Maurice Merleau-Ponty, Merleau-Ponty à la Sorbonne. Résumés de cours, Paris, Cynara, 1949-1952, p. 522.

21 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 174.

22 Ibid., p. 175.

23 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 71-73.

24 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-Sens, op. cit, p. 26.

25 Ibid., p. 26.

26 Ibid.

27 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 178.

28 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-Sens, op. cit, p. 28.

29 Ibid., p. 30.

Auteur

Philippe Fontaine, agrégé de philosophie, docteur en philosophie, est maître de conférences habilité en philosophie à l’université de Rouen. Spécialiste de philosophie moderne et contemporaine, ainsi que d’esthétique, il a publié de nombreux ouvrages portant sur des questions de philosophie générale (notamment aux éditions Ellipses) ou d’esthétique : La culture (2007), La beauté (2008), L’État (2010), Être jaloux (2011).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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