1Cette étude se limitera essentiellement aux deux derniers romans de David Markson, Reader’s Block (1996) et This Is Not a Novel (2001), les plus expérimentaux formellement et les plus autobiographiques. Des références à Flaubert, et à Madame Bovary en particulier, émaillent les ouvrages de David Markson, de manière discrète mais récurrente, comme un texte de référence à demi refoulé mais qui émerge sans cesse, tel un repoussoir fascinant. Si Markson ne veut pas « faire du Flaubert », il avoue une fascination pour l’écrivain en tant qu’homme mais déclare bien peu apprécier Madame Bovary : « I wince to admit this, but while I admire Flaubert intensely for the kind of determined artist he was, that book itself has never been important to me on any level » [lettre, 8 juin 2002].

2Et pourtant. Les mentions de Madame Bovary semblent toujours surgir de nulle part, abruptement, comme support d’une réflexion sur la littérature. Nous verrons comment le bovarysme est pour David Markson un moyen de railler les pédants, et surtout une pratique ascétique de l’écriture à visée philosophique, qui passe par un travail exigeant sur la forme brève et sur la variation des points de vue narratifs ; et enfin, comment le bovarysme pose la question du rapport entre l’art et la vie dans son utilisation de la tradition littéraire.

3Dans un premier cas, Markson utilise la critique littéraire sur Flaubert pour railler le jargon des critiques universitaires qu’il trouve disgrâcieux, lorsque son narrateur ironise, dans Reader’s Block : « Was the diegetic diachrony of narration truly damaged by Flaubert, as Lyotard says ? » [156] Suit une liste de mots pédants, de jargon critique : « Diegetic, dialogic, hegemonic. Privilege, as a verb. Foreground, as a verb. Valorize. Praxis. Simulacra. Metafiction. Logocentrism. Phallocentrism. Discourse. Signifier/signified. Aporia » [156] — et Markson de souligner dans une lettre: « That quote from Lyotard in Reader’s Block [page 156] was there only to be mocked by what follows on the remainder of the page—a dismissal of much of the jargon of critical theory, which drove/drives me nuts. I don’t think I even know/knew what diegetic diachrony is supposed to mean! » [lettre, 8 juin 2002]

4La haine du faux et du pédant éclate en référence à Flaubert dans le cri de rage du roman qui précède, Wittgenstein’s Mistress [1988], ici encore totalement hors contexte diégétique puisqu’il n’y a pas de pharmacien dans le roman : « The pharmacists ! » [WM 210-214] Le narrateur se moque des prétentions maladroites de Susan Sontag qui se serait vantée dans un entretien d’avoir lu plus qu’il n’est humainement possible selon le narrateur ; il met alors Sontag dans le même sac que les pharmaciens, dans une association lapidaire, en passant : « Sontag, or another of the pharmacists » [WM 44]. Le spectre de Monsieur Homais peut surgir quand on s’y attend le moins, pour stigmatiser allusivement la bêtise.

5Le dépouillement du style de Markson signale son refus du faux discours, sa haine pour tout Monsieur Homais qui s’écoute parler pour débiter les pires idées reçues. C’est pour Markson un exercice de style qui est aussi un exercice spirituel, afin de tenter, par son écriture, de faire face à la bêtise, à la veulerie, mais aussi à la mort et à l’incompréhensible du meurtre. L’information brutale qui éclate en une liste insupportable, c’est ce qu’aucune parole fausse ne pourra jamais maquiller : « Auschwitz. Dachau. Treblinka. Maidanek. Sobibor. Chelmno. Mathausen. Ravensbrück. Birkenau. Belzec. Teresienstadt. » [RB 58] La première liste des camps est suivie, après une courte phrase intercalée (« There is no verifiable portrait of Jane Austen »), par l’anecdote qui inspira à Flaubert son roman: « An otherwise anonymous Madame Delphine Delamare, who after numerous adulteries as the wife of an inattentive country doctor committed suicide with poison in 1850./And became the model for Emma Bovary. » [RB 58] Après une autre phrase intercalée, la liste reprend là où on l’avait interrompue : « And Buchenwald. Six miles from Weimar. On what had been a pleasant wooded hillside. » [RB 58] Et la liste est encore une fois reprise au bas de la page (« And Bergen-Belsen. Where Anne Frank died… » Ibid.). Markson juxtapose l’origine réelle d’Emma Bovary et les camps nazis sans introduire de lien explicite : sans comparaison ni métaphorisation entre les deux termes que seule la parataxte rapproche. Cette stratégie rhétorique suscite la surprise, dans un style épuré, sans liant métaphorique, littéralement sans déplacement de sens, mais qui ouvre un questionnement. Markson pousse au plus loin le dégoût de Flaubert pour les « poux » métaphoriques (« Je crois que ma Bovary va aller ; mais je suis gêné par le sens métaphorique qui décidément me domine trop. Je suis dévoré de comparaisons, comme on l’est de poux, et je ne passe mon temps qu’à les écraser ; mes phrases en grouillent. » [Lettre à Louise Colet, 27 décembre 1852, Folio 218]) Ce style reflète la positon éthique d’un écrivain philosophe, qui exprime sa réflexion par son style, d’une manière figurale et non discursive. Comme l’affirmait Flaubert : « Au point où j’en suis, la phrase la plus simple a pour le reste une portée infinie » [Lettre à Louise Colet, 13 septembre 1852, Folio 201]. Markson vise en quelque sorte la « portée infinie » des Essais de Montaigne, qu’appréciait tant Flaubert, mais sans leur liant, comme leur avatar fragmentaire qui s’inscrirait sur fond de silence, d’une interruption à une autre, marquée par le blanc typographique du saut de ligne. Dans ses brefs paragraphes, le narrateur des derniers romans livre les fragments de ses lectures voraces, mais qui échappent au recopiage imbécile des Bouvard et Pécuchet du monde ; les bribes de Markson sont soigneusement agencées dans les contrastes et les surprises d’une juxtaposition qui fait violence au lecteur.

6Flaubert, ses personnages, ou sa critique, ne sont donc pas uniquement des outils ironiques pour régler des comptes avec les pédants. D’autres mentions du roman de Flaubert semblent avoir une portée tout autre, et ouvrent un questionnement véritable, à la fois littéraire et éthique. Ainsi, le narrateur de Reader’s Block se demande-t-il subitement, hors de propos : « Who is speaking and says, We were in study-hall, in the first sentence of Madame Bovary? » [RB 112] C’est la question clé de la voix narrative chez Flaubert : ce narrateur présenté comme un condisciple de Charles Bovary s’efface par la suite pour laisser place à une narration à la troisième personne, plus ou moins extradiégétique. Selon le commentaire de Béatrice Didier, « peut-être ce gommage du narrateur contribue-t-il à ce poids, cette insistance avec lesquels le récit cherche à s’imposer comme étant le réel lui-même » [Le Livre de Poche, commentaires, 400]. Les problèmes d’instance narrative et le lien entre narration et parole vraie ou ironique sont au cœur des préoccupations marksonniennes.

7Abruptement, la question de l’énonciation est posée avec cette affirmation dans Reader s Block : « This sentence is a lie » [RB 134]. Cette affirmation qui se désigne comme mensonge et prétend ainsi récuser tout illusionnisme romanesque est en fait une forme des plus autoritaires de l’illusion du réel. C’est un effet de réel, signalant le parler vrai d’un narrateur prophétique, qui s’arroge la force d’une parole divine. Les interruptions de l’illusion romanesque et le texte auto-référentiel qui parle d’un personnage écrivain, qui est aussi lecteur (« Reader »), mettent en scène sans relâche un écrivain qui fait part au lecteur de sa réflexion sur la pratique de l’écriture. C’est un Diderot à sa table d’écrivain, mais un Diderot déplacé dans l’après seconde guerre mondiale, plus que fataliste, mais qui garde encore les yeux ouverts sur son désenchantement.

8Chez Markson, la première pratique d’écriture est l’apparent refus du romanesque, puisqu’il n’y aurait ni histoire, ni construction d’un personnage, ni descriptif, à l’instar des deux premières phrases de This Is Not a Novel : « Writer is pretty much tempted to quit writing./ Writer is weary unto death of making up stories » [1]. Et quelques lignes plus bas: « Writer is equally tired of inventing characters » [1]. Ce qui n’est pas sans rappeler les lettres dans lesquelles Flaubert se plaint de la tyrannie de sa Bovary, qui l’épuise, tant l’ouvrage de sa construction romanesque en guise de réel est minutieux (« J’ai la tête en feu, comme il me souvient de l’avoir eue après de longs jours passés à cheval. C’est que j’ai aujourd’hui rudement chevauché ma plume. » [Lettre à Louise Colet, 12 octobre 1853, Folio 265] ; il y aurait de nombreux autres exemples). Et pourtant, il y a aussi une histoire narrative dans les anti-romans de Markson.

9Flaubert, je ne boirai pas de ta Bovary, semble crier haut et fort Markson, mais il ne cesse d’appliquer les principes du maître à sa propre écriture, tout en les poussant jusqu’à leur limite formelle avec la plus grande exigence. Ainsi, le contrepoint le plus extrême, à la fin des comices agricoles, semble être devenu un outil rhétorique privilégié chez Markson. Lorsque Flaubert réduit férocement son dialogue en contrepoint à des répliques très brèves, les contrastes entre les paroles mièvres de Rodolphe, les flon-flons préfectoraux, et l’illusion romanesque d’Emma deviennent hilarants de par la brutalité des rapprochements :

—Cent fois même j’ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis resté. « Fumiers ».
—Comme je resterais ce soir, demain, les autres jours, toute ma vie !
« À M. Caron, d’Argueil, une médaille d’or ! »
—Car jamais je n’ai trouvé dans la société de personne un charme aussi complet.
« À M. Bain, de Givry-Saint-Martin ! »
—Aussi, moi, j’emporterai votre souvenir.
« Pour un bélier mérinos... »
—Mais vous m’oublierez, j’aurais passé comme une ombre.
« À M. Belot, de Notre-Dame... »
—Oh ! Non, n’est-ce pas, je serai quelque chose dans votre pensée, dans votre vie ?
« Race porcine, prix ex-aequo : à MM. Lehérissé et Cullembourg ; soixante francs ! » [182-3]

10De Cullenbourg à calembour, le poil du lecteur, sans doute par proximité avec M. Lehérissé, se hérisse, et l’on se gausse tant la forme brève des répliques contrastées se fait la marque de l’ironie la plus cinglante. L’amour sous l’égide de la race porcine est un raccourci salace que permet ce télescopage de plusieurs discours. Dans ce passage, selon Philippe Hamon, « le texte littéraire s’efforce de "coller" aussi mimétiquement que possible avec cette conception du réel comme patchwork d’énonciations plus ou moins localisées ou délocalisées » [Hamon 135]. Proche du contrepoint ramassé de Flaubert, « le style télescopique » de Markson, comme l’appelle Marie-Claude Profit, se caractérise ainsi : « Markson recherche la formule, la phrase brève, elliptique, très rythmée, qui parfois rebondit après une pause (virgule ou point, ou nouveau paragraphe). Le rebondissement constitue alors un commentaire lapidaire et ironique qui déstabilise la proposition précédente, déplace la perspective » [Profit 68]. Les variations de point de vue et l’ironie passent par un grand soin de la forme et de la formule. L’exigence flaubertienne en matière de forme est ce qu’admire David Markson, qui énonce dans un court paragraphe : « We have had too many things and not enough forms, Flaubert said » [RB 68]. Les objets dont le personnage narrateur marksonien s’entoure viennent à le définir, lui qui sent sa vie lui échapper, de même qu’Emma s’entoure des multiples objets achetés chez Lheureux, et ce décor prolonge son être, ou plutôt lui fournit une substance, un miroir dans lequel elle pense exister vraiment. Tout en jouant sur la sémiotique des objets, Markson souligne dans sa réflexion métatextuelle faisant appel à Flaubert que les objets prennent sens seulement par la forme littéraire dans laquelle ils s’inscrivent.

11Cette forme qui fait sens est pour David Markson la forme courte. Elle réduit le paragraphe à quelques lignes au plus, à une proposition ou même un simple mot dans un paragraphe minimal, et constitue une prise de position philosophique. Markson semble en cela reprendre la décision d’Adorno en ce qui concerne la forme brève, bien qu’il se distancie de la célèbre injonction citée en allemand dans le texte de Reader’s Block : « Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch » [Markson 61 ; Adorno dans son essai « Kulturkritik und Gesellschaft » 1951]. Dans son ouvrage Minima moralia : Réflexions sur la vie mutilée, Adorno choisit la forme brève plutôt que le long développement philosophique pour un travail publié peu après la seconde guerre mondiale. Les parties où il réduit sa réflexion à des aphorismes sont révélatrices de son refus de conclure, et signalent son choix de laisser au lecteur la possibilité d’exercer sa liberté de jugement : « Quant aux aphorismes qui terminent chaque partie, ils débouchent explicitement sur la philosophie en tant que telle, sans prétendre toutefois apporter des conclusions définitives. Tous ces aphorismes entendent indiquer des directions ou fournir des modèles pour l’effort d’une réflexion à poursuivre » [Dédicace, Adornol3]. Et Adorno parle de son travail fragmentaire comme d’une « ascèse » [14].

12Ce souci d’une nouvelle forme, plus dangereuse que les formes romanesques balisées par la tradition, car laissant plus de liberté au lecteur, rejoint ce que Jules de Gaultier disait de Flaubert dans son étude du bovarysme : « Le pur amour de la forme et l’absence voulue de toute opinion chez l’artiste, peuvent produire et produisent seuls des œuvres suggestives pour l’esprit critique d’opinions morales et d’aperçus philosophiques tout neufs » [2]. Markson, dans son choix ascétique de la formule ramassée, du paragraphe bref, qu’il réécrit et retravaille maintes fois (entretien non publié), nous livre ainsi quelque chose de novateur, sans prêt-à-penser, afin de nous amener à exercer notre liberté de lecture.

13Les phrases de Markson, à l’instar de certains moments flaubertiens, procèdent par petites touches, par formules courtes et souvent ironiques, ou bien développent une ironie structurelle dans la composition en fugue des phrases en écho au fil des pages ; ces formules se répètent comme autant de pierres dans le mur tout nu de l’Acropole qui cristallisait pour Flaubert l’image de la forme rêvée :

Je me souviens d’avoir eu des battements de cœur, d’avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l’Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche, quand on monte aux Propylées). Et bien, je me demande si un livre, indépendamment de ce qu’il dit, ne peut pas produire le même effet ? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel, comme un principe ? (Je parle en platonicien) [Lettre à George Sand, 3 avril 1876, Folio 671].

14La forme serait capable de donner une image du Souverain Bien, la formule retiendrait de manière compréhensible pour l’humain ce que la vie lui livre de manière balbutiante, et qui pourrait être le reflet d’une autre réalité sur les murs d’une caverne.

15Le lien entre l’art et la vie pose aussi la question de savoir dans quelle mesure la formule qui rend compte de la vie rejaillit sur celle-ci, puisque donner forme, c’est aussi faire sens, c’est figer dans des signes qui imposent une signification à l’expérience. L’anecdote de Madame Delphine Delamare, qui a fourni à Flaubert un modèle à Emma Bovary semble ironiquement se retourner, la fiction devenir réalité, puisqu’une coïncidence veut que le bovarysme d’Emma ait contaminé un personnage réel : la fille de Karl Marx a traduit en anglais le roman de Flaubert, et selon Francis Steegmuller dans son étude biographique de Flaubert, elle est morte de la même manière qu’Emma : « The first English translation was made in 1886 by Eleanor Marx Aveling, a daughter of Karl Marx, who later committed suicide in much the same manner as Emma Bovary » [Steegmuller « Afterword » 345]. Cette information devient, dans le texte de This Is Not a Novel : « The first English translation of Madame Bovary was done by a daughter of Karl Marx./ Who would later take her own life much the way Emma does » [62]. Le retour à la ligne et l’emploi du « would » marquent l’ironie du narrateur. Comment comprendre ce « would » ? Est-ce une idée de fatalité, plus qu’un simple futur dans le passé, l’idée qu’elle devait plus tard se donner la mort de la même manière ? Dans le texte de Markson, cette bribe d’information ironique pose le problème de sa réception. Que devons-nous comprendre de cette phrase qui semble tellement hors contexte qu’elle en est incongrue ? Devons-nous établir un lien entre la littérature et la vie, l’une étant susceptible d’influencer l’autre, dans quel ordre, et sous quel mode ? Est-ce un commentaire acerbe signifiant que si Marx était un grand penseur, cela n’a guère aidé sa fille ? Serait-ce une superstition implicite, comme si traduire un livre inscrivait son histoire dans la destinée du traducteur ou de la traductrice : la Bovary, c’est aussi sa traductrice ? Simple coïncidence ? Effet comique ? Comment relions-nous cette phrase aux informations de même ordre données jusque là ? Les briques du mur, comme autant de récurrences d’un même modèle de phrase, d’un même matériau qui réapparaît sous le badigeon du style, se mettent en place selon un agencement qui donne au mur du texte marksonien sa particularité et sa « Vertu », son ironie féroce et sa désarmante simplicité apparente.

16L’ironie n’est ici compréhensible que dans la structure de l’ouvrage, faite d’échos cumulatifs qui se renvoient la balle d’informations sinistres, et un vertige de conclusions surgissent à l’esprit du lecteur. Le lien entre la vie personnelle et l’œuvre d’un écrivain se tisse par petites touches lapidaires, qui mettent en cause notamment la paternité des écrivains, dont les enfants privilégiés seraient avant tout les livres.

17Peut-on chez un écrivain séparer l’art de la vie ? Markson distingue la responsabilité morale de tout artiste en tant qu’homme dans le monde, et d’autre part la responsabilité d’un artiste vis-à-vis de son idéal artistique et de son aspiration au grand art comme à une forme d’absolu. Mais son narrateur, du moins métaphoriquement, est encore tenté de confondre les deux, dans l’image romantique de l’artiste guidant les hommes, comme la chandelle de Flaubert guidait la nuit les bateliers sur la Seine : « Flaubert’s lamp burned with such regularity late at night in his workroom at Croisset that pilots on the Seine were able to take their bearings from it » [RB 21].

18Si Flaubert l’homme sert de signal lumineux aux bateliers, le texte de 1’écrivain, quant à lui, est un phare dont le lecteur doit comprendre les signaux : l’ironie de son écriture et la versatilité des points de vue posent un problème de déchiffrement. Dans le bovarysme, selon Jules de Gaultier, l’auteur donne son observation, et il revient au lecteur de juger, mais ce jugement ne va pas nécessairement de soi. Comme le souligne Philippe Hamon [L’ironie littéraire 36], le lecteur peut prendre au serieux Swift et sa Modeste proposition, laquelle est citée dans le texte de Markson comme archétype de parole ironique: « A young child well nursed is, at a year old, a most delicious, nourishing, and wholesome food, whether stewed, roasted, baked, or broiled; and I make no doubt that it will equally serve in a fricassee or ragout » [RB 51]. L’ironie de Flaubert est plus complexe que celle de Swift, en ce qu’elle pose, selon Hamon, « la question d’une (éventuelle) ironie moderne, type d’ironie qui laisse flotter à la fois les cibles, les sens à reconstituer, et l’origine même de sa parole [Hamon 36]. Markson, quant à lui, joue à la fois des ressorts d’une ironie moderne à la manière de Flaubert, et fait également appel au pathos de la tragédie grecque classique.

19L’ironie moderne de Flaubert introduit un jeu qui rend difficile l’appel à la compassion nécessaire à la projection cathartique. Il n’y a pas de véritable catharsis à la fin de Madame Bovary, mais le triomphe de la bêtise. Markson, s’il utilise aussi une ironie flaubertienne dans de nombreux passages, choisit néanmoins de rétablir une fonction cathartique plus marquée dans son roman autobiographique et dans les romans les plus récents. Le détachement esthétique apparent du narrateur, en particulier dans ses commentaires métatextuels, donne par contraste plus de force à son appel à la compassion et à l’empathie à la fin de This Is Not a Novel, lorsqu’on apprend à la dernière page que le narrateur écrivain lutte contre un cancer. Il caractérise alors son roman ainsi : « Simply an unconventional, generally melancholy though sometimes even playful now-ending read ? / / About an old man’s preoccupations » [TINAN 189]. Markson joue à la fois sur un détachement ironique vis-à-vis de son personnage qui est un autre soi-même, mais aussi sur l’appel direct à la compassion lorsqu’il mentionne la souffrance de son personnage écrivain vieillissant. Il y a un contraste entre d’une part la distance post-moderne d’une écriture qui se regarde au fur et à mesure qu’elle s’écrit, et d’autre part le rapprochement intime, presque épistolaire, qu’elle opère avec le lecteur lorsque le narrateur avoue sa peur de la mort. Et cette tension entre un retranchement métatextuel et une proximité similaire à celle de la confession apprivoise le lecteur, dans une écriture qui vise à toucher son intimité.

20À la fin du roman Reader’s Block, l’écrivain dresse pour son personnage la liste des suicidés littéraires qui l’ont précédé, en une longue litanie peu orthodoxe, qui s’ouvre avec le nom d’Emma Bovary : « Emma Bovary./ Anna Karenina./ Othello./ Jocasta./ Brunhilde./ Hedda Gabier./ Romeo and Juliet./ Werther./ Dido./ Cio-Cio San./ Antigone and Haemon./ Miss Julie./ Axel Heyst./ Quentin Compson./ Aida./ Inspector Javert./ Mynheer Peeperkorn. Leo Naphta./ Smerdyakov.... » [189] Pour ces suicidés littéraires, la prière des morts est citée en hébreu transcrit phonétiquement : « Yis-ga-dal-v’yis-ka-dash sh’may-rab-bo [192]. Dans ce cas précis, le procédé de la liste, selon l’expression de Louis Marin, « dépoétise le récit » : « Si, pour rappeler une définition fameuse de Jakobson, le procès de poétisation d’un texte consiste à projeter des paradigmes divers dans un syntagme, c’est une opération inverse que notre texte déploie : le syntagme narratif est projeté et résumé dans un paradigme de noms, procès de dépoétisation du récit » [Marin 102]. L’analyse que Marin fait des listes de Stendhal conviendrait à celles de Markson : « Bien plus, pour un moment, par cette projection, l’histoire du sujet est transformée en un ensemble, a-temporel, a-chronique de noms qui à jamais la totalise : voici, dans le texte, l’événement de la mort » [Marin 103]. Pour ce narrateur écrivain, finir d’écrire, c’est aussi finir de vivre. Dans Reader’s Block, le bovarysme est mis en scène dans l’écriture autobiographique d’un narrateur à la fois mélancolique et théâtral, qui récapitule les grands noms des suicidés en littérature avant d’arrêter d’écrire. C’est un Hamlet qui parle du crâne de Yorick, et Markson se pose en doublet des deux, dans le partage entre le « je » de l’auteur, le « il » de son personnage écrivain « Reader », et le personnage de celui-ci, « Protagonist ». Entre prince mélancolique et bouffon du roi qui sait rire de lui-même et des faiblesses des hommes, entre le memento mori et la parodie de l’effet de liste, le narrateur écrivain jongle avec plusieurs registres pour parler de la finitude. Et c’est bien un crâne humain qui est posé sur le bureau de David Markson, comme celui que son personnage narrateur contemple sur une étagère : « The human skull on that same shelf was given to Reader in Mexico by an archaeologist who had come upon several during a dig./Its origin should be more intriguing if Reader gives it to Protagonist » [RB 55]. Humour et mélancolie composent le portrait fragmentaire d’une humanité mouvante et ondoyante, à l’image du bovarysme.

21Enfin, dans This Is Not a Novel, qui est la suite de Reader’s Block, l’affirmation de la mort est brutale parce que physique, dans toute son horreur : « Why hasn’t writer ever known ? What is the black liquid that spills out of the dead Emma Bovary’s mouth? » [TINAN 103]. Entre un espoir de postérité qui défierait la mort, et la peur de la mort dans toute sa réalité physique, le texte de David Markson affirme de manière à la fois crue, ironique, ludique et pathétique toute la faiblesse, la fragilité et aussi la grandeur de la condition humaine.