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Le bovarysme et la littérature de langue anglaise

 | 
Yvan Leclerc
, 
Nicole Terrien

The french lieutenants Woman ou le « bovarysme vrai »1

Nicole Terrien

Texte intégral

  • 1 Jean-Pierre Richard, Littérature et Sensation (Paris : Points Seuil, 1970), 225
  • 2 Ibid. 225.

Marie et Frédéric demeurent jusqu’au bout fidèles à la littérature : ils sont le modèle d’un bovarysme vrai. Et c’est cette fidélité à un idéal de fausseté dont partout ailleurs Flaubert se moque, qui finit par rendre cet idéal réel, et qui fait que pour eux le monde de l’illusion heureuse vient peu à peu recouvrir et transfigurer le monde de la banalité quotidienne.2

  • 3 Cette métaphore sera également exploitée par Julian Barnes dans Flaubert’s Parrot. Voir Nicole Terr (...)

1Attribuer au roman de John Fowles l’épithète dont Jean-Pierre Richard se sert pour définir les deux personnages de L’Éducation sentimentale signifie que nous avons choisi de placer l’œuvre dans la double lignée de l’héritage flaubertien, suivant ainsi les indications de l’auteur pour mieux les dépasser. La notion d’un « idéal de fausseté » paraît en effet pertinente pour rendre compte d’une écriture qui utilise le contexte du dix-neuvième siècle littéraire, aussi bien qu’historique, pour mettre en scène deux personnages du vingtième siècle. Le personnage masculin, prénommé Charles, tombe amoureux d’une héroïne, Sarah, dont l’esprit aurait été dérangé par des lectures romantiques qu’elle aurait confondues avec le réel. Et c’est le souvenir du roman français interdit en Angleterre qui suggère à Charles une interprétation en apparence satisfaisante de Sarah, très vite associée à Emma Bovary. Mais Charles se trompe, est trompé par sa tentation de lire le réel de l’intrigue à travers le prisme littéraire qui dénonçait justement ce type de déformation. Suprême ironie, qui aurait ravi Flaubert, et qui invite le lecteur à la périlleuse entreprise de tracer la filiation entre le romancier français du dix-neuvième siècle et l’auteur anglais contemporain si féru d’une double culture française, littéraire et critique. Au-delà des apparences lisiblement soulignées par le narrateur se dessine tout un réseau de correspondances qui tissent une trame plus riche, incluant la pensée de Flaubert dans la texture même du roman. La métaphore du regard et du télescope3 introduit dès le premier chapitre dans le détail du texte, par le jeu sur le langage, la réflexion sur la variation des points de vue qui doit conduire à la nécessaire suspension du jugement. L’observateur perdant ses repères devient l’objet de l’observation et l’héroïne observée devient observatrice, sujet actif. La répartition des rôles ainsi brouillée ne cesse de structurer un texte qui appartient à l’ère post-moderne. La figure évoquée de Madame Bovary fait éclater les contraintes de l’enfermement au cœur de l’intrigue en se révélant figure de manipulation par excellence au lieu de victime. Mais elle implique aussi une remise en cause de l’acception du rôle de l’auteur en devenant sa représentation au sein de l’intrigue. Comme dans L’Éducation sentimentale, donc, c’est la fiction qui triomphe comme principale forme de réel.

La double métaphore du télescope et de l’espion.

2Jules de Gaultier au début de son étude de l’œuvre de Flaubert insiste sur la spécificité de la création artistique en terme de vision :

  • 4 Jules de Gaultier, Le Bovarysme, la Psychologie dans l’œuvre de Flaubert (Paris : Librairie Léopold (...)

Ce jugement qui suppose l’examen préalable des faits et leur perception, est l’œuvre du moraliste, tandis que la perception de ces faits est plus spécialement l’œuvre de l’artiste dont le rôle consiste selon une définition de M. A. Daudet « à voir et à faire voir ». Or, cet acte de perception, cet acte de vision, qu’il s’applique aux faits extérieurs ou aux faits de conscience, est infiniment rare ; aussi rare que l’opinion est banale.4

  • 5 Voir en critique littéraire le point de vue défendu par Marthe Robert à ce sujet dans Roman des ori (...)

3Or le narrateur de Fowles, dans le premier chapitre, associe d’abord la capacité d’observation à l’utilisation du télescope, comme si déjà la perception naturelle, sans aide technologique ne fonctionnait plus. Il offre au lecteur la possibilité d’occuper la place de l’espion qui regarde une scène qui devrait rester intime, donc d’entrer dans l’univers de l’intrigue sous le signe du voyeurisme.5 Mais cette vision extérieure limitée aux apparences lointaines se révèle insuffisante, voire dangereuse. Elle se confond avec l’opinion que dénonce Gaultier car elle ne peut prendre en compte que des surfaces trompeuses. Elle implique de la part de l’observateur une reconstruction ; il ne s’agit nullement de l’observation neuve de l’artiste mais de la projection de préjugés d’ordre social :

  • 6 John Fowles, The French Lieutenant’s Woman (Londres: Pan Books 1987).

The local spy—and there was one—might thus have deduced that these two were strangers, people of some taste, and not to be denied their enjoyment of the Cobb by a mere harsh wind. On the other hand he might, focusing his telescope more closely, have suspected that a mutual solitude interested them rather more than maritime architecture; and he would most certainly have remarked that they were people of a very superior taste as regards their outward appearance. [8]6

4Les modaux suggèrent au lecteur une vision avertie, plus nuancée et décomposée que ne serait celle du voyeur. Les différents degrés de réglage du télescope permettent d’intégrer la multiplicité à la première expérience de vision. La voix narrative s’affirme comme indispensable dans le guidage de lecture. La métaphore des strates, empruntée aux activités de géologue du héros darwinien, pourrait ici compléter celle du réglage optique, plus adaptée à l’époque de l’écriture qu’à celle de l’intrigue. Le choix de l’adjectif redondant (outward appearance) implique également une notion de profondeur que les mots rendent mieux que l’image. Pour accéder à cette profondeur psychologique ou ontologique, le texte devra proposer une autre méthode de présentation des personnages.

5La métaphore du télescope joue alors un rôle plus subtil en permettant de retourner l’attention sur celui qui tient l’instrument :

But where the telescopist would have been at sea himself was with that other figure on that sombre, curving mole. It stood right at the seawardmost end, apparently leaning against an old cannon-barrel up-ended as a bollard; its clothes were black. The wind moved them, but the figure stood motionless, staring, staring out to sea, more like a living memorial to the drowned, a figure from myth, than any proper fragment of the petty provincial day. [9]

  • 7 « Un jour qu’ils causaient philosophiquement des désillusions terrestres, elle vint à dire (pour ex (...)

6Le glissement du champ de vision vers un objet moins facile à définir, comme le montre la forme neutre du pronom personnel, souligne les limites de ce type d’observation. Mais plus encore, la perspective se trouve inversée dans la forme même de l’expression puisque c’est l’observateur qui se trouve perdu, at sea, en surprenant le regard perdu de cette figure qui fixe la mer. Si l’on prend à la lettre l’inversion, l’observateur, c’est-à-dire le lecteur, est transposé là où porte le regard de l’inconnue, il devient objet de ce regard et entre ainsi dans la fiction comme objet d’observation, comme objet de l’attente de l’héroïne qui scrute l’horizon. Il s’identifie au personnage absent, celui du lieutenant français, cause de perdition pour Sarah et que l’on peut, à ce stade, croire noyé, perdu en mer. La figure de Sarah lui rendrait alors hommage ainsi plantée face à l’immensité. Or ce lieutenant français rappelle le mensonge d’Emma dans Madame Bovary, qui, pour s’épancher sur son passé mais détourner tout soupçon d’infidélité de la part de Léon, invente un capitaine de vaisseau.7

  • 8 Le mot purge est à rapprocher de la remarque de George Meredith : « La lecture de Madame Bovary ne (...)

7La dimension mythique se justifie par anticipation : l’intrigue se déroule au delà du cadre restrictif de la vie provinciale, elle s’affiche comme réflexion métatextuelle qui se confirmera par quelques autres références à des lieutenants, eux aussi empruntés à d’autres textes pour renforcer l’illusion d’une héroïne dérangée. Ainsi le personnage du médecin, soucieux d’enfermer Sarah dans la catégorie des hystériques, soumet à Charles un récit de procès en français, « A purge ? » [198].8 Il s’agit du cas d’un jeune lieutenant mis en cause par une jeune hystérique qui l’accuse de viol et de menaces ; la société le condamne contre toute vraisemblance. Cette fois le lieutenant est personnage d’une histoire dite vraie et l’identification se fait avec Charles :

The day that other French lieutenant was condemned was the very same day that Charles had come into the world. For a moment, in that silent Dorset night, reason and science dissolved; life was a dark machine, a sinister astrology, a verdict at birth and without appeal, a zero over all.
He had never felt less free. [204]

8La forte ironie de la voix narrative souligne le caractère incohérent de la superstition chez un personnage à l’esprit scientifique et trompe le lecteur car la peur de Charles sera plus tard reconnue comme proleptique lorsque nous découvrirons, en même temps que le personnage, dans une scène de séduction brève et crue, inimaginable dans un roman du dix-neuvième siècle, que Sarah, non plus, n’a jamais eu de liaison avec son lieutenant et qu’elle était vierge. L’ironie, ici, se retourne contre Charles car ce sentiment de prédétermination qui soudain l’écrase rappelle la cause de son premier jugement sur Sarah :

but Charles had also the advantage of having read—very much in private, for the book had been prosecuted for obscenity—a novel profoundly deterministic in its assumptions, the celebrated Madame Bovary. And as he looked down at the face beside him, it was suddenly, out of nowhere, that Emma Bovary’s name sprang into his mind. Such allusions are comprehensions ; and temptations. [106]

  • 9 Thomas Hardy, The Return of the Native (Londres, 1878).

9Par rapprochement, il semble que Charles commette à sa propre encontre la même erreur de lecture. Mais la voix narrative enjoint le lecteur à se méfier de la tentation de lire ainsi trop rapidement son texte, suggérant une clé de lecture et la réfutant tout à la fois. L’autre intertexte non identifié avec précision est ici autant The Return of the Native que Madame Bovary : Sarah ressemble à Eustacia Vye physiquement, héroïne qui se présente avec son télescope, et dont les conditions sociales sont proches. Une autre profondeur obscure transparaît alors.9

L’héroïne manipulatrice.

10La manipulation est bien au cœur du texte, mais elle s’exerce sous une forme impossible à prévoir, satisfaisant à la double nécessité de surprendre le lecteur sans manquer à la cohérence de l’intrigue. Le jeu sur l’horizon d’attente suggéré dès l’apparition de Sarah prend toute son ampleur. La métaphore du regard, filée à travers tout le roman, incite le lecteur à la prudence d’interprétation. Elle ponctue la relation entre Charles et Sarah, suggérant un non-dit que le lecteur attend de pouvoir éclaircir ;

She walked away from him then, to the edge of the cliff-meadow, and stared out to sea a long moment; then turned to look at him still standing by the gorse: a strange, glistening look, so direct that he smiled: one of those smiles the smiler knows are weak, but cannot end.

11La supériorité de Sarah s’exprime à travers ce regard qui oblige Charles à faire face à ses limites. Le dialogue entre les deux personnages s’articule autour du jeu des regards échangés, ou détournés vers la mer, ou de façon suggestive vers un bateau au loin, jusqu’à la fin du chapitre qui se clôt par une inversion soulignant la force hypnotique de l’héroïne :

He stared after her several moments after she had disappeared. Then he turned and looked at the distant brig, as if that might provide an answer to this enigma. But it did not. [110]

  • 10 Fowles, page 7, citant Thomas Hardy: « Stetching eyes west/ Over the sea,/ Wind foul or fair,/ Alwa (...)

12La récurrence de la notion d’énigme, qui se retrouve à travers tout le roman, renforce le lien avec la notion initiale de Sarah comme figure de mythe. Mais elle souligne aussi la référence au poème mis en exergue au chapitre I, « The Riddle » de Thomas Hardy qui offre sous forme de vignette une représentation très picturale de l’héroïne, la plaçant avant même le début de l’intrigue sous le signe de l’esthétique.10 Le regard sans cesse tourné vers la mer, vers l’ouest la caractérise. La profondeur mystérieuse des yeux de Sarah rappelle d’ailleurs celle des yeux d’Emma dont Charles Bovary ne se lasse jamais, et elle devient presque menaçante dans sa parenté avec le thème de la mer, renouvelant le cliché du regard dans lequel l’amoureux se noie :

He slowly reached out his hands and raised her. Their eyes remained on each other’s, as if they were both hypnotized. She seemed to him—or those wide, those drowning eyes seemed—the most ravishingly beautiful he had ever seen. What lay behind them did not matter. The moment overcame the age. [217]

13Cette scène de reconnaissance marque une étape dans le déroulement de l’intrigue, mais elle permet aussi à la voix narrative un de ses commentaires cruciaux sur la distance qui sépare le vingtième siècle du dix-neuvième, insistant sur la mise en perspective qui assure le constant renouvellement du mode littéraire sous une apparence de répétition. La référence à Catulle traduisant Sappho renforce cette notion de reprise littéraire, de profondeur intertextuelle en opposition aux clichés sur la faiblesse féminine. Au moment même où Sarah pleure, elle retire la parole à Charles ; alors resurgit une parole littéraire presque oubliée :

The words were barely audible, but they silenced Charles. He tried to tell himself that she meant she could not control her gratitude for his charity... he tried, he tried. But there came on him a fleeting memory of Catullus: ‘Whenever I see you, sound fails, my tongue falters, thin fire steals through my limbs, an inner roar, and darkness shrouds my ears and eyes.’ Catullus was translating Sappho here; and the Sapphic remains the best clinical description of love in the European medicine. [216-217]

14La référence à l’analyse clinique ne peut que rappeler au lecteur l’image de Flaubert disséquant Madame Bovary. Mais, les termes choisis pour exprimer le ressentiment de Charles marquent l’opposition à l’une des définitions du bovarysme données par Gaultier : « Le moi qu’elle a réellement sacrifié naguère à la chimère, s’est atrophié, est devenu inapte à ressentir quelque joie à vivre » [Gaultier 11]. Sarah ne se détruit pas, elle se construit une existence correspondant à sa faculté « de se concevoir autrement qu’[elle] n’est » [Gaultier 11], elle devient ce qu’elle a conçu. La voix narrative tisse ainsi ses divers intertextes pour mieux les articuler dans son commentaire puisqu’en fin de roman l’analyse clinique du regard amoureux se chargera d’une puissance psychanalytique assurant la modernité du point de vue, le cancer est celui que dénonce Henry Miller :

And they remained staring at each other as if their clothes had suddenly dropped away and left them facing each other in nakedness; but to him far less sexual than a clinical one, one in which the hidden cancer stood revealed in all its loathsome reality. He sought her eyes for some evidence of her real intentions, and found only a spirit ready to sacrifice everything but itself—ready to surrender truth, feeling, perhaps even all womanly modesty in order to save its own integrity. [397]

15La nudité gêne, les termes médicaux expriment l’horreur, et le dégoût implique un jugement d’ordre social et moral qui rappelle également les accusations lancées contre Madame Bovary. Les époques et les registres se confondent dans une même peur d’une héroïne échappant aux contraintes de la bienséance. Dans le roman de Flaubert, l’amant s’inquiète de la dépravation d’Emma emportée dans une liaison où seuls les sens sont concernés, dans un au-delà de la fiction d’un amour romantique :

Il n’osait faire des questions ; mais, la discernant si expérimentée, elle avait dû passer, se disait-il, par toutes les épreuves de la souffrance et du plaisir. Ce qui le charmait autrefois l’effrayait un peu maintenant. D’ailleurs, il se révoltait contre 1’absorption, chaque jour plus grande, de sa personnalité. Il en voulait a Emma de cette victoire permanente. Il s’efforçait même à ne pas la chérir ; puis, au craquement de ses bottines, il se sentait lâche, comme les ivrognes à la vue des liqueurs fortes. [Flaubert 305]

  • 11 « Parce que des lèvres libertines ou vénales lui avaient murmuré des phrases pareilles, il ne croya (...)

16Charles ressemble à Léon lorsqu’il sent la situation lui échapper, il réagit d’abord comme un bourgeois du dix-neuvième siècle, choqué par une attitude qui s’écarte des clichés sur la féminité sans lui offrir le plaisir qu’il recherchait. Sarah, comme Emma, sert donc de révélateur : son rôle est aussi de présenter au lecteur un nouveau point de vue sur le personnage masculin. La focalisation interne accentue le caractère essentiel de la mesquinerie par le détail des bottines et la comparaison avec les ivrognes chez Flaubert, par le dépit de se savoir manipulé chez Fowles : « And he saw finally that she knew he would refuse. From the first she had manipulated him. She would do so to the end. » [397] L’utilisation répétée du verbe voir, ici comme ailleurs dans le roman, signale au lecteur 1’absence de lucidité de Charles qui commet l’erreur de juger Sarah comme s’il avait été constamment la cible de son intention de tromper, lui refusant de manière implicite le droit de ne se soucier que d’elle-même. Quand Charles croit voir, il se trompe comme Bovary qui jamais ne soupçonne la profondeur sous la surface, comme Rodolphe qui juge Emma à l’aulne de ses autres maîtresses.11 Deux mondes s’opposent, celui des hommes et celui des femmes, séparé par une même langue. Chez Flaubert il est impossible de distinguer l’opinion d’Emma de l’opinion générale véhiculée par les clichés, aussi par exemple souhaite-t-elle donner naissance à un fils :

Un homme, au moins, est libre ; il peut parcourir les passions et les pays, traverser les obstacles, mordre aux bonheurs les plus lointains. Mais une femme est empêchée continuellement. Inerte et flexible à la fois, elle a contre elle les mollesses de la chair avec les dépendances de la loi. Sa volonté, comme le voile de son chapeau retenu par un cordon, palpite à tous les vents ; il y a toujours quelque désir qui entraîne, quelque convenance qui retient. [122-123]

17Emma acceptant cette image méprisante de la femme ne peut aimer sa fille. Le mépris de soi, ainsi intériorisé, conduit au mépris exagéré de celle qui ne lui permettra pas de vivre le romantisme par procuration puisqu’elle sera soumise aux mêmes contraintes qu’elle-même, mépris qui viendra à son tour renforcer le dégoût de soi. C’est à travers la mise en scène de la maternité que Fowles distingue son héroïne de celle de Flaubert. À la fatalité vécue par contrainte, il oppose la notion de libre choix. Le prénom, Lalage, donné à la fille de Sarah fait de l’enfant l’héritière d’Horace et de Thomas Hardy, un personnage littéraire par excellence. Si le déterminisme subsiste, c’est sous la forme présentée par George Eliot, d’une suite d’événements découlant d’un choix initial. Mais Fowles va plus loin encore dans l’insistance sur ce choix en l’incluant à l’écriture lorsqu’il présente trois conclusions possibles à son roman. Flaubert ne disait-il pas, à propos de Bouvard et Pécuchet, que « La bêtise c’est de vouloir conclure » ?

La femme créatrice, figure de l’auteur.

  • 12 « I wish either my father or my mother, or indeed both of them, as they were in duty both equally b (...)

18L’image de la maternité paraît appropriée au thème de la création. Or, le lecteur assiste bien à toute la mise en scène qui conduit à la fécondation. La description de l’acte sexuel lui-même, traitée ici sans humour, est une façon de renouer avec l’un des romans fondateurs, The Life and Opinions of Tritram Shandy, de Sterne.12 Le moment semble plus un échec qu’une apothéose, conduisant d’ailleurs à la séparation des deux protagonistes. L’héroïne assume seule la responsabilité de cette maternité choisie, le rôle de Charles devient utilitaire. On est loin d’une vision romantique et pourtant il est important de considérer l’événement en termes esthétiques. En effet, Sarah agit en metteur en scène soucieux du moindre détail :

But she had eyes only for her parcels. The first contained a nightgown. She did not try it against herself, but laid it on the bed; and then unwrapped her next parcel. It was a dark-green shawl, merino fringed with emerald-green silk. This she held in a strange sort of trance—no doubt at its sheer expense, for it cost a good deal more than all her other purchases put together. At last she pensively raised and touched its fine soft material against her cheek, staring down at the nightgown; and then in the first truly feminine gesture I have permitted her, moved a tress of her brown-auburn hair forward to lie on the green cloth, a moment later she shook the scarf out—it was wide, more than a yard across, and twisted it round her shoulders. More staring, this time into the mirror; and then she returned to the bed and arranged the scarf round the shoulders of the laidout nightgown. [242-242]

19Le châle vert semble une icône de la féminité littéraire, c’est celui de Mrs Ramsay dans To the Lighthouse de Virginia Woolf, ce sera celui de Mrs Roxburgh dans A Fringe of Leaves de Patrick White, puis celui de Christabel LaMotte dans Possession de A. S. Byatt. Il retient plus l’attention de l’héroïne et du lecteur que la chemise de nuit purement instrumentale. La notation de couleur, de toucher lui donnent une réalité esthétique qui dépasse celle de l’écharpe de couleur dont s’affuble Emma, la sensualité appartient à l’objet non à l’usage qui en est fait car le lecteur ne peut deviner encore que Sarah se prépare à séduire Charles. La mise à distance du personnage par le jeu du regard dans le miroir contribue à déréaliser Sarah qui devient actrice et spectatrice de son propre rôle. Mais la voix narrative s’abstient de faire référence aux lectures de Sarah, contrairement au texte de Flaubert qui insiste systématiquement sur l’écran entre Emma et la vraie vie :

Elle se répétait : « j’ai un amant ! un amant ! » se délectant à cette idée comme à celle d’une puberté qui lui serait survenue. Elle allait donc posséder enfin ces joies de l’amour, cette fièvre du bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire ; une immensité bleuâtre l’entourait, les sommets du sentiment étincelaient sous sa pensée, l’existence ordinaire n’apparaissait qu’au loin, tout en bas, dans l’ombre, entre les intervalles de ces hauteurs. [191]

20Les éléments pittoresques qui constituent l’imaginaire préfabriqué d’Emma sont absents de la présentation de Sarah. L’« immensité bleuâtre » sur laquelle porte cependant le regard de l’héroïne en début de roman, déjà mise à distance, disparaît du décor dès que l’intrigue amoureuse progresse, comme si le cliché littéraire disparaissait au profit d’une nouvelle forme de réalité dès qu’une action est possible. Est également absent du roman tout récit d’un amour romantique de Sarah pour Charles. La séparation des deux amants, soulignée par la sortie de scène de Sarah, signifie cette rupture avec la littérature romantique ou sa critique flaubertienne : ce n’est pas l’intrigue amoureuse qui constitue l’intrigue du roman.

21L’attention s’est portée avec constance sur l’étrangeté — « l’inquiétante étrangeté » [50] — de Sarah, sur la mise en texte d’un personnage insolite dont la composition intertextuelle reste jusqu’en fin de roman créatrice de suspense plus que de familiarisation, incitation efficace à la lecture. Perçu de l’extérieur, par l’intermédiaire de Charles ou du médecin, comme cause d’enfermement dans une espèce de folie, qu’on voudrait faire croire plus féminine qu’universelle, le bovarysme se métamorphose en instrument d’indépendance. La carrière d’héroïne de Sarah commence en effet de façon similaire à celle d’Emma, par un décalage entre le niveau d’éducation et le niveau social défini par 1’appartenance à la classe des fermiers :

This instinctual profundity of insight was the first curse of her life; the second was her education. It was not a very great education, no better than could be got in a third-rate young ladies’ seminary in Exeter, where she had learnt during the day and paid for her learning during the evening—and sometimes well into the night—by darning and other menial tasks. She did not get on well with the other pupils. They looked down on her; she looked up through them. Thus it had come about that she read far more fiction, and far more poetry, those two sanctuaries of the lonely, than most of her kind. They served as a substitute for experience. Without realizing it she judged people as much by the standards of Walter Scott and Jane Austen as by any empirically arrived at; seeing those around her as fictional characters, and making poetic judgements on them. But alas, what she had taught herself had been largely vitiated by what she had been taught. Given the veneer of a lady, she was made the perfect victim of a caste society. Her father had forced her out of her own class, but could not raise her to the next. [50]

22La différence essentielle entre les deux héroïnes est le degré d’intelligence. L’ordre dans lequel le texte présente les handicaps de Sarah souligne cet écart et annonce un destin autre. L’insistance sur le déterminisme social semble plus grande encore chez Fowles que chez Flaubert car renforcée par la phraséologie marxiste, mais il n’interdit pas — justement parce que l’analyse marxiste insiste sur cet élément — l’interaction d’autres facteurs, en particulier celui de l’intelligence et donc des choix individuels. D’autre part, le type de lectures joue un rôle majeur dans la formation de l’imaginaire. Les deux héroïnes lisent Scott, mais Sarah lit aussi Jane Austen c’est à dire une analyse très pertinente de la société et de ses fonctionnements, des intrigues qui permettent aux héroïnes de trouver une place dans le système sans renoncer à leur individualité. Il y a chez Jane Austen incitation à la réflexion non à la déréalisation, c’est en acceptant le réel pour ce qu’il est, et en reconnaissant la place qu’elles peuvent y occuper, que ses héroïnes réussissent. Sarah considère ceux qui l’entourent comme des personnages de fiction, à aucun moment le texte ne nous dit qu’elle se perçoit comme une héroïne. Ayant, par contre, appris à regarder le monde avec méfiance, elle n’attend pas la réalisation de rêves impossibles mais a choisi de vivre en marge d’une société dont elle ne partage pas les valeurs. C’est cette décision que Charles et le lecteur ne comprennent que tardivement, lorsqu’elle s’incarne, en fin de roman, en un mode de vie d’artistes, celui des préraphaélites. La situation romanesque s’approche alors d’une forme de bovarysme décalé : à défaut de s’identifier à un personnage de fiction, l’héroïne semble s’identifier à un artiste dont le mode de vie correspondrait aux valeurs prônées dans son œuvre. Mais lors du nécessaire dialogue d’explication finale entre Charles et Sarah, celle-ci prend soin de définir sa position en des termes qui ne laissent aucune place à l’illusion de grandeur :

‘I am his amanuensis. His assistant.’
‘You serve as his model?’
‘Sometimes.’
‘I see.’
But he saw nothing; or rather, he saw in the corner of his eye one of the sketches on the table by the door. It was of a female nude, nude that is from the waist up, and holding an amphora at her hip. The face did not seem to be Sarah’s; but the angle was such that he could not be sure.
[381]

23Charles joue ici le rôle du lecteur fictif qui découvre avec surprise qu’un personnage hors du commun puisse se contenter d’une position secondaire, mais c’est oublier la distance historique : dans le contexte de l’époque où se situe l’intrigue, Sarah a parcouru une distance déjà extraordinaire, aller plus loin serait faire fi du réalisme et retrouver une autre tradition, celle de la romance. D’autre part, la référence au rôle de modèle attire à nouveau l’attention sur le principe de composition artistique. Jusqu’ici le lecteur n’avait pu envisager Sarah comme la figure à copier, mais bien comme l’éventuelle reproduction, même partielle, de modèles préexistants. Nous retrouvons donc le principe de brouillage et d’inversion introduit dès le premier chapitre, principe fondateur de ce roman puisqu’il est désormais indéniable que c’est Sarah elle-même qui a donné naissance à la fiction de la maîtresse du lieutenant français en créant les circonstances de la rumeur, en jouant un rôle de composition qui encourageait cette rumeur. Elle apparaît donc, avant tout, comme une figure de l’auteur qui se met en scène sous divers masques et qui prend plaisir à tromper son lecteur. Les interventions de la voix narrative, qui interpelle directement le lecteur en lui suggérant qu’il pourrait s’agir d’une autobiographie masquée ou d’un livre d’essais ou de pamphlets, se lisent a posteriori comme de sérieuses mises en garde contre la tentation de classer l’œuvre, de vouloir la réduire à un sens univoque. Le plaisir du voile et du dévoilement, de la mise en forme et de la destruction de la forme seul préside à l’écriture et à la lecture. Le principe de vie domine alors la fiction qui nie toute idée de mort. Les craintes de Charles quant à un éventuel suicide de Sarah, puis la très éphémère allusion à une tentation du suicide de la part de Charles, servent à souligner le contraste avec le roman de Flaubert : Madame Bovary ne peut vivre car la réalité ne correspond pas à la fiction qu’elle s’est fixée comme modèle, Sarah ne peut mourir car elle plie le réel de l’intrigue à son rêve et impose sa fiction comme modèle du nouveau roman anglais.

Conclusion

24En mettant en scène une héroïne qui contrôle son destin et la création romanesque, John Fowles nous offre un nouveau modèle de bovarysme vrai. Ses personnages principaux se définissent à la marge du roman réaliste, s’intégrant plus à une tradition littéraire multiple qu’à une société datée, même si une réflexion sérieuse est parallèlement menée sur l’Angleterre du dix-neuvième siècle. C’est dans le décalage constant que le roman et ses personnages prennent leur identité. La mise en perspective devient jeu de reflet/réflexion sur le présent et le principe de création :

Fiction is woven into all, as a Greek observed some two and a half thousand years ago. I find this new reality (or unreality) more valid [...]. A character is either ‘real’ or ‘imaginary’? If you think that, hypocrite lecteur, I can only smile. [...] We are all in flight from the real reality. That is the basic definition of Homo sapiens. [87]

25Ayant multiplié les interventions du narrateur, Fowles parvient à une forme d’impersonnalité proche de celle de Flaubert : pour reprendre les termes de Jules de Gaultier,

La vision de l’artiste [...] fait émerger de l’ombre, en les marquant d’un point lumineux, certains faits de la nature humaine, certaines habitudes de la pensée, certaines manifestations de l’activité ; elle trace ainsi une piste sûre que l’esprit investigateur du philosophe suit aisément et au bout de laquelle il trouve une idée générale enchaînant par un lien logique ces faits épars. [...] La réalité est un vain mot, [...] les choses n’existent pas en elles-mêmes, [...] tout n’est qu’une illusion et il n’y a de vrai que les rapports, c’est à dire la façon dont nous percevons les objets, le rôle de l’artiste comme voyant n’est pas amoindri ou modifié par cette conception. [Gaultier 3-4]

Notes

1 Jean-Pierre Richard, Littérature et Sensation (Paris : Points Seuil, 1970), 225

2 Ibid. 225.

3 Cette métaphore sera également exploitée par Julian Barnes dans Flaubert’s Parrot. Voir Nicole Terrien in Flaubert’s Parrot de Julian Barnes « Un symbole du logos ? », sous la direction de Antoine Capet, Philippe Romanski et Aïssatou Sy-Wonyu (Rouen : Centre d’études en littérature et civilisation de langue anglaise, Presses Universitaires de Rouen, 2002).

4 Jules de Gaultier, Le Bovarysme, la Psychologie dans l’œuvre de Flaubert (Paris : Librairie Léopold Cerf, 1892), 2.

5 Voir en critique littéraire le point de vue défendu par Marthe Robert à ce sujet dans Roman des origines et origines du roman (Paris : Editions Grasset, 1972).

6 John Fowles, The French Lieutenant’s Woman (Londres: Pan Books 1987).

7 « Un jour qu’ils causaient philosophiquement des désillusions terrestres, elle vint à dire (pour expérimenter sa jalousie ou cédant peut-être à un besoin d’épanchement trop fort) qu’autrefois, avant lui, elle avait aimé quelqu’un, « pas comme toi ! » reprit-elle vite, protestant sur la tête de sa fille qu’il ne s’était rien passé.
Le jeune homme la crut, et néanmoins la questionna pour savoir ce qu’il faisait.
— Il était capitaine de vaisseau, mon ami.
N’était-ce pas prévenir toute recherche, et en même temps se poser très haut par cette prétendue fascination exercée sur un homme qui devait être de nature belliqueuse et accoutumé à des hommages ? » [Gustave Flaubert, Madame Bovary (Paris : Garnier Flammarion 1966), 293]

8 Le mot purge est à rapprocher de la remarque de George Meredith : « La lecture de Madame Bovary ne peut faire aucun mal ; mais c’est un médicament pour adultes, comme disent les docteurs (nos italiques) ». Article paru dans la Westminster Review, Belles-Lettres Volume XII, 1857, 585-604. Cité par Annie Rouxeville (« Flaubert Outre-Manche : La Perfide Albion face au Géant Normand » [Études Normandes 2 (1990)]).

9 Thomas Hardy, The Return of the Native (Londres, 1878).

10 Fowles, page 7, citant Thomas Hardy: « Stetching eyes west/ Over the sea,/ Wind foul or fair,/ Always stood she/ Prospect impressed;/ Solely out there/ Did her gaze rest,/ Never elsewhere/ Seemed charm to be. Hardy, ‘The Riddle’ »

11 « Parce que des lèvres libertines ou vénales lui avaient murmuré des phrases pareilles, il ne croyait que faiblement à la candeur de celles-là ; on en devait rabattre, pensait-il, les discours exagérés cachant les affections les plus médiocres ; comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides, puisque personne, jamais ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles. » [Flaubert 219]

12 « I wish either my father or my mother, or indeed both of them, as they were in duty both equally bound to it, had minded what they were about when they begot me [...] ‘Pray, my Dear,’ quoth my mother, ‘have you not forgot to wind up the clock?’[...] it was a very unseasonable question at least, — because it scattered and dispersed the animal spirits, whose business it was to have escorted and gone hand in hand with the HOMUNCULUS, and conducted him safe to the place destined for his reception. » [Sterne Laurence, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman [Oxford: Oxford University Press 1966), 5-6]

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2004

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