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Le bovarysme et la littérature de langue anglaise

 | 
Yvan Leclerc
, 
Nicole Terrien

Madame Bovary est-elle une mauvaise lectrice ?

L’éthique de la lecture selon Flaubert et Nabokov

Suzanne Fraysse

Texte intégral

1Dans son cours sur Madame Bovary, Nabokov voyait en Emma une « mauvaise » lectrice : « ...she is a bad reader. She reads books emotionally, in a shallow, juvenile manner, putting herself in this or that female character’s place » [Nabokov, 1980; 137-138]. À cette lecture jugée frustre, fondée sur l’identification et l’émotion, Nabokov opposait une lecture intellectuelle, s’attachant à l’étude des rouages de la machine littéraire. Flaubert ne l’aurait d’ailleurs pas désavoué, lui qui prétendait avoir fait un adieu solennel « au personnel, à l’intime, au relatif » [Flaubert, 1998 ; 255] et qui affirmait que « la première qualité de l’art et son but est l’illusion », ajoutant que « l’émotion... est une toute autre chose et d’un ordre inférieur » [Flaubert, 1998 ; 264].

2Cette hiérarchisation des modes de lecture a de quoi surprendre chez des écrivains qui récusaient tous deux de façon véhémente toute approche moralisatrice de la littérature. L’œuvre d’art ne doit pas être une chaire, « sous peine de déchoir » [Flaubert, 1998 ; 450], c’est l’idée qu’assènent à longueur de textes Flaubert et Nabokov au moment même où ils élaborent « une morale critique », pour reprendre l’expression de Barthes [Barthes, 1984 ; 34]. Nabokov, fidèle à Flaubert, s’abstient donc de dire qu’Emma est une « mauvaise » femme, mais ne se prive pas de dire qu’elle est une « mauvaise » lectrice, censurant ainsi la lecture désirante, obscène, qu’Emma fait des textes.

3Je voudrais ici suggérer que cette déontologie est idéologiquement très marquée, et repose en particulier sur un évitement de la question du désir que pourtant Emma, en digne héritière de Don Quichotte et de Don Juan nous oblige à penser. Je propose pour cela de croiser Madame Bovary et les lectures qui en ont été faites d’une part par Flaubert lui-même dans sa Correspondance et d’autre part par Nabokov dans un texte critique (le cours sur Madame Bovary destiné à un public universitaire, rédigé en 1940) et dans quelques romans (Lolita en particulier) pour mettre en évidence ce qui me paraît être la mauvaise foi de cette posture moralisatrice.

I. L’identification au personnage

La lecture désirante est une non-lecture

  • 1 Cité par A. Buisine in Emma Bovary, E.B. Buisine (Paris : Autrement, 1997), 12.

4C’est au couvent, lieu par excellence d’enfermement et de refoulement du désir, qu’Emma, à l’âge de la puberté, se prend de passion pour les livres. Comment dire plus clairement que son désir de lire naît d’une frustration profonde liée à son statut de femme enfermée. Les livres sont pour elle à la fois une fenêtre sur le monde, et un miroir où elle se contemple telle qu’elle voudrait être. C’est ce que Jules de Gaultier avait perçu lorsqu’il faisait du bovarysme précisément « la faculté départie à l’homme de se concevoir autrement qu’il n’est »1

5C’est surtout dans Pale Fire que Nabokov se souviendra de cet aspect du bovarysme en imaginant un personnage de lecteur (Kinbote), dont le désir impérieux de lire le texte de son voisin, le poète John Shade, est lié au désir d’y trouver une image glorieuse de lui-même, de lui-même non point comme pauvre professeur émigré, mais comme roi de Zembla (que Nabokov appelle Charles II, entre autres raisons peut-être parce que le premier Charles se trouve dans Madame Bovary). Nabokov montre alors qu’une telle lecture, de type thérapeutique, aboutit en fait à une non-lecture du texte : Kinbote lit dans le poème de Shade qu’il est censé commenter (une autobiographie du poète) un tout autre texte (la biographie du roi de Zembla, son alter ego magnifique). De même, c’est un texte mettant en scène un moi glorieux qu’Emma semble toujours lire, quel que soit le livre qui lui passe entre les mains :

Ce n’était qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans des bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes [Flaubert, 1966 ; 72].

  • 2 D’ailleurs Flaubert semble ici pasticher Gautier qui écrivait : « À une époque très reculée, qui se (...)
  • 3 Le contraste entre l’assiette, objet grossièrement utilitaire, et l’illustration qui fait rêver Emm (...)

6On pourrait bien sûr penser qu’Emma est ici pervertie par les clichés d’une certaine littérature sentimentale, ressassant à l’envi les mêmes stéréotypes romantiques que Théophile Gautier s’était lui aussi amusé à pourfendre dans sa préface à Mademoiselle de Maupin.2 Nabokov a cependant raison de noter qu’Emma lit aussi de « très bons » romans (il cite Scott et Hugo) et d’ajouter : « but good or bad is not the point » [Nabokov, 1980 ; 136]. Ce qui compte en effet, c’est qu’elle lise selon son désir, ce qui la condamne à lire toujours le même scénario chez Lamartine ou chez Hugo, ou même dans les assiettes peintes qui représentent l’histoire de cette Mlle de La Vallière [Flaubert, 1966 ; 70], à laquelle Emma aime s’identifier [Flaubert, 1966 ; 241].3 Catherine Kerbrat Orecchioni énonce ainsi ce danger de la lecture désirante-délirante lorsqu’elle affirme : « lire, ce n’est pas donner libre cours aux caprices de son désir, de son délire interprétatif car si l’on peut lire n’importe quoi sous n’importe quel texte, alors tous les textes deviennent synonymes » [Kerbrat Orecchioni, 1980 ; 181]. De façon symptomatique, Emma se plaint d’ailleurs d’avoir « tout lu » [Flaubert, 1966 ; 97].

  • 4 Voir à ce sujet l’article de Jorge Palazza, « le shopping d’Emma » qui situe le « shopping » au cœu (...)

7Ce que manquerait la lecture désirante, ce serait précisément l’autre. De sorte que même si Emma lit les livres pour s’évader du couvent, ses lectures la condamnent à l’enfermement en soi. La lecture ne fait que réactiver la frustration qui était à l’origine même du désir de lire : Emma devient alors une avide consommatrice de livres, qu’aucun livre ne semble pourtant pouvoir satisfaire vraiment. Il y a bien sûr dans le rapport d’Emma aux livres glissés en cachette par la lingère du couvent (une aristocrate ruinée par la révolution et qui doit elle aussi réparer un moi brisé, comme Kinbote) quelque chose d’identique à son rapport aux « nouveautés » qu’elle achète grâce à l’argent prêté également en cachette par Lheureux. La lecture boulimique, l’achat compulsif et l’on pourrait ajouter la nymphomanie, sont l’expression (un peu honteuse) d’un désir que les « nouveautés » ne peuvent assouvir justement parce qu’elles manquent à être nouveauté.4

8D’une certaine façon, c’est justement pour empêcher ses lecteurs de lire comme Emma que Flaubert, prétendument las du succès de scandale de Madame Bovary, décida d’écrire Salammbô. Dans une lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie (qui, entre parenthèses, s’obstinait à s’identifier à Emma, au grand dam de Gustave), il affirmait être en train d’écrire un livre « tellement loin des mœurs modernes qu’aucune ressemblance entre mes héros et mes lecteurs n’étant possible, il intéressera fort peu » [Flaubert, 1998 ; 360]. Ce qui revient à reconnaître que l’identification aux personnages et aux situations d’un roman est bien à l’origine de l’intérêt que l’on prend à la lecture. Autrement dit, à la question cruciale « pourquoi lit-on ? », Emma donne une réponse que Flaubert juge inacceptable et semble préférer oublier, invitant de façon quasi suicidaire ses lecteurs à refouler leur désir de lire. Se pose alors la question radicale de savoir si un texte peut jamais être lu, puisque ce désir qui pousse à lire est aussi celui qui empêche de lire l’autre, qui fait se surimposer le texte de soi au texte de l’autre.

La fausseté

9Cependant, si Emma semble se condamner à toujours lire le même scénario, il n’en demeure pas moins que ce scénario a pour elle une fonction pragmatique importante : Emma, comme Don Quichotte, passe à l’acte, elle se jette dans les bras de ses amants comme avant elle Don Quichotte s’était jeté sur les routes, ce qui semble bien remettre en cause l’idée que la lecture identificatoire n’est pas libératrice. Les livres changent cette femme qui se met à préférer l’opéra à l’étable, et Madame Bovary mère n’a pas tort de vouloir interrompre l’abonnement de sa bru à la bibliothèque. Dans sa plaidoirie, Maître Sénard ne manque d’ailleurs pas de définir ainsi les intentions de Flaubert :

Maintenant, qu’est-ce que M. Gustave Flaubert a voulu peindre ? D’abord une éducation donnée à une femme au-dessus de la condition dans laquelle elle est née, comme il arrive, il faut bien le dire, trop souvent chez nous...il a voulu peindre la femme qui, au lieu de chercher à s’arranger dans la condition qui lui est donnée, avec sa situation, avec sa naissance, au lieu de chercher à se faire à la vie qui lui appartient, reste préoccupée de mille aspirations étrangères puisées dans une éducation trop élevée pour elle [Flaubert, 1966 ; 392].

10Flaubert, farouche opposant de l’instruction primaire obligatoire, ne l’aurait pas contredit.

11Le rejet de la lecture de type identificatoire se ferait-il alors au nom d’une morale conservatrice ? La lecture désirante serait délirante, non point simplement parce qu’elle fait manquer l’autre, mais parce qu’elle vise à faire de soi un autre, ce qui, pour d’aucuns, serait tout simplement scandaleux. Jamais Emma ne sera Mademoiselle de La Vallière, invitation à la Vaubyessard ou pas, jamais Homais ne sera véritable homme de sciences et jamais Bournisien ne sera véritable homme d’église. Cette morale conservatrice se dissimule sous une critique de la faiblesse psychologique ou intellectuelle des personnages : il s’agit de convaincre le lecteur que l’incapacité de ces personnages à réaliser leurs rêves est liée non point à la violence d’une société hiérarchisée et rigide, mais à un défaut, intellectuel ou psychologique des personnages : Homais et Bournisien sont trop bêtes, Emma est trop méchante ; car elle a beau jouer la carte du tendre, elle traite durement sa fille, son mari, sa belle-mère, ses bonnes. Dans Lolita, Charlotte (qui s’identifie pour sa part aux femmes fatales d’Hollywood) n’a pas de mots assez durs pour son enfant. Au fond, le problème ne réside pas dans l’identification aux personnages, mais dans l’impossibilité où les lecteurs se trouvent, du fait de leurs limites personnelles, à s’identifier totalement à cet idéal de soi que leur présentent les personnages modèles. Au bout du compte, l’identification se révèle pour eux non point libératrice, mais aliénante, puisqu’elle leur fait perdre de vue ce qu’ils sont vraiment, de petites rainettes jalousant les grands bœufs.

12Une autre raison est également avancée pour justifier l’impossibilité des personnages à s’identifier aux héros des romans : ces derniers seraient en effet « vertueux comme on ne l’est pas ». On imaginerait alors que la critique du bovarysme aille de pair avec la critique des romans qui décrivent des personnages idéalisés. Ce n’est pourtant guère le cas chez Nabokov. Le « contenu » des livres ne fait l’objet d’aucune critique, et surtout pas d’une critique de type féministe qui montrerait comment les livres condamnent Emma à une double passivité : passivité physique de la femme qui s’enferme pour lire, passivité symbolique de la femme à qui les livres font croire qu’il faut vivre par le truchement des hommes. Nabokov est indifférent à la façon dont cette femme se fait piéger par sa lecture identificatoire à des femmes persécutées, condamnées à mourir sauf à rencontrer leur sauveur. Emma, pourtant, se met bien dans la position vraiment désespérée qui devait être la sienne, et meurt comme elle l’avait vu écrit, avec cet étrange « goût d’encre dans la bouche » [Flaubert, 1966 ; 335] qui montre à quel point elle a « gobé » le mensonge romanesque.

13Il est d’ailleurs curieux de constater la surdité de Nabokov aux soupirs de cette « bizarre androgyne », comme l’appelait Baudelaire, qui avait bien su voir que Flaubert avait doté Emma « de toutes les qualités viriles » (imagination, goût de l’action, dandysme, amour de la séduction » [Baudelaire, 1857]. Emma, sans aller jusqu’à se déguiser comme Mlle de Maupin, possède bien ces qualités que l’on n’oserait plus aujourd’hui qualifier de « viriles », et ce sont elles qui l’empêchent de s’identifier au rôle féminin que la société, par le biais privilégié des livres, lui réserve. Cette femme qui souvent se plaint de n’être point homme [Flaubert, 1966 ; 122, 330], qui déplore de n’avoir pas engendré un fils (qu’elle aurait appelé Georges, du nom de cet écrivain qui elle aussi faisait semblant d’être homme pour trouver une place d’artiste dans cette société phallocratique), cette amazone donc s’identifie avant tout aux personnages masculins des romans (ce que Nabokov n’avait pas vu, puisqu’il affirmait un peu vite qu’elle s’identifiait aux personnages féminins). Pourtant, ce personnage d’androgyne castrateur se retrouvera dans King, Queen, Knave où l’héroïne dominatrice traite son amant en pantin et s’efforce de pousser son amant au crime (aussi vainement d’ailleurs qu’Emma auprès de Léon). Il n’y a de la part de Nabokov guère de sympathie vis-à-vis de ces Pygmalion en jupon, de ces femmes condamnées à s’identifier non seulement à ce qu’elles ne sont pas, mais à ce qu’elles n’ont pas le droit d’être. Ces femmes sont folles de prendre leurs rêves pour des réalités et la « réalité » se chargera bien de les contredire (et l’on voit Emma tout au long du roman changer de rôle chaque fois que la réalité la contredit, amante passionnée, mystique déjantée, épouse sacrificielle et j’en passe). Dans Don Quichotte (le livre préféré de Flaubert), dans Pale Fire ou dans Despair, la « réalité » (construite par l’auteur et inscrite dans le roman comme plan de référence) résiste également aux élucubrations délirantes du personnage principal. Pourtant, est-il bien vrai qu’Emma confonde ses rêves et la réalité ? Ne voit-elle pas très bien au contraire que la culture ne lui permet de jouer aucun rôle (hormis celui « d’excellente épouse » que joue Madame Homais) ? Certes, Nabokov ne traite pas Emma de « folle », mais le simple fait de la comparer à Don Quichotte suffit à suggérer cette folie littéraire dont elle serait victime et qui lui ferait prendre les pommes pour des oranges. La rébellion de l’individu contre une construction sociale tyrannique est alors invalidée : ce n’est que la folie d’un personnage qui ne voit pas la « réalité » et ne sait pas s’y adapter.

  • 5 Le discours de Miss Pratt sur ses ambitions pédagogiques fait d’ailleurs songer à celui de Homais s (...)
  • 6 Il est frappant de remarquer à quel point Baudelaire insiste sur les origines de Poe, issu « d’une (...)

14Cette critique politique n’aura lieu, ni chez Flaubert, ni chez Nabokov, puisque pour eux, c’est bien connu, l’artiste doit demeurer impassible, impersonnel, indifférent aux problèmes sociaux et moraux qui agitent leurs stupides contemporains, et ce, même lorsque l’artiste monte en chaire, comme Nabokov à Cornell. Pourtant, peut-on vraiment dire qu’ils soient à la hauteur de cet idéal d’impersonnalité lorsqu’ils dénoncent chacun la « fausseté » d’Emma ? Dans une lettre, Flaubert écrit qu’Emma est une femme de « fausse poésie et de faux sentiments » [Flaubert, 1998 ; 326], et Nabokov lui fait écho lorsqu’il évoque dans son cours « the fatal streak of philistinism in her » [Nabokov, 1980 ; 133]. A. Cassagne a bien montré comment la critique du « faux », la « philippique contre le bôrgeois » [Cassagne, 1996 ; 156] sert à exprimer le caractère le plus saillant du pur artiste, c’est à dire « l’esprit aristocratique, l’estime qu’il a de lui-même et la croyance en sa propre supériorité » [Cassagne, 1996, 155]. Il y a bien une personnalité, et une personnalité fort aristocratique, qui s’exprime chez Flaubert aussi bien que chez Nabokov. On pourrait d’ailleurs considérer que Lolita est une variation sur un thème entonné par Baudelaire dans sa préface à la traduction d’Edgar Poe lorsqu’il affirmait qu’il ne pouvait pas y avoir d’artistes purs en Amérique, dans une société démocratique. Humbert Humbert est l’artiste pur, follement épris de Beauté, incompris dans une société américaine bassement matérialiste, puisque, pour reprendre une formule de Flaubert, « les ouvriers de luxe sont inutiles dans une société où la plèbe domine » [Flaubert, 1998 ; 608]. Et, de même que Nabokov ne manque pas d’épingler le philistinisme d’Emma et d’Homais dans son cours, de même dans son roman il se livre à de véritables exercices de style flaubertien lorsqu’il se moque du caractère petit-bourgeois de Charlotte, de Miss Pratt ou de Lolita.5 Dans son cours sur Flaubert, il se gausse également de Homais qui court « après ces honneurs qui déshonorent » [Flaubert, 1998 ; 718], mais il « oublie » tout simplement d’informer ses étudiants que Flaubert lui-même avait été bien heureux de la recevoir, cette croix d’honneur qu’Homais obtient à la dernière page du roman. Ce qui fait scandale dans l’épisode de la croix, c’est qu’un simple pharmacien, (ou, dans la correspondance de Flaubert, de simples « employés de commerce » [Flaubert, 1998, 717]] puissent être distingués de la sorte. On sent poindre l’indignation de l’aristocrate forcé de côtoyer l’intrus dans la classe des vrais poètes. Car « le culte de l’art donne de l’orgueil » nous dit Flaubert qui ajoute même « on en a jamais assez » [Flaubert, 1998 ; 618]. Or, justement, c’est de l’orgueil qu’éprouve Emma lorsqu’elle parle littérature avec Léon. De même, dans Lolita, c’est par pure prétention que Charlotte accroche des reproductions de Van Gogh au mur car, nous dit Humbert, elle ne connaît rien à la peinture. Emma et Charlotte font semblant de s’intéresser à l’art, pour faire croire à leur appartenance à une classe sociale qui n’est pas la leur (mais elles ne peuvent pas tromper le « vrai » artiste, le « vrai » grand bourgeois).6 Si Nabokov exonère Lolita, bien qu’elle consomme en grande quantité bandes dessinées et navets Hollywoodiens, c’est qu’elle au moins ne fait pas semblant d’apprécier ce qu’elle ne comprend pas et reste à sa place.

15Cette revendication du pouvoir de l’artiste « authentique » à distinguer le « vrai » du « faux » conduit à une posture bien moralisatrice, qui excède largement le cadre strictement littéraire. C’est ainsi que le cours sur Flaubert n’est pas qu’un cours d’éducation littéraire, mais un véritable cours d’éducation sentimentale où Nabokov désigne à ses étudiants les personnages qui méritent vraiment leur compassion : le père Rouault, Justin, Berthe, et la petite bonne à tout faire de Lheureux [Nabokov, 1980 ; 144]. Il montre également que Charles, certes, est un « pignouf », mais un pignouf pathétique, dont l’amour authentique pour Emma excuse bien des choses: « so here is the pleasing paradox of Flaubert’s fairy tale: the dullest and most inept person in the book is the only one who is redeemed by a divine something in the all-powerful, forgiving, and unswerving love that he bears Emma, alive or dead » [Nabokov, 1980; 133]. Il faut noter à ce propos que la mère de Lolita, Charlotte, est à cet égard l’exact contrepoint de Charles (au point de s’appeler Charlotte). Chez elle en effet, tout est faux, sauf son amour pour Humbert et c’est pour cela qu’elle aussi devient pathétique (« poor Charlotte ») et non point simplement repoussante. L’idée que l’amour est rédempteur est peut-être un cliché romantique dont Humbert abusera lorsqu’il tentera de justifier son amour pervers pour une petite fille en affirmant « I was a pentapod monster, but I loved you » [Nabokov, 1984 ; 283]. Qu’il ait aimé une enfant, c’est pourtant bien là le monstrueux.

16En un mot, la part de l’éthique que Flaubert et Nabokov prétendaient vouloir évacuer est là et bien là, et elle est très conservatrice.

La mise en scène

  • 7 Il y a là un conflit entre deux visions divergentes de la vie : celle qu’Emma tente d’imposer aux a (...)
  • 8 De ce point de vue, on pourrait dire qu’elles répondent à l’injonction que Judith Fetterley fait au (...)

17Emma toutefois fait bien plus que s’identifier aux personnages, elle identifie également les autres aux personnages de roman, et tout particulièrement les « messieurs ». Dans la scène de l’opéra, cela est particulièrement frappant, puisqu’elle rêve de donner le rôle masculin à Rodolphe, puis à Lagardy, puis à Léon. Et donc, cette lectrice qui semblait devoir se définir par sa passivité se fait metteur en scène, s’efforçant de convaincre les autres de jouer son jeu, et croyant y parvenir longtemps, jusqu’à ce qu’elle s’aperçoive que Lheureux tirait en silence les ficelles de son destin.7 Dans The Defence, dans Look At The Harlequins /, les personnages iront même jusqu’à deviner la présence d’un mystérieux manipulateur, leur créateur lui-même, Nabokov. Dans Lolita, le personnage de Lheureux semble joué par Quilty, dont Humbert finit par s’apercevoir qu’il est bien celui qui tirait les fils de son destin. Tout au long du roman, Humbert, comme Emma avant lui, est constamment désemparé, furieux, stupéfait de constater que les autres (Valeria, Charlotte, Lolita) ne jouent tout simplement pas le rôle qu’il avait prévu pour elles.8 Lolita en particulier ne joue ni le jeu de Humbert, ni celui de Quilty (elle ne jouera finalement ni dans la pièce que Quilty avait écrite pour elle, ni dans les films pornographiques qu’il tourne à Duk Duk ranch). Contrairement à Lolita, Humbert tombe dans le piège du dramaturge et toute la seconde partie du roman se fonde sur la prise de conscience de Humbert qui s’aperçoit que, loin d’être le maître du jeu, il joue en fait le rôle que son rival Quilty avait prévu pour lui. Dans la scène de confrontation entre Quilty et Humbert, Humbert tente de reprendre à Quilty le contrôle des événements. L’écriture des confessions représente alors pour lui une façon de s’affirmer comme metteur en scène manipulant l’autre, c’est-à-dire au moment de l’écriture, le lecteur.

18Ce qui revient à dire que seul l’espace littéraire est en mesure de satisfaire le désir de maîtrise qu’éprouvent aussi bien Emma que Humbert. Une fois encore, s’ils échouent à imposer leur scénario aux autres, c’est bien qu’ils confondent fiction et réalité et prennent les autres pour des êtres dotés du même caractère statique que les personnages de fiction. Pour Humbert, Valeria n’est qu’une « comedy wife » tandis que pour Emma, Charles n’est qu’un « mari » (personnage secondaire de toute histoire d’amour). Pourtant, lorsque Humbert commence ses confessions, il reconnaît enfin l’insaisissabilité d’une Lolita sujette aux métamorphoses du vivant : dès la première page, il évoque les transformations de sa bien-aimée au cours de la journée : « She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita » [Nabokov; 1984; 5]. Dans la suite du texte, il constatera avec consternation les changements qui s’opèrent en une nymphette dont il déplore la duplicité, c’est-à-dire, la résistance qu’elle oppose à sa tentative de possession, de contrôle. L’écriture du roman visera alors à fixer la nymphette au stade de nymphette, à faire d’elle « his immortal sweetheart », une Lolita qui sera toujours Lolita (et non Dolly Schiller, par exemple).

  • 9 La question de l’identité traverse toute l’œuvre de Nabokov. On citera en particulier Lolita, où le (...)

19L’erreur de Humbert, qui croyait pouvoir réduire Lolita à l’objet de son désir, lui fait manquer Lolita, de même qu’Emma manquait l’autre par sa lecture désirante (de façon symptomatique, elle « découvre » Charles à la fin du roman, tandis qu’elle agonise). Mais qui est l’autre au fond ? Lolita est-elle vraiment autre chose que la nymphette chantée par Humbert ? Dans sa prison, Humbert lit le Who’s Who et la question est bien en effet de savoir comment définir l’identité. Toute l’œuvre de Nabokov est traversée par cette question, à laquelle il apporte la réponse la plus radicale dans The Eye. Smourov, le narrateur, se construit à partir de l’image que les autres ont de lui, mais les autres eux-mêmes n’existent qu’à partir de l’image que Smourov se fait d’eux.9 Cette idée selon laquelle toute représentation de l’autre reflète l’observateur autant que le sujet observé, Nabokov la voit déjà à l’œuvre dans le roman de Flaubert, lorsqu’il observe comment l’évolution des sentiments de Charles à propos de sa première épouse se reflète dans les métamorphoses du nom qu’il lui donne :

This is how Flaubert calls the first wife: Madame Dubuc (the name of her first husband), then Madame Bovary, Madame Bovary Junior (in relation to Charles’s mother), then Héloise, but the widow Dubuc when her notary absconds with her money in his keeping; and finally Madame Dubuc. In other words, as seen through the simple mind of Charles, she starts to revert to her initial condition when Charles falls in love with Emma Rouault, passing through the same stages but backward. After her death, when Charles Bovary marries Emma, poor dead Héloise reverts completely to the initial Madame Dubuc. It is Charles who becomes a widower, but his widowhood is somehow transferred to the betrayed and then dead Héloise [Nabokov, 1980; 132].

20Ceci est très important, parce que cela vient saper les fondements d’une critique du « faux », fondée sur l’idée d’un « soi » authentique que la lecture désirante viendrait corrompre. La définition du bovarysme par Jules de Gaultier (« la capacité de l’homme à s’identifier à ce qu’il n’est pas ») n’est pas simplement violemment conservatrice ainsi qu’on l’a vu plus haut, elle repose sur une confiance excessive en la possibilité de dire « ce que l’on est vraiment ». Mais surtout, elle méconnaît le fait que l’identification au personnage n’est pas une « faute » professionnelle : c’est une étape incontournable de la construction de soi.

II. De la lecture comme travail

De l’identification à l’auteur

21C’est sans doute la raison pour laquelle il n’y a pas renoncement à la stratégie d’identification chez Nabokov. Mais le lecteur est invité à s’identifier non point aux personnages, mais à leur auteur (en tant que personnage lui aussi très soigneusement construit par le texte). Nabokov n’hésite ainsi pas à affirmer qu’il a lu Flaubert comme Flaubert voulait être lu : « we shall discuss Madame Bovary as Flaubert intended it to be discussed: in terms of structures (mouvements as he termed them), thematic lines, style, poetry, and characters » [Nabokov, 1980 ; 126]. À la lecture désirante, s’oppose un travail qui doit permettre de retrouver l’auteur. C’est pourtant avec un romantisme échevelé que Nabokov définissait ainsi l’acte littéraire : « up a trackless slope climbs the master artist, and at the top, on a windy ridge, whom do you think he meets ? The panting and happy reader, and there they spontaneously embrace and are linked forever if the book lasts forever » [Nabokov, 1980; 2]. Borgès avait sans doute raison de remarquer « qu’aucune créature de Flaubert n’est aussi réelle que Flaubert » [Borgès, 150]. Même si Nabokov a sans doute été éclipsé par Lolita, il n’en demeure pas moins qu’il a lui aussi une présence particulièrement forte (d’aucuns diraient « tyrannique ») auprès de ses lecteurs, ce qui est quand même un comble pour un écrivain aussi soucieux d’impersonnalité.

  • 10 Et encore : « il me faut de grands efforts pour m’imaginer mes personnages, et puis les faire parle (...)

22Il s’agira tout d’abord de décourager l’identification par le lecteur aux personnages en mettant en scène des personnages repoussants : une femme adultère dans un cas, un homme pédophile dans l’autre (c’est-à-dire, des personnages qui sont détestables précisément pour avoir laissé libre cours à leurs désirs). Par ailleurs, tous deux soulignent tout ce qui les sépare de leurs personnages : Flaubert affirmait « n’avoir rien mis de ses sentiments ni de son existence » dans Madame Bovary [Flaubert, 1998 ; 324]10 et Nabokov devait lui aussi souligner la distance émotionnelle qui le séparait de Humbert. L’auteur ne s’identifie pas au personnage, avis aux lecteurs. Il s’agit donc de s’identifier non point aux personnages, mais à l’auteur, en tant que justement il ne s’identifie pas aux personnages.

23C’est également pour décourager le lecteur de s’identifier aux personnages qu’ils exhibent tous deux le caractère fictif de la fiction : il faut empêcher cette confusion entre vie réelle et vie fictive qui favorise le processus d’identification. Ce n’est pas pour rien si la première phrase du cours de Nabokov sur Flaubert insiste sur le caractère fictif de Madame Bovary : « We now start to enjoy another masterpiece, yet another fairy tale... The girl Emma Bovary never existed. » On croirait entendre Flaubert lui-même, qui affirmait avoir en effet entrepris Madame Bovary « en haine du réalisme » [Flaubert, 1998 ; 310]. Dans son cours, Nabokov note soigneusement les « invraisemblances » du texte, non point pour faire le professeur (et souligner des « erreurs » du texte), mais pour rappeler l’autonomie de l’œuvre d’art où les citrouilles peuvent devenir carrosses, et Charles ne jamais s’apercevoir de l’infidélité de sa femme. Dans Lolita, les nombreuses allusions à « Cendrillon » et à « Barbe-Bleue » rappellent au lecteur que Lolita aussi est un conte de fées, de sorte que toute coïncidence avec une personne (un lecteur) ayant réellement existé serait fortuite et sans intérêt.

24Enfin, tous deux tentent de convaincre le lecteur que le sujet de la fiction au fond n’importe guère. Ce qui compte, c’est le travail de l’auteur que le lecteur doit tenter d’apprécier. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle le jugement moral sur les personnages est inapproprié puisqu’il porte sur ce qui dans le texte compte le moins : le sujet. « Il n’y a ni beaux ni vilains sujets... » écrit Flaubert. Et il continue : « Il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses » [Flaubert, 1998 ; 156]. Dans Lolita, non seulement Nabokov se moque de son préfacier, John Ray, qui s’obstine à tirer les leçons morales de Lolita mais il s’amuse à frustrer le lecteur qui s’intéresserait trop au sujet érotique du roman : la scène de la « baisade » entre Humbert et Lolita, qui devrait couronner les efforts de Humbert dans la première partie, n’est ainsi tout simplement pas décrite : « I shall not bore my learned readers with a detailed account of Lolita’s presumption....I am not concerned with so-called « sex » at all. Anybody can imagine those elements of animality » [Nabokov, 1984 ; 133]. Et dans la seconde partie, il décrit les voyages de Lolita et Humbert en Amérique au lieu de décrire leurs amours, de même que Flaubert décrivait les endroits où passait le fiacre d’Emma et de Léon au lieu de décrire ce qui se passait dans le fiacre. Ce hors-sujet délibéré est évidemment une façon de mettre le sujet sous rature.

25Ce gommage du sujet visé par les deux auteurs est d’autant plus spectaculaire que leur sujet était précisément scandaleux (Madame Bovary, comme Lolita, a fait l’objet de poursuites judiciaires pour cause d’immoralité). Il faut alors convaincre le lecteur qu’en fait ce qui importe est la transmutation du vulgaire en lyrique, l’alchimie grâce à laquelle un matériau repoussant se transforme en œuvre d’art. C’est ce qu’affirme Nabokov dans son cours :

Ponder most carefully the following fact: a master of Flaubert’s artistic power manages to transform what he has conceived as a sordid world inhabited by frauds and philistines and mediocrities and brutes and wayward ladies into one of the most perfect pieces of poetical fiction known, and this he achieves by bringing all the parts into harmony, by the inner force of style, by all such devices of form as the counterpoint of transition from one theme to another, of foreshadowing and echoes [Nabokov, 1980; 147].

  • 11 « He is utterly and deliciously vulgar and the ladies are vulgar and the worthies are vulgar—in fac (...)

26Dans sa correspondance, Flaubert était revenu plusieurs fois sur ce point : « toute la valeur de mon livre, s’il y en a une, sera d’avoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire que je veux fondre dans une analyse narrative » [Flaubert, 1998 ; 165]. Dans Lolita, Humbert s’efforce lui aussi de transformer sa sordide histoire d’assassin pédophile en un chant d’amour. Et dans son étude sur Gogol, Nabokov voyait également cette stratégie à l’œuvre dans Le Revizor.11 L’artiste se fait enchanteur (suivant une tradition inaugurée par Chateaubriand, ainsi que le montre Yves Vadé dans son étude sur l’enchantement littéraire [Yves Vadé, 1990]. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le « prototype » de Lolita fut un texte écrit en russe par Nabokov vers 1940 et intitulé Volshebnik, ce qui signifie « l’enchanteur ».

Le travail coopératif

  • 12 « 80 to 90 pages in one year—that is a fellow after my heart » [Nabokov, 1980 ; 147] et encore: « t (...)

27Le cours de Nabokov sur Madame Bovary se présente alors comme un exercice de lecture, une mise en pratique d’une déontologie de la lecture (« lire comme Flaubert voulait être lu »). L’intérêt du cours sur Flaubert tient à ce qu’il permet de voir avec une clarté remarquable à quel point cette déontologie repose sur une éthique du travail, et à quel point ce travail s’enclenche essentiellement à partir des détails du texte. Contrairement à Emma ou à Lolita qui consommaient goulûment romans pour l’une et bandes dessinées pour l’autre, Nabokov savoure le texte de Flaubert avec la même lenteur que Flaubert avait mise à l’écrire.12 Dans un autre cours, Nabokov affirmera : « « literature must not be gulped down... » [Nabokov, 1981 ; 105]. Au fast food culturel, il oppose la haute lecture (comme on dit la haute couture), n’en déplaise à Lolita qui décidément préfère son Hamburger à son Humberger [II ; 3].

28Quatre types de détails me semblent fonder l’analyse de Nabokov.

  • 13 Il note par exemple la présence des paons dans la cour de la ferme des Rouault et note qu’ils offre (...)

29Il y a tout d’abord le détail sensuel ou scientifique, qui permet au lecteur de savourer le texte comme l’auteur l’entendait. C’est ainsi que Nabokov désigne à l’appréciation de ses étudiants ces gouttes de sueur sur l’épaule d’Emma avant d’insister sur l’accumulation de détails visuels et sur l’importance des couleurs chez Flaubert.13 Le regard doit être non seulement sensuel, mais aussi précis, scientifique même, contrairement au regard d’Emma qui, elle aussi, « joue avec les détails », mais pour qui ces détails sont purement décoratifs. Dans le cours sur Flaubert, Nabokov, en bon entomologiste, s’emporte contre les mauvais traducteurs qui n’ont aucun souci de précision et se moquent de savoir ce que sont au juste des « cantharides » : « incidentally in that last page of his life, not bumblebees are visiting the lilacs in that garden, but bright green beetles. Oh those ignoble, treacherous, and philistine translators! One would think that Monsieur Homais, who knew a little English, was Flaubert’s English translator » [Nabokov, 1980; 143]. Souvent Nabokov rappelait à ses étudiants la nécessité de lire avec un dictionnaire à portée de main (ce qui d’ailleurs était justement la façon dont Charles Bovary, en étudiant sérieux, lisait les livres). Il est d’ailleurs curieux que Nabokov n’ait pas éprouvé le besoin de signaler à ces étudiants américains que le mot « cantharide » en français désigne vulgairement une « allumeuse », de sorte que Charles, le cœur gonflé de chagrin dans la tonnelle où Emma l’a si souvent trompé, ne s’aperçoit pas du commentaire oblique de son créateur sur sa défunte épouse. Il y a là un exemple frappant de la façon dont Nabokov lisait, en privilégiant la dénotation par rapport à la connotation et faisant de la critique comme on fait des sciences naturelles, ce qui était également l’idéal de Flaubert [Flaubert, 1998 ; 267].

30Un autre type de détail est ce que l’on pourrait appeler le détail itératif : c’est ainsi par exemple que Nabokov choisit de s’intéresser au thème du cheval chez Flaubert, ce qui lui permet de reconstituer une histoire dans l’histoire. Ce n’est pas le symbolisme du cheval qui intéresse Nabokov, mais sa capacité à générer une histoire dans l’esprit du lecteur. C’est la raison pour laquelle Nabokov conclut ainsi son analyse du « thème » en ces termes : « this is the end of the equine theme. As symbolism goes it is perhaps no more symbolic than a convertible would be today » [Nabokov, 1980; 176]. Ce rapprochement entre cheval et voiture invite alors le lecteur à voir comment le « thème des voitures » dans Lolita constitue une transposition du thème du cheval dans Madame Bovary. C’est ainsi que le détail itératif participe d’une stratégie de contrôle d’un travail coopératif qui est également créatif, puisqu’il permet au lecteur d’inventer de nouvelles histoires (Lolita comme version contemporaine et américaine de Madame Bovary).

  • 14 «This hairdo has been so dreadfully mistranslated in all versions that the correct description must (...)
  • 15 Il serait également possible de montrer que l’histoire racontée par Nabokov est aussi celle que Dos (...)

31Il va sans dire que Nabokov n’étudie pas tous les détails chez Flaubert. De ce point de vue, il faut remarquer que la plupart des détails auxquels Nabokov accorde son attention dans son cours réapparaissent dans son œuvre. C’est ainsi que dans son cours il s’attarde sur la coiffure d’Emma qu’il avait donnée à Martha dans King, Queen, Knave.14 De même, il semble avoir recyclé dans Lolita l’expression « caked with dry mud » (c’est ainsi qu’il traduit la phrase « une paire de houseaux encore couverts de boue sèche » [Flaubert, 66]) : Humbert écrit ainsi qu’aux yeux de Lolita adulte, leur histoire d’amour n’était guère que : « a bit of dry mud caking her childhood » [Nabokov, 1984 ; 270]. Ces détails participent d’une troisième catégorie, celle des détails allusifs qui invitent le lecteur à reconnaître l’histoire (de Flaubert) sous l’histoire (de Nabokov). Il est alors possible de relire Lolita et d’y retrouver la trace des enchantements de Nabokov à la lecture de Flaubert : le cousin de Humbert s’appelle Gustave, la bonne de Charlotte, Louise (peut-être Colet), le professeur de piano de Lolita Mlle Lempereur et Lolita comme Emma a perdu son grand frère. Et, peut-être, la robe de chambre que porte Humbert est celle-là même que Tourguenev avait offerte à son ami Flaubert ? Le lecteur — chasseur enchanté traquant Flaubert sous le masque de Humbert — en vient même à se demander si par hasard Lolita ne serait pas née de ce projet évoqué par Flaubert dans une de ses lettres : « j’ai essayé en vain de bâtir quelque chose du conte oriental. J’ai pensé pendant deux jours à l’histoire de Mycerineus dans Hérodote (ce roi qui baise sa fille). Mais tout cela est parti comme c’est venu » [Flaubert, 1998 ; 120] ? Tout se passerait alors comme si Nabokov racontait l’histoire que Flaubert n’aurait pas racontée, mais que Flaubert lui aurait donné à rêver.15 À vrai dire, il me paraît douteux que ce passage d’une lettre de Flaubert ait véritablement influencé Nabokov. Et je crois même qu’il aurait éprouvé le même étonnement à la lecture de ce scénario envisagé par Flaubert que Flaubert lui-même avait ressenti en reconnaissant chez Balzac une scène ressemblant de façon stupéfiante à l’une des siennes [Flaubert, 1990 ; 218], sans parler de son agacement inquiet à l’idée de faire du Champfleury ou du Paul de Koch. Or, même lorsque l’écrivain est admiré, ce n’est pas sans une certaine anxiété que son « influence » est reconnue ; c’est la raison pour laquelle Nabokov s’abstient dans son cours de reconnaître l’influence de Flaubert sur lui (ce n’est pas seulement pure modestie), glisse rapidement sur l’influence de Flaubert sur Proust, Joyce et Chekhov, et évite lui-même soigneusement d’expliciter les allusions intertextuelles dans Madame Bovary, comme s’il s’agissait de maintenir l’illusion d’un auteur auquel tous les détails du texte pourraient être référés exclusivement. Flaubert pour sa part en venait à écrire : « autrefois j’étais ennuyé des personnes qui trouvaient que je ressemblais à M. un tel, à M. un tel etc. : maintenant c’est pire. C’est mon âme, je la retrouve partout, tout me la renvoie » [Flaubert, 1990 ; 218]. Flaubert avoue que « tout lui renvoie son âme », de même que tous les textes renvoyaient son âme à Emma et de même que le cours nous invite à reconnaître que Flaubert renvoie à Nabokov son âme même. Ce n’était vraiment pas la peine de reprocher à Emma de se prendre pour ce qu’elle n’était pas.

  • 16 L’épisode de Homais à Rouen est repris dans King, Queen and Knave lorsque Dreyer cherche à entrer d (...)

32Il y a dans Lolita un quatrième type de détail que j’appellerai le détail contrapuntique et qui permet à Nabokov d’inviter son lecteur à imaginer une autre scène que l’auteur s’abstient de décrire mais qui a lieu pendant que se déroulent les événements qu’il décrit : ainsi, Nabokov décrit l’extase amoureuse de Humbert jouissant de Lolita et déguisant ses râles de plaisir en répétant au hasard les mots d’une chanson populaire : « Suspended on the brink of that voluptuous abyss [...] I kept repeating chance words after her-barmen, alarmin’, my charmin’, my carmen, ahmen, ahahamen, as one talking and laughing in his sleep while my happy hand crept up her sunny leg as far as the shadow of decency allowed » [Nabokov, 1984; 60]. La chanson vulgaire annonce la suite du roman (avec ses car-men, ses hommes en voiture à la poursuite de Lolita), et renvoie à d’autres romans, celui de Mérimée et celui de Flaubert puisqu’Emma entend elle aussi une chanson rauque à deux reprises, après avoir fait l’amour avec Léon et au moment de mourir. Mais il s’agit là non seulement d’un détail proleptique et allusif, mais aussi d’un détail contrapuntique puisque ces « ahmen » font écho aux « amen » prononcés par Charlotte qui est en train de prier à l’église et de demander à Dieu si elle doit épouser Humbert. La scène de l’église n’est pas décrite mais doit être imaginée par le lecteur pour comprendre l’ironie dramatique de la situation. Dans son cours sur Flaubert, Nabokov insiste longuement sur la technique du contrepoint chez Flaubert (la scène de l’auberge, de la cathédrale, de l’abbé Bournisien, de Homais à Rouen).16 Dans ces scènes, deux histoires sont décrites en même temps. Il y a pourtant une scène dans Flaubert très proche de la scène de Lolita que je viens d’étudier : c’est la scène du fiacre, que bizarrement Nabokov n’étudie pas. Et pourtant, pendant que Emma se livre à ses rêveries amoureuses à l’opéra, le père de Charles rend l’âme, et, pendant qu’elle se livre à ses exercices amoureux en fiacre, Charles éploré se demande comment apprendre la terrible nouvelle sans heurter la sensibilité de sa délicate épouse (et il serait possible de suggérer que, dans la scène du fiacre, l’évocation des « vieillards en veste noire qui se promènent dans les jardins de l’hôpital », loin d’être un détail incongru comme le pensait G. Genette, est en fait un détail contrapuntique). Nabokov donc n’étudie pas cette stratégie d’écriture, mais il ne manque pas de l’utiliser dans ses romans.

  • 17 Comme le notait Flaubert, ce qui est difficile, ce n’est « ni de faire rire, ni de faire pleurer [. (...)

33Ce qui me paraît particulièrement important est donc que le travail coopératif consiste essentiellement à imaginer un texte absent. Certes, le texte contrôle le lecteur (le détail est indubitablement une instruction de lecture), mais en même temps c’est l’effacement même du texte qui permet un travail coopératif et créatif. Nabokov ne manque d’ailleurs pas d’insister sur la façon dont Flaubert exprime les émotions de ses personnages au travers de mots sans importance. C’est ainsi qu’il prend l’exemple de la conversation entre Homais et Charles après la mort d’Emma : « Homais having exhausted his supply of topics, gently draws the small window curtains aside. “Hm— There’s Monsieur Tuvache passing.” Charles repeated after him mechanically, “...Monsieur Tuvache passing” » et Nabokov de conclure: « meaningless words, but how suggestive. » [Nabokov, 1980 ; 173]. Ce n’est pas seulement le sujet (topic) qui ne compte pas vraiment, mais les mots eux-mêmes : et l’important n’est autre que la relation d’intimité, de complicité entre l’auteur et le lecteur, au-delà des mots.17

  • 18 Il est à noter que c’est aussi « à la hâte » que Proust notait quelques particularités du style de (...)
  • 19 C’est ce que révèle une lettre du 17 janvier 1951 [Nabokov, 1989 ; 111]. Il se servait pour ses cou (...)

34Ceci permet peut-être de comprendre pourquoi l’étude formelle du texte de Flaubert à laquelle on pourrait s’attendre reste au fond si rapide et schématique. L’étude du style en particulier est rejetée en note, et Nabokov ne consacre que quelques lignes à l’étude des images.18 Qui plus est, c’est à peine si le problème de la traduction de Madame Bovary en anglais est posé : certes, fidèle à son habitude, Nabokov ne manquera pas de relever les inepties du traducteur (plus de mille !), mais jamais il ne s’interroge pour savoir ce qu’il peut rester du travail d’orfèvre de Flaubert dans une traduction, bonne ou mauvaise. Et pourtant, la traduction d’un texte constitue bien un de ces événements traumatiques pour le texte, qui menace le travail accompli par l’auteur pour trouver le « mot juste ». Borgès a ainsi noté avec justesse que la « page parfaite » est la première à faire les frais de la traduction alors que les piètres stylistes, Cervantes ou Dostoïevski, continuent bravement leur chemin, quelles que soient les avanies que les traducteurs leur font subir [Borgès, 1986 ; 51-6]. La traduction toutefois permet à Nabokov de se livrer à ce type de lecture que j’ai essayé de définir, et qui consiste à imaginer un texte sous un texte, et ici spécifiquement un texte anglais sous un texte français : dans son cours, Nabokov retraduit de longs passages de la traduction anglaise de Madame Bovary. Plus tard, il proposa même à un éditeur une nouvelle traduction annotée du roman. Le projet avorta, privant Nabokov de la possibilité de nabokoviser vraiment Flaubert.19

Problèmes

  • 20 Nous voici revenus à l’antagonisme sexuel que nous avons déjà vu à l’œuvre et j’aimerais à ce propo (...)

35L’étude du cours nous montre donc un Nabokov très flaubertien évoquant un Flaubert très nabokovien. Ce qui signifie que l’identification à l’auteur, pas plus que l’identification au personnage, ne permet de « s’évader de soi ». D’ailleurs, y-a-t-il vraiment de grandes différences de traitement de textes d’un cours à l’autre ? Non, que Nabokov étudie Flaubert, Kafka ou Joyce, la technique de lecture demeure la même. Lorsque Nabokov, contraint et forcé par l’institution universitaire, en vient à étudier Jane Austen, il s’avoue incapable de l’apprécier malgré tous ses efforts pour en analyser les délicats rouages. L’aveu vient dans le cours sur Dickens : « We are now ready to tackle Dickens. We are now ready to embrace Dickens. We are now ready to bask in Dickens. In our dealings with Jane Austen we had to make a certain effort in order to join the ladies in the drawing room » [Nabokov, 1980; 63].20

36Tout se passe donc comme si les seuls textes lisibles étaient ceux où nous nous retrouvons, de sorte qu’au fond tout lecteur, comme Emma, est forcément condamné à lire « toujours la même chose ». Pour Flaubert et Nabokov la liste est longue des auteurs « illisibles », ce qui revient à dire qu’il n’y a pas vraiment de bons ou de mauvais lecteurs, mais simplement des textes que l’on peut lire et d’autres pas. D’ailleurs, si on applique l’idéal d’identification à l’auteur (impliqué, implicite, modèle, c’est au choix) à Musset et Lamartine, alors il est clair qu’Emma se révèlera bien meilleure lectrice que Flaubert ou Nabokov, puisqu’elle répond de façon émotive, et non intellectuelle au texte, comme le texte prévoit en effet d’être lu. Flaubert en est alors réduit à affirmer que Musset et Lamartine ne sont pas de grands écrivains : « Musset n’a jamais séparé la poésie des sensations qu’elle complète...Quand on veut ainsi mettre le soleil dans sa culotte, on brûle sa culotte et on pisse sur le soleil. C’est ce qui lui arrive. La poésie n’est pas une débilité de l’esprit et ces susceptibilités nerveuses en sont une. Cette faculté de sentir outre mesure est une faiblesse. La passion ne fait pas les vers. Et plus vous serez personnels et plus vous serez faibles [Flaubert, 1998 ; 183]. On ne peut qu’être frappé de la pauvreté de l’argumentation. On attendrait de la part de Flaubert une critique de l’art poétique de Musset et de Lamartine, or, on ne trouve là que quelques insultes péremptoires sur la « débilité » de leur esprit. Et pourtant, il nous livre peut-être là la clé de la déontologie de la lecture selon Nabokov et Flaubert : si la faculté de sentir est « une faiblesse », alors le refoulement de cette faculté témoigne d’une passion de contrôle, de maîtrise. Il s’agirait de refouler une part de soi culturellement identifiée au féminin : d’ailleurs, Flaubert reprochait à Lamartine de n’être pas assez velu [Flaubert, 1998 ; 173]. Il était parfois encore plus violemment explicite : « Lamartine, c’est un esprit eunuque. La couille lui manque et il n’a jamais pissé que de l’eau claire » [Flaubert, 1980 ; 299].

  • 21 Il est possible de suggérer avec Bourdieu que l’élaboration d’une éthique laborieuse de l’écriture (...)

37Pour tout dire, Flaubert et Nabokov semblent opposer à la lecture « infantile » d’Emma une bien « puérile utopie de l’art pour l’art », pour reprendre l’expression de Baudelaire [cité par Bourdieu, 1998 ; 102]. Cette déontologie semble d’ailleurs chargée d’un bien pesant fardeau idéologique à base de vieilles polarités : à la lecture privée d’Emma dans son couvent, ou dans sa chambre, s’oppose la lecture publique de Nabokov dans son amphithéâtre de Cornell. À la lecture d’une femme (créature d’émotions comme chacun sait) s’oppose la lecture d’un homme (velu). À la lecture d’une petite-bourgeoise s’oppose celle du notable conscient de ne pas écrire pour la plèbe. La déontologie de la lecture formulée par Nabokov s’entache indiscutablement de préjugés culturels éculés, et que le discours critique actuel, soucieux de légitimer l’étude littéraire au sein des universités, reprend bien souvent à son compte lorsqu’il distingue l’utilisation (libre, ludique, voire délirante) de l’interprétation (sérieuse, légitime) des textes.21 Emma, et tout ce qu’elle représente culturellement, est alors rituellement sacrifiée afin d’assurer la purification, la dignité de son créateur. Emma est morte. Vive Flaubert. Mais on remarquera que c’est au fond la même quête de gratification narcissique qui étaye l’identification aux personnages et l’identification à l’auteur.

  • 22 Flaubert revient sur ce point à plusieurs reprises dans sa correspondance : « Ce qu’il y a de prodi (...)

38Pourtant, ce système binaire éculé est malgré tout subverti, et de nombreuses façons : l’opposition lecture sensible/lecture intellectuelle chancelle lorsque Flaubert et Nabokov font du travail critique une façon de jouir sensuellement du texte. Nabokov évoque ainsi le frisson le long de la moelle épinière du « bon » lecteur, et la frigidité critique des autres. Le commentaire sera alors un fragment du discours amoureux que le lecteur adresse à l’objet de son désir, l’élaboration des raisons qu’il a d’aimer le texte. Qui plus est, Flaubert dénigrait « l’esprit » au moins aussi violemment que le cœur, pensait que Voltaire avait trop d’esprit pour être poète, et s’ingéniait à en appeler à la sensualité de ses lecteurs et à leurs émotions : alors qu’il avait reproché à Emma de « rechercher des émotions » [Flaubert, 1966 ; 71], il écrivait dans sa correspondance qu’il voulait faire pleurer son lecteur [Flaubert, 1980 ; 172 et 433] et paierait lui-même cher pour « être émotionné [sic] par la passion de ses héros » [Flaubert, 1980 ; 749]. Enfin, Flaubert allait parfois même jusqu’à reconnaître que les plus grands artistes n’avaient parfois eu aucun souci de cette forme qui lui causait tant de soucis. Aux « faiseurs laborieux » Flaubert oppose alors ceux « qui n’ont pas besoin de faire du style », les Shakespeare, les Hugo, « plein de mauvaises choses », mais « quel souffle ! » [Flaubert, 1980 ; 164]22

  • 23 Maupassant n’avait pas d’ailleurs manqué d’insister sur ce point dans son étude sur Flaubert [Maupa (...)

39L’anecdote souvent citée selon laquelle Flaubert aurait avoué « être Madame Bovary » n’est semble-t-il attestée nulle part, mais sa prégnance culturelle montre bien que les lecteurs au fond ne sont pas dupes de la distance mise entre l’auteur et sa créature. Nabokov après tout n’aurait pas dû oublier que dans sa correspondance, Flaubert affirmait être malade de l’arsenic ingéré par son héroïne [Flaubert, 1998 ; 270 et 495], et avoir éprouvé les mêmes crises nerveuses que son héroïne [Flaubert, 1980 ; 483].23 Genette n’a d’ailleurs pas manqué de remarquer qu’Emma et Flaubert perçoivent les choses « de la même manière et au même degré » [Genette, 1966 ; 229]. Et l’on pourrait allonger la liste des points communs à Emma et au Flaubert qui figure dans sa Correspondance : même imagination, même désir de transformer le banal, mêmes capacités contemplatives, mêmes dispositions extatiques, même regard sensuel, même amour passionné des livres, et des voyages, même fascination pour l’orient, même enfermement dans une tour d’ivoire. De même, dans Lolita, il est parfois bien difficile de distinguer Humbert du Nabokov tel qu’il apparaît dans ses textes non-fictifs. Humbert porte un masque, c’est ce que nous dit le préfacier de Lolita, et derrière ce masque semblent briller les yeux de Nabokov.

40Cette duplicité de l’auteur va de pair avec la duplicité du texte (sujet vulgaire, forme poétique). Ce qui semble remarquable ici, est sans doute moins le geste de refoulement du sujet, mais le fait que le sujet « repoussant » demeure, faisant pour ainsi dire de la résistance, faisant souffrir un Flaubert qui voudrait bien en avoir fini une fois pour toutes avec lui, obligeant Nabokov à reprendre le sujet dont il croyait s’être débarrassé en « perdant » le texte de The Enchanter. Et dans le cours sur Flaubert, pourquoi donc Nabokov consacre-t-il tant de temps à évoquer l’histoire, les épisodes variés d’un récit si ce qui compte n’est vraiment que l’artisanat du style ? Cette incapacité à achever le geste de refoulement, cette passion masochiste qui poussent Flaubert et plus tard Nabokov à traiter d’un sujet si pénible pour eux, prétendument si loin de leurs préoccupations est, je crois, ce qui permet d’arracher ces textes au marais didactique et moralisateur où ils s’enliseraient autrement (ce que Bourdieu appelle « l’angélisme de l’intérêt pur pour la forme pure » [Bourdieu, 1998 ; 16]. De sorte que, bizarrement, les « mauvais » lecteurs de Flaubert et de Nabokov sont peut-être ceux qui ont su le mieux comprendre le texte, indifférents à ce que Borgès appelait l’éthique superstitieuse de la lecture » [Borgès, 1986 ; 51], et sachant rester libres, malgré les intimidations despotiques de l’auteur.

Bibliographie

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—. The Eye [sogliadatay]. D. et V. Nabokov trad., New York: Phaedra, 1965.

—. King, Queen Knave [Korol’, Dama, Valet], D. Nabokov trad., New York, McGraw-Hill, 1968.

—. Look At The Harlequins! Harmondsworth: Penguin, 1980.

—. Lectures on Literature. F. Bowers ed., London: Pan Books Ltd, 1980.

—. Lectures on Russian Literature. F. Bowers ed., London: Pan Books Ltd, 1981.

—. The Enchanter [Volshebnik]. D. Nabokov trad., London: Pan Books Ltd, 1986.

—. Selected Letters. D. Nabokov et M. Bruccoli eds. London : Weidenfeld, 1989.

Proust, M. « À propos du style de Flaubert ». Paris : La Nouvelle Revue Française, 1 Janvier 1920.

Vadé, Y. L’Enchantement Littéraire. Paris : Gallimard, 1990.

Notes

1 Cité par A. Buisine in Emma Bovary, E.B. Buisine (Paris : Autrement, 1997), 12.

2 D’ailleurs Flaubert semble ici pasticher Gautier qui écrivait : « À une époque très reculée, qui se perd dans la nuit des âges, il y a bien tantôt trois semaines de cela, le roman moyen âge florissait principalement à Paris et dans la banlieue [...]. Ce n’étaient qu’ogives, tourelles, colonnettes, verrières coloriées, cathédrales et châteaux forts ; -ce n’étaient que damoiselles et damoiseaux, pages et valets, truands et soudards, galants chevaliers et châtelains féroces ; -toutes choses certainement plus innocentes que les jeux innocents, et qui ne faisaient de mal à personne » [Gautier, 1966 ; 36] ; ce véritable manifeste de l’art pour l’art qu’est la préface du roman de Gautier énonce bien des idées chères à Flaubert et à Nabokov.

3 Le contraste entre l’assiette, objet grossièrement utilitaire, et l’illustration qui fait rêver Emma est caractéristique. Ces assiettes réapparaîtront encore trois fois dans le cours du roman [Flaubert, 1966, 72, 99 et 24].

4 Voir à ce sujet l’article de Jorge Palazza, « le shopping d’Emma » qui situe le « shopping » au cœur de l’expérience d’Emma et étudie le rapport entre ses achats et ses lectures [A. Buisine ed., 1997,100-115].

5 Le discours de Miss Pratt sur ses ambitions pédagogiques fait d’ailleurs songer à celui de Homais sur l’éducation des enfants.

6 Il est frappant de remarquer à quel point Baudelaire insiste sur les origines de Poe, issu « d’une famille des plus respectables de Baltimore » et allié « aux plus nobles maisons d’Angleterre » (première notice). B. Boyd, le biographe de Nabokov, ne manque pas de souligner également le pedigree prestigieux de Nabokov tout en prenant soin de noter que Nabokov « cared passionately for family, but not for social position », [Boyd, 1990 ; 15] ; il me semble pourtant que ce détachement est celui du très grand bourgeois qui peut se permettre de se moquer des « prétendants », selon la formule de Bourdieu qui nous rappelle ici utilement que « l’aspiration qui porte à s’identifier...est constitutive de la prétention petite-bourgeoise...de la position de prétendant » [Bourdieu, 1998 ; 41].

7 Il y a là un conflit entre deux visions divergentes de la vie : celle qu’Emma tente d’imposer aux autres (et qui est invalidée d’une part par les commentaires réprobateurs des personnages, et par le fait qu’au bout du compte elle échoue), celle que les autres tentent de lui imposer (et qui est au contraire légitimée par le fait qu’elle n’est vraiment incarnée par personne en particulier, mais que tout le monde semble partager).

8 De ce point de vue, on pourrait dire qu’elles répondent à l’injonction que Judith Fetterley fait aux femmes d’être des « resisting readers ». On notera également en passant qu’il y a en Charlotte quelque chose de la première épouse de Charles Bovary telle que la décrit Flaubert « sa femme fut le maître...elle décachetait ses lettres, épiait ses démarches » [Flaubert, 1966 ; 45], de même que Charlotte surveille son époux jalousement et lit son journal intime en cachette.

9 La question de l’identité traverse toute l’œuvre de Nabokov. On citera en particulier Lolita, où les frontières de l’identité des personnages sont souvent très floues (qui est Quilty, est-il le double coupable de Humbert, auquel cas le meurtre n’est qu’un suicide, ou est-il vraiment un autre ?) et Pale Fire, où la question de l’identité de Kinbote a fait couler beaucoup d’encre (Kinbote est-il Shade (ou vice-versa) ou sont-ils des personnages distincts ?). On pensera également à Despair, où Hermann croit à tort pouvoir convaincre les policiers qu’il est Félix, l’homme qu’il a assassiné.

10 Et encore : « il me faut de grands efforts pour m’imaginer mes personnages, et puis les faire parler car ils me répugnent profondément » [Flaubert, 1998 ; 256]. Et encore : « sujet, personnage, effet etc....tout est hors de moi » [Flaubert, 1998 ; 193].

11 « He is utterly and deliciously vulgar and the ladies are vulgar and the worthies are vulgar—in fact the whole play is (somewhat like Madame Bovary) composed by blending in a special way different aspects of vulgarity so that the prodigious artistic merit of the final result is due (as with all masterpieces) not to what is said but how it is said, to the dazzling combinations of drab parts » [Nabokov, 1973; 56].

12 « 80 to 90 pages in one year—that is a fellow after my heart » [Nabokov, 1980 ; 147] et encore: « the thirty pages of the episode took three months to write » [Nabokov, 1980; 155]. De même, dans la postface à Lolita il note que l’épisode du barbier de Kasbeam lui a coûté trois mois de travail [Nabokov, 1984 ; 314]).

13 Il note par exemple la présence des paons dans la cour de la ferme des Rouault et note qu’ils offrent « a lesson in iridescence » [Nabokov, 1980 ; 134] ou insiste sur la couleur « bleu » dans le roman (le voile bleu d’Emma, la bouteille d’arsenic bleue, les références à l’azur ici et là). On peut trouver étonnant d’ailleurs que Nabokov n’évoque nulle part le désir de Flaubert d’écrire « quelque chose de pourpre » (qui allait devenir Salammbô) car la couleur pourpre justement a une importance particulière chez Nabokov : il lui consacre quatre pages dans son édition annotée de Eugene Onegin [Nabokov, 1964b ; II, 520-3], et affirme dans un autre texte que Gogol a été le premier à voir cette couleur [Nabokov, 1973 ; 86].

14 «This hairdo has been so dreadfully mistranslated in all versions that the correct description must be given else one cannot visualize her correctly» [Nabokov, 1980; 134].

15 Il serait également possible de montrer que l’histoire racontée par Nabokov est aussi celle que Dostoïevski ne raconte pas dans Les Possédés où un curé lit la confession tronquée d’un pédophile qui a arraché la page de son récit juste après avoir décrit le baiser passionné que lui donne une petite fille.

16 L’épisode de Homais à Rouen est repris dans King, Queen and Knave lorsque Dreyer cherche à entrer dans la chambre de son neveu où attend Martha, l’épouse de Dreyer et la maîtresse du neveu.

17 Comme le notait Flaubert, ce qui est difficile, ce n’est « ni de faire rire, ni de faire pleurer [...], mais de faire rêver » [Flaubert, 1998 ; 257]. Et l’on serait tenté d’ajouter qu’il n’est même pas donné à tout le monde de rêver.

18 Il est à noter que c’est aussi « à la hâte » que Proust notait quelques particularités du style de Flaubert, comme si ce travail de bénédictin au fond n’intéressait guère (et c’est même un « blanc », plus qu’une phrase, qui intéresse Proust dans L’Education Sentimentale). Proust toutefois affirme que le style de Flaubert a « renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant » et évoque ce qui a été pour lui la nécessité de faire un pastiche de Flaubert « pour après cela redevenir original » [Proust, 1920]. On remarquera à ce propos que Nabokov lui aussi pastiche l’usage que Flaubert faisait du passé simple [Lolita, 1984 ; 143] et l’on se demandera si la motivation était la même.

19 C’est ce que révèle une lettre du 17 janvier 1951 [Nabokov, 1989 ; 111]. Il se servait pour ses cours de la traduction publiée en 1946 par Rinehart qui révisait la traduction de Eléanor Marx Aveling.

20 Nous voici revenus à l’antagonisme sexuel que nous avons déjà vu à l’œuvre et j’aimerais à ce propos demander ce que peut bien signifier pour une femme le fait de s’identifier à ces hommes dont le « mysticisme esthétique » suppose le sacrifice d’un ange domestique (la mère de Flaubert, l’épouse de Nabokov), prêt à assurer les charges matérielles que Monsieur dédaigne : « rappelez-vous ce saint dont un ange laboure le champ afin qu’il n’ait pas à interrompre sa prière » écrivait Renan [cité par A. Cassagne, 1996 ; 179]. Je note en passant comment Flaubert demandait à Louise Colet « d’être homme » [Flaubert, 1980 ; 548], et admirait la masculinité de Sand. S’identifier au poète signifie bien ici s’identifier à l’homme, et non seulement renoncer à une hypothétique féminité, mais trahir les autres femmes en se faisant complice de leurs oppresseurs.

21 Il est possible de suggérer avec Bourdieu que l’élaboration d’une éthique laborieuse de l’écriture et de la lecture était pour Flaubert et comparses une façon de récupérer une fonction sociale, à partir de ces mêmes valeurs de travail et de production ayant cours dans cette sphère économique dont ils s’étaient exclus et dont ils critiquaient vigoureusement les valeurs utilitaires. Bourdieu montre également que la notion de « travail textuel » se révèle également efficace pour justifier l’inclusion du « jeu » littéraire au sein des institutions universitaires, de sorte qu’il y a, semble-t-il, convergence d’intérêts entre ces praticiens de l’écriture et les praticiens de la lecture. De sorte qu’à la lecture du cours sur Flaubert, on pourrait se demander qui au juste parle du Nabokov écrivain ou du Nabokov professeur.

22 Flaubert revient sur ce point à plusieurs reprises dans sa correspondance : « Ce qu’il y a de prodigieux dans Don Quichotte, c’est l’absence d’art...Quels nains que tous les autres à côté ! Comme on se sent petit, mon Dieu ! comme on se sent petit » [Flaubert, 1980 ; 179] et « Quoi de plus mal bâti que bien des choses de Rabelais, Cervantès, Molière et d’Hugo ? Mais quels coups de poing subits ! [...]. Nous, il faut entasser l’un sur l’autre un tas de petits cailloux pour faire nos pyramides qui ne vont pas à la centième partie des leurs, lesquelles sont d’un seul bloc. Mais vouloir imiter les procédés de ces génies-là, ce serait se perdre. Ils sont grands, au contraire, parce qu’ils n’ont pas de procédés » [Flaubert, 1980 ; 288].

23 Maupassant n’avait pas d’ailleurs manqué d’insister sur ce point dans son étude sur Flaubert [Maupassant, 1986 ; 137].

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2004

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