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Le bovarysme et la littérature de langue anglaise

 | 
Yvan Leclerc
, 
Nicole Terrien

Joyce/Flaubert : le rythme de la folie

Lorie-Anne Duech

Texte intégral

La filiation flaubertienne

  • 1 « Flaubert is one of the three or four authors whose every line Joyce claimed to have read (he was (...)
  • 2 Frank Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses (Bloomington Indiana University Press, 1960), 1 (...)
  • 3 Richard Ellmann, le biographe de Joyce, rapporte cette anecdote devenue célèbre: « Joyce was not ab (...)

1Flaubert fait partie des quelques rares auteurs admirés par Joyce qui, non seulement pouvait réciter des pages entières tirées de l’œuvre de l’écrivain normand,1 mais qui disait également avoir lu chaque ligne que Flaubert avait écrite.2 Joyce osa même formuler des critiques quant au bon usage de la grammaire française de Flaubert !3 Ces critiques de la part de Joyce, qui était un grand admirateur de Flaubert, ressemblent à l’expression d’un désir de dépasser le maître en matière de prose, dont l’influence est restée inavouée dans sa correspondance et dans son œuvre. Au sujet de ce silence, David Hayman pense que :

  • 4 Voir l’excellent article de David Hayman in Scribble 2 ; Joyce et Flaubert, eds., Claude Jacquet et (...)

Joyce was deliberately or unconsciously screening a Bloomian « anxiety of influence. » Or perhaps he felt himself to be beyond such an « anxiety » as father to his own progenitor, saying under his breath « Flaubert c’est moi. »4

  • 5 Lettre à Grant Richards, datée du 13 mai 1906. In Selected Letters of James Joyce, ed. Richard Ellm (...)

2Peut-être que derrière la crainte de Joyce d’être pris pour un « Zola irlandais »5 apparaît l’envie dissimulée d’être considéré comme un « Flaubert irlandais » ?

  • 6 Pour un aperçu des analogies entre les deux écrivains, voir l’introduction de Claude Jacquet dans S (...)
  • 7 Hugh Kenner évoque brièvement une tendance bovaryste chez Polly de la nouvelle « The Boarding House (...)

3Si l’on a souvent noté les traces de la filiation flaubertienne dans l’œuvre de Joyce (notamment son usage de l’esthétique du détachement, du procédé du discours indirect libre, du thème de l’adultère, de la tradition de l’encyclopédisme, de la minutie du détail, du mode hallucinatoire, et d’autres encore),6 on n’a peut-être pas assez insisté sur les caractéristiques du bovarysme qui transparaissent dans certains de ses textes, surtout dans ceux de sa jeunesse, et plus particulièrement dans Dubliners.7

  • 8 Voir sa lettre de juillet 1904 à son ami Constantine Curran « I call the series Dubliners to betray (...)
  • 9 Dans sa lettre du 8 février 1852 à Louise Colet, Flaubert explique qu’il laisse de côté les correct (...)

4Pour l’écriture de Dubliners, recueil de 15 nouvelles, Joyce emprunte le regard médical de Flaubert pour se pencher sur la ville de Dublin, considérée comme une patiente gravement atteinte, afin d’exposer l’âme malade de la ville,8 ce qui n’est pas sans rappeler l’intérêt que portait Flaubert à l’observation attentive des « mousses de moisissure de l’âme »9 qu’exigeait l’écriture de Madame Bovary. Chez Joyce, exposer l’âme, c’est-à-dire l’esprit ou le caractère de la ville, revient, par un détour métonymique, à mettre en scène les habitants de la ville, représentés dans la banalité de leurs actions, ou dans leur absence d’actions.

Le bovarysme pathologique

  • 10 Jules de Gaultier, Le Bovarysme (Paris : Société du Mercure de France, 1902), 11
  • 11 Op.cit. 14
  • 12 Op.cit. 16
  • 13 Toutes les références renvoient à l’édition suivante : Dubliners : Text, Criticism, and Notes, ed. (...)
  • 14 Op. cit. 225

5Le bovarysme, selon la définition de Jules de Gaultier « le pouvoir départi à l’homme de se concevoir autre qu’il n’est »,10 relève d’une « défaillance de la personnalité »11 plus ou moins importante selon « l’indice bovaryque » qui mesure « l’écart qui existe en chaque individu entre l’imaginaire et le réel, entre ce qu’il est et ce qu’il croit être. »12 Ce désir d’être autre situe, par conséquent, la problématique de l’identité au cœur du bovarysme. Il est significatif que la première question posée dans Dubliners soit précisément la question « Who ? » [D10].13 L’identité des personnages n’est pas toujours fixe. Tantôt elle est même inexistante : c’est le cas notamment de l’enfant narrateur des trois premières nouvelles. Tantôt l’identité des personnages est fluctuante : c’est le cas d’Eveline par exemple qui, en plus de son prénom, répond aux noms de « Miss Hill » [D 37], « Poppens » [D 39] et « Evvy « [D 41]. C’est aussi le cas du personnage appelé « Little Chandler » dont le nom véritable, Thomas Chandler, n’a pas, à ses oreilles, une résonance suffisamment irlandaise pour un nom de poète appartenant à l’école celtique, ce qui le mène à imaginer un autre nom : « Thomas Malone Chandler, or better still : T. Malone Chandler. » [D 74]. Tantôt l’identité des personnages est empruntée : c’est le cas des épouses, comme Mrs Kearney dans la nouvelle « A Mother » : « Miss Devlin had become Mrs Kearney out of spite. » [D 136]. Ses désirs romantiques auraient pu pourtant la conduire droit sur le chemin du bovarysme, mais celle-ci compense l’absence de romantisme dans sa vie par une surconsommation de loukoums : « trying to console her romantic desires by eating a great deal of Turkish Delight in secret. » [D 136]. Aborder Dubliners en examinant le déséquilibre entre la tension qui existe entre le réel et l’imaginaire, ce qui, selon Jules de Gaultier, conduit vers une forme pathologique du bovarysme,14 révèlerait sans doute de nombreux échos entre Madame Bovary et Dubliners.

  • 15 Jean Rousset, Forme et signification : essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel(...)
  • 16 Jean-Pierre Richard, Littérature et sensation : Stendhal, Flaubert (Paris : Éditions du Seuil, 1954 (...)

6Mais, ici je propose d’étudier une autre tension, rythmique celle-ci, et également révélatrice d’une forme de bovarysme pathologique. Il s’agit d’un rythme binaire qui rappelle celui dont parle Jean Rousset à propos de la fluctuation des états d’âme d’Emma Bovary : « Envol et chute, c’est le mouvement qui rythme l’œuvre comme la vie psychologique de l’héroïne ».15 Certaines pages de Joyce reproduisent cette alternance entre inertie et excitation qui leur confère ce double mouvement — ascendant puis retombant. Jean-Pierre Richard voit dans le rythme des œuvres de Flaubert « le rythme de l’éternel recommencement »,16 un rythme cyclique où tous les événements se succèdent selon le même modèle :

  • 17 Op. cit. 176.

S’ennuyer, s’éprendre, jouir, se dépendre, s’ennuyer à nouveau, tel est le rythme profond qui commande l’évolution des grandes œuvres de Flaubert.17

  • 18 Voir Dr Jean Thuillier, La Folie : histoire et dictionnaire (Paris : Robert Laffont, 1996), 547.

7La structure répétitive qu’implique l’alternance entre l’euphorique et le dysphorique enferme le personnage dans un cercle vicieux qui, immanquablement, reproduit le même rythme associé aux moments effrénés de folie qui se succèdent aux moments de stagnation. Cette alternance ressemble au rythme propre de la psychose maniaco-dépressive, qu’on appelait au XIXe siècle précisément « folie circulaire ».18

8Jean Starobinski, dans ses lectures de Baudelaire, insiste sur la description de ces deux états extrêmes dans la longue tradition littéraire et iconologique de la mélancolie :

  • 19 La mélancolie au miroir : Trois lectures de Baudelaire, Conférences, essais et leçons du Collège de (...)

Exaltation et abattement : cette double virtualité appartient à un même tempérament, comme si l’un de ces états extrêmes était accompagné par la possibilité — péril ou chance — de l’état inverse.19

9Chez Joyce, ce rythme binaire se retrouve dans certaines de ses nouvelles — et plus précisément dans celles qui mettent en scène un personnage ayant une certaine inclination au romantisme, qui affecte sa perception de la réalité. Les personnages les plus représentatifs sont Gabriel, Little Chandler et Eveline. J’examinerai uniquement ici les deux derniers personnages : Little Chandler qui apparaît dans l’une des nouvelles préférées de Joyce, « A Little Cloud », rédigée en 1906 et « Eveline », publiée dans l’Irish Homestead en septembre 1904.

10Chez Joyce, qu’il soit féminin ou masculin, le personnage bovaryque présente cette même caractéristique qui consiste à éluder le temps présent en se projetant dans un monde illusoire, tantôt dirigé vers les souvenirs du passé, tantôt orienté vers les rêves du futur. La vie telle qu’elle est souhaitée demeure finalement toujours hors de leur portée. Le temps présent se distingue par une perpétuelle attente passive. Ce sont précisément ces moments d’attente et de langueur qui favorisent l’émergence du sentiment d’insatisfaction et du désir d’être autre et d’être ailleurs, ailleurs qu’à Dublin.

Le motif de la fenêtre

  • 20 Op. cit. 123-131.

11Ces moments d’attente coïncident souvent avec le positionnement des personnages à une fenêtre. Joyce reprend en effet le motif flaubertien de la fenêtre, dont l’importance a été si bien étudiée par Jean Rousset.20 Le motif de la fenêtre qui, en tant que lieu de clôture et d’ouverture, peut couper du monde réel mais peut aussi laisser place aux rêveries d’un ailleurs, traverse Dubliners qui s’ouvre sur la description d’une fenêtre vide — « the lighted square of window » et qui s’achève sur une fenêtre d’hôtel qui encadre la vision panoramique de Gabriel.

Little Chandler

12L’histoire de Little Chandler illustre les périls auxquels on s’expose lorsque la vie de tous les jours est perçue à travers le filtre des visions romantiques. Au début de la nouvelle, on voit un Little Chandler rêveur, assis dans son bureau, d’où il regarde par la fenêtre : « He turned often from his tiresome writing to gaze out of the office window. » [D 71]. S’ensuit immédiatement une envolée caractérisée par une prose émaillée d’images et de clichés romantiques, qui parodie les efforts de style des écrivains de la Renaissance Irlandaise pour parvenir à transfigurer la réalité. Ici, au lieu de la laide banalité du réel, une autre scène s’offre aux yeux de l’employé de bureau :

The glow of a late autumn sunset covered the grass plots and walks. It cast a shower of kindly golden dust on the tidy nurses and decrepit old men who drowsed on the benches; it flickered upon all the moving figures— on the children who ran screaming along the gravel paths and on everyone who passed through the gardens. [D 71]

13Cependant, une fois dans la rue, dégagé de l’influence de sa « gentle melancholy » [D 71] qui s’éteint avec le déclin du soleil doré, il aperçoit à nouveau des enfants, cette fois décrits comme « A horde of grimy children » à peine humains : « They stood or ran in the roadway or crawled up the steps before the gaping doors or squatted like mice upon the thresholds. » [D 71].

14Ce décalage entre rêve et réalité réapparaît à la fin de la nouvelle quand Little Chandler rentre chez lui et doit faire face à son propre enfant de quelques mois. Assis dans son salon, tenant son enfant dans son bras droit, tournant les pages d’un volume de poèmes de Byron avec la main droite — on ne peut mieux illustrer le dilemme de Little Chandler — il se met à lire un poème et les effets de la mélancolie ne se font pas tarder :

He paused. He felt the rhythm of the verse about him in the room. How melancholy it was!... If he could get back again into that mood... [D 84]

15Mais l’enfant se réveille et, à partir de ce moment, Little Chandler va essayer de transposer la scène domestique en poésie : il reprend le vocabulaire du poème (« Hushed are the winds... ») et l’applique à l’enfant : « The child awoke and began to cry. He turned from the page and tried to hush it ; but it would not be hushed » [D 84] ; il essaie aussi de créer un rythme en le berçant : « He began to rock it to and fro in his arms but its wailing cry grew keener. He rocked it faster. » [D 84]. Il n’y a rien à faire, l’enfant pleure de plus fort. Le rythme poétique que Chandler tente de créer s’accélère et se cale sur celui des sanglots du bébé : « It began to sob piteously, losing its breath for four or five seconds » [D 84] ; un phénomème d’écho se produit : « The thin walls of the room echoed the sound. » [D 84] ; et Chandler se remet à compter les sanglots comme s’il s’agissait de iambes : « He counted seven sobs without a break » [D 84]. À la fin, Chandler éprouvera le même sentiment que celui de son bébé: la peur [« The child stopped for an instant, had a spasm of fright » / « He [...] caught the child to his breast in fright. » D 84] et il imitera les pleurs saccadés de son enfant lorsqu’il se mettra à bégayer devant les remontrances de l’épouse, réduit au silence comme un enfant qu’on gronde : « tears of remorse started to his eyes. » [D 85]

16Cette nouvelle met en scène un véritable glissement de la mélancolie esthétique vers la mélancolie pathologique. La mélancolie, naïvement cultivée par Chandler à des fins poétiques, se retourne contre lui, se renverse, lorsque sa douce mélancolie devient difficilement supportable.

17Lorsque l’on se tourne vers Eveline, on remarque le même mouvement général : un mouvement qui tend vers une accélération du rythme intérieur du personnage qui se reflète dans le discours indirect libre avant de se figer dans la paralysie de l’inaction.

Eveline : la première héroïne joycienne

18Eveline est la première héroïne joycienne et c’est chez elle, il me semble, que les empreintes du bovarysme dans l’écriture de Joyce sont les plus prononcées.

  • 21 Les palpitations d’Eveline rappellent « les battements de cœur » d’Emma [MB 139] et « les palpitati (...)

19Comme Emma, la jeune Eveline souffre de « palpitations » [D 38]21 ; comme Emma, Eveline rêve d’un ailleurs et cherche à fuir sa maison en comptant sur l’aide de son amant pour l’enlever au loin. Enfin, Eveline, pendant trois-quarts de la nouvelle, est assise à sa fenêtre comme Emma Bovary avait l’habitude de le faire : « elle s’y mettait souvent » [MB 221]. Regardons, précisément, un passage où Emma se trouve à sa fenêtre, à guetter Léon pour lequel son amour est toujours enfoui :

Assise dans son fauteuil, près de la fenêtre, elle voyait passer les gens du village sur le trottoir.
Léon, deux fois par jour, allait de son étude au Lion d’or. Emma, de loin, l’entendait venir ; elle se penchait en écoutant [MB 182-3].

20Ces phrases, que l’on peut aisément découper en unités mesurées et rythmées, sont soumises à une cadence, qui est accentuée par des incises qui viennent ponctuer chacune des phrases avec une régularité déterminée. Ce rythme, presque aussi régulier que le tic-tac d’une horloge qui marque l’écoulement du temps, reproduit le sentiment de monotonie, de lassitude et de pesanteur qui règle la vie d’Emma.

  • 22 Cité par Thomas Defaye, Gustave Flaubert: Madame Bovary, (Rosny : Bréal, 1998), 68.

21Dans la description liminaire d’Eveline, Joyce souligne encore plus cet effet de monotonie et de lassitude prégnante, dans un style qui semble répondre à la description que Flaubert avait faite de ce qu’il concevait comme étant un style idéal, un « style qui serait beau, que quelqu’un fera[it] quelque jour, dans dix ans ou dans dix siècles, et qui sera[it] rythmé comme le vers, précis comme le langage des science... ».22 La nouvelle de Joyce s’ouvre sur cette image d’apathie totale :

She sat at the window watching the evening invade the avenue. Her head was leaned against the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty cretonnne. She was tired.

  • 23 The Concise Oxford Dictionary of English Etymology, ed. T. Hoad (Oxford: Oxford University Press, 1 (...)

22Cette image d’Eveline, assise, rêveuse, la tête inclinée contre la fenêtre, qui répond en écho à celle d’Emma, est renforcée par le rythme ascendant des phrases qui sont composées essentiellement de iambes et d’anapestes. Si la première phrase (« She sat at the window watching the evening invade the avenue. ») est « rythmé(e) comme le vers », marquée, en plus, par une forte allitération regroupant les notions essentielles autour de Eveline (window, watch, evening, invade), la deuxième phrase, tout en étant aussi rythmée, apporte des détails spécifiques qui la rendent « précis(e) comme le langage des sciences » : « Her head was leaned against the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty cretonne. » Notons en passant que le type de tissu retenu par Joyce, de la cretonne, un tissu lourd, va de pair avec le sentiment de pesanteur ressenti par le personnage et que la sonorité même du mot, placée en position finale, apporte à la phrase une chute qui la tire vers le bas. De plus, ce mot d’origine française — « cretonne » — qui fait irruption dans le foyer irlandais est peut-être une allusion amusante à la terre natale de Madame Bovary, d’autant plus que l’étymologie du mot renvoie précisément à la Haute Normandie : « cretonne » : from Creton village in Normandy famous for linen manufacture. »23 C’est un détail que Joyce, en tant que lecteur assidu du dictionnaire d’étymologie, dès son enfance, n’aurait pas laissé passer.

23Lorsque l’on regarde de près la description d’Eveline, on se rend compte que son corps se divise en sujet et objet : le sujet « she » étant disloqué et mis à distance des parties de son corps par la formulation qui les présente comme objets indépendants : « her head was leaned »/« in her nostrils was the odour », et qui a pour fin de faire de ces états descriptifs des gestes entérinés, enterrés. Tout mouvement est banni au profit de la permanence. Il n’y a pas de geste en cours, pas de mouvement, pas de vie dans ce tableau d’Eveline. Seul subsiste le sentiment d’une grande et lourde fatigue qui s’actualise dans une pose mélancolique où le personnage est complètement dévitalisé, d’où la lenteur et la régularité du rythme.

Du visible à l’audible

24La passivité d’Eveline est telle qu’elle ne respire pas l’odeur du tissu poussiéreux mais c’est l’odeur qui l’envahit (« in her nostrils was the odour ») de même elle ne cherche pas à écouter le bruit des pas des passants, mais c’est le bruit qui s’impose à elle :

Few people passed. The man out of the last house passed on his way home; she heard his footsteps clacking along the concrete pavement and afterwards crunching on the cinder path. [D 36]

  • 24 « Elle entendit des pas dans l’escalier : c’était Léon. » [MB 192] / « Emma palpitait au bruit de s (...)

25Ce glissement du visible vers l’audible est un autre point qu’Eveline partage avec Emma. En effet, même si toutes deux sont assises à leur fenêtre, ce qui compte n’est pas tant ce qu’elles voient mais ce qu’elles entendent ; et si toutes deux voient les passants dans la rue, elles entendent aussi le bruit de leurs pas. Et, si toutes deux se montrent sensibles aux bruits, une différence essentielle les sépare pourtant dans leur manière de les percevoir. Là où Emma fait un effort pour tendre l’oreille (« elle se penchait en écoutant » [MB 183]), surtout lorsqu’il s’agit de Léon qui s’approche,24 Eveline reste, quant à elle, passive, immobile, figée dans sa pose.

L’air

26La même chose se produit lorsque, un peu plus loin dans la nouvelle, c’est le son de la musique qui vient jusqu’à Eveline, alors qu’elle est toujours assise à sa fenêtre :

Down far in the avenue she could hear a street organ playing. She knew the air. Strange that it should come that very night to remind her of the promise to her mother, her promise to keep the home together as long as she could. [c’est nous qui soulignons, D 39-40].

27Par un jeu d’homonymes, l’air qu’Eveline respire est intimement lié à l’air de musique qu’elle entend dehors, à la « melancholy air of Italy » [D 40]. Tout comme Emma, chez qui on a diagnostiqué « une maladie nerveuse », raison pour laquelle « on devait la changer d’air » [MB 140], et donc déménager de Tostes à Yonville, (piètre satisfaction d’ailleurs pour quelqu’un qui rêve d’habiter une grande ville), Eveline rêve de quitter sa maison poussiéreuse pour un pays étranger : « Buenos Ayres », où l’air (« Ayres »), semble bon à respirer (« Buenos »). Mais cette fuite dont rêve la jeune Irlandaise est compromise car, dans le nom de la lointaine ville argentine, on peut aussi entendre le nom gaélique de l’Irlande : « Eire », ce qui sous-entend qu’Eveline, ancrée, enracinée dans sa maison et dans sa ville, ne peut s’échapper ni de chez elle, ni d’elle-même.

28Plongée dans une mélancolie paralysante, Eveline, qui a hérité de la « mélancolie morne », du « désespoir engourdi » [MB 182] d’Emma Bovary, commence à s’activer au moment où la jeune femme entend l’air familier de la musique, qui fait écho à son propre état. L’orgue de Barbarie, « a street organ » qui joue l’air mélancolique, va en quelque sorte inciter son corps à se mettre en route en lui remémorant la mort de sa mère. Le mouvement supplante la lenteur ; le rythme commence à s’accélérer, et le corps d’Eveline manifeste les premiers signes d’un basculement :

As she mused the pitiful vision of her mother’s life laid its spell on the very quick of her being— that life of commonplace sacrifices closing in final craziness. She trembled as she heard again her mother’s voice saying constantly with foolish insistence:
—Derevaun Seraun!
Derevaun Seraun! [D 40]

29Eveline ne veut pas d’une vie fuite de « sacrifices » comme celle de sa mère, mais aussi comme celle d’Emma — Emma qui « s’était imposé de si grands sacrifices » [MB 217], qui avait même « abîmé son existence en sacrifices continuels » [MB 292]. Comme Emma Bovary, la mère d’Eveline meurt dans un accès de folie. La perspective d’une vie de sacrifices révolte Eveline à son tour ; elle passe à l’état maniaque, son corps se met littéralement en branle, ce que reflète le rythme à la fois exclamatif et haletant du discours indirect libre :

She stood up in a sudden impulse of terror. Escape! She must escape! Frank would save her. He would give her life, perhaps love too. But she wanted to live. Why should she be unhappy? She had a right to happiness. Frank would take her in his arms, fold her in his arms. He would save her. [D 40]

  • 25 En attendant de s’enfuir avec Rodolphe, Emma rêve : « Au galop de quatre chevaux, elle était emport (...)

30C’est ainsi que tout s’accélère au moment où Eveline se souvient des moments pénibles de la vie de sa mère devenue folle. Pour la première fois dans la nouvelle, Eveline bouge : elle se lève, poussée par un instinct de survie. Elle ne peut cependant survivre sans l’aide de son amant, considéré comme un sauveur. Eveline compte sur Frank, de la même manière qu’Emma comptait sur Rodolphe, quand elle s’était jetée dans ses bras, s’exclamant : « Sauve-moi ! » [MB 303], et le suppliant de l’emmener loin de Yonville.25

L’amour mystique

31Emma est abandonnée par Rodolphe alors que c’est Eveline qui abandonne Frank, mais toutes deux se tournent finalement vers la religion, vers le Sauveur divin. Arrivée à la gare maritime, Eveline, qui refuse de partir vers l’inconnu, se protège de celui-là même qui devait assurer son bonheur. À la place, elle se met entre les mains de Dieu : « she prayed to God to direct her, to show her what was her duty. » [D 40] Eveline, dont le comportement est régi par le sens du devoir, est investie de l’automatisme de la prière : « she kept moving her lips in silent fervent prayer » [D 41].

  • 26 Jacques Aubert précise que cette figure religieuse qui vécut au XVIIe siècle était « l’objet d’une (...)

32Alors que la relation qu’Eveline entretient avec Dieu est de nature mécanique et imposée par le sens du devoir, la dévotion d’Emma est de nature sensuelle. Emma éprouve « une joie céleste » lorsqu’elle avance « les lèvres pour accepter le corps du Sauveur » [MB 328], elle adresse « au Seigneur les mêmes paroles de suavité qu’elle murmurait jadis à son amant » [MB 331] et, à sa dernière heure, elle colle « ses lèvres sur le corps de l’Homme-Dieu » et y « déposa de toute sa force expirante le plus grand baiser d’amour qu’elle eût jamais donné. » [MB 470]. Le mysticisme d’Emma qui « voulut devenir une sainte » [MB 329] n’est qu’une autre forme d’échappatoire du monde réel qui l’entoure. Alors que Madame Bovary joue à être une sainte, Eveline emprunte, malgré elle, les attitudes d’une sainte dans sa parodie de la Bienheureuse Marguerite-Marie Alacoque, c’est-à-dire la sainte française à l’origine de la dévotion au Sacré Cœur, dont l’image est accrochée au mur du salon familial26 (« the coloured print of the promises made to Blessed Margaret Mary Alacoque » [D 37]).

  • 27 L’Abbé Ém. Bougaud, Histoire de la Bienheureuse Marguerite-Marie et des origines de la dévotion au (...)
  • 28 Les sœurs qui ont vécu avec elle ont témoigné de ces spectacles pendant lesquels la sainte ne vivai (...)
  • 29 Op. cit. 246.

33En effet, les états d’âme d’Eveline, qui vont d’un accablement profond à un mélange de frénésie et de ferveur religieuse parodient les grands moments d’extase de la sainte française. Des sœurs ayant vécu avec la Bienheureuse Marguerite-Marie, canonisée seulement au début du siècle, ont été témoins de scènes extraordinaires dans lesquelles la sainte se montrait comme « la plus grande contemplative qui ait apparu dans l’Église depuis sainte Thérèse. »27 Par exemple, elle passait des nuits entières en contemplation, c’est-à-dire, qu’à sept heures du soir elle se mettait à genoux, au pied du tabernacle, et le lendemain matin on la retrouvait à la même place, dans la même position, immobile, extasiée.28 À l’opposé de ses moments immobiles sont les moments où le Sacré Cœur se révèle à la Bienheureuse. Il y eut trois révélations pendant lesquelles les flammes du Sacré Cœur semblaient pénétrer le corps de la jeune femme, la jetant « dans une fièvre continue ».29 Ces deux états extrêmes qui caractérisent la sainte — son immobilité excessive et ses violents accès de fièvre — sont analogues à ceux qui caractérisent Eveline. L’immobilité paralysante d’Eveline contraste avec la ferveur qu’elle manifeste à la fin de la nouvelle lors de sa « silent fervent prayer » [D 41]. Comme la sainte, Eveline s’enferme dans son propre monde et ne communique plus avec ceux qui l’entourent : « She set her white face to him, passive, like a helpless animal. » [D 41]

  • 30 Les deux mots « passivité » et « passion » viennent du latin pati, « souffrir ».
  • 31 « Elle fut si accablée, si triste, qu’elle s’appuya contre un mur pour ne pas tomber. » [MB 439] /« (...)

34Il faut comprendre la passivité d’Eveline comme l’expression d’une souffrance, d’une passion.30 Comparable à un animal, Eveline ne peut plus participer à un système de communication, qu’il soit verbal ou gestuel, ou bien encore émotionnel : « Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition. » [D 41]. Le même phénomène se produit chez Emma, lorsque tout s’effondre autour d’elle et qu’elle se trouve seule face à la réalité de la saisie après sa visite chez Léon : « Emma n’avait plus la force d’aucun sentiment » [MB 438]. Pour la dernière fois, Emma passe par des états de fatigue, d’accablement, de tristesse31 avant que la « folie » [MB 456] ne la prenne en sortant cette fois de chez Rodolphe. « Son horrible état » [MB 456] la conduisant à accomplir son geste final — avaler la poignée de poudre blanche d’arsenic — qui déclenche « une nausée si soudaine. » [MB 459]. Quant à la sensation de « nausée » d’Eveline qui se manifeste à la fin de la nouvelle, elle a toujours existé en elle à l’état latent, comme le suggère l’emploi du verbe « awake » : « Her distress awoke a nausea in her body » [D 41]. Le personnage d’Eveline hérite essentiellement de la souffrance d’Emma Bovary, de sa nature mélancolique qui se traduit par une alternance entre des sentiments d’excitation et d’abattement.

35Cette nouvelle de Joyce se divise donc en deux parties : une première partie assez longue avec un rythme lent qui reflète l’immobilité d’Eveline, et une deuxième partie plus brève, avec un rythme qui s’accélère grâce à une profusion de phrases courtes, de phrases exclamatives et interrogatives qui traduisent toute l’angoisse d’Eveline, une angoisse véritablement organique et viscérale. Ces deux parties, séparées par une ligne en pointillés dans le texte, ligne qui sert de frontière pour séparer Eveline dans son salon d’Eveline debout dans le port et qui, tout en indiquant une ellipse narrative dans le texte, indique en même temps le moment de basculement d’un état à l’autre. A la fin de la nouvelle, le corps d’Eveline revient à son état initial, se réifie, s’efface à nouveau dans l’immobilité paralysante d’une image. Mais, finalement, les deux états ne sont en réalité que l’expression d’une seule et même souffrance.

Notes

1 « Flaubert is one of the three or four authors whose every line Joyce claimed to have read (he was also a great admirer of some of Tolstoy’s shorter works of fiction), and Dubliners, published in 1914, a collection of nouvelles, while superficially resembling some of Maupassant’s and Tchekov’s tales, has a texture more akin to Flaubert’s. » Stuart Gilbert in James Joyce’s Ulysses (New York: Vintage Books, 1952, 1955, 1958), 89.

2 Frank Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses (Bloomington Indiana University Press, 1960), 181.

3 Richard Ellmann, le biographe de Joyce, rapporte cette anecdote devenue célèbre: « Joyce was not above playing the pedagogue; one day he dined with Vanderpyl and another writer, Edmond Jaloux, at a restaurant in the rue St. Honoré. As they drank champagne and Fendant de Sion, Jaloux, who happened to be carrying a copy of Flaubert’s Trois Contes, began to praise the faultlessness of its style and language. Joyce, in spite of his own admiration for Flaubert, bristled, “Pas si bien que ça. Il commence avec une faute.” And taking the book he showed them that in the first sentence of “Un Cœur simple”, “Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité,” envièrent should be enviaient, since the action is continued rather than completed. Then he thumbed through the book, evidently with a number of mistakes in mind, and came to the last sentence of the final story, “Hérodias, ‘Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement.” “Alternativement is wrong, he announced, since there are three bearers. » Richard Ellmann, James Joyce (Londres : Oxford University Press, 1983), 492.

4 Voir l’excellent article de David Hayman in Scribble 2 ; Joyce et Flaubert, eds., Claude Jacquet et André Topia (Paris : Minard, 1990), 13-32.

5 Lettre à Grant Richards, datée du 13 mai 1906. In Selected Letters of James Joyce, ed. Richard Ellmann (Londres : Faber & Faber, 1975), 1992.

6 Pour un aperçu des analogies entre les deux écrivains, voir l’introduction de Claude Jacquet dans Scribble 2 : Joyce et Flaubert, op. cit.

7 Hugh Kenner évoque brièvement une tendance bovaryste chez Polly de la nouvelle « The Boarding House » lorsqu’il écrit : « The Bovaryste Polly is leaning back on the bed luxuriating in « secret amiable memories » while her mother presents the ultimatum to Mr Doran down below. » Mais l’idée n’est jamais développée. Dublin’s Joyce (New York : Columbia University Press, 1987), 49

8 Voir sa lettre de juillet 1904 à son ami Constantine Curran « I call the series Dubliners to betray the soul of that hemiplegia or paralysis which many consider a city. » The Selected Letters of James Joyce, op.cit.

9 Dans sa lettre du 8 février 1852 à Louise Colet, Flaubert explique qu’il laisse de côté les corrections de Saint Antoine, car « Je suis dans un tout autre monde maintenant, celui de l’observation attentive des détails les plus plats. J’ai le regard penché sur les mousses de moisissure de l’âme. Il y a loin de là aux flamboiements mythologiques et théologiques de Saint Antoine. » Œuvres Complètes de Gustave Flaubert, Correspondance, Nouvelle édition augmentée, Deuxième Série (1847-1852) (Paris : Louis Conard, 1926), 365.

10 Jules de Gaultier, Le Bovarysme (Paris : Société du Mercure de France, 1902), 11

11 Op.cit. 14

12 Op.cit. 16

13 Toutes les références renvoient à l’édition suivante : Dubliners : Text, Criticism, and Notes, ed. Robert Scholes and A. Walton Litz (New York : The Viking Critical Library, 1969).

14 Op. cit. 225

15 Jean Rousset, Forme et signification : essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel (Paris : Librairie José Corti, 1984), 128.

16 Jean-Pierre Richard, Littérature et sensation : Stendhal, Flaubert (Paris : Éditions du Seuil, 1954), 177.

17 Op. cit. 176.

18 Voir Dr Jean Thuillier, La Folie : histoire et dictionnaire (Paris : Robert Laffont, 1996), 547.

19 La mélancolie au miroir : Trois lectures de Baudelaire, Conférences, essais et leçons du Collège de France (Paris : Julliard, 1989), 47

20 Op. cit. 123-131.

21 Les palpitations d’Eveline rappellent « les battements de cœur » d’Emma [MB 139] et « les palpitations qui la suffoquaient » [MB 346]. Les références renvoient à l’édition suivante : Madame Bovary, préface, notes et dossier par Jacques Neefs (Paris : Le Livre de Poche, 1999).

22 Cité par Thomas Defaye, Gustave Flaubert: Madame Bovary, (Rosny : Bréal, 1998), 68.

23 The Concise Oxford Dictionary of English Etymology, ed. T. Hoad (Oxford: Oxford University Press, 1986), 1993. Il est intéressant de noter qu’Emma prend conscience du contraste entre Charles et Léon lors de la visite d’une « filature de lin » près de Yonville [MB 187] et que la petite Berthe est envoyée « dans une filature de coton » [MB 501].

24 « Elle entendit des pas dans l’escalier : c’était Léon. » [MB 192] / « Emma palpitait au bruit de ses pas » [MB196].

25 En attendant de s’enfuir avec Rodolphe, Emma rêve : « Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit jours vers un pays nouveau, d’où ils ne reviendraient plus. Ils allaient, ils allaient, les bras enlacés, sans parler ». [MB 306] On trouve des échos de cette chevauchée romantique dans « The Dead », nouvelle qui clôt Dubliners, lorsque le personnage masculin Gabriel se sert de son imagination pour passer d’un cheval de coche au pas pesant à un cheval fantasmé et rapide, et basculer ainsi avec sa femme hors du monde réel : « [Gretta] was looking out of the window and seemed tired. [...] The horse galloped along wearily under the murky morning sky, dragging his old rattling box after his heels, and Gabriel was again in a cab with her, galloping to catch the boat, galloping to their honeymoon. [D 214] Quant à Eveline, elle est si passive, que la faculté de l’imagination, source d’énergie chez Madame Bovary, lui manque. Les rêveries d’Eveline portent davantage sur son triste passé que sur son futur.

26 Jacques Aubert précise que cette figure religieuse qui vécut au XVIIe siècle était « l’objet d’une vénération toute particulière chez les catholiques irlandais, bien avant sa canonisation en 1920. Elle fut à l’origine de la dévotion au Sacré Cœur [...] et de la pratique de la communion le premier vendredi du mois [...]. Thématiquement, cette figure a une signification supplémentaire : à l’âge de neuf ans, elle pratique de telles mortifications qu’elle resta paralysée pendant quatre ans [...]. Elle ne recouvra la santé qu’au moment où elle promit à la Vierge d’embrasser la vie religieuse. » James Joyce : Œuvres, volume I, édition établie par Jacques Aubert, Collection de la Pléiade (Paris : Gallimard, 1982), 1493.

27 L’Abbé Ém. Bougaud, Histoire de la Bienheureuse Marguerite-Marie et des origines de la dévotion au Cœur de Jésus (Paris : Librairie Poussielgue Frères, 1880), 175.

28 Les sœurs qui ont vécu avec elle ont témoigné de ces spectacles pendant lesquels la sainte ne vivait que pour le Sacré Cœur : « J’atteste, dit la sœur Marguerite d’Athose, avoir vu la dite Vénérable passer presque toute la journée, surtout les dimanches et les fêtes, devant le saint Sacrement, à genoux, immobile, dans un recueillement si grand, que toute la communauté étoit surprise comme elle pouvoit rester si longtemps dans la même attitude, vu sa complexion, qui n’étoit pas des plus fortes. » Op. cit. 175.

29 Op. cit. 246.

30 Les deux mots « passivité » et « passion » viennent du latin pati, « souffrir ».

31 « Elle fut si accablée, si triste, qu’elle s’appuya contre un mur pour ne pas tomber. » [MB 439] /« Une intolérable fatigue l’accablait, et elle arriva chez elle hébétée, découragée, presque endormie. » [MB 441].

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2004

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