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Le bovarysme et la littérature de langue anglaise

 | 
Yvan Leclerc
, 
Nicole Terrien

Éros et Cosmos chez Flaubert et D. H. Lawrence

La chair du texte

Annie Rizk

Texte intégral

Introduction

1Deux années sulfureuses marquent respectivement les mondes littéraires français et anglo-saxon : 1857 et 1928. 1857 se signale en effet par un double procès pour atteinte aux bonnes mœurs en ces premières années de censure morale, politique et intellectuelle du second empire. D’un côté celui des Fleurs du Mal, de l’autre celui de Madame Bovary ont érigé en scandale la licence de deux écrivains particulièrement incompris qui ont, selon les censeurs, porté atteinte à l’institution du mariage bourgeois et fait l’apologie du vice. En 1928, puis jusqu’en 1960, le même procès pour obscénité accable, à une époque pourtant autre, mais qui méconnaît tout autant la liberté de la littérature, D.H. Lawrence dont L’Amant de Lady Chatterley est jugé outrageant pour les bonnes mœurs.

2On pourra assurément établir un parallèle entre ces deux histoires d’amours adultères jugées potentiellement dangereuses pour l’ordre social. D’un côté, le roman de D.H. Lawrence rassemble dans une liaison socialement dissidente une femme, Lady Constance Chatterley, mariée à un aristocrate dont la richesse est fondée sur l’exploitation minière, et son garde-chasse, Mellors fils de mineur devenu soldat de l’armée des Indes. D’un autre côté, Flaubert met en scène dans Madame Bovary Emma, une petite bourgeoise de province, fille d’un paysan riche, mariée à un médecin, qui se ridiculise et court à sa perte avec deux amants aussi veules que médiocres Rodolphe, puis Léon.

3Mais ces histoires de deux mal-mariées vivant dans une société dégénérée et sclérosée, qui croient trouver ou trouvent réellement leur salut par l’érotisme, ne suffisent pas à elles seules à expliquer le scandale. Ce sont peut-être également deux écritures qui furent jugées subversives, l’une celle de Flaubert pour son oblique et euphémistique manière d’exprimer l’insatisfaction féminine, l’autre, celle de D.H. Lawrence pour sa manière trop explicite et crue d’en exprimer les satisfactions et les jouissances. Dans tous les cas, ce qui a choqué a autant à voir avec le formulé que le représenté, avec l’écriture que le réel, avec le signe que le référent. Au plan littéraire, nous avons affaire à deux textes qui rejettent une littérature bien pensante et académique tant du point de vue de ses formes que de ses objets. Flaubert fonde une certaine forme de modernité en décrivant le néant de la médiocrité — celle en l’occurrence de la bêtise de la bourgeoisie normande du XIXe siècle — D. H. Lawrence s’émancipe des modes intellectuelles de 1’époque qui encadre la première guerre mondiale — le réalisme social, le courant de la conscience ou l’écriture journalistique.

4Or, poser la question de la nature subversive de ces deux auteurs aux yeux de leurs contemporains renvoie nécessairement à celle de l’approche d’une définition des formes du bovarysme de chacun de leurs personnages. Insatisfaction existentielle de l’être qui devient essentielle au point de préférer le vague du désir sans objet réel à sa satisfaction même, le bovarysme est un terme que l’on pourrait appliquer à Constance Chatterley, tout du moins dans la première partie du roman. L’élan de ces deux âmes libres mais emprisonnées dans leur milieu se traduit en terme d’insatisfaction érotique, d’inaccomplissement de l’être et de rejet du milieu social.

5C’est pourquoi ces élans s’orientent vers une expansion de nature cosmique, dans cette négation même du contexte collectif qui fait de l’amour un acte antisocial par excellence. La liaison d’Emma et de Rodolphe se noue en contrepoint du rassemblement des Comices agricoles et les rencontres de Constance et de Mellors ont lieu dans le cadre naturel et primitif de la forêt ou de la cabane du garde-chasse.

6L’association d’Éros et du Cosmos est ce qui constitue sinon la thématique romanesque du moins l’étoffe de l’écriture des deux auteurs. Les éléments stables de la représentation semblent menacés par ces deux écrivains pour qui la relation du signe au référent est dissociée au point de donner une nouvelle matérialité, une chair au texte. Autrement dit, la subversion réside autant dans la présence de l’érotisme cosmique, et son rejet du milieu social que dans sa figuration textuelle.

7Nous avons choisi arbitrairement plusieurs ensembles de passages extraits de Madame Bovary et de L’Amant de Lady Chatterley afin de mettre en valeur ce déploiement du désir érotique cosmique des deux personnages éponymes (cf. appendice). Observons successivement comment se manifeste dans l’un et l’autre texte le bovarysme au moment crucial où les héroïnes tentent de le dépasser, lors de leur première étreinte amoureuse.

8Dans le chapitre IX de Madame Bovary [196-198, édition de Poche, 1969], Emma Bovary s’enlise dans sa vie médiocre de femme de médecin d’un petit village de province. Le bal à la Vaubyessard lui a fait entrevoir les miroitements des distractions de l’aristocratie, puis le jeune Léon l’idée de son décalage par rapport à sa condition. La scène suit l’épisode des Comices agricoles où Rodolphe Boulanger la courtise sur fond de discours stéréotypés pseudo-progressistes en l’honneur de l’agriculture et de beuglements bovins. Il s’agit, selon les termes de Flaubert, de la première « baisade », le premier adultère commis par Emma au cours d’une promenade équestre destinée à revigorer une santé fragile. Le cadre en est autant bucolique que cosmique et l’étreinte est suggérée de manière très elliptique, voire laconique en trois mots : « elle s’abandonna » [193].

9L’intérêt d’adjoindre à cet extrait le commentaire de l’acte lui-même est grand puisqu’il offre à la fois les effets de cet érotisme nouveau sur la conscience d’Emma qui intériorise l’événement, mais aussi son dédoublement en miroir par le choix du narrateur. L’ivresse d’Emma se traduit en narcissisme décalé d’une héroïne qui perçoit sa propre étrangeté et en identification réalisée avec un personnage de roman. Emma se regarde dans la glace puis se souvient de ses lectures [197].

10Une esquisse analytique schématique de l’ensemble de l’extrait est nécessaire pour percevoir comment se conjugue chez Flaubert la mise en scène cosmique de l’érotisme de Madame Bovary et sa déréalisation par l’écriture ironique.

1) Un décor

« On était aux premiers jours d’Octobre. [...] que le vent remuait » [193]

11Un décor champêtre et bucolique est campé où se passe la promenade de Rodolphe et d’Emma, avant la première scène érotique. La description de Yonville est estompée par le brouillard et perçue depuis une hauteur. Au lieu d’embellir les lieux, de les esthétiser, la distance déréalise, pour laisser la place au vague des désirs et rend les dimensions plus petites : « jamais ce pauvre village où elle vivait ne lui avait semblé si petit. » Le bovarysme consiste bien en effet en une sensation d’étouffement dans un espace restreint ! À cela s’ajoutent quelques nuances grossières suggérées subtilement par le jeu de mot obscène — le même que dans la dernière séquence de l’Education sentimentale — « avec les jardins au bord de l’eau », ou plus loin « les arbres saillissaient ». La présence concomitante de la mièvrerie romantique et de la grossièreté brute par laquelle le corps surgit dans sa réalité sur fond de négation du réel, aboutit à un traitement grotesque de la perception d’Emma. Mieux encore, le décor est dévalorisé de façon ironique : « des nénuphars flétris se tenaient immobiles entre les joncs ». Le cadre des ébats des deux personnages est construit sur fond de parodie romantique.

1bis) Un commentaire

« Les ombres du soir descendaient... pour la baiser. » [196]

12Quant au commentaire de l’étreinte érotique, véritable événement, il est constitué d’un récit en focalisation externe et des sensations de l’héroïne transcrites en focalisation interne. Les deux amants retournent chez Emma en une promenade à cheval décrite comme la lisière qui oppose la société humaine et le lieu naturel de cette transgression que représente l’adultère. L’effet de cette rupture est écrit de manière quasi phénoménologique par les perceptions d’Emma : « quelque chose de doux semblait sortir des arbres, elle sentait son cœur dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait » ; « [...] pour elle, cependant, quelque chose était survenu de plus considérable que si les montagnes se fussent déplacées. » Ces mentions produisent un effet de décalage entre la description faussement réaliste de la campagne et des sous-bois et l’expansion cosmique des effets qu’elle produit sur Emma parce qu’elle sert de cadre à ses ébats.

2) L’intériorisation

« D’abord, ce fut comme un étourdissement... l’existence ordinaire n’apparaissait qu’au loin, tout en bas, dans l’ombre, entre les intervalles des hauteurs. » [197]

13Après être rentrée chez elle et avoir soupé avec son mari, Emma peut s’isoler dans sa chambre pour savourer les effets de ces moments en les intériorisant. Le procédé flaubertien consiste à montrer les héros qui se regardent vivre leur vie plutôt que de la vivre. Dédoublement, déréalisation, secondarisation sont cause de cette distorsion du réel dans la conscience du héros. Il s’agit là d’une nuance du bovarysme : même lorsque la vie n’est pas à l’état du néant de la médiocrité, elle est en quelque sorte néantisée par l’imaginaire qui la revit, paradoxalement dans un mouvement de recherche de survalorisation. La formule « D’abord, ce fut comme un étourdissement » décrit la sensualité revécue en songe et dont le brouillage des contours s’opère en un évanouissement quasi orgastique du souvenir, dû à l’acuité de la sensation persistante. L’approximation suggérée par le « comme » si flaubertien ne rend pas compte de la difficulté de l’écrivain à dire les choses précisément mais de l’état paroxystique singulier de la perception de l’héroïne. Puis, en se regardant dans la glace, Emma « s’étonna de son visage [...] Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait. » Le narcissisme produit un effet d’étrangeté. Le dédoublement du regard sur soi, au lieu d’aboutir à une révélation, à une meilleure connaissance de soi-même conduit à une transformation étrange et irrationnelle. Un mouvement de métamorphose transforme la femme adultère en sainte, suggérée par le terme « transfigurait » de nature religieuse. Le mysticisme contenu dans l’érotisme d’Emma métamorphose l’être. Trois notions caractérisent cette étrangeté : l’intensité (« si grands » [...] si noirs), la surprise et la sacralité du mysticisme. Un mouvement d’exaltation existentielle, que d’aucuns pourraient qualifier d’hystérique, se marque par les aspects suivants : une intensité extrême de la joie (« délectant », « joie », « extase »), un sentiment d’élévation (« sommets », « immensité », « hauteurs ») et le dédain (« l’existence ordinaire n’apparaissait qu’au loin, tout en bas, dans l’ombre »). Le bovarysme est bel et bien refus de la médiocrité de l’humanité ordinaire. Mais l’effet de décalage de cette écriture ironique de Flaubert met en scène de façon exacerbée cette auto-délectation quasi-onanique du personnage. Les pronominaux soulignent toujours chez Flaubert cette jouissance individuelle du héros qui ne parvient pas à sortir de soi : « elle se répétait ». À cela s’ajoute la représentation théâtrale et narcissique de soi-même : « j’ai un amant », naïveté dénoncée par l’écrivain en ce qu’elle suppose que la parole se substitue à l’être, les mots aux choses et le miroir de la vie à la vie réelle.

3) « Alors, elle se rappela les héroïnes des livres qu’elle avait lus... sans trouble. »

14Le troisième temps qui suit l’adultère est celui qui renvoie au don quichottisme du bovarysme — ou le fait de prendre la réalité pour de la littérature. Plusieurs nuances encore se présentent de ce phénomène : les jeux de la réminiscence font que l’héroïne s’identifie de manière rétrospective à ses lectures de couvent dans un mouvement inverse du passé. Alors, elle se projetait l’avenir à partir des images du roman. Par ailleurs, les hallucinations auditives (« la légion lyrique de ces femmes adultères se mit à chanter » [...] avec des voix de sœurs qui la charmaient ») soulignent la confusion du réel et de l’irréel. Enfin, l’identification à des êtres de fiction est explicite et directe : « elle devenait elle-même comme une partie véritable de ces imaginations ». La vie d’Emma est transfigurée à une dimension qui dépasse les limites du réel et qui ne peut se concevoir que dans la fiction littéraire.

4) « La journée du lendemain... sur un lit de feuilles sèches » [198]

15Le retour au réel, inversement, est déréalisé et rendu romanesque — au bas sens du mot — par le jeu des clichés. La rusticité primitive de la cabane où les amants se retrouvent le lendemain évoque les clichés romantiques les plus éculés, et cette « hutte de sabotiers » dont « les murs [...] étaient de paille et le toit descendait si bas qu’il fallait se tenir courbé » rappelle la cabane d’Atala et René. L’amour au sein de la forêt est un topos littéraire issu de la courtoisie. Bien sûr, ce décor naturel annonce aussi la cabane du garde-chasse de L’Amant de Lady Chatterley.

16Pour conclure partiellement sur le traitement ironique de cet érotisme cosmique de Madame Bovary retenons l’élision de la chair du texte ainsi que le fonctionnement antiphrastique de cette vision des amants réunis en des lieux qui signifient une nature qui tourne le dos au progrès, alors qu’au chapitre précédent, le chapitre VIII, on vient d’entendre le discours des comices agricoles sur la domestication triomphante de la nature. L’écriture ironique met en scène la simplicité sociale, comme une régression vers un âge primitif et barbare où l’amour se place du côté de la naturalité. La répétition affadie de ce motif littéraire le transforme en cliché ridicule où les acteurs sont réduits à imiter un imaginaire de pacotille.

17Mais la question qui se pose est la suivante : comment se constitue la chair du texte à partir de ce mysticisme érotique qui fait de l’héroïne une victime potentielle et où le masculin et le féminin semblent interchangés ? C’est bien une mise en scène parodique d’un déjà-là textuel, une répétition bouffonne de scènes d’amour déjà écrites. L’amour impossible d’Emma se suggère par euphémisme dans le non-dit et se déplace en une érotisation de la nature où le corps réapparaît.

18Dans L’amant de Lady Chatterley de D.H. Lawrence, une composition de plusieurs passages proches les uns des autres peut être assimilée à celle adoptée pour Madame Bovary, où l’érotisme cosmique semble être une réponse au bovarysme du personnage. Constance Chatterley, une jeune fille élevée dans la liberté a épousé peu avant la première guerre mondiale un propriétaire de mines nommé Clifford. Une blessure de guerre le laisse paralysé et impuissant. Il impose à sa femme une vie morne dans un paysage industriel à Wragby, près de Sheffield au cœur de l’Angleterre où elle vit malheureuse et éloignée du reste de l’humanité. Le chapitre X est le cœur géométrique du roman où l’héroïne connaît sa première union physique avec le garde-chasse, Connie Mellors au sein de la forêt. Elle aussi, comme Emma qui dépérit dans un mariage morose, a été envoyée se ressourcer en de longues promenades sylvestres. Nous voyons comment les deux héroïnes recouvrent la santé ! Contrairement à Flaubert, D.H. Lawrence est beaucoup moins elliptique dans l’évocation de l’étreinte charnelle des amants et ce qui frappe est à la fois l’extrême précision organique (qui lui a valu l’accusation d’obscénité du fait même de mettre des corps sur le devant de la scène) et sa combinaison avec les élans des protagonistes qui confèrent à l’amour physique une dimension cosmique.

19Le cadre est non seulement présenté comme bucolique mais en contraste parfait avec celui de l’Angleterre urbaine et industrielle qui a accompli sa révolution économique au XIXe siècle. Le contexte historique et géographique concret (nous sommes aussi dans cette partie centrale de l’Angleterre qui a la nostalgie de la ruralité d’antan), paradoxalement, confère aux lieux une dimension symbolique, voire mythologique, au sens où elle se situe dans la lignée des grandes amours sylvestres, développées comme un topos littéraire depuis Tristan et Yseut. Nous avons choisi tout comme pour Madame Bovary, d’aborder le début de la relation des personnages, d’insister sur la mise en scène du décor naturel, paradigme de l’expansion cosmique et de mentionner les commentaires de l’action intériorisés dans la conscience de Constance.

1) Chapitre X

« Pourtant, c’était le printemps et les campanules fleurissaient dans les bois... contemplant le cosmos » [215-216]

20C’est beaucoup plus le phénomène météorologique, le rythme des saisons que la description de la nature proprement dite qui donne son mouvement au texte, la description de la vie qui bourgeonne au printemps, à la différence du texte flaubertien qui se passe en automne. Le bovarysme du personnage est défini par le côté morbide de sa vie : « c’était la cruauté de l’impuissance complète. Et elle sentait qu’elle allait perdre la raison ou mourir », ou encore « elle sentait qu’elle allait mourir si rien de nouveau ne survenait ». Le passage s’inscrit dans une opposition entre la vie et la mort. La dimension cosmique vient de ce formidable mouvement vital qui point à chaque nouvelle saison. Un vitalisme concret se dépasse en une conception ésotérique de la vie conçue comme sacrée. Des formules comme « bourgeons des noisetiers », « fleurissaient », « poules chaudes », « femelles couveuses » offrent des images de germination et de naissance qui annoncent celle du personnage en proie à une véritable résurrection. « Constance se baissa pour le surveiller, perdue en une sorte d’extase. La vie !, la vie ! » La dimension cosmique est énoncée explicitement à travers le point de vue du poussin qui regarde l’univers, en contraste avec le sentiment d’évanouissement qui est le sien. Elle risque de disparaître d’une mort à la fois physique et morale car elle n’est pas encore à l’unisson avec la vie de l’univers.

2) Chapitre X

« La bruine était comme un voile sur le monde... pas trop rassurés. » [227-229]

21Après sa première union avec le garde-chasse, Lady Chatterley revient le lendemain dans la clairière. La fusion vitale de l’être avec l’univers s’exprime en termes de comparaison entre le sang et la sève. « Aujourd’hui, elle sentait presque dans son sang la poussée immense de la sève qui montait dans les arbres massifs, plus haut, toujours plus haut... C’était comme une marée qui montait et se répandait sur le ciel. » La pluie légère qui fait l’office d’une espèce de brume produit une esthétisation des contours et contribue à donner un cadre de douceur, une enveloppe protectrice. Le passage se fait quasi-mozartien dans cette écriture de nature biblique où l’origine et les mystères du monde sont évoqués.

22« Les arbres se dressaient comme des êtres puissants, vagues, crépusculaires, silencieux et vivant. » [229]. Une image végétale de la virilité et de la force vitale s’exprime ici à laquelle on peut opposer la description des arbres de Madame Bovary : « Les massifs d’arbres saillissaient comme des rochers noirs. » Toute la différence entre les deux perspectives est là : la polysémie du signifiant confère une dimension grivoise au végétal assimilé à l’animal (le verbe « saillir » qui signifie, surgir ou être protubérant évoque aussi la saillie d’un taureau) tandis que chez D.H. Lawrence le verbe « surgir » attribué à l’arbre renvoie à la vie qui renaît au printemps. Ici, l’arbre est la métonymie de la primitivité puissante du garde-chasse.

3) « Il la conduisit... la couvrir pour toujours » [244-245]

23La deuxième union de Lady Chatterley et Connie Mellors a lieu non pas dans l’intimité de la cabane mais sur un lit champêtre qui évoque les amours courtoises transfigurées par un cadre naturel. Le garde-chasse fabrique un lit champêtre fait de buissons morts. Retenons le mélange de sauvagerie, « comme une bête, il brisa la ceinture de ses dessous, le regard hanté » et de l’extrême délicatesse « il mit sa veste par dessus, toujours prévoyant ». La description du plaisir de Constance prend des allures cosmiques et s’exprime en termes de rythmes naturels : « En frémissant... comme le battement léger de douces flammes s’élevant à des pointes éclatantes, fines, subtiles et qui la fondaient et la laissaient toute fondante au-dedans. » La dilution du moi se confond avec la fusion dans la nature : « Comme une anémone de mer, sous le flux, le rappelant, lui demandant de revenir en elle et de la satisfaire. » Un tourbillon de sensations se précipite à travers sa chair et sa conscience : « cette voix sortie des plus profondes ténèbres de la nuit ; la vie- ». Dans sa conscience, une personnification lyrique des instances suprêmes de la vie s’opère : l’anthropomorphisme ici présent range D.H. Lawrence dans la lignée des écrivains romantiques et de toute l’esthétique primitiviste qui les imita. Le vitalisme est ici un mouvement de l’identification du corps, de la conscience et du cosmos. La nature se fait humaine, alors que bien souvent c’est le symétrique qui est décrit. Comme le dit Sartre dans sa Préface à l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache : « de nos jours, je ne vois guère que Lawrence pour avoir eu un sentiment cosmique de la sexualité. »

4) « ce n’était pas la passion qui lui était nouvelle...trop tôt pour commencer à craindre l’homme » [247-9]

24Les commentaires et impressions de Clarence manifestent la métamorphose qui s’opère en elle en termes de renaissance : « un autre moi vivait en elle, fondant, brûlant et doux dans ses entrailles, et de tout ce moi, elle adorait son amant. »

25À la différence de Flaubert, D. H. Lawrence ne produit pas de distanciation destructrice qui annule le vécu en le détachant de la scène réelle. Au contraire, la conscience de l’événement donne chair et existence à l’événement par le langage et les mots, de même que le texte de D.H. Lawrence dans sa littérarité donne chair à cette conception cosmique de l’érotisme.

26La comparaison avec les Bacchanales donne une dimension mystique et initiatique de l’érotisme vécu comme une connaissance du monde, de nature religieuse. Iacchos est le dieu qui conduit la procession des initiés aux mystères d’Eleusis-et il est parfois identifié à Bacchus. L’amour est une guérison et une connaissance de type initiatique offerte dans le secret-au sens étymologique du terme, à l’écart de-hors des sentiers battus, réservée à quelques uns. En même temps, le texte offre une référence à la furie des Ménades, capables de déchiqueter les corps des hommes qu’elles rencontrent. Cela manifeste le danger de cette sexualité découverte comme le principe le plus puissant qui gouverne le monde et préside à la vie. Ce principe est ambivalent en ce qu’il est capable de construire comme de détruire.

27En outre, un même effet de distanciation et d’étrangement vis-à-vis de soi-même, d’étonnement envahit l’héroïne après l’union physique, mais ce sentiment est de nature différente de la contemplation narcissique d’Emma. Le paragraphe se termine par « Non, non ; elle renoncerait à sa dure et brillante puissance féminine » ce qui exprime le refus de tout aspect destructeur de l’amour à l’encontre d’autrui ou de soi-même.

28Par conséquent, le texte est à lire à tous les niveaux. Il se prête admirablement à la psychocritique, même si ce n’est pas l’angle que nous avons choisi d’adopter. Il offre une réflexion sur le masculin et le féminin, mais surtout une conception de la sexualité comme force de régénérescence et de renaissance à l’identité à partir de la dissolution du moi.

Bilan comparatif : deux écritures pour deux bovarysmes.

29Ces deux ensembles textuels en résonance offrent une définition du bovarysme spécifique à chaque fois. Il se dépasse par des voies analogues mais avec des résultats différents, tant au plan diégétique qu’au plan strictement textuel.

1) Signification et portée de l’érotisme cosmique d’Emma et de Constance : érotisme impossible ou érotisme accompli ?

30Dans les deux cas, on part de la notion d’incomplétude, de manque voire de néant, de morbidité, inséparables du sens du mot « Éros ». Nos deux héroïnes n’ont jamais connu de véritable satisfaction, comme Emma ou n’ont jamais pu mener à bout leurs relations avec leurs amants, comme Constance. Celle-ci a aimé un jeune allemand disparu pendant la première guerre mondiale avant de se marier à un infirme, symbole de l’aspect moribond de l’Angleterre industrielle. Écrivain caricatural de la vie intellectuelle aseptisée de l’époque, il n’offre d’autre relation sociale à sa femme que ses admirateurs dont l’un d’eux devient son amant. Les étreintes de ces deux personnages mettent en valeur le décalage et l’absence d’échange vital et de partage, tout en insistant sur l’absence de virilité de l’amant (point commun avec Rodolphe). Chez Flaubert, Rodolphe correspond le plus à l’aspect féminoïde de Michaëlis, l’amant de Constance.

31Dans les deux cas, le sentiment du cosmos est présent et a pour fondement l’irréductibilité du vague à l’âme et du désir d’Emma et du réel. Tout se passe comme si aucun objet du désir ne pouvait apparaître à l’horizon mais comme si tout se diluait en une expansion infinie dans l’espace et dans le temps. Le mouvement du désir suit une spirale infinie qui le fait se manifester dans un mouvement centrifuge, de fuite exotique et de tentative d’échapper hors du réel. Mais, comme l’attestent les rêveries nocturnes d’Emma aux côtés de son époux qui ronfle, le désir ne pouvant par nature jamais être satisfait, l’Ennui se profile dans une temporalité suspendue qui manifeste l’immobilité de l’être. Les imparfaits de la rêverie expriment une succession temporelle morbide, la mort dans la vie, ou le néant au sein de l’être.

32La rêverie compensatoire prend les formes du rêve fusionnel avec le cosmos, dans un anéantissement de soi perceptible dans nos deux textes. Le sang d’Emma se confond avec la sève des arbres tout comme pour Constance. Mais il est dit de Tune, après l’expérience érotique, qu’il s’agit d’un évanouissement (pour Emma), une quasi-disparition, et de l’autre (Constance) une transfiguration. Ce terme, issu de la notion allemande de Verklärungpropre au romantisme d’Iéna, marque la trace du mysticisme de cette lignée littéraire. La transfiguration de Constance suggère une élévation, une transformation, une illumination, une révélation, bref, un accroissement d’être tandis que l’évanouissement d’Emma implique une dissolution du moi jusqu’à l’hébétude.

33Par ailleurs, la relation à autrui est entièrement aliénée et aliénante dans le cas de Flaubert, tandis que chez D.H. Lawrence on se refuse au jeu de la captation, même si tous les mécanismes de la passion sont bien présents. La transfiguration par l’amour est découverte de l’identité. Thème tout à fait d’époque puisqu’il est orchestré par les surréalistes qui pourtant ont une écriture sans commune mesure avec celle de Lawrence.

34On peut donc parler d’un érotisme impossible pour Emma pour qui l’échec est inscrit d’emblée, ainsi que la fuite hors du réel par le suicide. Un narcissisme trompeur est exprimé par la séduction convenue de Rodolphe puis la contemplation de soi dans la glace. Au contraire, l’érotisme de Constance est comblé grâce à cette valeur de révélation de la chair et de la conscience qu’il permet.

2) Éros et rejet du monde

35Les deux histoires ainsi que les deux modes d’écriture offrent de manière similaire une leçon sur la nature subversive de la relation érotique. Ce n’est pas par hasard si Emma succombe après la cérémonie des Comices agricoles, point culminant de la représentation conjuguée du positivisme scientiste appliqué à l’agriculture et de la médiocrité imitative des petits notables de province.

36Les amours d’Emma ont pour cause cette petitesse et servent aussi à la mettre en valeur, sans qu’il y ait d’échappatoire possible. La petitesse de ses propres rêves est bien le signe d’une aliénation supérieure, de négation de soi, y compris dans l’imaginaire. Les rêves érotiques de la médiocrité se projettent jusque dans la pitoyable histoire de cette victime qui se répète avec ravissement : « j’ai un amant ! »

37Quant à Lady Chatterley, elle incarne dans sa maigreur et sa paleur physique la misère de cette Angleterre industrielle qui oppose dans une lutte des classes, jamais nommée, l’esclavage des travailleurs souterrains de la mine et la vie intellectuelle délétère de ses exploitants - représentée par Clifford, le mari de Constance - désincarné au point d’avoir perdu toute mobilité, toute vitalité et toute capacité sexuelle et donc d’engendrement. Il lui faudra une procuration pour avoir un fils : il demande à sa femme d’avoir un amant pour le lui fournir.

38Mais l’amant que choisit Constance est un garde-chasse et n’est pas comme le Rodolphe de Flaubert le reflet de cette société sclérosée, Il incarne une sorte de modèle édénique, primitif ou prospectif, l’amant des temps futurs. On se souviendra de la formule des surréalistes qui parlent de « l’Eve des temps futurs ».

3) Éros et littérature : la chair du texte

39Dans les deux cas, la représentation des pulsions et des désirs de la chair et de l’esprit conjugués pose la question de la littérature dans son aspect mimétique (imitatif du réel). La relation du corps et de la conscience, ou de l’être semble être la proportion qui régit la relation de la littérature au monde ou plus simplement accorde son statut au signe linguistique dans sa caractéristique romanesque.

40Chez Flaubert, c’est la littérature même qui est cause de l’hystérie d’Emma, de son don quichottisme, dans son mouvement de déréalisation qui la fait se nier elle-même ainsi que le monde qui l’entoure. Elle s’identifie aux héroïnes des romans à l’eau de rose comme si elle se faisait fantôme dépourvu de chair.

41C’est pourquoi, le statut du signe, au sens linguistique du terme, comme rapport entre le signifié et le signifiant, est conçu en totale indépendance vis-à-vis du référent-ce qui est un paradoxe pour un naturaliste ! - comme le dira plus tard Proust dans son article sur le style de Flaubert : « ...ce qui jusqu’à Flaubert était action devient impression. Les choses ont autant de vie que les hommes, car c’est le raisonnement qui après [coup] assigne à tout phénomène visuel des causes extérieures, mais dans l’impression première que nous recevons cette cause n’est pas impliquée. » L’ordre des relations et des causalités est donc inversé et produit une autonomie de chaque instance.

42Emma rêve sa vie et se dissout dans le cosmos. La chair du texte réside dans cette double tendance stylistique : une réduction elliptique aux choses de la chair : « elle s’abandonna ». L’usage du verbe essentiellement pronominal-mais dont le sens est passif-est magnifique puisqu’il réduit objectivement la description aux éléments inertes du décor, ou aux êtres réifiés, y compris l’héroïne qui se regarde dans le miroir.

43Chez D.H. Lawrence, le style répond à une nécessité strictement symétrique tout en partant d’une propension identique de l’héroïne à dire l’inadéquation de l’être et du monde. Le signe, tout aussi indépendant du référent, renvoie à une matérialité graphique et sonore pure et à un signifiant détaché du référent. Le désir s’y exprime ainsi en termes absolus et cosmiques qui sont plus la marque de l’être que du néant, de la chair triomphante plus que de la chair niée ou éludée, de la vie plus que de la mort.

44La métaphore phallique qui a certes pu choquer à l’époque de Lawrence renvoie davantage à une écriture dionysiaque qui nous offre une image de sacralité et de célébration des temps primitifs ou mythologiques.

45Par conséquent, les élans cosmiques d’Emma sont toujours l’expression d’une incomplétude poignante tandis que ceux de Constance expriment la complétude réalisée de la fusion avec autrui et l’univers.

Annexes

Appendice

Extraits de Madame Bovary (Paris : Folio, 1969)

1 — page 193

On était aux premiers jours d’Octobre. Il y avait du brouillard dans la campagne. Des vapeurs s’allongeaient à l’horizon, contre le contour des collines ; et d’autres, se déchiraient, montaient, se perdaient. Quelquefois, dans un écartement de nuées, sous un rayon de soleil, on apercevait au loin les toits d’Yonville, avec les jardins au bord de l’eau, les cours, les murs et le clocher de l’église. Emma fermait à demi les paupières pour reconnaître sa maison et jamais ce pauvre village où elle vivait ne lui avait semblé si petit. De la hauteur où ils étaient, toute la vallée paraissait un immense lac pâle, s’évaporant à l’air. Les massifs d’arbres de place en place saillissaient comme des rochers noirs ; et les hautes lignes des peupliers, qui dépassaient la brume, figuraient des grèves que le vent remuait.

1bis — page 196

Les ombres du soir descendaient ; le soleil horizontal, passant entre les branches, lui éblouissait les yeux. Çà et là, tout autour d’elle, dans les feuilles ou par terre, des taches lumineuses tremblaient comme si des colibris, en volant, eussent éparpillé leurs plumes. Le silence était partout ; quelque chose de doux semblait sortir des arbres ; elle sentait son cœur, dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait. Alors, elle entendit tout au loin, au-delà des bois, sur les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se tramait, et elle l’écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus. Rodolphe, le cigare aux dents, raccommodait avec son canif une des deux brides cassées.

Ils s’en revinrent à Yonville, par le même chemin. Ils revirent sur la boue les traces de leurs chevaux, côte à côte, et les mêmes buissons, les mêmes cailloux dans l’herbe. Rien autour d’eux n’avait changé, et pour elle, cependant, quelque chose était survenu de plus considérable que si les montagnes se fussent déplacées. Rodolphe, de temps à autre, se penchait et lui prenait sa main pour la baiser.

2 — page 197

D’abord, ce fut comme un étourdissement ; elle voyait les arbres, les chemins, les fossés, Rodolphe, et elle sentait encore l’étreinte de ses bras, tandis que le feuillage frémissait et que les joncs sifflaient.

Mais en s’apercevant dans la glace, elle s’étonna de son visage. Jamais elle n’avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d’une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait.

Elle se répétait : se délectant à cette idée comme à celle d’une autre puberté qui lui serait survenue. Elle allait donc posséder enfin ces joies de l’amour, cette fièvre du bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire ; une immensité bleuâtre l’entourait, les sommets du sentiment étincelaient sous sa pensée, l’existence ordinaire n’apparaissait qu’au loin, tout en bas, dans l’ombre, entre les intervalles de ces hauteurs.

3 — page 198

Alors, elle se rappela les héroïnes des livres qu’elle avait lus, et la légion lyrique de ces femmes adultères se mit à chanter dans sa mémoire avec des voix de sœurs qui la charmaient. Elle devenait elle-même corne une partie véritable de ces imaginations et réalisait la longue rêverie de sa jeunesse, en se considérant dans ce type d’amoureuse qu’elle avait tant envié. D’ailleurs, Emma éprouvait une satisfaction de vengeance. N’avait-elle pas assez souffert ! Mais elle triomphait maintenant, et l’amour, si longtemps contenu, jaillissait tout entier avec des bouillonnements joyeux. Elle le savourait sans remords, sans inquiétude, sans trouble.

4 — page 198

La journée du lendemain se passa dans une douceur nouvelle. Ils se firent des serments. Elle lui raconta ses tristesses. Rodolphe l’interrompait par ses baisers ; et elle lui demandait, en le contemplant les paupières à demi closes, de l’appeler encore par son nom et de répéter qu’il l’aimait. C’était dans la forêt, comme la veille, sous une hutte de sabotiers. Les murs en étaient de paille et le toit descendait si bas, qu’il fallait se tenir courbé. Ils étaient assis l’un contre l’autre, sur un lit de feuilles sèches.

Extraits de L’Amant de Lady Chatterley (Paris : Gallimard, 2002) Trad. de F. Roger-Comaz

1 — page 216

Constance se sentait sans cesse au bord de l’évanouissement.

Et puis, un jour, un délicieux jour de soleil où de larges touffes de primevères fleurissaient sous les buissons, où d’innombrables violettes tachaient les sentiers, elle arriva dans l’après-midi à la cabane ; et, devant une des cages, un tout petit poussin impertinent marchait en rond à tous petits pas ; et la mère gloussait de terreur. Le mince petit poussin était gris-brun, marqué de taches sombres, et c’était bien le petit être le plus vivant qu’il y eût sur terre à ce moment-là. Constance se baissa pour le surveiller, perdue en une sorte d’extase. La vie, la vie ! La nouvelle vie, pure, éclatante, sans peur ! Même quand il rentra en titubant dans la cage et disparut sous les plumes de la poule, il n’avait pas peur ; il jouait seulement au jeu de vivre. Pendant un instant, à travers les plumes brun doré de la poule, une toute petite tête pointa, contemplant le Cosmos.

2 — page 229

La bruine était comme un voile sur le monde, mystérieux, étouffé, mais pas froid. Elle s’échauffa beaucoup en se hâtant à travers le parc. Elle dut ouvrir son léger manteau de pluie.

Le bois était silencieux, tranquille et secret dans la bruine du soir, plein du mystère des œufs, des bourgeons à demi épanouis, des fleurs entrouvertes. Dans tout ce vague, les arbres brillaient nus et sombres, comme s’ils étaient dévêtus ; et tout le vert du sol semblait chantonner de verdeur.

Il n’y avait toujours personne dans la clairière. Presque tous les poussins étaient rentrés sous les plumes des mères poules ; un ou deux seulement, plus aventureux, picoraient de-ci, de-là, à l’abri du toit de chaume. Ils n’étaient pas trop rassurés.

3 — page 244

Il la conduisit, à travers le mur d’arbres piquants, malaisés à traverser, jusqu’à un endroit où il y avait un peu d’espace et un tas de buissons morts. Il en coucha un ou deux par terre, mit sa veste par-dessus et l’obligea à s’étendre là, sous les buissons comme une bête, tandis qu’il attendait en chemise et en culotte, la regardant d’un regard hanté. Mais toujours prévoyant, il la fit s’étendre commodément, avec soin. Pourtant, il brisa la ceinture de ses dessous, car elle ne l’aidait pas, demeurait inerte.

[...] En frémissant, frémissant, frémissant, comme le battement léger de douces flammes, douces comme des plumes, s’élevant parfois à des points éclatants, fines, subtiles, et qui la fondaient et la laissaient toute fondante au-dedans. C’était comme un son de cloche montant de vague en vague jusqu’à un point suprême. [...] Et son corps restait doucement ouvert, se plaignant doucement, comme une anémone de mer sous le flux, le rappelant, lui demandant de revenir en elle et de la satisfaire. [...] Cette voix sortie des plus profondes ténèbres de la nuit : la vie !

4 — page 248

Ah oui ! être passionnée comme une bacchante, comme une bacchante fuyant à traver les bois à la recherche d’Iacchos, le brillant phallos qui n’a pas de personnalité derrière soi mais n’est pas le pur serviteur-dieu de la femme ! L’homme, l’individu, il fallait interdire son intrusion. Il n’était qu’un acolyte, le porteur et le gardien du brillant phallos, qui lui appartenait à elle.

Ainsi, dans le flux de sa nouvelle naissance, l’antique, la dure passion brûla quelque temps en elle, et l’homme se réduisit à un méprisable objet, un simple porteur de phallos qui serait taillé en morceaux quand il aurait accompli son office. Elle sentait, dans ses membres et dans son corps, la force de la bacchante, de la femme ardente et rapide qui terrasse le mâle ; mais en sentant tout cela, qui était sans mystère, dénudé, stérile ; c’était l’adoration qui était son trésor ; si insondable, si douce, si profonde, si inconnue ! Non, non ; elle renoncerait à sa dure et brillante puissance féminine, qui la fatiguait et l’endurcissait ; elle plongerait dans le nouveau bain de sa vie, dans les profondeurs de ses entrailles qui chantaient la chanson sans voix de l’adoration. Il était trop tôt pour commencer à craindre l’homme.

Auteur

Lycée Blanqui, Saint-Ouen

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2004

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