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Le bovarysme et la littérature de langue anglaise

 | 
Yvan Leclerc
, 
Nicole Terrien

Eustacia Vye : le bovarysme incarné en Wessex

Thierry Goater

Texte intégral

  • 1 L’édition utilisée sera la suivante : The Return of the Native (1878), edited with an introduction (...)
  • 2 Aucune traduction anglaise n’est disponible à l’époque.

1Les relations de Thomas Hardy avec la critique ont toujours été assez difficiles. Il n’est donc guère étonnant que, lors de la parution de The Return of the Native1 en 1878, il n’ait pas voulu reconnaître une quelconque influence de Gustave Flaubert, auteur sentant encore le soufre en Angleterre comme en France. Il est pourtant assez probable qu’il ait lu Madame Bovary dans le texte original.2 Il est encore plus probable qu’il ait lu le roman de Mary Braddon, The Doctor’s Wife, qui s’inspire si largement de l’œuvre de Flaubert qu’on le considère souvent comme son adaptation en anglais. Mary Braddon, par ailleurs rédactrice du magazine Belgravia, apprécia beaucoup le manuscrit de The Return of the Native que lui envoya Hardy : elle y lut de nombreuses similitudes avec son propre roman et celui de Flaubert. Un critique du Athenaeum ne s’y trompa pas non plus et perçut la ressemblance entre l’héroïne du roman de Hardy et Emma Bovary. Il écrivait dans le numéro daté du 23 novembre 1878 :

  • 3 Cette citation ainsi que les éléments biographiques qui précèdent sont extraits de Martin Seymour-S (...)

it is clear that Eustacia Vye belongs essentially to the class of which Madame Bovary is the type; and it is impossible not to regret, since this is a type which English opinion will not allow to depict its completeness, that Mr Hardy should have wasted his powers in giving what after all is an imperfect and to some extent misleading view of it.3

2L’auteur de cette remarque ne nous dit pas ce qui constituerait une vision plus « complète » de ce type féminin. En revanche, ce qui est sûr est que Hardy voulait défier l’hypocrisie victorienne en représentant une femme adultère dans la campagne anglaise.

3Malgré ce que pourrait laisser entendre le préambule, cette communication ne portera pas tant sur l’héritage flaubertien dans une perspective génétique (recherche d’influences directes entre le roman de Flaubert et l’écriture de The Return of the Native) que sur un héritage plus indirect, plus diffus, mais non moins fécond. Cette étude voudrait tenter de dépasser les parallèles rapides et superficiels entre Eustacia Vye et Emma Bovary déjà effectués par la critique hardyenne, en soulignant plus en profondeur, à défaut d’une filiation, des convergences constitutionnelles entre les deux héroïnes.

4Bien des héros de Thomas Hardy, parmi les personnages féminins notamment, souffrent d’une sorte de maladie de l’imagination et de l’affectivité qui s’avère parfois, comme dans le cas d’Eustacia, proche de ce que l’on a appelé le bovarysme et que le Grand Larousse universel de la langue française définit ainsi : « tendance névrotique à se composer une personnalité factice unissant à des rêves d’élévation sociale un dérèglement de l’affectivité ». Au-delà de cette définition qui peut paraître réductrice, nous nous intéresserons à l’imagination en tant qu’elle est au centre du schème d’Eustacia, comme de celui d’Emma, et nous analyserons en particulier comment, victime de cette imagination, Eustacia Vye appréhende l’espace et son hérédité, et, ce faisant, sa propre image, ses désirs et la vie.

La question du lieu ou la quête de l’origine

5Comme Flaubert, Hardy place le lieu au centre de la construction de son personnage. L’incipit du roman est d’ailleurs entièrement dévolu à la présentation de la lande obscure et imposante d’Egdon, donnant lieu à une description mémorable. À l’instar de l’héroïne flaubertienne, Eustacia s’invente un lieu autre que celui où elle vit et qu’elle déteste. Egdon est encore plus reculé que Tostes ou Yonville, les villages qu’Emma exècre. Situé au cœur d’une lande omniprésente, le village du roman de Hardy est davantage une communauté paysanne qu’un bourg de marchés. Eustacia s’y sent étrangère, exilée: « she hated the change; she felt like one banished; but here she was forced to abide. » [120] Née d’un père originaire de Corfou, elle a passé son enfance dans la ville balnéaire de Budmouth et c’est à la mort de ses parents qu’elle a été amenée à Egdon par son grand-père. Cet exil peut sembler paradoxal si l’on considère que la jeune femme devrait se sentir en osmose avec cette lande à son image, sauvage et sombre. N’est-elle pas cette « Queen of Night » que le narrateur décrit longuement au chapitre VII du livre I et qui lui donne son titre ?

6Malgré cette apparente harmonie spatiale, Eustacia ne cesse d’éprouver un sentiment d’emprisonnement : « ‘There is a sort of beauty in the scenery, I know ; but it is a jail to me.’ » [146] Aussi tente-t-elle de s’échapper. Comme Emma, Eustacia est un être de fuite et s’avère bien la fille de son père ainsi décrit par Thomasin : « ‘her father was a romantic wanderer—a sort of Greek Ulysses.’ » [272] Comme Emma, elle voit dans les hommes un moyen de gagner d’autres lieux. Le retour au pays natal de Clym Yeobright, en provenance de Paris où il a exercé le métier de diamantaire, lui fournit un espoir. En l’épousant, elle pense pouvoir vivre à Paris. En réalité, elle ne veut pas comprendre que Clym revient pour s’installer à Egdon. Du coup, le mariage se transforme en une autre prison. Eustacia est condamnée à vivre à Egdon ; elle ne peut réellement fuir parce que la fuite est vaine. Son prénom la prédestine : la stase semble inscrite dans Eustacia et la condamne à l’immobilité.

7En rêvant de Paris, Eustacia est à la recherche de ce que le poète Yves Bonnefoy appelle le « vrai lieu », le lieu origine, le lieu de l’enfance idéalisé. Paris ne serait alors qu’un succédané de Budmouth, la ville où elle rêve de vivre :

As a rule, the word Budmouth meant fascination on Egdon. That Royal Port and watering-place, if truly mirrored in the minds of the heath-folk, must have combined, in a charming and indescribable manner, a Carthaginian bustle of building with Tarentine luxuriousness and Baian health and beauty. Eustacia felt little less extravagantly about the place. [148]

  • 4 Charles Baudelaire, « L’Invitation au voyage » in Les Fleurs du mal (1857) (Paris : Le Livre de poc (...)

8Le nom de Budmouth prend une valeur quasi magique puisque le simple fait de le prononcer déclenche un scénario imaginaire. Il traduit une invitation au voyage vers des villes exotiques et antiques. Cette ville que la jeune femme considère comme son lieu se révèle autant lié à un espace qu’à un temps mythiques et prend une dimension presque baudelairienne : Budmouth est ce lieu où tout ne serait que « luxe, calme et volupté »,4 à ceci près que le calme fait place à l’animation. La ville joue un peu le même rôle que la Vaubyessard pour Emma Bovary. Elle condense son essence et ses espoirs. La fascination qu’elle exerce sur la jeune femme est d’autant plus grande que, d’une part, Budmouth offre un contraste saisissant avec Egdon et que, d’autre part, il s’agit de la ville de l’enfance et du père idéalisé.

  • 5 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman (Paris : Grasset, 1972), 47 sq. et 54 sq.

9Car la quête du lieu se transforme aussi en quête du père et, même si le titre du roman renvoie bien entendu à Clym sur un plan diégétique, il pourrait psychologiquement s’appliquer tout autant à Eustacia : elle aussi souhaite retourner au pays natal. Elle s’invente en effet une généalogie, se construit un « roman familial », tout comme Emma, bien qu’avec des différences. Eustacia se présente à la fois comme un « Bâtard » et un « Enfant trouvé » dans une subtile variation des deux traits du « roman familial » défini par Marthe Robert.5 Bâtarde, elle Test puisque sa mère est quasiment punie d’absence, dans ses pensées en tout cas : sa mère, fille du commandant Vye, était d’origine sociale plus élevée que son père, mais, en épousant contre la volonté du commandant un musicien militaire volage et impécunieux, elle se transforme presque en femme déchue. Le père d’Eustacia, en revanche, voit ses origines modestes et troubles transfigurées dans son imagination, de la même manière que Budmouth et Paris. Tout se passe comme si, exilée socialement et moralement, Eustacia devait tenter de rejoindre le paradis perdu d’origines ancestrales magnifiées. Son mythe individuel se présente comme ce « roman familial », au sens où Freud l’entend, c’est-à-dire une histoire héritée du narcissisme infantile jubilatoire et tout puissant, à travers laquelle elle s’imagine des origines plus nobles. [Robert 41-49]

Les rêves stéréotypés d’une héroïne tragico-romantique

10Le rapport qu’entretient Eustacia avec le lieu où elle vit et avec celui où elle rêve de vivre est semblable à celui d’Emma : il se fonde sur une image de soi idéalisée, comme le souligne son entreprise de re-création généalogique. À la manière du personnage flaubertien, Eustacia se construit une image d’héroïne romantique et tragique. Mais à ce stade de notre étude se pose un problème par rapport à l’écriture de Hardy. Alors que chez Flaubert, grâce à sa maîtrise exemplaire du point de vue, il est d’emblée évident pour le lecteur que l’image d’héroïne tragico-romantique est celle qu’Emma se fabrique, chez Hardy, par contre, subsistent des ambiguïtés, comme l’illustre ce passage :

Her presence brought memories of such things as Bourbon roses, rubies, and tropical midnights; her moods recalled lotus-eaters and the march in ‘Athalie’; her motions, the ebb and flow of the sea; her voice, the viola. In a dim light, and with a slight rearrangement of her hair, her general figure might have stood for that of either of the higher female deities. The new moon behind her head, an old helmet upon it, a diadem of accidental dewdrops round her brow, would have been adjuncts sufficient to strike the note of Artemis, Athena, or Hera respectively, with as close an approximation to the antique as that which passes muster on many respected canvases. [119]

  • 6 Michael Millgate, Thomas Hardy: His Career as a Novelist (London: Macmillan, 1994), 133.

11Dans cet extrait du chapitre intitulé « Queen of Night », il est difficile de savoir si les références à la mythologie classique grecque ainsi qu’au romantisme traditionnel du XIXe siècle sont le fait du personnage lui-même se mettant en scène ou d’un narrateur omniscient le peignant d’après un tableau, comme le suggèrent les derniers mots de la citation. Cette indétermination procèderait, selon Michael Millgate, d’un manque de maîtrise dans la technique du point de vue.6 Ce reproche formulé par d’autres critiques n’est pas infondé, mais n’est pas totalement convaincant. La multiplicité générique dans The Return of the Native comme dans d’autres romans, à savoir la présence de codes romantiques, tragiques, à côté d’un mode réaliste, ajoute aussi à l’ambiguïté, alors que chez Flaubert l’écriture obéit plus franchement aux règles d’un genre réaliste plus approprié pour une vision distanciée. Enfin, nous serions tenté d’expliquer l’ambivalence narrative par la fascination du narrateur vis-à-vis d’Eustacia, cette rebelle prométhéenne qui joue avec les feux de la lande et qu’il contribue à transformer lui-même en héroïne romantico-tragique.

12Toutefois, la distance ironique est loin d’être absente dans le roman qui, dans d’autres passages où le point de vue est plus explicitement celui d’Eustacia, souligne l’importance de l’image dans le personnage qu’elle se construit. Cette image est associée au Budmouth de l’enfance où elle souhaite retrouver la place qui, selon elle, lui revient :

Thus it happened that in Eustacia’s brain were juxtaposed the strangest assortment of ideas, from old time and from new. There was no middle distance in her perspective: romantic recollections of sunny afternoons on an esplanade, with military bands, officers, and gallants all around, stood like gilded letters upon the dark tablet of surrounding Egdon. Every bizarre effect that could result from the random intertwining of watering-place glitter with the grand solemnity of a heath, was to be found in her. Seeing nothing of human life now, she imagined all the more of what she had seen. [120-121]

13Les souvenirs de la jeune femme sont empreints d’une nostalgie toute romantique. Son imagination ressemble à la construction d’un roman, d’un texte imprimé sur la réalité présente, ainsi que le suggère la comparaison « like gilded letters upon the dark tablet of surrounding Egdon ». Le passé lumineux, marqué par les termes « sunny afternoons », « gilded », « glitter » et par les couleurs et les sons des instruments et des armes que les noms « military bands » et « officers » évoquent par leur sémantisme et leurs sonorités claires, vient remplacer un présent plus obscur contenu dans les mots « dark » et « heath ». La vie animée soulignée par les pluriels de « military bands, officers and gallants » s’oppose au néant sec et brutal de « nothing ». Le monde imaginé par Eustacia paraît en outre déborder d’activité mais d’une activité sans but particulier, centrée sur des plaisirs futiles et un amour permanent. C’est le monde de l’enfance, construit sur le mode du « il était une fois » (« what she had seen »), coupé de la réalité quotidienne. C’est un monde peuplé de clichés pseudo-romantiques.

14Voir dans le Budmouth romantique sa terre d’élection revient pour Eustacia à se métamorphoser en héroïne romantique. La posture tragique est une autre façon de se donner de l’importance, une importance qu’elle n’a pas dans la réalité. Comme Emma, Eustacia croit en un Destin malveillant. Désespérant de trouver l’homme capable de susciter en elle la passion dont elle rêve, elle s’imagine victime d’une injuste destinée : « She could show a most reproachful look at times, but it was directed less against human beings than against certain creatures of her mind, the chief of these being Destiny [...]. » [121] C’est une manière pour elle de se donner une stature d’héroïne tragique en butte non pas à la simple malveillance de ses pairs mais à celle d’un Dieu mauvais. Cette amertume se confirme après son mariage avec Clym qui ne lui apporte pas la vie parisienne si follement espérée. À la fin du roman, l’héroïne exprime sa frustration de façon paroxystique :

‘How I have tried and tried to be a splendid woman, and how destiny has been against me! … I do not deserve my lot!’ she cried in a frenzy of bitter revolt. ‘O, the cruelty of putting me into this ill-conceived world. I was capable of much; but I have been injured and blighted and crushed by things beyond my control!’ [421]

  • 7 Gustave Flaubert, Madame Bovary (Paris: Garnier, 1983), 69, 231.

15Eustacia se donne le beau rôle d’une femme possédant de grandes qualités et ayant fourni bien des efforts, mais qui ne se trouvait pas dans un lieu digne de l’accueillir, et qui a été vaincue par une destinée contraire. Le style emphatique marqué par les exclamations, la répétition de « tried » et la force des verbes « injured », « blighted » et « crushed » soulignée par la polysyndète, traduit la haute opinion qu’elle a d’elle-même et sa posture théâtrale. Seule une force surnaturelle pouvait l’anéantir. On trouve, dans un style semblable, cette idée romantique de destinée hostile dans le personnage d’Emma : « elle exécrait l’injustice de Dieu » ; « elle tâcha de se figurer sa vie, cette vie retentissante, extraordinaire, splendide, et qu’elle aurait pu mener cependant, si le hasard l’avait voulu. »7 La parenté de pensée et d’attitude entre les deux personnages est frappante.

16Cette posture tragique traduit de la part d’Eustacia un véritable délire des grandeurs, comme le suggère le nom de ses héros préférés :

Her high gods were William the Conqueror, Strafford, and Napoleon Buonaparte, as they had appeared in the Lady’s History used at the establishment in which she was educated. Had she been a mother she would have christened her boys such names as Saul or Sisera in preference to Jacob or David, neither of whom she admired. At school she had used to side with the Philistines in several battles, and had wondered if Pontius Pilate were as handsome as he was frank and fair. [122]

  • 8 Guillaume le Conquérant envahit la patrie. Accusé de mener une politique contraire à l’intérêt publ (...)
  • 9 Voir article « Moi idéal » in J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse (Paris (...)

17Au-delà du fait qu’à des degrés divers ces héros sont ambivalents ou maudits et que certains sont vaincus8 — ce qui montre la propension de la jeune femme à s’identifier à des héros exclus, Eustacia se compare implicitement à des personnages d’exception et offre l’exemple de ce que Lagache nomme « identification héroïque ».9 On est ici au cœur du bovarysme, qui consiste à se fabriquer un « moi idéal ». En fait, la production d’images aboutit également à un enfermement, car vivre dans l’imagination n’est jamais que vivre en soi-même.

18Comment s’est constitué ce « moi idéal » ? Comme pour Emma, l’image de soi se construit en particulier dans les lectures. Emma lit Bernardin de Saint-Pierre (Paul et Virginie), Walter Scott, la poésie romantique puis des romans noirs. Eustacia, quant à elle, lit, en plus des livres d’histoire à l’école, des œuvres sentimentalo-romantiques, si l’on en croit son grand-père qui les qualifie de « romantic nonsense » [163]. Les hommes participent aussi à la formation de l’image. Aux délires romantico-tragiques d’Eustacia vont correspondre un « dérèglement de l’affectivité ».

Le vertige du désir

19Les hommes entrent en effet dans la sphère d’imagination d’Eustacia en servant à conforter cette imagination. Mais alors qu’Emma trouve en Rodolphe, un de ses amants, le monde qu’elle veut s’approprier, l’héroïne de Hardy se tourne vers Clym, celui qui va devenir son mari. Le lieu romantique de l’enfance, Budmouth, elle croit pouvoir le trouver à Paris. Si la première ville est associée au père, la seconde se confond avec Clym. Ce dernier devient pour Eustacia une sorte de passeur, celui qui doit la conduire dans cette réplique plus belle encore du lieu originel. I1 acquiert une aura par le seul fait d’en revenir : « This was the obscure removed spot to which was about to return a man whose life had been passed in the French capital—the centre and vortex of the fashionable world. » [165] La dernière périphrase constitue un cliché de plus. Et Clym, par un simple « ‘Good night’ » à son arrivée, cristallise toute la vision romantique stéréotypée qu’Eustacia a de Paris :

During the greater part of the afternoon she had been entrancing herself by imagining the fascination which must attend a man come direct from beautiful Paris—laden with its atmosphere, familiar with its charms. And this man had greeted her. [172]

20L’expression « entrancing herself » suggère bien la nature excessive, maladive de l’imagination d’Eustacia. Clym se transforme en homme tombé du ciel, capable de la délivrer de son spleen et de lui faire atteindre son idéal: « A young and clever man was coming into that lonely heath from, of all contrasting places in the world, Paris. It was like a man coming from heaven. » [164] Dans cette dialectique du désir, l’autre devient un instrument. À ce jeu, l’autre ne saurait jamais suffire et Eustacia court entre Wildeve et Clym. À partir du moment où l’objet n’est visé que comme moyen il est immédiatement épuisé et il faut en trouver un autre.

21En fait, ce qu’il lui importe de trouver avant tout c’est un moyen de fuir la réalité, de sublimer des frustrations. Pour Eustacia, l’amour représente un paradis sensuel semblable aux paradis artificiels ; il constitue un élixir aux vertus essentielles :

To be loved to madness—such was her great desire. Love was to her the one cordial which could drive away the eating loneliness of her days. And she seemed to long for the abstraction called passionate love more than for any particular lover. [120, nos italiques]

22Un cordial n’est pas nécessairement alcoolisé mais, dans le cas de la jeune femme, il fonctionne comme l’alcool, offrant une ivresse propice à la fuite, à l’oubli de la solitude, du vide. Cordial, dont la racine est le mot « cœur », et alcool produisent le même effet sur Eustacia. Qu’importe l’amant, pourvu qu’elle ait l’ivresse de la passion, de la folie qui chassent tout le reste. Et il ne s’agit pas tant d’aimer que d’être aimée. L’on retrouve ici son besoin narcissique de reconnaissance. Une nouvelle fois des affinités se laissent entrevoir avec Emma Bovary. Comme Eustacia, Emma vit une frustration ; elle s’ennuie à mourir avec son mari à Yonville et elle perçoit ainsi les prémices de sa liaison avec Rodolphe : « Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire. » [Madame Bovary 167] Les mots « madness », « passionate » d’un côté et « passion », « délire » de l’autre se répondent en écho. Quant à l’extase, Eustacia la recherche autant qu’Emma.

23L’amour peut devenir le lieu d’une forme de transcendance, le lieu de l’unité cosmique. Alors que son mariage ne produit que déceptions, Eustacia accepte de renouer avec Wildeve, moyen pour elle d’accéder furtivement à des ivresses sensuelles, ainsi que l’illustre l’épisode de la danse :

Fairly launched into the ceaseless glides and whirls which their new position as top couple opened up to them, Eustacia’s pulses began to move quickly for rumination of any kind.
Through the length of five-and-twenty couples they threaded their
giddy way, and a new vitality entered her form. The pale ray of evening lent a fascination to the experience. There is a certain degree and tone of light which tends to disturb the equilibrium of the senses, and to promote dangerously the tenderer moods; added to movement, it drives the emotions to rankness, the reason becoming sleepy and unperceiving in inverse proportion; and this light fell now upon these two from the disc of the moon. All the dancing girls felt the symptoms but Eustacia most of all. […] Eustacia floated round and round on Wildeve’s arm, her face rapt and statuesque; her soul had passed away from and forgotten her features, which were left empty and quiescent, as they always are when feeling goes beyond their register. [322-323, nos italiques]

24Privée de mouvements géographiques de grande ampleur, Eustacia se réfugie dans les mouvements plus limités mais tout aussi puissants de la danse. Car c’est un être du mouvement et de l’émotion, et cet extrait souligne fort bien le lien intrinsèque entre les deux. L’émotion et le mouvement ont pour but d’assoupir la raison, à la façon de narcoleptiques ou de substances alcoolisées. Le titre du chapitre est révélateur : « She Goes out to Battle against Depression ». Eustacia éprouve un besoin absolu d’oublier ses problèmes, de mettre fin à ses ratiocinations, au moins le temps d’une danse. Celle-ci suscite des mouvements vertigineux, marqués par l’épithète « giddy », et ce vertige spatial aboutit à un vertige sensuel, ainsi que le traduit l’expression « disturbs the equilibrium of the senses ». La danse a lieu un soir de pleine lune et cette clarté se superpose aux mouvements. La lune est l’astre féminin, celui qui s’oppose à la raison masculine. La danse libère les sens d’Eustacia, lui fait tourner la tête et la soûle. Elle lui permet d’atteindre une forme de transcendance : elle « flotte » et son âme se détache de son enveloppe corporelle.

25Quand l’amour n’est pas au rendez-vous, notamment à cause des conventions sociales, quand le désir est condamné à la frustration, Eustacia use de subterfuges d’ordre fantasmatique ; elle se réfugie dans une ivresse amoureuse imaginaire. C’est le cas lorsqu’elle surprend une conversation entre les coupeurs d’ajonc Sam et Humphrey, qui évoquent le beau couple qu’elle formerait avec Clym Yeobright :

That five minutes of overhearing furnished Eustacia with visions enough to fill the whole blank afternoon. Such sudden alternations from mental vacuity do sometimes occur thus quietly. She could never have believed that her colourless inner world would before night become as animated as water under a microscope, and that without the arrival of a single visitor. The words of Sam and Humphrey on the harmony between the unknown and herself had on her mind the effect of the invading Bard’s prelude in the ‘Castle of Indolence’, at which myriads of imprisoned shapes arose where had previously appeared the stillness of a void.
Involved in those imaginings she knew nothing of time. [164, nos italiques]

  • 10 Le parallèle avec le poème de James Thomson (1700-1748) (« Castle of Indolence » (1748), in Poetica (...)
  • 11 Le verbe « animer » vient du verbe latin animare (donner la vie) dont la racine, selon le Dictionna (...)

26Quelques bribes de conversation suffisent à mettre l’imagination d’Eustacia en mouvement, à activer sa machine fantasmatique. Sujette à la dépression ou à l’angoisse produites par l’ennui et le vide (« colourless », « stillness », « blank », « vacuity » et « void »), elle a recours à l’imagination (« visions », « shapes », « imaginings ») pour les remplir (« fill ») ou y insuffler de la vie (« animated »), un peu comme les pèlerins du poème de James Thomson.10 Il faut sans doute prendre le verbe « animer » dans toute sa richesse.11 Imaginer un homme à désirer suffit presque à (r)animer Eustacia, à lui offrir un supplément d’âme, c’est-à-dire étymologiquement la passion, le désir, l’énergie, le souffle vital. Le fantasme possède de plus la capacité de s’auto-entretenir lors des rêves, comme celui que fait la jeune femme la nuit qui suit cet épisode :

She was dancing to wondrous music, and her partner was the man in silver armour who had accompanied her through the previous fantastic changes, the visor of his helmet being closed. The mazes of the dance were ecstatic. Soft whispering came into her ear from under the radiant helmet, and she felt like a woman in Paradise. [174]

27Au-delà des clichés sentimentalo-romantiques d’une héroïne narcissique se rêvant dans les bras d’un chevalier médiéval, ce rêve doit être mis en parallèle avec la scène de danse précédemment analysée : Eustacia cherche des transcendances extatiques et amoureuses à travers la danse. On pourrait dire que le fantasme, le substitut du désir, se duplique ou se dédouble ici : la danse réelle constitue déjà une jouissance métaphorisée et cette dernière danse est fantasmée, rêvée. Au bout du compte, Eustacia tombe amoureuse d’une image, d’une vision: « The perfervid woman was by this time half in love with a vision. The fantastic nature of her passion, which lowered her intellect, raised her as a soul. » [174] Imagination et désir sont dialectiquement liés chez la jeune femme. Tous deux « élèvent son âme », l’animent littéralement, la transcendent, du moins le croit-elle. Car, imagination et désir conduisent également au vide dans le cas d’Eustacia, comme dans celui d’Emma.

L’appel du néant

28La mort est un élément central du bovarysme, un élément constitutif du désir et de l’imagination. L’imagination, dont se nourrit le désir, est en effet une figure de la négation : produire des images revient à produire des êtres qui ne sont que la négation de la réalité, des autres et de soi. Eustacia nie le monde qui l’entoure en se transportant dans des lieux imaginaires et nie les hommes qu’elle désire en ne les percevant que comme instruments.

29En s’imaginant des origines plus nobles, en s’identifiant à des héros et en se rêvant en amoureuse tragique et romantique, elle se nie aussi et surtout elle-même. Dans cette perspective, le mumming episode prend une valeur emblématique. Lors de la représentation de la pièce populaire St George organisée par Mrs Yeobright pour le retour de son fils, Eustacia obtient de Charley qu’il lui cède son rôle, celui du Chevalier turc. Le but de la manœuvre est de pouvoir pénétrer dans la maison des Yeobright sans y avoir été invitée pour observer Clym, l’objet de ses fantasmes. Mais elle est prise à son propre piège puisque, sous son masque masculin, elle ne peut séduire l’être désiré. Certes le travestissement d’Eustacia ne saurait prendre la même valeur que celui d’Emma qui, à plusieurs reprises, s’imagine et se déguise en homme. Pourtant, dans les deux cas, la féminité est niée et la mise à mort du Chevalier turc lors du spectacle dans The Return of the Native devient symbolique et proleptique.

30Cette négation de son être se retrouve dans son besoin de transcendance, où elle gagne en essence ce qu’elle perd en substance. On peut observer chez Eustacia un désir de dissolution ou d’extinction. Les métamorphoses sensuelles représentent un moyen de l’assouvir. Pour la jeune femme, l’amour est le lieu de la fuite par excellence, celui qui l’aide à s’oublier et à se perdre. La danse amoureuse offre des moments d’extase, c’est-à-dire d’oubli de soi. Elle entraîne le sujet dans son labyrinthe : les expressions « mazes of the dance » et « maze of motion » [74,323] sont significatives. L’amour, représenté par le labyrinthe, conduit à la perte, à l’oubli, à la mort. C’est ce que recherche l’héroïne: « A blaze of love and extinction, was better than a lantern glimmer of the same which should last long years. » [122, nos italiques] Comme le personnage de Flaubert, Eustacia n’a que faire d’un amour éternel mais insipide. Elle ne recherche que la passion qui conduit à la folie, à l’oubli de soi, à l’extinction. Il n’est bien sûr pas anodin que ce personnage soit tout au long du roman associé au feu, aux feux qu’elle allume pour appeler son amant Wildeve.

31Ce désir de mort enfoui finit par remonter à la conscience de l’héroïne, qui ne voit plus dans son existence qu’un échec et ne trouve aucune autre solution pour mettre un terme à ce qu’elle perçoit comme une ironie céleste :

She cast about for any possible course which offered the least improvement on the existing state of things, and could find none. She imagined how all those Budmouth ones who should learn what had become of her would say. ‘Look at the girl for whom nobody was good enough!’ To Eustacia the situation seemed such a mockery of her hopes that death appeared the only door of relief if the satire of Heaven should go much further. [318]

32Ce désir de mort se transforme en volonté de suicide : Eustacia voit dans les pistolets de son grand-père les instruments de son dessein. Cette tentation suicidaire est contrecarrée par le jeune Charley qui, ayant lu dans ses pensées, a enlevé les armes de la chambre du commandant Vye. L’héroïne obtient cependant satisfaction et meurt noyée à la fin du roman en essayant de fuir avec Wildeve. Le vertige du désir aboutit aux tourbillons de Shadwater Weir. Cette mort est aussi théâtrale que celle d’Emma Bovary, mais la différence est que le personnage de Flaubert met clairement en scène son suicide en s’empoisonnant dans une dernière posture tragique. La critique est en revanche divisée au sujet de la mort d’Eustacia : s’agit-il d’un suicide ou d’un accident ? Il nous semble que la querelle est aussi vaine que stérile. L’essentiel est que tout le personnage soit construit sur un schème de mort. Eustacia est victime de son narcissisme régressif : sa quête du lieu de l’enfance, ce désir de retour au nid, s’est logiquement transformé en voyage vers la tombe.

33Thomas Hardy n’eut pas à subir l’infamie d’un procès comme celui que l’on intenta à Flaubert ainsi qu’à son éditeur et à son imprimeur en 1857, procès où l’écrivain français fut accusé d’outrage à la morale publique et religieuse et d’outrage aux bonnes mœurs. Mais vingt années plus tard, en 1878, Hardy dut essuyer les critiques virulentes des ligues de vertu et affronter les menaces de censure. Le thème de la femme adultère restait alors tout aussi subversif parce que, en évoquant des tabous comme le désir féminin notamment, il contribuait à ébranler des conventions sociales toujours bien ancrées.

  • 12 À propos d’Emma Julien Gracq écrit : « En relisant le roman, ce qui m’a frappé, ce n’est pas le rat (...)

34Un des aspects positifs de romans tels que Madame Bovary ou The Return of the Native réside dans leur pouvoir de provocation. Eustacia Vye, tout comme Emma, présente cependant une autre positivité, celle qui se dégage de la puissance de son personnage. Si elle souffre de ce que l’on a appelé le bovarysme, elle ne demeure jamais passive dans le mal qui l’affecte, pas plus d’ailleurs que le personnage flaubertien. Eustacia est aussi, et avant tout, une rebelle de type prométhéen. Elle échoue mais non sans avoir livré bataille. Elle joue certes avec le feu jusqu’à en mourir, mais les feux qu’elle allume et qui l’animent lui permettent d’irradier dans l’obscurité de la lande d’Egdon, dans l’esprit des autres personnages, ainsi que dans celui du lecteur ou de son auteur, souvent tout aussi fasciné que Flaubert vis-à-vis de son héroïne dans les dernières scènes de son roman. Nous serions alors tenté d’adapter la belle formule de Julien Gracq à propos d’Emma Bovary et de dire que ce qui frappe en lisant ou relisant le roman de Hardy c’est, au-delà du ratage misérable des amours et des fantasmes d’Eustacia, l’intensité de la flamme vive qui plante son héroïne, au milieu du sommeil épais d’un trou du Wessex, comme une torche allumée12.

  • 13 On pourrait évoquer par exemple Ella Marchmill et Edith Harnham dans « An Imaginative Woman » et «  (...)

35Un certain nombre d’héroïnes hardyennes frappent par les excès de leur imagination et de leur affectivité,13 mais aucune n’a la force d’Eustacia, aucune ne paraît aussi proche du personnage de Flaubert. Eustacia n’est toutefois pas une Emma Bovary transplantée dans le Wessex. Elle n’est pas une pâle copie, contrairement au personnage du roman de Mary Braddon. Elle constitue une variation originale sur un modèle qui ne cesse d’inspirer tout un pan de la littérature.

Notes

1 L’édition utilisée sera la suivante : The Return of the Native (1878), edited with an introduction and notes by George Woodcock (Harmondsworth: Penguin Classics, 1985). Les références aux pages du roman seront indiquées entre parenthèses directement après les citations.

2 Aucune traduction anglaise n’est disponible à l’époque.

3 Cette citation ainsi que les éléments biographiques qui précèdent sont extraits de Martin Seymour-Smith, Hardy (Londres : Bloomsbury, 1994), 228.

4 Charles Baudelaire, « L’Invitation au voyage » in Les Fleurs du mal (1857) (Paris : Le Livre de poche, 1983), 73-75.

5 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman (Paris : Grasset, 1972), 47 sq. et 54 sq.

6 Michael Millgate, Thomas Hardy: His Career as a Novelist (London: Macmillan, 1994), 133.

7 Gustave Flaubert, Madame Bovary (Paris: Garnier, 1983), 69, 231.

8 Guillaume le Conquérant envahit la patrie. Accusé de mener une politique contraire à l’intérêt public, Strafford, ministre de Charles I, fut exécuté. Napoléon Bonaparte fut certes un général conquérant et triomphant mais, finalement vaincu, il fut exilé. Saül et Sisera sont des exemples de héros bibliques impopulaires et vaincus par des héros populaires, Jacob et David (c/. notes 39 et 40, p. 486, édition Penguin Classics). Quant aux Philistins et à Ponce Pilate, ils sont bien sûr les ennemis du Christ.

9 Voir article « Moi idéal » in J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse (Paris : Presses Universitaires de France, 1998), 256.

10 Le parallèle avec le poème de James Thomson (1700-1748) (« Castle of Indolence » (1748), in Poetical Works (1908), Oxford University Press, 1971, 253-306) est intéressant dans la mesure où Eustacia se laisse berner par ses propres illusions, comme les pèlerins du Chant I du « Château d’indolence » qui à leur lassitude préfèrent les leurres du magicien Indolence. Mais ni Clym ni Wildeve ne représenteront le chevalier des Armes et de l’Industrie qui délivre au Chant II les pèlerins emprisonnés dans le dongeon.

11 Le verbe « animer » vient du verbe latin animare (donner la vie) dont la racine, selon le Dictionnaire illustré latin-français de Félix Gaffiot, se trouve à la fois dans anima et animus. L’anima c’est le souffle, l’air mais aussi l’âme. L’animus désigne notamment 1) le « principe distinct du corps qui préside à l’activité d’un être vivant » 2) le « siège de la pensée, l’ensemble des facultés de l’âme » 3) le « siège du désir et de la volonté » 4) le « siège du sentiment et des passions ».

12 À propos d’Emma Julien Gracq écrit : « En relisant le roman, ce qui m’a frappé, ce n’est pas le ratage misérable des amours et des fantasmes, sur lequel Flaubert s’appesantit, c’est l’intensité de flamme vive qui plante son héroïne, au milieu du sommeil épais d’un trou de Normandie, comme une torche allumée. » (En lisant en écrivant (1980), in Œuvres complètes, Paris : Gallimard (La Pléiade), 1995, 612)

13 On pourrait évoquer par exemple Ella Marchmill et Edith Harnham dans « An Imaginative Woman » et « On the Western Circuit », deux nouvelles du recueil Life’s Little Ironies.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2004

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