Version classiqueVersion mobile

L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Théorie, philosophie

Fluidité et viscosité chez Wölfflin Divagations historiographiques

François-René Martin

Texte intégral

1Certaines images s’imposent à l’esprit, à proportion que la matière qu’elles saisissent, apparemment immobile et dure, semble en réalité indiquer des qualités opposée, liées au mouvement et à la volatilité, ou bien à la liquidité : la pierre, travaillée par les sculpteurs ou les architectes, scrutée par les historiens de l’art, n’a cessé, au fil du temps, de se défaire de sa consistance, pour ressembler à des nuages ou à de l’eau. Il est à l’inverse des matières, mobiles, insaisissables, dont la cohésion seconde semble tellement difficile à représenter qu’elles appellent en conséquence des images paradoxales d’agrégation, de concrétion, de cristallisation. Le temps, par exemple, matière qui se prête à toutes les analogies avec l’élément liquide, est occasionnellement une substance que l’histoire de l’art aura tenté de solidifier. Deux métamorphoses se rencontrent ainsi et se croisent : l’une qui tend à dissoudre un solide pour l’évaporer ou le répandre ; l’autre qui vient figer un liquide, l’épaissir, le coaguler. Dans les deux cas, il y a dans l’opération métaphorique une sorte de véhémence qui fait venir à l’esprit non pas tant un autre champ référentiel distinct de celui, familier, où le sens s’était constitué, que la valeur inverse de celle qui servait à désigner là une sculpture ou une façade, ici l’écoulement du temps et des styles. Véhémence et non pas violence : un tel procès, qui vient transformer deux sortes d’objets clairement distincts, ne peut s’accomplir qu’à condition que cette opération ne trouve, pour des raisons bien distinctes, un pressentiment dans ce qu’elle saisit, qui ne fait que permettre à une présence formelle ou à un concept de se libérer.

  • 1 Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007.

2Il est donc question de fluidité et de viscosité. Il est également question de lecture savante, et des problèmes que peut poser une lecture faite par un historien d’une œuvre canonique de l’histoire de l’art dont on ne sait si elle est hasardeuse ou si elle est au contraire créatrice. Peut-être est-elle à la fois hasardeuse et créatrice ? Mais si chacun peut convenir que, dans le domaine de la littérature, la lecture hasardeuse, l’interprétation erronée et même la non-lecture peuvent aisément participer de l’invention, sinon en être une condition1, en est-il de même dans les sciences historiques, où l’exigence de rigueur dans la lecture et plus encore dans les délicates opérations de reprise et de projection d’un concept s’impose communément ?

La pensée et les conduites (Paul Veyne)

  • 2 Paul Veyne, Le Pain et le Cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique [1976], Paris, S (...)

3Un texte mérite un peu d’attention. Nous pouvons lire, là où l’on attend le moins, quelques réflexions de grande portée sur l’art, dans Le Pain et le Cirque de Paul Veyne2, une sorte d’excursus sur la « viscosité de la pensée », dans lequel l’auteur oppose Wölfflin et Foucault à Panofsky. Nous trouverions chez les deux premiers, à rebours des théories développées par le dernier, l’idée (au fond assez banale pour nous aujourd’hui, mais l’auteur écrit en 1976, à un moment où dominent en histoire des philosophies intentionnalistes ou bien des conceptions marxistes qui articulent étroitement les sous-systèmes de pensée à l’économique) que les systèmes de pensée se définissent de façon autonome, sans que les agents puissent outrepasser les limites des cadres mentaux qui régissent des pratiques telles que le don, mais aussi la pensée scientifique ou l’art. Étrangement, dans cette petite fugue théorique, il n’est en définitive qu’assez peu question de fluidité – le terme n’apparaît qu’une fois, en ouverture – ni même, apparemment, de son contraire, la viscosité, dont le mot même n’est lui aussi prononcé qu’une fois, très furtivement, dans le développement. Mais nous comprenons bien que ce dont il est question, l’impensé du don, l’expressivité dans l’art, se laisse subsumer dans ces deux concepts antonymes définis ailleurs, chez un ami de l’historien, Foucault, mais aussi apparemment chez un historien de l’art formaliste, Heinrich Wölfflin.

4Rappelons-le, ce gros livre – près de 900 pages – traite de l’évergétisme antique, le don fait à la collectivité par les notables, les sénateurs, l’empereur, qui ainsi, dans la Rome antique, respectaient une conduite impérieuse de don. Ils se sentaient tenus de faire des cadeaux, d’offrir des spectacles, de protéger les arts et les lettres, d’honorer de manière posthume leurs amis, etc. Dans la société romaine antique, les libres rapports de don et de bienfaisance tenaient la place qu’occupent dans la nôtre le marché économique et la réglementation. Veyne explique que l’évergétisme antique correspond à une modalité du don qui n’est pas comparable avec la charité chrétienne, l’aumône faite aux pauvres. Alors que la seconde met au premier plan, comme une vertu, la douceur envers les pauvres, le premier n’en fait qu’un mérite mineur. Cela tient, pour Veyne, à ce que ces conduites de don relèvent de systèmes de pensée et non de conduites économiques rationnelles. En d’autres termes, ces systèmes de pensée – et l’évergétisme en était un – faisaient que les Romains pouvaient ne pas penser aux miséreux dans leurs dons, et surtout persister dans cette oblitération, cette incapacité à mettre le pauvre au centre du don, alors même que les conduites purement économiques pouvaient introduire des changements brutaux dans le rapport aux biens et à la richesse. Ici Veyne introduit une opposition fondamentale, dans deux courts paragraphes :

  • 3 Ibid., p. 64.

La pensée n’est pas comparable au marché parfait du rationalisme économique ; elle n’en a pas la transparence et la fluidité ; elle est prisonnière de ses habitudes, dont les limites et la viscosité évoquent quelque chose de corporel plus que de spirituel. Les cadres de pensée ne prennent pas acte de la réalité avec autant de rapidité que changent les cours de la Bourse3.

  • 4 Ibid., p. 66.
  • 5 Ibid. (je souligne). Cité par Erwin Panofsky, « Le problème du style dans les arts plastiques », d (...)

5Cette activité en apparence volatile, libre de toute pesanteur, la pensée, relèverait de séquences de temporalité d’autant plus longue qu’elle constituerait une matière visqueuse, c’est-à-dire consistante, épaisse ; et la temporalité propre aux attitudes économiques rationnelles serait à l’inverse courte, correspondant en conséquence à une matière fluide, c’est-à-dire susceptible de couler à une grande vitesse, de déborder, de se disperser ou de s’évaporer. À cette opposition, d’autres peuvent s’ajuster comme la transparence – le terme apparaît chez Veyne – du rationalisme économique, liée à la fluidité, qui s’oppose évidemment à l’opacité de la matière visqueuse que formeraient les conduites antiques de don. D’où vient cette métaphore double, cette polarité de la fluidité et de la viscosité ? Elle viendrait de Wölfflin et de Foucault : assertion aussi étonnante qu’elle semble entendue, chez Paul Veyne, qui associe donc quelque chose qui pourrait ressembler aux épistémès chez Foucault, sans que le terme n’apparaisse, à une sorte de principe de cohérence ou de cohésion, chez Wölfflin, et qui voudrait que les peintres d’une époque, « quels que soient leurs styles personnels, si différents, et les contenus si dissemblables de leurs œuvres, ont en commun un certain nombre de particularités (forme ouverte, dévalorisation de la ligne au profit de la tache…) qui les opposent aux peintres du siècle précédent4 ». Faut-il alors indiquer un livre, ou quelque passage, chez Wölfflin, où serait exprimée clairement la notion de viscosité, Veyne se contente en note d’indiquer qu’elle traverse toute l’œuvre de l’historien de l’art. Et que c’est ce même principe qu’un autre historien de l’art, Erwin Panofsky, ne parvint à renverser dans sa critique du formalisme en histoire de l’art, concédant à Wölfflin l’idée qu’un artiste, lorsqu’il choisit par exemple la ligne au lieu de la tâche, « se limite, souvent sous la pression d’une volonté d’époque toute-puissante, dont il n’a, par là même, pas conscience, à certaines possibilités de représentation5 ». En d’autres termes, il y a des choix formels qui ne sont pas faits consciemment par le peintre, qui s’y plie cependant parce que l’époque les lui dicte ; il existe, lisons-nous, une volonté d’époque toute puissante qui agit : là réside ce principe unificateur, qui vaut donc pour les œuvres d’art comme pour les conduites de don, et que Veyne désigne sous le terme de viscosité.

La monnaie et le sang (Michel Foucault)

  • 6 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 9.
  • 7 Sur cette réception française, nous nous permettons de renvoyer à notre étude : François-René Mart (...)

6Avant d’examiner de plus près ce concept de viscosité qui serait donc, pouvons-nous croire, essentiel chez Wölfflin, il faut déjà remarquer que lorsque le livre fut publié, en 1976, le formalisme en histoire de l’art n’avait pas bonne presse. Panofsky faisait figure de structuraliste chez Lévi-Strauss et quelques autres, jusqu’à Foucault lui-même ; Bourdieu pouvait de son côté aligner son propre concept d’habitus sur l’idée d’une force formatrice d’habitudes et dénoncer ailleurs le caractère suranné du formalisme des Riegl et Wölfflin, placés en exergue ou quasiment de La Distinction6. En bref, vanter la richesse épistémologique du formalisme contre celle de Panofsky était aller à contre-courant de la multitude de lecteurs enthousiastes des Essais d’iconologie ou d’Architecture gothique et pensée scolastique7.

  • 8 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 54, cité dans Paul Veyne, Le Pain (...)
  • 9 Michel Foucault, Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, (...)
  • 10 Ibid., p. 192.

7Quant à la manipulation du concept, chez Veyne, elle est aussi intéressante que problématique. Déjà, il n’est pas simple, tout au moins pour nous, de retrouver le terme ou quelque concept qui s’en approcherait chez Foucault, l’historien se bornant à livrer en note un passage tiré de L’Ordre du discours, mais qui ne vise qu’à préciser que cette nappe de pensée dont il est question ne saurait se confondre avec un « grand discours illimité, continu et silencieux8 », qui règnerait au-dessous ou au-delà des idées que chaque société et chaque époque est en mesure d’énoncer. Où faut-il alors chercher ? Si nous parcourons Les Mots et les choses, nous y trouvons un passage qui introduit bien une image de fluide, puis une autre de viscosité : lorsqu’il est question du rapport qu’entretient la richesse des nations avec la circulation de la monnaie et l’échange des biens. Dans la pensée économique de l’âge classique, le mercantilisme est parvenu très vite à ajuster son analyse au modèle donné par Harvey, et qui fait que la monnaie, dans l’organisme qu’est un État, est ce que le sang est au corps. Hobbes, comme le rappelle Foucault, a joué avec toutes les oppositions – liquide/solide – liées aux propriétés matérielles et macroéconomiques de la monnaie : les impôts et les taxes prélevés sur le négoce des marchandises font remonter jusqu’au cœur de l’homme-Léviathan, comme un fluide, une certaine masse métallique. Et l’État, – c’est un des principes même de sa souveraineté –, a la faculté de fondre le métal ou de le remettre en circulation, c’est-à-dire d’en faire une matière liquide9. Il s’agit là, donc, des représentations propres à une époque et à quelques penseurs de l’État et de la richesse et qui s’ouvrent brusquement comme un domaine connexe de ceux qui se déploient au même moment dans l’histoire naturelle ou, pour le langage, dans la Grammaire de Port-Royal ; mais Foucault corrige tout de suite : « le mode d’être de la monnaie et de la richesse, parce qu’il était lié à toute une praxis, à tout un ensemble institutionnel, avait un indice de viscosité historique plus élevé10. »

8Là sans doute réside la force des métaphores, chez le philosophe, qui peut alors réemployer une telle image, non plus dans sa signification historique mais pour sa valeur interprétative : alors que l’analogie très riche parce qu’ambivalente de la monnaie comme fluide correspondait à une formation de pensée façonnée au XVIIe siècle au contact de la connaissance médicale, Foucault se sert de cette même image, mais en la renversant, pour caractériser le retard ou plus encore la résistance de la pensée économique par rapport à la réflexion sur l’histoire naturelle ou sur le langage qui étaient entrés sans difficulté dans le domaine des représentations. La théorie classique de la monnaie et des prix est restée en définitive entravée par des usages, des opérations et des institutions qui rendaient difficile la transformation du domaine des richesses en un objet de pensée, le mercantilisme, qui touchait pourtant à la constitution même du personnage étatique. Une force particulière, propre à ces opérations économiques, avait retardé, ralenti, la pensée mercantiliste dans son accession à l’analyse des représentations. Cette résistance, Foucault, la désigne en recourant au terme de viscosité, une propriété d’un domaine de pratiques et de discours qui serait en quelque sorte mesurable – il est question d’« indice », et même d’« indice élevé » – et qui, surtout, caractériserait un mode de dépendance de la pensée par rapport aux pratiques économiques. Si je lis bien ce passage, passablement difficile, la viscosité, chez Foucault, permettrait de qualifier la limite du déploiement de la pensée économique parce que celle-ci serait étroitement subordonnée à la praxis, alors que chez Veyne des représentations, comme le don, peuvent perdurer en se détachant des conduites économiques. Pour résumer, la viscosité, permet chez le premier à caractériser un assujettissement de la pensée alors que chez le dernier, elle sert à l’inverse à mettre l’accent sur son autonomie.

Cohésion et lenteur

  • 11 Cette licence (sans doute amicale), quant à la notion de viscosité, ne s’étend pas à d’autres text (...)
  • 12 Voir : Heinrich Wölfflin, « Das Problem des Stils in der bildenden Kunst », dans Sitzungberichte d (...)
  • 13 Sur ce concept, dans une très vaste littérature, voir notamment : Henri Zerner, Écrire l’histoire (...)

9Reste maintenant – à supposer que ce rapide sondage chez Foucault suffise à établir quelque mésusage – à bien voir ce que Veyne emprunte à Wölfflin. Comment ne pas le dire : les libertés que Veyne semble prendre avec le texte de Foucault sont peut-être celles que l’on peut s’accorder avec qui l’on écoute avant même de le lire11 ; celles prises à l’égard de Wölfflin trahissent pour le moins une connaissance lointaine des textes. La seule citation rendant compte de la richesse problématique de l’œuvre de l’historien de l’art est en réalité empruntée à la critique implacable que Panofsky en a faite ! Le texte sur lequel ce dernier se concentrait, une étude intitulée « Le problème du style dans les arts plastiques », publiée en 1912, que Veyne ne connaît donc qu’indirectement – il le laisse entrevoir en note12 –, n’exploite pas le concept de viscosité. Quant au passage emprunté par Veyne à Panofsky et censé résumer la position wölfflinienne, il met en exergue la notion de « volonté d’époque » (Kunstwollen), implicitement rabattue sur celle de viscosité, qui vient, faut-il le préciser, de l’histoire de l’art du Viennois Aloïs Riegl13.

10Qu’importent les lectures, les médiations, le trajet des concepts ou même les torsions qu’ils subissent, dira-t-on ! Pourquoi faudrait-il que l’historien respectât la lettre du texte de l’Allemand ? Où est-il écrit chez le premier que les mots fluidité et viscosité se lisent chez Wölfflin ? Et puis pourquoi faudrait-il qu’il ait bien lu – et même lu tout court Wölfflin ? Il suffit qu’il ait parcouru le texte de Panofsky de 1915 pour qu’un aspect essentiel de l’œuvre du premier lui soit apparu et qu’il ait pu s’en saisir, de la manière la plus légitime ! Qui êtes-vous, enfin, pour faire la leçon à un des plus grands historiens ? Oui évidemment, nous convenons sans peine de tout cela. Oui, oui, cela peut sembler un peu étroit et surtout mesquin de regarder à la loupe une ou deux pages et quelques notes, dans ce monument, et de pointer ce qui n’est, au pire, qu’une bourde. Je ne cherche pas, à vrai dire, à savoir si les livres de Wölfflin sont, pour Veyne, inconnus, parcourus, connus de manière indirecte par la lecture d’autres textes qui les évoquent, lus mais oubliés, même si cette interrogation ne me semble pas illégitime. Je cherche d’une part à comprendre comment deux pages, lues il y a des années, qui m’avaient parues lumineuses et qui me semblent toujours fécondes, en viennent à convoquer un concept qu’elles prétendent démarquer ou exploiter et qui existe, en réalité, sous une autre espèce. Dans ses lectures Veyne est en quelque sorte un alchimiste, transformant un minerai rare, dont l’origine et la composition et la valeur demandent quelques précisions, en ce qu’il croit être de l’or conceptuel. Étonnante opération qui impose de retourner dans les galeries du texte wölfflinien – et de faire ensuite un détour chez d’autres historiens de l’art. Lire ce que Veyne n’a apparemment pas lu ou alors laissé de côté, ou bien déformé, au risque d’être déçu non pas tant par ce lecteur rapide, négligent ou créatif, que par le texte wölfflinien !

  • 14 Hans Robert Jauss a très bien montré comment l’histoire de l’art, grâce à cette revendication de c (...)

11Une telle entreprise d’extraction n’est pas simple ; telle que Veyne l’emploie, la notion de viscosité fait appel à une idée double de cohésion et de lenteur. Que l’on puisse alors regarder vers le monde des formes artistiques s’impose sans trop de difficulté. La constitution même de l’histoire de l’art comme discipline, depuis Winckelmann, s’est faite avec pour fond la revendication d’une cohérence propre, qui trouvait dans le style sa matière et son principe d’unité14. C’est à l’histoire naturelle que l’histoire de l’art a emprunté, autant que son modèle évolutionniste, cette idée d’une cohérence supérieure, et c’est cette même unité constitutive, soumise à des changements historiques, qui s’imposera comme un paradigme puissant à l’histoire de la littérature, de la musique et même à l’histoire tout court. Mais pour ce qui est de l’idée de lenteur d’écoulement des formations stylistiques, de persistance des formes dans le temps, elle n’est pas pensée par Winckelmann, qui raisonne en termes de cycles et de périodes relativement courtes, soumises à des lois de changements très contraignantes, et elle ne le sera que très occasionnellement en histoire de l’art.

  • 15 Voir: Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg, « Centro e periferia », dans: Giovanni Previtali (dir.),(...)

12Elle l’est, par exemple, dans l’étude désormais classique d’Enrico Castelnuovo et de Carlo Ginzburg, « Centro e Periferia », qui fait bien appel à la notion de viscosité, pour caractériser notamment les productions artistiques « populaires », au répertoire formel et iconographique limité, persistant dans le temps, à l’inverse des productions artistiques plus élevées, soumises à une température historique plus haute15. Sont hautement visqueuses les formes relevant de situations d’autarcie artistique comme celles des productions artistiques dites « populaires », où des artistes professionnels élaborent des objets ou des œuvres pour une clientèle paysanne. On peut alors concevoir différents degrés de viscosité des formes selon la configuration du milieu de création : dans une situation de semi-monopole, comme celle des peintres itinérants de Vercelli, il est possible d’utiliser des modèles très anciens sans courir le risque de décevoir des publics distants, dépourvus de toute possibilité de comparaison. Mais dès que la concurrence s’exerce pleinement, cette viscosité disparaît, ou bien se déplace : Castelnuovo et Ginzburg donnent en exemple le milieu artistique à Florence, vers 1505, hautement concurrentiel, qui imposa à des artistes tels que Le Pérugin, en prise à la critique de jeunes rivaux, d’aller produire dans la campagne ombrienne, où il pouvait encore proposer dans cette périphérie des œuvres qui ne satisfaisaient plus la clientèle du centre artistique qu’était Florence.

Flux et reflux (Heinrich Wölfflin)

  • 16 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Guy Ballangé (trad.), Paris, Le Livre de poche, 1989, p (...)
  • 17 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 40.

13Mais revenons à Wölfflin. À bien le lire, nous voyons vite que la fluidité et la viscosité ne définissent pas des degrés de cohésion synchronique des formes – idée pourtant bien présente chez l’historien de l’art –, ni même la rapidité et la lenteur d’écoulement des formes, c’est-à-dire des régimes de temporalité, mais des propriétés visuelles propres aux monuments, aux peintures ou aux sculptures, à certains moments. Aucun de ces termes n’apparaît dans l’ouvrage de jeunesse de l’historien de l’art, les Prolégomènes à une psychologie de l’architecture. Wölfflin introduit en revanche à plusieurs reprises dans son livre programmatique Renaissance et baroque, un des incunables du formalisme, publié en 1888, le mot « fluidité » ou des termes qui peuvent s’y rattacher sémantiquement. Dans ce livre, qui est le fruit d’un séjour à Rome (1886-1887) qui le nourrit de part en part, l’historien de l’art s’attache à définir – ce sont les premières lignes de l’ouvrage – la « dissolution » de la Renaissance, dans l’histoire des styles, ou ce que d’aucuns désignent comme sa « dégénérescence ». C’est le processus de changement stylistique que Wölfflin s’attache à décrire et surtout à qualifier. D’emblée, l’historien de l’art installe un jeu de polarités qui s’emboîtent comme autant de concepts gigognes. À la Renaissance s’oppose le baroque ; à l’art « rigoureux » de la première période s’oppose l’art « libre et pittoresque » de la seconde. Dans ce jeu d’oppositions, seule cependant la forme propre à la Renaissance constitue un style puissamment constitué, une « forme stricte » ; le baroque est, c’est ce que Wölfflin pose d’emblée, « absence de forme ». Ce paradoxe a été depuis lors souvent souligné par les commentateurs de l’œuvre du successeur de Burckhardt : les régimes de présence, l’être stylistique lui-même des deux périodes, sont en réalité différents et même antithétiques. L’architecture stricte – de la Renaissance – opère par ce qu’elle est alors que l’architecture pittoresque – baroque – par ce qu’elle paraît. Cela tient à ce que la première repose sur la matière alors que la seconde joue sur ce qui semble s’y opposer : le mouvement16. Ce théorème qui imbrique autant de métaphores complexes, censées aller de pair alors qu’elles agissent sur des plans sémantiques très hétérogènes, est alors profondément ambigu. Il a l’allure d’une description rigoureusement établie d’une séquence historique au cours de laquelle un style se métamorphose pour laisser la place à un autre. Mais en même temps l’allure empirique qui caractérise cet essai, son entame, et plus largement toute l’œuvre de Wölfflin, est d’emblée, dès la deuxième page de Renaissance et baroque, contredite par une assertion : le phénomène que Wölfflin propose d’étudier n’est jamais que le même que celui qu’étudient, depuis Winckelmann, les antiquisants, qui recourent eux-aussi au terme de baroque pour décrire comment « l’art antique “meurt” en présentant les mêmes symptômes que l’art de la Renaissance17 ». « Retrouver ces symptômes, c’est là notre tâche », poursuit immédiatement Wölfflin, pour qui l’historien de l’art ressemblerait ainsi à un médecin penché sur un corps malade ou vieillissant, dont le regard infiniment sensible sur les lignes et les ombres, les droites et les courbes constituerait une sorte de nosographie, chaque nouvelle église ou palais romain, édifiés après 1520, ne venant que miner, épuiser, un corps jadis vigoureux, que même des architectes profondément classiques comme Bramante, Raphaël et Perruzzi, dans leurs dernières œuvres, ont commencé à défaire.

Fig. 60. Page de titre de Renaissance et baroque, troisième édition.

  • 18 Ibid., p. 66.
  • 19 Cité dans Anthony Blunt, Borromini, Cambridge-Londres, The Belknap Press of Harvard University Pre (...)

14Comment alors décrire des formes qui n’en sont pas, qui n’existent que comme des symptômes d’une inéluctable dissolution ? Avec quels termes génériques est-il possible de caractériser des édifices marqués par une déficience dans leur être stylistique, et qui ne seraient condamnées à n’exister que sous la modalité faible du paraître ? D’emblée Wölfflin est contraint d’utiliser des métaphores susceptibles de rendre compte de l’effet d’animation, de mouvement qui fonde le pittoresque qui caractérise l’art baroque : « Le sentiment architectonique est atteint dans son intégrité dès qu’on ne trouve plus la beauté dans la forme bien assise, dans l’ordonnance tranquille du corps architectural, mais qu’on cherche son plaisir dans le mouvement des masses où par leur bondissement inquiet, leur flux et leur reflux passionné, les formes semblent à chaque instant se modifier18. » Plus qu’à la lumière, les termes de flux et de reflux font appel à l’eau, à sa dynamique, à ses rythmes. Mais ce sont deux métaphores opposées qui permettent de décrire cette dissolution de la forme stricte : ou bien la forme, en se désagrégeant, devient quelque chose d’aérien, sans pesanteur ou quasiment, et qui pourra en conséquence se disperser en s’élevant ; ou bien elle se liquéfie, au moins partiellement, pour s’affaisser et se répandre. Ces propriétés contradictoires du paraître baroque, telles que Wölfflin les envisage, font résonner toutes les significations négatives qui sont attachées à l’utilisation de la métaphore liquide dans le domaine de l’architecture. Lorsqu’il voulait qualifier les édifices de Borromini et d’autres modernistes insensés, James Barry se référait au cloaque, à l’égout, depuis lequel cette architecture avait coulée19. Sans doute plus sobre, l’appel fait par Wölfflin à la métaphore liquide ne peut que faire remonter le sentiment de gêne ou de malaise qui s’attache à son emploi dans la description des édifices.

  • 20 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Paris, Denoël-Gonthier, 1973, p. 60.

15On nuancera en soulignant que Wölfflin écrit à une époque où l’imaginaire poétique et scientifique « fin de siècle » accorde de façon très commune à la suggestion et à toutes les formes possibles d’animation et de métamorphose une place aussi prépondérante que valorisée. Il est vrai que Wölfflin, en parlant de fluidité, de flux, ne fait qu’exploiter l’immense domaine d’images et de concepts ouvert par deux ou trois générations d’artistes, d’écrivains et d’historiens de l’art et qui n’irrigue pas simplement le symbolisme mais aussi les avant-gardes dans les trois premières décennies du XXe siècle. Il suffit, pour bien voir en quoi l’agencement métaphorique de Wölfflin, pour expérimental qu’il soit, est, sinon daté, tout au moins très partagé, de lire Paul Klee, plus jeune de quinze années, qui conçoit lui aussi la création comme une opposition entre la forme comme « arrêt terminal » et la forme – une bonne forme en l’occurrence, ce qui le situe loin de l’historien de l’art – comme « mouvement20 ».

Le visqueux et le pâteux

  • 21 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 68.
  • 22 Ibid., p. 94-95 (L’extrait que nous soulignons : « Sie sehen aus, als ob eine zähflussige Masse si (...)

16Chez Wölfflin la forme stable ne ressort pas de l’arrêt terminal, mais du départ, du commencement ou, s’il faut se risquer à développer ce que les premières pages de Renaissance et baroque laissent à penser, de la forme à son origine ontologique. Le mouvement ne vient qu’après pour défaire en le niant un style originaire. Ce renversement trouve d’ailleurs son théâtre dans une des salles du Vatican, la Chambre de la signature, où un même homme, Raphaël, vient détruire dans l’Héliodore ce que l’École d’Athènes portait à son plus haut degré de perfection. L’infini, l’illimité, entrent dans l’espace pictural, mais transportée dans l’architecture, cette libération se fait pesanteur et liquéfaction. Si Wölfflin peut incidemment parler de « bel écoulement » des lignes21 dans le style classique, l’image de l’affaissement et plus encore la métaphore liquide servent pour l’essentiel à traduire le malaise que ressent le spectateur devant certaines constructions de l’époque baroque. Évoquant les marches qui mènent, place de la colonnade à Rome, à la basilique Saint-Pierre, et qui donnent à qui les emprunte un sentiment d’incommodité, Wölfflin écrit : « On veut “salire con gravita” comme dit Scamozzi, mais les marches sont souvent si basses que les escaliers en deviennent incommodes. Les marches rondes qui mènent à Saint-Pierre en sont un exemple monstrueux. Elles ont l’air d’une masse visqueuse qui roule et descend lentement. On ne peut plus penser à monter, on n’a plus que le sentiment de la descente22. » La sensation d’être en présence d’une masse visqueuse tient donc au caractère monumental de l’assise de l’escalier, à la faible hauteur et à l’arrondi des marches. Ce sentiment correspond surtout à l’impression physique de celui qui ne parvient pas à monter avec aisance ; « monter avec gravité », c’est le mot de Scamozzi, est une affaire de pondération, d’ajustement entre le corps qui gravit les marches et la taille des marches, leur hauteur et leur giron. On remarquera que Wölfflin ne fait pas allusion à l’inclinaison de l’escalier de Saint-Pierre, très évidente lorsque l’on se déporte pour regarder l’escalier depuis le côté, plus à même à notre sens de donner ce sentiment d’une masse qui descend et viendrait se déverser dans la place.

Fig. 61. L’escalier de la Biblioteca medicea laurenziana, Florence. Cliché anonyme.

  • 23 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 99.
  • 24 Voir : Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Co (...)

17Il est alors un autre escalier qui donne, plus que celui de Saint-Pierre, cette impression visuelle de déversement lent : l’escalier de la bibliothèque laurentienne à Florence. Évidemment Wölfflin en traite, mais moins pour parler de l’effet d’écoulement de nappes visqueuses ou même fluides que chacun peut ressentir devant l’escalier, que pour y caractériser, à la suite de Burckhardt, la nouvelle conception de la matière qui se serait fait jour avec le baroque : « C’est comme si la matière dure et friable de la Renaissance était devenue tendre et savoureuse. On est parfois tenté de penser à de l’argile. Michel-Ange modelait en effet dans l’argile des éléments architecturaux, par exemple l’escalier hardiment arqué de la bibliothèque de Saint-Laurent (Florence), etc. Ses édifices semblent trahir ce procédé par leur propre expression formelle23… » Nous sommes alors dans une autre espèce de ces « eaux mélangées », pour parler comme Bachelard, qui n’est plus tout à fait celle de la masse visqueuse, laquelle peut s’apparenter à une colle, mais celle de la masse molle, de la pâte, schème fondamental de la matière où la forme est à la fois évincée et en devenir. Au départ, c’est l’eau dans son rôle émollient qui s’impose dans la pâte, alors que la liaison fait revenir la matière à une solidité qui ne sera jamais complète24. C’est sans doute cet état d’équilibre matériel qui intéresse l’historien de l’art, au-delà de la manière de travailler propre à Michel-Ange – même si ce dernier, Wölfflin l’ignore peut être, avait tout d’abord imaginé cet escalier en bois –, puisqu’elle permet aux formes de persister alors que leur plénitude sensible est en même temps entamée dans le regard du spectateur. S’ouvre dans le texte tout un univers sensible relatif à ces états intermédiaires si complexes, matières émollientes ou à l’inverse agglomérantes, qui se situent entre le domaine de l’imagination formelle et celui de l’imagination matérielle. Mais instantanément Wölfflin sort de ces représentations qui font appel à la pâte, à l’argile, et aux propriétés contradictoires qui leur sont attachées, pour revenir implicitement à la pierre. Là se situe sans doute une des limites du formalisme de Wölfflin : sa systématicité, la cohérence recherchée dans chaque livre, finissent par réprimer certaines inventions analogiques qui apparaissent au fil du texte. Mais chaque livre reste en même temps riche, pour le lecteur, de ces ouvertures vite refermées.

  • 25 Charles de Tolnay, Michelangelo. Sculptor, Painter, Architect, Princeton University Press, 1975, p (...)
  • 26 James S. Ackermann, L’Architecture de Michel-Ange, Paris, Macula, 1991, p. 99.

18Qu’enfin Wölfflin, dans son dégradé implicite des eaux mélangées, associe l’escalier de la laurentienne à l’univers agglomérant de la pâte ne va pas forcément de soi. Il suffit de lire d’autres historiens de l’art qui avaient assurément en tête les pages de Wölfflin lorsqu’ils décrivirent à leur tour l’escalier conçu par Michel-Ange pour le comprendre. Charles de Tolnay parle d’une « cascade de lave25 », alors que James S. Ackermann insiste de son côté sur le sentiment d’oppression et de frustration qu’éprouve inévitablement le spectateur devant les marches qui paraissent s’écouler en cascade vers le bas et les côtés. À la sensation d’oppression qui en résulte pour le visiteur s’ajoute un facteur de frustration : « Les “globules” qui se forment sur les côtés renforcent cette impression ; ils semblent avoir jailli sous la pression de la balustrade. Là où la montée centrale suggère l’inconfort d’une ascension à contresens de la marée, les volées latérales, dépourvues de garde-corps, offrent un risque bien plus réel26. »

Le sec, le fluide, la sève (encore Wölfflin)

  • 27 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 103 et 108.

19Ces catégories précaires projetées par l’historien de l’art dans Renaissance et baroque – fluidité, viscosité, mollesse, sécheresse –, les contemporains de Michel-Ange et leurs successeurs en avaient une certaine conscience. Les architectes romains de la Renaissance cherchaient un style aux arêtes vives, un style d’airain. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, cette dureté n’aura plus cours. Vasari se plaint de la sécheresse de la première manière romaine de Bramante, à la Chancellerie. Wölfflin en tire une loi plus générale : « le baroque est poursuivi par la hantise de la “secchezza”. Mais la matière se ramollissant, la masse devenant pour ainsi dire fluide, le rapport tectonique se dissout… » Il s’agit là, Wölfflin de le préciser, d’un phénomène proprement romain, Florence restant plus dure et sèche. Ce sentiment de la saveur molle et pleine qui serait propre à Rome trouve alors, si on poursuit avec un peu d’attention la lecture de Wölfflin, son expression la plus claire chez Borromini, chez qui l’on remarque, dans le dessin du profil architectural, un attachement « à la fluidité et à la mollesse des lignes27 ».

  • 28 Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du style dans l’art mode (...)

20On peut encore se plonger dans d’autres des écrits de Wölfflin. Et évidemment l’ouvrage qui formule de la façon la plus générale sa pensée formaliste : les Grundbegriffe – les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, publiés en 1915. La fameuse opposition qui structure l’ouvrage est celle du linéaire et du pictural. Il est deux manières de concevoir la forme : par la ligne, le trait, le contour, et d’autre part par la lumière, qui enveloppe les corps et les objets dans un continuum. Sur cette polarité se greffent quatre autres couples : plan et profondeur ; forme fermée et forme ouverte ; multiplicité et unité ; clarté et obscurité. C’est lorsqu’il évoque l’opposition entre la forme fermée et la forme ouverte, qui recouvre l’opposition entre forme tectonique et forme atectonique, que Wölfflin réintroduit la notion de fluidité, en l’appliquant strictement au cas de l’architecture. De la Renaissance au baroque, les formes ont subi une transformation qui les faisait aller de la forme fixe, écrit-il, vers la forme fluide. Wölfflin précise cependant plus loin qu’il ne faut pas prendre au pied de la lettre cette métaphore, la fluidité étant avant tout une question d’assouplissement : « Nous avons déjà observé, écrit-il, qu’il n’a jamais été question de “liquéfier” toutes les formes : le charme réside dans le changement de nature de la forme qui, de fixe qu’elle était, devient libre28. » Wölfflin donne ainsi l’exemple des consoles qui imitent les végétaux et qui manifestent une rupture avec l’ordre tectonique. Parce qu’elle n’est qu’une orientation de la perception, la fluidité s’arrête en-deçà de la matière aqueuse, elle pressent le liquide mais ne l’atteint pas, elle reste en définitive enfermée dans l’immense domaine des formes qui s’inspirent de l’élément végétal. Le domaine du fluide, discrètement ouvert par Wölfflin, quitte ici l’eau pour la sève des plantes, ce qui n’est jamais qu’une manière de revenir à un imaginaire plus rassurant que celui des liquides parce que déjà constitué et clairement vitaliste, l’imaginaire végétal, celui d’un Goethe par exemple, chez qui l’association entre l’architecture et la plante constitue un véritable topos.

  • 29 Réflexions sur l’histoire de l’art, Joseph Gantner (éd.), Paris, Flammarion, 1997, p. 36-37.
  • 30 Georg Simmel, Michel-Ange et Rodin, Paris, Payot & Rivages, 1996, p. 15.

21Wölfflin aura l’occasion cependant de réintroduire discrètement l’image de la fluidité, dans une pièce tardive qui ouvre les Réflexions sur l’histoire de l’art (1941), en la sortant cependant du domaine de l’architecture pour la projeter d’une part dans le domaine de la peinture et de la sculpture (ainsi la sculpture du Moyen Âge finissant qui deviendrait plus souple et sa forme plus fluide29). Cette métaphore que Wölfflin ne cessa de moduler, et qui n’était pas digne d’être hissée au niveau de polarité fondamentale – le sec et le fluide –, avait pu séduire d’autres auteurs. Dans ses essais sur Michel-Ange et sur Rodin (1911), Georg Simmel considère la sculpture des deux artistes comme l’expression aiguë de la lutte entre la nature et l’esprit, dont la manifestation visible oppose d’une part une substance solide et pesante à un mouvement fluide, ludique ou ascendant30.

Fig. 62. Page de titre de Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 5e édition, 1921.

Le flux et les solides. Remarque terminale

  • 31 Heinrich Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art, op. cit., p. 258.

22Est-ce à dire que Paul Veyne a véritablement inventé un Wölfflin qui n’existait pas, en l’associant à Michel Foucault ? Sans doute. Il est cependant un passage très héraclitéen dans les Principes fondamentaux qui peut contenir cette idée de viscosité, mais de façon implicite, et dans un sens qui est bien différent que celui que lui prêtait Veyne. Dans sa conclusion, Wölfflin explique qu’il n’a eu de dessein, en réalité, que de répondre, en imaginant des polarités de la vision et des formes, à ceux qui « avaient pris le parti de regarder l’histoire comme un flux ininterrompu31 ». « C’est satisfaire pour nous à une exigence de rigueur intellectuelle que d’ordonner à l’aide de quelques points de repère ce qu’il y a d’illimité dans l’événement. » On pourrait alors, peut-être, sans trop trahir Wölfflin, dire que la tâche de l’historien de l’art formaliste consistait à créer des modèles solides pour parvenir à saisir quelque chose dans le flux des événements artistiques. En d’autres termes, de rendre plus ou moins visqueuse, plus ou moins pâteuse, une matière trop fluide.

Notes

1 Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007.

2 Paul Veyne, Le Pain et le Cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique [1976], Paris, Seuil, « Points », 1995, p. 64-68.

3 Ibid., p. 64.

4 Ibid., p. 66.

5 Ibid. (je souligne). Cité par Erwin Panofsky, « Le problème du style dans les arts plastiques », dans La Perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975, p. 194.

6 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 9.

7 Sur cette réception française, nous nous permettons de renvoyer à notre étude : François-René Martin, « La “migration” des idées. Panofsky et Warburg en France », Revue germanique internationale, no 13, janvier 2000, p. 239-259. On lira surtout les pages dans lesquelles Paul Veyne prolonge ironiquement sa critique de Panofsky : « Il serait injuste de juger Panofsky sur son livre sur la scolastique et l’architecture gothique, qui n’est pas son meilleur. Il n’a pas eu de peine à trouver une parenté spenglérienne de style entre les cathédrales gothiques, leurs piliers et leurs nervures, et les articulations et subdivisions des Sommes de saint Thomas ; car enfin, toute architecture est articulée, à moins d’être le palais du facteur Cheval. » (Paul Veyne, « Propagande expression roi, image idole oracle », L’Homme, no 114, avril-juin 1990, p. 9).

8 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 54, cité dans Paul Veyne, Le Pain et le cirque, op. cit., p. 703.

9 Michel Foucault, Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 188-192. Je remercie Marie Gil qui m’a indiqué ce passage et guidé dans l’œuvre de Foucault.

10 Ibid., p. 192.

11 Cette licence (sans doute amicale), quant à la notion de viscosité, ne s’étend pas à d’autres textes consacrés à Foucault, où le concept n’est pas repris. Voir : Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire suivi de Foucault révolutionne l’histoire, Paris, Seuil, 1978 ; Foucault. Sa pensée, sa personne, Paris, Albin Michel, 2008.

12 Voir : Heinrich Wölfflin, « Das Problem des Stils in der bildenden Kunst », dans Sitzungberichte der Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften, vol. 31, 1912, p. 572-578 ; ainsi que Paul Veyne, Le Pain et le cirque, op. cit., p. 66 et 703 : « Dans cet article, paru en 1915, Panofsky, me semble-t-il, se reporte non aux Principes fondamentaux, mais à un mémoire de Wölfflin qui avait paru la même année et qui a été repris depuis dans les Gedanken zur Kunstgeschichte de Wölfflin, (Bâle, Schwabe et Cie, 1947) » (note no 65). Cet article de Wölfflin, publié en 1912 et non en 1915, ne se retrouve pas dans les Gedanken.

13 Sur ce concept, dans une très vaste littérature, voir notamment : Henri Zerner, Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline, Paris, Gallimard, 1997, p. 35-51 ; et : Richard Woodfield, « Reading Riegl’s Kunst-Industrie », dans: Richard Woodfield (dir.), Framing Formalism. Riegl’s Work, Amsterdam, G + B Arts International, 2001, p. 49-81.

14 Hans Robert Jauss a très bien montré comment l’histoire de l’art, grâce à cette revendication de cohérence, s’est imposée comme un paradigme dominant à la fin du XVIIIe siècle. Voir : Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, notamment p. 81-85.

15 Voir: Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg, « Centro e periferia », dans: Giovanni Previtali (dir.), Storia dell’arte italiana. Parte prima : materiali e problemi. Volume primo : questioni e metodi, Turin, Giulio Einaudi, 1979, p. 285-352 ; repris partiellement dans : « Domination symbolique et géographie artistique », Actes de la recherche en science sociale, vol. 40, novembre 1981, p. 51-72, p. 54 particulièrement.

16 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Guy Ballangé (trad.), Paris, Le Livre de poche, 1989, p. 66. Nous utilisons la 2e édition allemande (Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, eine Untersuchung über Wesen und Entstehung [1888] Munich, Bruckmann, 1907). Sur ces régimes de présence, voir : Joan Hart, « Une vision fictive : la trajectoire intellectuelle d’Heinrich Wölfflin », dans : Jacques Thuillier, Roland Recht, Joan Hart, Martin Warnke, Relire Wölfflin, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts – musée du Louvre, 1995, p. 61-93.

17 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 40.

18 Ibid., p. 66.

19 Cité dans Anthony Blunt, Borromini, Cambridge-Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 1979, p. 218.

20 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Paris, Denoël-Gonthier, 1973, p. 60.

21 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 68.

22 Ibid., p. 94-95 (L’extrait que nous soulignons : « Sie sehen aus, als ob eine zähflussige Masse sie langsam hier herunterwälze. » Voir : Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, op. cit., p. 29).

23 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 99.

24 Voir : Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 1974 [1942], notamment p. 142-148.

25 Charles de Tolnay, Michelangelo. Sculptor, Painter, Architect, Princeton University Press, 1975, p. 135.

26 James S. Ackermann, L’Architecture de Michel-Ange, Paris, Macula, 1991, p. 99.

27 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 103 et 108.

28 Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du style dans l’art moderne, Paris, Gallimard, 1952, p. 167 et 171.

29 Réflexions sur l’histoire de l’art, Joseph Gantner (éd.), Paris, Flammarion, 1997, p. 36-37.

30 Georg Simmel, Michel-Ange et Rodin, Paris, Payot & Rivages, 1996, p. 15.

31 Heinrich Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art, op. cit., p. 258.

Table des illustrations

Légende Fig. 60. Page de titre de Renaissance et baroque, troisième édition.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/726/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Fig. 61. L’escalier de la Biblioteca medicea laurenziana, Florence. Cliché anonyme.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/726/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Légende Fig. 62. Page de titre de Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 5e édition, 1921.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/726/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 98k

Auteur

Professeur d’histoire de l’art à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. Ancien pensionnaire de l’Institut national d’histoire de l’art et ancien chargé de mission pour la recherche à l’École du Louvre, il est membre de l’Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM, CNRS-ENS). Outre de nombreuses études sur l’histoire de l’histoire de l’art, il vient de publier une monographie sur Grünewald (en collaboration avec Michel Menu et Sylvie Ramond) aux éditions Hazan (traduction allemande chez DuMont Verlag et italienne chez Jaca Books), et doit publier prochainement un autre ouvrage : Grünewald et ses critiques.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search