1Le rapport entre le rythme et la fluidité tient à l’origine du mot, rhein, qui signifie « couler », qui a valu au français un certain nombre de mots comme la logorrhée, écoulement verbal, ainsi que d’autres termes en -rhée moins honorables – il suffit d’ouvrir un dictionnaire médical pour s’en convaincre – ou en rhéo-, comme la rhéologie, science de l’écoulement, qui ressortit en gros à la mécanique des fluides.

2Ce recours à l’étymologie n’est pas une clause de style. C’est en effet le biais par lequel le linguiste Émile Benveniste a entrepris de déconstruire cette notion de rythme et de la redéfinir dans un texte devenu célèbre : « La notion de “rythme” dans son expression linguistique » (1951), publié en 1966 dans les Problèmes de linguistique générale. Dans ce texte, Benveniste conteste en effet cette étymologie qui rapporte ruthmos à rhein et au mouvement régulier des flots1. Il démontre que, chez Démocrite notamment, ruthmos signifie « forme », « en entendant par-là la forme distinctive, l’arrangement caractéristique des parties dans un tout […] » Et ce qui différencie le rythme de la forme, précisément, c’est le mouvement. Le rythme c’est « la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide […] » : « ruthmos signifiant littéralement “manière particulière de fluer” [était] le terme le plus propre à décrire des “dispositions” ou des “configurations” sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d’un arrangement toujours sujet à changer2. »

3La première conséquence de ce texte de Benveniste, qui peut intéresser l’histoire de l’art, est qu’il fait apparaître à côté de la forme, concept souverain dans le domaine des arts dits plastiques, un autre terme, le rythme, propre à désigner non une forme fixe mais une configuration non fixe, « momentanée, improvisée, modifiable » dit encore Benveniste, et qui est en soi le résultat, la manifestation d’un procès mouvant, d’une genèse, d’un mouvement. Ce que laisse entrevoir Benveniste, c’est que toute œuvre descriptible comme une forme – une peinture, une sculpture, aussi bien qu’un poème ou de la musique –, peut aussi être décrite et analysée comme un rythme, au sens ionien du terme : comme la disposition d’un mouvant, la forme d’un mouvement.

4Ces travaux de Benveniste ont eu d’importants échos dans le champ littéraire et plus précisément poétique : chez Maurice Blanchot, chez Michel Deguy et chez Henri Meschonnic, qui, à partir de l’intuition et de l’analyse de Benveniste, a élaboré une véritable théorie du rythme, la Critique du rythme, singulièrement sous-titrée Anthropologie historique du langage3. Rien qu’au titre, on pressent que le rythme est ici compris dans une théorie qui, évacuant tout soupçon de formalisme, est à la fois une théorie de la critique, une théorie du langage et une théorie de l’histoire, ce qui en fait un objet particulièrement intéressant pour l’histoire de l’art. Meschonnic y insiste : ce que Benveniste permet par son analyse, c’est de faire du rythme autre chose qu’une sous-catégorie formelle : c’est une structure, une forme, et par conséquent le rythme a à voir avec le sens : « Le rythme est organisation du sens dans le discours4. »

5C’est la première hypothèse forte : l’enjeu d’une théorie du rythme chez Meschonnic, c’est le sens. Une hypothèse qui s’articule immédiatement à une seconde hypothèse : « Si le sens est une activité du sujet, si le rythme est une organisation du sens dans le discours, le rythme est nécessairement une organisation ou configuration du sujet dans le discours5. » De même que Benveniste a orienté le structuralisme saussurien vers ce qu’il nomme la parole, c’est à dire l’activité singulière d’un sujet, par opposition au système de signes, Meschonnic dégage le rythme de ses définitions formelles pour l’envisager comme une fonction du sujet.

6L’effet de cette théorie pourrait être considérable dans le champ de l’histoire de l’art. D’une part, le rythme est organisation du sens, ce qui en fait une notion clé pour une sémantique des œuvres. D’autre part, la question du sujet y devient centrale comme dans d’autres disciplines – et par sujet il ne faut pas comprendre le retour du vieux sujet souverain du cogito humaniste, doué de conscience, d’intention, d’unité, le sujet « universel », anhistorique, etc., mais bien le sujet historique, social, psychologique, de la sociologie, de l’anthropologie et de la psychanalyse, et qui est advenu, sorte de retour du refoulé, dans la critique du structuralisme y compris par les structuralistes eux-mêmes, à commencer par Roland Barthes qui avait certes signé « la mort de l’auteur » mais non pas celle du sujet. Définir le rythme comme l’organisation du sens du sujet permet d’intégrer celui-ci comme un des horizons de la description, sans pour autant retomber dans les illusions « humanistes ».

7Enfin, et ce n’est pas le moindre apport, Meschonnic fait du sujet le fondement même de l’historicité du rythme. Il y insiste et même théorisera un peu plus tard, dans Politique du rythme, politique du sujet, cette dimension historique et donc politique du rythme ; c’est aussi cela qui peut intéresser l’historien de l’art, précisément6. On voit l’enjeu considérable que peut représenter cette théorie du rythme dans la perspective d’une histoire de l’art qui serait aussi une herméneutique : le rythme viendrait y concurrencer la forme, donnée empirique de la perception visuelle et catégorie descriptive classique de l’histoire de l’art traditionnelle, par l’intégration du sujet dont il est précisément la configuration mouvante, le sujet avec toute son historicité propre.

8Cette notion de rythme, qui, on l’a dit, a occupé pas mal de monde dans le champ poétique au XX^e siècle – Valéry, Blanchot, Deguy, Meschonnic –, était également très importante, voire omniprésente dans les sciences sociales du premier XX^e siècle : chez Mauss qui pose que « socialement et individuellement, l’homme est un animal rythmique » ; chez Durkheim, qui parle des rythmes sociaux et du rythme de la vie sociale ; chez Freud, qui envisage que le rythme soit à l’origine du plaisir et déplaisir7, et donc chez un linguiste comme Benveniste. On peut se demander pourquoi cette notion n’a pas intéressé les historiens d’art, mais ce n’est à vrai dire guère étonnant, au vu des relations entretenues tout au long du siècle dernier par l’histoire de l’art avec ces sciences.

9Certes, le mot est éventuellement évoqué, mais pas avec l’implication théorique que pointe Benveniste, au sujet d’artistes – on songe à Kandinsky, à Klee – qui entretiennent dans leur œuvre un rapport à la musique, rapport qu’il faudrait relire, précisément, à la lumière ionienne de Benveniste et de Meschonnic. Certes, le terme est abondamment utilisé, par exemple en architecture pour parler des rythmes d’une façade, ou en peinture pour décrire une composition. Le mot fait partie dans ces cas de l’arsenal terminologique du formalisme, et comme pour à peu près tous les termes de cet arsenal, il est paradoxalement utilisé de manière indéfinie et métaphorique. Henri Focillon, par exemple, n’utilise le terme que deux fois dans La Vie des formes (1934), à une place il est vrai qui n’est pas anodine. D’abord en évoquant l’art ornemental, au seuil de son deuxième chapitre consacré aux « formes dans l’espace » : « Avant même d’être rythme et combinaison, le plus simple thème d’ornement, la flexion d’une courbe, un rinceau, qui implique tout un avenir de symétries, d’alternances, de dédoublements, de replis, chiffre déjà le vide où il paraît et lui confère une existence inédite8. » Ici Focillon entend le rythme de cette manière classique, héritée de la conception platonicienne, férocement contestée par Meschonnic : comme une sous-catégorie de la forme qui serait définie par des jeux de répétition, de symétrie, d’alternance, etc. Un peu plus loin, Focillon use du terme différemment quand il parle du « rythme giratoire » de la composition. Là le terme est quasiment synonyme de mouvement. En ce sens le mot est d’ailleurs systématiquement caractérisé dans le discours traditionnel : un rythme majestueux, grave, etc. Comme dans cette description sur le site internet du musée du Louvre de la Liberté guidant le peuple de Delacroix, dont la composition rigoureuse « contient et équilibre la touche emportée du peintre et le rythme impétueux de la scène ». Cette dernière description est au demeurant remarquable : le « rythme impétueux », qui pourrait n’être qu’un poncif pratique pour ce genre de commentaires9, résonne ici comme ce que les grammairiens appellent une caractérisation impropre, où l’adjectif ne qualifie pas tant le substantif qu’il n’en est un complément d’objet : comprendre donc « le rythme de l’impetus », ce qui s’éclaire à la lumière de Benveniste et Meschonnic, comme « la forme d’un mouvement » dont le tableau est le résultat, une configuration particulière.

10À part cet usage commode d’un mot à la définition flottante, l’histoire de l’art ne semble pas s’être attelée ni même intéressée à une théorie du rythme, à une poétique du rythme. Or ces questions intéressent l’histoire de l’art pour plusieurs raisons théoriques. D’abord, on l’a dit à propos de Benveniste, le mot rythme concurrence le mot forme qui, lui, est un concept fondamental de la théorie artistique. Ensuite, dès lors que le rythme est défini comme une disposition du sujet, comme la forme d’un sujet, alors on tombe fatalement sur au moins deux questions récurrentes de l’histoire de l’art : d’une part, l’épineuse question du style, qui reçoit une définition similaire – « le rythme est l’homme même » pourrait-on dire, pour détourner une phrase célèbre de Bossuet –, d’autre part la question de l’expression, une question assez récurrente et tout aussi épineuse, de l’histoire de l’art.

11Laissons provisoirement de côté le style, mais disons quelques mots sur l’expression. Si le rythme se définit à la fois comme la forme du mouvant, organisation du sens et forme du sujet, alors il faut bien comprendre que le sujet lui-même est ce mouvement. Toute la question est celle de ce que l’on entend par mouvant, par mouvement. On pourrait dire qu’au fond, le rythme du sujet serait un équivalent de ce que la critique et l’histoire traditionnelle, dans son vocabulaire stéréotypé, appelait le « mouvement de l’âme », ou le « mouvement de l’être » dans une version plus existentielle. Cette question trouve des glorieux antécédents chez Platon (dans le Timée), chez Aristote dans son Traité de l’âme, ou chez Plotin ; mais on peut dans un premier temps ne s’en tenir qu’à l’usage, l’usage littéraire d’un lieu commun romantique devenu un poncif de la littérature artistique psychologisante. Il y a néanmoins dans ce terme une intuition qui, à défaut d’avoir été convenablement théorisée ou à tout le moins rationalisée par la critique ou l’histoire de l’art, en est restée au niveau d’une intuition, ce qui, au passage, n’a pas beaucoup servi la cause de ces discours. Le rythme permet sans doute de moderniser cela : au fond garder cette question du mouvement et préciser un peu ce que peut désigner cette « âme » avec les moyens qui nous sont donnés moins par la religion ou le mysticisme, comme c’était implicitement le cas, que par les acquis de la psychologie moderne et de la psychanalyse.

12Il ne s’agit pas ici de faire ce travail ici, mais plus modestement de suggérer deux pistes. La première me semble importante : le mouvement comprend l’idée de commencement, de départ : du latin à l’ancien français il était plus net que moveo, movoir, c’était « se mettre en mouvement » – d’où l’usage aujourd’hui disparu de movoir de : « commencer à ». Cette première remarque conduit à associer la question du rythme à celle de la genèse, qui a connu des développements d’abord dans les études littéraires dites « génétiques » précisément, mais aussi de plus en plus chez les historiens de l’art. À cet égard, la belle exposition des dessins de Degas10 présentée au musée du Havre en 2010 montre de manière éclatante ce rapport entre les études et les œuvres non finies ; ce rapport c’est précisément le rythme défini comme cette forme sans fixité dont parle Benveniste d’après Démocrite, ce résultat « d’un arrangement toujours sujet à changer », forme non fixe car non terminée, encore en mouvement, en genèse.

13La deuxième piste, c’est que le mouvement stricto sensu suppose un déplacement, un terme tout à fait fondamental dans la théorie freudienne, où il caractérise un mode de fonctionnement de l’inconscient. Cela peut aider à sortir du rythme comme forme d’un « mouvement de l’âme », vers un rythme comme forme d’un déplacement.

14Bien sûr ces deux remarques n’ont pas pour ambition de définir quoi que ce soit d’un problème qui occupe la philosophie de Platon jusqu’à Heidegger – au moins. Seulement de signaler deux pistes : les études génétiques et la psychanalyse, comme des compléments utiles et même nécessaires, au regard du sujet du rythme.

15Le rythme défini comme forme du mouvement et forme du sujet, a tout à voir avec la question de l’expression. Or il se trouve que Valéry, qui a travaillé pendant trente ans à définir le rythme, a donné parmi une quantité de définitions, celle-ci : « Rythme – ensemble ou succession des actes compris dans une seule transformation d’énergie – une seule émission11. » C’est une définition très « ionienne », au sens où Benveniste l’a fait émerger un peu plus tard. Cela dit, le mot d’« émission » n’est pas employé par Valéry par hasard, il est particulièrement intéressant au regard de la question des fluides, si on la rapporte au vocabulaire médical : on parle en effet d’émission d’humeurs, émission de sang, d’urine, ou émission séminale ; pour cette dernière, je rappelle que le terme d’éjaculation désigne aussi bien l’émission de l’humeur spermatique que, en termes religieux, une prière courte et fervente, et plus généralement une expression, l’expression soudaine d’une émotion. Comme le disait aussi Matisse : « Mon dessin au trait est la traduction directe et la plus pure de mon émotion. La simplification du moyen permet cela […] J’ai alors le sentiment évident que mon émotion s’exprime par le moyen de l’écriture plastique12. » La « traduction directe et la plus pure de mon émotion », c’est très exactement une éjaculation, ce que Valéry appelle une émission, c’est-à-dire, il faut y insister, une « transformation d’énergie » qui comprend un ensemble ou une succession d’actes, autrement dit : un rythme.

16On peut lire en ce sens la célèbre phrase de Matisse, publiée en 1908 dans la Grande Revue : « L’expression, pour moi, ne réside pas dans la passion qui éclatera sur un visage ou qui s’affirmera par un mouvement violent. Elle est toute dans la disposition de mon tableau […] »

17Disposition d’un mouvement, d’un sujet, ou rythme. Ajoutons pour être bien clair que cette polysémie des mots émission et éjaculation est fructueuse dès lors que l’on comprend que cette « seule transformation d’énergie » dont parle Valéry est très exactement ce que Freud théorise au même moment sous le terme de sublimation, cette transformation de l’énergie sexuelle, des pulsions inconscientes, en des objets représentables et socialement acceptables et valorisants : la religion, la science, et l’art, précisément.