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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Musique

Des flux et processus dans les musiques répétitives américaines (Steve Reich, Philip Glass, John Adams)

Béatrice Ramaut-Chevassus

Texte intégral

  • 1 Fernand Léger, « L’origine de la peinture actuelle et sa valeur représentative », Montjoie !, no 8 (...)

1En 1913, dans un article portant sur le cubisme intitulé « L’origine de la peinture actuelle et sa valeur représentative », Fernand Léger affirme : « les impressionnistes sont les grands novateurs du mouvement actuel, ils en sont les primitifs en ce sens que, voulant se dégager du côté imitatif, ils n’ont considéré la peinture que dans sa couleur, négligeant presque dans leurs efforts, toute forme et toute ligne1. » Ne peut-on appliquer cette affirmation aux compositeurs dits minimalistes ou répétitifs américains, comme Terry Riley, Steve Reich ou Philip Glass, dont la production du milieu des années soixante pose une modernité saluée de part et d’autre de l’Atlantique comme une des plus radicales et novatrices du siècle dernier.

2Comment les processus répétitifs – comme substituts de la forme – comment les flux d’ondes, de boucles et de vagues, se sont-ils imposés comme autant de générateurs de continuité, d’énergie, d’euphorie, et donc peut-être de fluidité ? Sur quels matériaux musicaux ces procédés se fondent-ils ? Quelle nouvelle position de l’écoute proposent-ils ? Quels effets sur la mémoire et quelle nouvelle perception du temps induisent-ils ?

Filiation

  • 2 Michael Nyman, Experimental Music [1974], Paris, Allia, 2005, p. 218.
  • 3 Steve Reich, 1999, propos recueillis par Vincent Borel et Ariel Kyrou, Nathalie Payno (trad.), htt (...)

3Mais tout d’abord, d’où viennent ces musiques répétitives ou minimalistes américaines, reposant sur « l’établissement d’une continuité ininterrompue entièrement peuplée de sons », selon une expression du compositeur et musicologue Michael Nyman en 19742 ? Mentionnons en premier lieu ce que Steve Reich, compositeur américain né en 1936, appelle avec humour la French Connection, nommant ainsi l’école française – Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie – directement importée sur le sol américain. Reich dit exactement, dans des propos recueillis en avril 1999 : « toute la musique minimale vient de la French Connection et je peux vous en donner des exemples techniques : l’harmonisation d’une même mélodie comme dans le début du Prélude à l’après-midi d’un faune : la mélodie de la flûte reste la même dans un registre moyen mais la basse change car elle est fonctionnelle : la basse est la couleur, […] la partie fonctionnelle devient la partie clé, et tout cela vient des impressionnistes français. » Reich évoque également d’autres exemples d’assimilations américaines de compositeurs français : Erik Satie via John Cage ou encore Maurice Ravel via Gershwin, constituant autant de modèles potentiels pour le creuset américain. Dans l’interview de 1999, Steve Reich, qui, comme tout compositeur américain, n’hésite pas à convoquer des modèles en dehors des musiques savantes ou sérieuses, ajoute, sans argumenter précisément : « Charlie Parker adorait l’impressionnisme français, et çà s’entend. Même Thelonious Monk, on entend dans sa musique qu’il aime Debussy3. » Il existe donc aussi pour Reich un Debussy via Parker ou via Monk. Autrement dit, Reich entend Debussy comme un modèle fertile pour de nombreux compositeurs qu’il nomme volontiers dans sa propre généalogie.

4L’enseignement de Nadia Boulanger, à partir de 1921 au conservatoire américain de Fontainebleau ou rue Ballu à Paris jusqu’à sa mort en 1979, a également beaucoup compté comme trait d’union explicite, comme pont, entre la France et l’Amérique. Philip Glass, compositeur né en 1937, a été l’élève de Boulanger entre 1964 et 1966. Or l’enseignement de Boulanger reposait entre autres sur les œuvres de Jean-Sébastien Bach et de Stravinsky. Ni Bach, ni Stravinsky ne sont Français, pas plus qu’ils ne sont impressionnistes. Ils s’imposent cependant comme références ou acteurs du courant néoclassique, autre versant de la French Connection. Or, Bach et Stravinsky sont remarquables pour le contrepoint et l’énergie rythmique qui se trouvent précisément être au fondement de la continuité dans les musiques répétitives. Les références au courant « impressionniste français », assimilé à la figure centrale de Claude Debussy et également à l’école française néoclassique, existent donc chez les répétitifs américains. Dans un constat rapide, on peut affirmer qu’elles concernent, outre la « couleur », comme métaphore de l’harmonie et du timbre, l’énergie et la continuité, comme alternatives à la forme et à la ligne.

  • 4 François-Bernard Mâche, Musique au singulier, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 199.

5Les répétitifs qui invoquent ces modèles français ne les reproduisent cependant pas. Les phénotypes minimalistes, pour prendre une expression du compositeur François-Bernard Mâche4, diffèrent nettement des modèles impressionnistes, bien que certains génotypes puissent être communs aux deux musiques. En effet, si la duplication a été identifiée comme un trait caractéristique de l’écriture debussyste, si le Boléro de Ravel peut être entendu comme une musique répétitive, les Américains ne configurent cependant pas leurs musiques comme le font les impressionnistes français.

Qu’en est-il des processus ?

  • 5 Philippe Guidat, « Le processus comme substitut de la forme : la répétition chez Philip Glass », d (...)

6Dans le contexte strictement américain, John Cage avait mis à mal, dès les années cinquante avec 4’33’’, l’œuvre objet. Les minimalistes font de même avec des moyens qui leur sont propres5. Ils tentent de restaurer, à l’aide de techniques inouïes jusqu’alors, un nouveau type de continuité temporelle musicale pour en finir avec l’ère de la fragmentation sérielle. Le processus en est une. Si l’œuvre-objet ou œuvre formelle est liée au temps discontinu, l’œuvre processus est quant à elle liée au temps continu. Dans son manifeste La musique comme processus graduel de 1968, Steve Reich explique : « l’exécution et l’écoute d’un processus musical graduel appellent les comparaisons suivantes :

  • mettre une balançoire en mouvement, la lâcher et observer son retour graduel à l’immobilité ;
  • retourner un sablier et observer le sable s’écouler doucement vers le bas ;
  • mettre ses pieds dans le sable et observer le sable au bord de l’océan puis regarder, sentir, écouter les vagues les ensevelir peu à peu6. »

Fig. 36.Steve Reich, Early Works, Nonesuch, 1987.

  • 7 Bérénice Reynaud, « Préface : Steve Reich et la nouvelle musique américaine », dans Steve Reich, É (...)

7Reich avait déjà appliqué cela dans sa musique. En effet, en 1965 et 1966, il avait composé trois premières œuvres, toutes pour sons fixés sur bandes magnétiques résultant de la lecture simultanée de boucles de longueurs différentes ou progressivement déphasées – It’s Gonna Rain (bande magnétique 1965), Come Out (bande magnétique 1966), Melodica (bande magnétique 1966). Dans les œuvres suivantes, acoustiques ou mixtes, Reich avait appliqué ces mêmes procédés à l’écriture instrumentale. Dans une transformation insensible du matériau sonore, toute rupture, toute articulation de surface sont gommées. Le montage cinématographique en boucle du cinéaste d’avant-garde Bruce Conner peut être rapproché de la pratique de Reich d’enregistrer des sillons fermés et de recourir ensuite à l’usage de boucles sonores. Report (1963-1967) de Bruce Conner est une reconstruction-déconstruction de la mort de John Fitzgerald Kennedy, à partir d’archives télévisuelles et d’enregistrements radiophoniques7. Reich composa quant à lui la bande son du film The Plastic Haircut de Robert Nelson en 1965. Le traitement des boucles, par augmentations, diminutions, superpositions, inversions offre des possibilités qui rejoignent celles du contrepoint, mais dans un tissage absolument continu. La deuxième partie de It’s Gonna Rain (1965) de Steve Reich est un exemple simple du genre, elle est constituée de deux longues boucles de bande faisant entendre un fragment de discours d’un prêcheur noir. Les boucles, partant à l’unisson, c’est-à-dire simultanément, se décalent peu à peu jusqu’à arriver à une sorte de chaos contrôlé. Il en est de même pour Come out (1966) où une seule boucle enregistrée sur plusieurs canaux se met progressivement à sonner comme un canon. Come out est fondée sur quelques mots d’une phrase prononcée par Daniel Hamm, afro-américain arrêté et inculpé alors qu’il était innocent durant les émeutes à Harlem en 1964. La phrase entière entendue trois fois à découvert au début de la pièce, « I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them » (J’ai dû, donc, m’ouvrir la peau et laisser le sang couler des ecchymoses pour leur faire voir), fait référence à l’absence de soins prodigués au jeune homme par la police. L’enregistrement du témoignage n’est pas modifié, ni pour le timbre, ni pour la hauteur. Des tissages polyphoniques d’éléments identiques ou semblables sont ainsi à l’origine de pièces qui font l’économie de toute autre forme d’engendrement que les processus.

  • 8 Steve Reich, Écrits et entretiens, op. cit., p. 49.

8Tel qu’il a été voulu initialement, le processus selon Reich a donc quelque chose d’automatique et de non subjectif. On lit encore dans le texte de 1968 de Steve Reich : « Je peux certes éprouver le plaisir de découvrir ces processus musicaux et de composer le matériel qu’ils vont canaliser, mais une fois que le mécanisme est remonté et mis en marche, il fonctionne tout seul8. » D’autres types de processus existent également. Après deux années de recherche, Philip Glass compose en 1968, une courte pièce pour table amplifiée, intitulée 1 + 1, dans laquelle il propose deux unités rythmiques, a et b ; a étant égale à deux doubles une croche et b à une croche seule ; d’où le titre 1 + 1. L’interprète doit construire, avec ces deux unités, des progressions arithmétiques par addition ou soustraction du type :

– a + b + a + 2b + a + 3b + a + 4b + a + 3b + a + 2b + a …
a constant, b augmentant puis diminuant ;

9ou :

– a + 5b + 2a + 4b + 3a + 3b + 4a + 2b + 5a + b + 6a …
a augmentant alors que b diminue.

  • 9 Ibid., p. 51.
  • 10 Claude Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 32.
  • 11 Steve Reich, Écrits et entretiens, op. cit., p. 49.

10L’unité rythmique est invariablement la croche dans un tempo rapide et cependant non fixé. La longueur de la pièce est déterminée par les joueurs. La partition est donc essentiellement verbale et ne comporte que quelques consignes assorties de trois exemples types de progressions. Les unités rythmiques engendrent dans leur combinaison des modules. Dans ce système, que Glass appelle additive and substractive process, le matériau contribue directement à une logique constructive. Cette logique est ici rythmique, mais dans d’autres pièces elle affecte les hauteurs mélodiques ou harmoniques. Les modules s’enchaînent sans interstice de silence. Glass et Reich envisagent donc les processus de façon bien différente. Glass fixe des règles et laisse le « joueur » les appliquer librement. Reich, quant à lui, affirme qu’« il est impossible d’improviser à l’intérieur d’un processus musical [car] ces deux concepts s’excluent l’un l’autre9 ». Dans tous les cas, les processus proposent une organisation apparentée à celle de la musique concrète. Cette organisation peut cependant être comparée à celle de la musique sérielle quant à ses niveaux d’articulation. Si, dans la technique dodécaphonique sérielle, deux niveaux d’articulation se trouvent aplatis en un seul, parce que la série est à la fois un substitut de grammaire et une figure – comme l’avait par exemple constaté Lévi-Strauss dans Le cru et le cuit10 –, les minimalistes fondent, quant à eux, une grammaire – ou ce qui en tient lieu –, au sein même de la matière du son, aplatissant à leur tour et à leur manière deux niveaux d’articulation en un seul. Cela est clairement revendiqué dans le manifeste de Reich : « Ce qui m’intéresse, écrit-il, c’est une musique dont le processus de composition et le son soient une seule et même chose11. » Ces pièces équivalent alors à un seul son, se déroulent comme en un seul son. Là, se fonde leur fluidité.

Qu’en est-il des flux ?

  • 12 Michel Imberty, « Continuité et discontinuité dans la musique de la fin du XXe siècle : les parado (...)

11Par la généralisation de la répétition, les musiques minimalistes évacuent totalement le silence. Michel Imberty parle à leur propos de « continuité absolue12 ». En effet, le silence, comme facteur de discontinuité ou d’articulation, disparaît entièrement. Ce flux sonore continu est ainsi capable d’occuper un temps musical long. Cette capacité apparaît dans le milieu des années soixante comme une réelle nouveauté car de nombreuses formes d’avant-garde, héritières du sérialisme, s’étaient faites les championnes de l’aphorisme. Le flux sonore répétitif s’impose comme l’écoulement long d’une énergie. Cet écoulement a une origine, un trajet et une destination. Le trajet est déterminé par le processus, la destination par l’épuisement ou la suspension de celui-ci, conduisant alors à la rupture du flux. La fluidité ne résulte pas de tempi fluctuants ou souples, comme chez Debussy, car les tempi sont le plus souvent fixes. Nombreuses sont par exemple les partitions de Glass qui précisent steady, c’est-à-dire « stable » ou même « mécanique », surtout jusqu’en 1976, avant que sa musique n’entre au service de l’opéra avec Einstein on the Beach. La fluidité ne résulte pas non plus de la qualité des sons eux-mêmes, rarement ronds ou noyés ; ce sont plus volontiers des sons secs percussifs (simples bouts de bois entrechoqués, mains frappées, archet au talon, consonnes). La fluidité est générée par l’inépuisable et incessant renouvellement des sons. Il s’agit moins d’un flux de sons que d’un son devenu flux parce qu’il est entretenu. Ce mouvement perpétuel est fondé sur une énergie rythmique très caractéristique, une euphorie que semblent s’être interdite d’autres musiques. Les pulsing chords, les battues régulières, les pulsations sans cesse actives engendrent et sont engendrées par le flux. Cependant, le rythme régulier, mécanique, motorique s’assouplit lorsque le processus d’avant-garde entre dans l’ère postmoderne. Tehillim de Reich en 1981 marque à cet égard un tournant. Le rythme instrumental est infléchi par celui de la cantillation des psaumes. L’utilisation de mélodies plus étendues et du contrepoint imitatif font de cette pièce un hybride postmoderne entre pré-classicisme et minimalisme.

  • 13 Michael Nyman, Experimental Music, op. cit., p. 213.

12« La continuité absolue » recherchée par les répétitifs serait issue, entre autres, de l’observation de certaines stases dans les œuvres sérielles du Viennois Anton Webern (mort en 1945). Ces stases, c’est-à-dire ces arrêts ou ces ralentissements dans l’écoulement du flux, proviennent de micro-répétitions (les deux la piqués et pp répétés huit fois dans le deuxième mouvement de l’op. 27 pour piano de Webern). Si elles sont remarquables chez Webern, force est de constater qu’elles sont en réalité plus masquées que saillantes. Elles ne suspendent qu’à peine un flux extrêmement mobile dans sa variété. Nyman, en 1974, rapporte que « La Monte Young remarqua la tendance de Webern à reprendre des notes à la même hauteur tout au long de la section d’un mouvement, et s’aperçut que, si à un niveau superficiel il pouvait s’agir d’une “variation constante”, on pouvait également y entendre une “stase”, car la même forme est utilisée sur toute la durée de la pièce […] la même information répétée encore et toujours13 ». Cette observation a sans doute également été celle d’Olivier Messiaen lorsqu’il composa Mode de valeurs et d’intensités, puisqu’une des règles du jeu de cette étude est que les notes ne s’y retrouvent chacune, durant toute la pièce, que dans le registre et l’octave fixés au départ. Pour revenir aux répétitifs, l’accent est ainsi mis par La Monte Young, dont l’oreille est pour le moins tendancieuse, sur un aspect secondaire de la construction symétrique voulue par Webern. L’accent est porté sur un détail dans une musique rare, trouée par le silence et décrite le plus souvent comme en perpétuelle expansion à cause du déroulement incessant du total chromatique. Les musiques répétitives proviendraient donc, entre autres, de la stabilisation et de la généralisation de stases qui pour Webern jouaient le rôle de marqueurs dans le discours et la forme. Leur généralisation chez les minimalistes leur fait bien sûr perdre ce statut.

Quelle écoute les musiques répétitives induisent-elles ?

  • 14 Jean-Jacques Nattiez, Le Combat de Chronos et d’Orphée, Paris, Bourgois, 1996, p. 180.
  • 15 Steve Reich, Écrits et entretiens, op. cit., p. 138.
  • 16 Ibid., p. 50.
  • 17 Philippe Guidat, art. cité, p. 120.

13Jean-Jacques Nattiez, dans Le combat de Chronos et d’Orphée, en 1996, oppose « une tendance poïético-centrique, celle de Boulez et des néosériels qui mettent l’accent sur l’écriture et les structures compositionnelles, et une tendance esthésico-centrique, celle des acousmaticiens et de l’école répétitive américaine, pour laquelle le sonore conçu doit correspondre au maximum au sonore perçu14 ». Cependant, force est de constater qu’il n’y a pas de processus prévisible de l’écoute, et Reich lui-même en convient. Il concède par exemple, dans l’entretien avec Nyman de 1976 déjà cité, que « dans les morceaux en phase, il est impossible de savoir ce que vont entendre les gens15 ». Pour Reich, cette incertitude sur ce qui est entendu ou sur ce qui est écouté tient à plusieurs facteurs. Tout d’abord à l’auditeur : « quand on écoute [dit-il] n’importe quelle musique en canon, la tendance de l’auditeur est de concentrer son attention sur l’une des deux ou sur plusieurs voix simultanées, puis de la laisser flotter d’une voix à une autre. » Ainsi, la matière musicale fluide induirait une écoute qui flotte. L’incertitude tient aussi, selon Reich, à la présence « de sous-produits psycho-acoustiques impersonnels et involontaires des processus intentionnels. On trouve entre autres des sous-mélodies logées au sein des motifs mélodiques répétitifs, des effets stéréophoniques selon l’endroit où l’auditeur est placé, de légères irrégularités dans l’exécution, des harmoniques16 … » Philip Glass rapporte lui aussi une expérience vécue avec son ensemble alors qu’il jouait Music with Changing Parts (1970) : « À l’époque, on jouait au centre d’une salle en disposant nos haut-parleurs aux quatre coins de la pièce. Et, pendant une des répétitions, nous avons remarqué des sons soutenus qui émergeaient des battements répétés de la musique. Je me suis arrêté pour demander qui chantait. Or personne ne chantait, c’était juste un effet psycho-acoustique de la musique17. » Dans ce cas précis, deux mondes sonores se juxtaposent : une masse répétitive tourbillonnante et de longues notes tenues sur-imprimées. La masse sonore semble alors acquérir une vie propre, puisqu’elle génère des bourdons plus ou moins audibles planant comme des halos, doublant d’une continuité immobile le bouillonnement interne. L’attention concentrée sur l’évolution lente et infime des sons favorise la préhension de ce qui excède, parasite ou enrichit le scénario initial résultant du processus.

  • 18 Jacques Taddéï, « Monet et l’abstraction », Connaissance des arts, hors-série no 458, 2010, p. 2.
  • 19 Propos recueillis dans : Renaud Machart, Adams, Arles, Actes Sud, 2004, p. 81.
  • 20 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, Corti, 1942, p. 7.

14Ce constat invite à évoquer des propos de Jacques Taddéï, compositeur et directeur du musée Marmottan, dans un texte de présentation de l’exposition « Monet et l’abstraction ». Taddéï affirme au sujet de Monet : « il est fascinant d’observer la façon dont sa volonté de capter le monde au plus près – tel que ses yeux le percevaient – l’a mené à accorder une place de plus en plus grande à l’essence même de la création picturale, à considérer la matière dont sont faites les œuvres comme un moyen de “représenter” la nature non plus seulement telle qu’elle est, mais comme ayant sa vie propre18. » Par analogie, ne peut-on penser que les musiques répétitives invitent à entendre les sons non parce qu’ils contribuent à un discours ou à une représentation, mais comme ayant leur vie propre. Ce laisser-être des sons avait déjà, d’une manière différente, été revendiqué par John Cage. Le chef d’orchestre Simon Rattle circonscrit encore différemment le point de vue de l’auditeur qui est en l’occurrence aussi celui de l’interprète. Il dit à propos de la musique de John Adams (compositeur post-minimaliste américain né en 1947) : « elle donne constamment l’impression de se mouvoir dans l’espace, me faisant m’imaginer, tandis que je l’écoute, à bord d’un avion léger, volant plutôt rapidement et à faible altitude19. » L’effet de concentration sur le détail, la force qui naît de cette concentration, de cette obstination à reprendre le même élément travaillé par une « imagination matérielle20 », pour reprendre des mots de Gaston Bachelard, prédispose à une écoute dite « à faible altitude ». L’écoute ne cherche plus à saisir le tracé du fleuve, son dessin, sa forme, mais seulement le bouillonnement de la matière elle-même, telle qu’elle est engendrée à chaque instant, en une saisie « à faible altitude », c’est-à-dire au plus près de la matière sonore.

Fig. 37. Philip Glass, Music with Changing Parts, Elektra Nonesuch, 1975.

  • 21 Renaud Machart, op. cit., p. 87.

15Le troisième mouvement de Shaker Loops de John Adams peut, dans cette perspective, être considéré comme un modèle. Ce quatuor intitulé initialement Wavemaker, repris en septuor en 1978 et ensuite étendu à l’orchestre est une des pièces emblématiques de John Adams par laquelle il rompt avec le minimalisme strict. Les premier et quatrième mouvements fonctionnent sur le tremblement, la rapidité. Les ondes, les vagues (waves) et les boucles (loops) en constituent la base. Le second mouvement développe des glissandi flottants sur des sons immobiles. Le troisième est construit sur de longues boucles mélodiques, lyriques, jouées au violoncelle. Mais les boucles ne sont plus mécaniques, cette pièce a d’ailleurs été qualifiée de néo-romantique21. Le mouvement reste cependant dominé par un mètre imperturbable.

Comment s’explique cette oblitération de la perception de la forme au bénéfice d’une attention à la continuité fluide ?

  • 22 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 41.

16Des éléments de réponses peuvent être trouvés dans l’ouvrage de Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, publié en 1979. Dans ce rapport sur « la condition du savoir dans les sociétés les plus développées », et alors que Lyotard élabore une « pragmatique du savoir narratif », il examine l’incidence de ce savoir sur la perception du temps. Il en définit un des aspects déterminants lorsqu’il affirme : « La forme narrative obéit à un rythme, elle est la synthèse d’un mètre qui bat le temps en périodes régulières et d’un accent qui modifie la longueur ou l’amplitude de certaines d’entre elles. » Lyotard évoque alors directement les musiques répétitives quant à l’équilibre entre mètre et rythme. Il parle ainsi d’« un savoir fort commun, celui des comptines enfantines, celui que les musiques répétitives ont de nos jours essayé de retrouver ou du moins d’approcher » : « [celui-ci] présente une propriété surprenante : à mesure que le mètre l’emporte sur l’accent dans les occurrences sonores, parlées ou non, le temps cesse d’être le support de la mise en mémoire et devient un battement immémorial qui, en l’absence de différences remarquables entre les périodes, interdit de les dénombrer et les expédie à l’oubli22. » La domination du mètre sur l’accent, autrement dit le pas pris par la scansion de l’identique sur le différent, du symétrique sur l’asymétrique submerge l’auditeur d’un afflux constant de sons répétés, souvent identiques et le rend à la seule attention de tous les instants c’est-à-dire à l’oubli.

  • 23 Philippe Guidat, art. cité, p. 115.
  • 24 Michel Imberty, art. cité, p. 646.

17Philip Glass parle en ce sens « d’illusion de la répétition23 », plus que de répétition, dans un entretien qu’il accorde en 1987. Cette répétition des répétitifs, ne construit en effet pas une surenchère et ne contribue pas à un discours. Elle procède de ce que Michel Imberty, dans son article « Continuité et discontinuité » du premier volume de la récente encyclopédie dirigée par Jean-Jacques Nattiez, appelle la « répétition-déviation », reprenant une expression déjà ancienne de Léonard Meyer dans Emotion and Meaning in Music. Il s’agit, dit-il, d’une « continuité en dérive par modification minimale incessante du modèle initial ». Ajoutant : « D’où cette impression contradictoire pour l’auditeur de monotonie et de perpétuel changement où le même et le différent se confondent24. » La pulse en effet, fabrique un temps lisse par adjonction de petites valeurs à peine pulsées, plutôt vibrées générant une continuité fluide.

Fig. 38. Couverture d’un coffret comprenant Einstein on the Beach au complet, suivi d’un documentaire intitulé The Changing Image of Opera, Orange Mountain Music, 2012.

  • 25 Gaston Bachelard, op. cit., p. 212.
  • 26 Ibid., p. 209.

18« La rivière est une parole sans ponctuation » affirme Gaston Bachelard dans L’eau et les rêves25 ; on peut en dire autant des musiques répétitives. L’« établissement d’une continuité ininterrompue […] entièrement peuplée de sons », pour revenir à l’expression de Nymann, est une des conditions de la fluidité des musiques répétitives où le même et le différent se confondent dans un univers stable. Dans son texte de 1942, Bachelard évoque aussi l’eau comme « maîtresse du langage fluide, du langage sans heurt, du langage continu, continué26 ». Or les processus des répétitifs génèrent eux aussi des musiques « continues, continuées », car la répétition oblitère toute possibilité de crise, c’est-à-dire, au sens étymologique du terme, de choix. Les petites pulsations euphoriques et motoriques expédient à l’oubli tout ce qu’elles absorbent et tout ce qu’elles charrient, même lorsqu’il s’agit de fragments de mélodies. La « répétition-déviation » n’est cependant pas dénuée de portée expressive et d’efficacité dramatique, le corpus important d’opéras minimalistes ou postminimalistes en témoignent de Philip Glass à John Adams.

Notes

1 Fernand Léger, « L’origine de la peinture actuelle et sa valeur représentative », Montjoie !, no 8, 29 mai 1913.

2 Michael Nyman, Experimental Music [1974], Paris, Allia, 2005, p. 218.

3 Steve Reich, 1999, propos recueillis par Vincent Borel et Ariel Kyrou, Nathalie Payno (trad.), http://multitudes.samizdat.net

4 François-Bernard Mâche, Musique au singulier, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 199.

5 Philippe Guidat, « Le processus comme substitut de la forme : la répétition chez Philip Glass », dans B. Ramaut-Chevassus (dir), Musique et schème entre percept et concept, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2007, p. 107-122, ici, p. 108.

6 Steve Reich, Écrits et entretiens sur la musique [1974], Paris, Bourgois, 1981, p. 48.

7 Bérénice Reynaud, « Préface : Steve Reich et la nouvelle musique américaine », dans Steve Reich, Écrits et entretiens, op. cit., p. 22.

8 Steve Reich, Écrits et entretiens, op. cit., p. 49.

9 Ibid., p. 51.

10 Claude Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 32.

11 Steve Reich, Écrits et entretiens, op. cit., p. 49.

12 Michel Imberty, « Continuité et discontinuité dans la musique de la fin du XXe siècle : les paradoxes de la musique répétitive minimalistes et de la musique spectrale », dans J.-J. Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, Arles, Actes Sud, 2003, t. 1, p. 644-647.

13 Michael Nyman, Experimental Music, op. cit., p. 213.

14 Jean-Jacques Nattiez, Le Combat de Chronos et d’Orphée, Paris, Bourgois, 1996, p. 180.

15 Steve Reich, Écrits et entretiens, op. cit., p. 138.

16 Ibid., p. 50.

17 Philippe Guidat, art. cité, p. 120.

18 Jacques Taddéï, « Monet et l’abstraction », Connaissance des arts, hors-série no 458, 2010, p. 2.

19 Propos recueillis dans : Renaud Machart, Adams, Arles, Actes Sud, 2004, p. 81.

20 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, Corti, 1942, p. 7.

21 Renaud Machart, op. cit., p. 87.

22 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 41.

23 Philippe Guidat, art. cité, p. 115.

24 Michel Imberty, art. cité, p. 646.

25 Gaston Bachelard, op. cit., p. 212.

26 Ibid., p. 209.

Table des illustrations

Légende Fig. 36.Steve Reich, Early Works, Nonesuch, 1987.
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Légende Fig. 37. Philip Glass, Music with Changing Parts, Elektra Nonesuch, 1975.
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Légende Fig. 38. Couverture d’un coffret comprenant Einstein on the Beach au complet, suivi d’un documentaire intitulé The Changing Image of Opera, Orange Mountain Music, 2012.
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Auteur

Professeure de musicologie à l’université Jean-Monnet (Saint-Étienne, France) et membre du Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’expression contemporaine, Elle est spécialiste d’histoire, d’analyse et d’esthétique des musiques « savantes », de 1970 à nos jours. Auteur de Musique et postmodernité (1998), elle a dirigé plusieurs volumes collectifs, Composer un opéra aujourd’hui (2003), Miroirs, fragments, mosaïques. Schèmes et processus de création dans l’art du XXe siècle (2005, avec J.-P. Mourey), Musique et schème. Entre percept et concept (2007), Art et ville contemporaine. Rythme, flux, corps (2012, avec J.-P. Mourey). Elle est responsable du master « Arts » de son université, qui est co-habilité avec l’ENS de Lyon.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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