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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Musique

De l’impressionnisme de l’ouïe : les musiques de Claude Debussy et de Tristan Murail

Pierre-Albert Castanet

À Christian Goubault,
in memoriam

Texte intégral

1Le terme d’« impressionnisme » a été inventé par le journaliste Léon Leroy dans un article du Charivari (du 25 avril 1874) pour pointer avec ironie un courant spécifique de la peinture française, désignant en particulier les toiles de Claude Monet (dont une intitulée Impression, soleil levant) exposées alors dans l’atelier de Nadar, au 35 boulevard des Capucines à Paris. Treize ans plus tard, ce néologisme a été appliqué pour la première fois à la musique de Claude Debussy (1862-1918) au travers d’un rapport rédigé à la fin de l’année 1887 par le secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts à Paris.

De l’impressionnisme debussyste

2Employée de façon péjorative, cette étiquette qui a fait fortune désignait la composition (inachevée) de sa partition intitulée Printemps (suite symphonique avec chœur), le second envoi destiné au Prix de Rome :

  • 1 Voir : Les Arts français no 16, 1918, p. 92.

M. Debussy ne pêche assurément point par la platitude et la banalité ; il a, tout au contraire, une tendance très prononcée à la recherche de l’étrange ; on reconnaît chez lui un sentiment de la couleur musicale dont l’exagération lui fait facilement oublier l’importance de la précision du dessin et de la forme. Il serait fort à désirer qu’il se mit en garde contre cet impressionnisme vague, qui est un des plus dangereux ennemis de la vérité dans les œuvres d’art1.

  • 2 Camille Mauclair, « La peinture musicienne et la fusion des arts », La Revue bleue no 10, 4e série (...)
  • 3 Louis Laloy, Claude Debussy, Paris, Dorbon-Ainé, 1909 (éd. augm. : Armes de France, Paris, 1944).
  • 4 À ce sujet, voir : Irena Barbag-Drexler, « Debussy der Impressionist », Muzikerziehung no 32, 1978 (...)
  • 5 Romain Rolland et Richard Strauss, Correspondance, fragments de journal, Paris, Albin Michel, 1951 (...)
  • 6 Christian Goubault, Claude Debussy, Paris, Champion, 1986, p. 269.
  • 7 Christian Goubault, Vocabulaire de la musique à l’aube du XXe siècle, Paris, Minerve, 2000, p. 78.

3Le mot reviendra souvent sous la plume des critiques de concerts à partir de 1894 – Jean Marnold, Jean d’Udine, Camille Mauclair2, Louis Laloy3 …– et s’imposera en 1905, ainsi La Demoiselle élue, le Quatuor à cordes, Pelléas et Mélisande, La Mer et les Images furent à l’époque considérés sans scrupules comme des partitions « impressionnistes4 ». Dans une correspondance adressée au compositeur allemand Richard Strauss, Romain Rolland a tenté de préciser les atours de « cet impressionnisme, délicat et poétique, par petites touches de couleur juxtaposées, discrètes et vibrantes5 ». À l’inverse, il faut sans doute rappeler aussi que dès 1883, le compositeur français Charles Gounod, au travers d’un discours prononcé à l’Institut de France (à Paris, le 20 décembre), mettait en garde les musiciens contre les méfaits du modernisme pictural : « Ne vous laissez pas prendre à tous ces grands mots creux de Réalisme, d’Idéalisme, d’Impressionnisme […]. Tous ces mots-là font partie du dictionnaire nihiliste de ce qu’on est convenu d’appeler l’Art moderne6. » À la création de Pelléas et Mélisande (le 30 avril 1902), le mot « impressionnisme » était encore utilisé pour illustrer la modernité d’une « musique amorphe, trouble et maladive, sans forme, sans mélodie, sans rythme7 ».

Fig. 33. Couverture originale de la partition de La Mer de Claude Debussy (inspirée par la célèbre vague de Katsushita Hokusai).

  • 8 Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1969 (...)
  • 9 Claude Debussy, Correspondance (1872-1918), Paris, Gallimard, 2005, p. 1080-1081.
  • 10 « Correspondance de Debussy à Willy du 10 octobre 1895 », ibid., p. 57.
  • 11 Jean-Michel Nectoux, Harmonie en bleu et or, Debussy, la musique et les arts, Paris, Fayard, 2005, (...)
  • 12 Claude Debussy, Monsieur Croche antidilettante, Paris, Gallimard, 1926, p. 16.

4Wassily Kandinsky a remarqué en son temps que « les musiciens les plus modernes, comme Debussy, apportent des impressions qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme purement musicale8 ». En dehors de l’œuvre de pur esprit, il faut dire qu’en porte-à-faux vis-à-vis des canons scolastiques enseignés au conservatoire, Claude Debussy méprisait foncièrement cette étiquette à l’emporte-pièce. À propos des Images pour orchestre, il écrit à son éditeur Jacques Durand, le 24 mars 1908 : « J’essaie de faire “autre chose” – en quelque sorte, des réalités – ce que les imbéciles appellent “impressionnisme”, terme aussi mal employé que possible, surtout par les critiques d’art9. » Mais pour présenter le Prélude à l’Après-midi d’un Faune, il n’a pu s’empêcher de le définir comme « l’impression générale du poème » qui ne « prétend nullement à une synthèse de celui-ci10 ». De même, à propos des Nocturnes pour orchestre, le compositeur s’est permis ces mots à la connotation équivoque : « Il ne s’agit pas de la forme habituelle du Nocturne, mais de tout ce que ce mot contient d’impressions et de lumières spéciales11. » Plus tard, avec un peu de sapience, le musicien dira : « veuillez vous en tenir au mot “mpressions”, auquel je tiens pour ce qu’il me laisse la liberté de garder mon émotion de toute esthétique parasite12… » Néanmoins, tentant de rapprocher les arts contemporains, Émile Vuillermoz a montré que le mécanisme de la théorie d’Henri Bergson correspondait exactement à celui qui animait les recherches de Claude Monet et de Claude Debussy :

  • 13 Émile Vuillermoz, Claude Debussy, Genève, Kyster, 1957, p. 33-39.

Remplacez le mot « conscience » par « perception » et vous aurez les fondements philosophiques de l’impressionnisme pictural et musical […] Être impressionniste, c’est chercher à traduire et à transposer dans le vocabulaire des lignes, des couleurs, des volumes ou des sons non par l’aspect extérieur et réaliste des choses, mais des impressions qu’elles éveillent dans notre sensibilité13.

  • 14 Claudio Casina, L’Arte di ascoltare la musica, Milano, Tascabili Bompiani, 2010, p. 81.
  • 15 Vladimir Jankélévitch, « Impressionnisme », dans La Musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983, p. (...)
  • 16 Wassily Kandinsky, op. cit., p. 66.

5Plus près de nous, dissertant sur « l’art d’écouter la musique », Claudio Casina a brossé à grands traits les reliefs de l’impressionnisme en soulignant également la technique « antiréaliste » de Claude Debussy14. Si le philosophe Vladimir Jankélévitch note poétiquement que « l’“impressionnisme” est déjà en lui-même une pudeur de l’Appassionato15 », le peintre Wassily Kandinsky a mentionné que malgré ses affinités avec le courant d’arts plastiques, le compositeur « est si fortement tourné vers le contenu intérieur qu’on retrouve dans ses œuvres l’âme torturée de notre temps, vibrante de passions et de secousses nerveuses ». « Debussy, par ailleurs, continue-t-il, même dans ses images impressionnistes, ne s’en tient jamais à la note entendue par l’oreille, qui est la caractéristique de la musique programmatique ; il vise, au-delà de la note, à l’utilisation intégrale de la valeur intérieure de son impression16.

  • 17 Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Stock, 1979, p. 78.
  • 18 Georges Auric, préface du livre de Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Stock, 1979, p. 21.
  • 19 Pour d’autres noms de compositeurs étrangers, voir : Sabine Bérard, Musique langage vivant, Paris, (...)
  • 20 Vladimir Jankélévitch, De la Musique au silence II. Debussy et le mystère de l’instant, Paris, Plo (...)

6De son côté, Jean Cocteau tirant à boulets rouges sur les Allemands en général, et sur la personne emblématique de Richard Wagner en particulier, a déduit que l’école impressionniste substituait « le soleil à la lumière et la sonorité au rythme17 ». Membre du « groupe des Six », le compositeur Georges Auric reconnaissait que « Claude Monet absent, Pelléas ne serait jamais devenu l’œuvre d’un “impressionniste18” ». Dans ce sillage où l’inconscient subjectif fait des ravages, une partie de l’œuvre musicale de Déodat de Séverac, Florent Schmitt, Albert Roussel, Paul Dukas, Charles Kœchlin, Roland-Manuel, André Caplet, Louis Aubert, Paul Le Flem, Olivier Messiaen… ou encore Maurice Ravel (on a aussi parlé du couple Ravel-Bonnard) – pour ne parler que des Français19 – a été affublée plus ou moins frileusement du nom d’« impressionnisme ». Du côté des réfractaires, après le brillant essai de Stéphane Jarocinski qui place Claude Debussy plus du côté du symbolisme que de l’impressionnisme, Vladimir Jankélévitch écrit pour sa part : « On ne saurait définir Debussy unilatéralement par la “douceur” impressionniste, par la nuance impressionniste, par les chuchotements et les frôlements impressionnistes20. »

  • 21 Ibid., p. 76.

7En effet, tentant de cerner le « mystère de l’instant », Jankélévitch a disserté poétiquement sur le thème des nuages et du brouillard qui accompagne fréquemment les titres debussystes. Mais, relève-t-il, « a-t-on le droit pour autant de rattacher les marines de Debussy à une esthétique du “flou” ? » Il continue et conclut : « C’est dans les tableaux d’Eugène Carrière que les formes, devenues vaporeuses et fondantes, ne sont plus silhouettées par des contours précis ; et c’est dans les dernières peintures de Claude Monet que la forme s’estompe dans la brume. On peut douter que Debussy soit impressionniste21 … » En fait, en dehors du domino « illusion-allusion » qui se rapporte au stimulus poétique, au gestus « impressionniste », ce qui compte pour le salut de l’œuvre d’art, c’est sa composition, l’opus étant par définition l’œuvre à réaliser. À ce propos, Pierre Boulez écrivait :

  • 22 Pierre Boulez, « La composition et ses différents gestes », dans Jalons (pour une décennie), Paris (...)

Que l’imagination soit propulsée par un paysage, par un état psychologique, par une idée intellectuelle, que nous importe, pourvu que passée au prisme du faire, l’incitation se soit résolue en une œuvre proprement musicale, n’obéissant, en définitive, qu’à ses propres critères ? Les nuages, après tout, peuvent inspirer la nostalgie debussyste ; par leur structure statique, leur expansion, leur résorption, ils peuvent inspirer la constructivité de Xenakis ou les agitations de Ligeti. La légitimité ne vient pas de la démarche suivie à partir du phénomène « nuage », mais s’établit à partir du fait que l’œuvre acquiert, par là, une qualité bien définie22.

  • 23 Edward Lockpeiser, Debussy : His Life and Mind, Londres, Cassell, 1978, t. 2, p. 20-23 (paru en fr (...)
  • 24 Dorel Handman, « Impressionnisme », dans Encyclopédie de la Musique, Paris, Fasquelle, 1959, t. 2, (...)

8À l’inverse de Vladimir Jankélévitch, Edward Lockspeiser a tenu à défricher un chemin de correspondances improbables existant entre la partition de La Mer de Debussy et les vues de la Tamise chez Turner, là « où la terre et l’eau s’entrepénètrent dans une même fluidité23 ». On sait que pour Debussy, « la musique est responsable du mouvement des eaux, du jeu des courbes que décrivent les brises changeantes ». Elle est inscrite, elle est agissante, dans la nature devant laquelle il se prosterne. « Rien n’est plus musical qu’un coucher de soleil. Pour qui sait regarder avec émotion, c’est la plus belle leçon de développement écrite dans ce livre : la nature24 », rapporte Dorel Handman, commentant les déclarations du futur Claude de France.

9C’est précisément ce fog artistique et ce rapport à la nature inspiratrice que vont dénoncer les jeunes compositeurs et les chroniqueurs hexagonaux des années 1920. Parmi ces délateurs zélés, il faut citer spécialement Jean Cocteau, chef de file spirituel du groupe des Six, dont la charge impertinente se situe dans les pages de son petit manifeste intitulé Le Coq et l’Arlequin. Rédigé au lendemain de la fin de la première guerre mondiale (qui correspond avec la date de décès de Debussy), le poète dénonce « la grosse brume trouée d’éclairs de Bayreuth » devenant « le léger brouillard neigeux taché de soleil impressionniste ». Plus loin, il écrit :

  • 25 Jean Cocteau, op. cit., p. 58 et 61.

L’impressionniste redoutait le plan nu, le vide, le silence. Le silence n’est pas nécessairement un trou ; il faut employer le silence et non un bouche-trou de murmures […] Assez de musiques où on se laisse flotter longuement. Assez de nuages, de vagues, d’aquariums, d’ondines et de parfums de la nuit25.

  • 26 Bien qu’Erik Satie renvoyait Louis Durey, Arthur Honegger et Germaine Tailleferre (trois membres d (...)
  • 27 À noter que du point de vue du legs debussyste, Didier Guigue tracera un « axe Messiaen-Boulez » ( (...)

10Parmi les compositeurs du groupe des Six, notons que Germaine Tailleferre écrira un Hommage à Rameau et un Hommage à Debussy26. Et puis la filiation impressionniste à partir de l’art debussyste se retrouvera dans certaines pages d’Olivier Messiaen (membre du groupe « Jeune France » dès 1936), auteur dès ses premiers opus de Préludes (1928-1929) pour piano aux titres symptomatiques : Les Sons impalpables du rêve ou Un reflet dans le vent. Professeur au conservatoire national supérieur de musique de Paris, Messiaen analysera moult partitions de son aîné (La Mer, Pelléas et Mélisande), et certains de ses élèves27, de diverses générations (de Pierre Boulez à George Benjamin), vont perpétuer la part moderniste de Debussy en faisant allégeance, de près ou de loin, à la notion harmonico-coloriste des agrégats et surtout à une gestion fluide d’un temps musical étale.

  • 28 Ezra Pound, Lo Spirito romanzo, Firenze, Vallecchi, 1959, p. 14.

L’art est un fluide qui se déplace au-dessus et au-delà des esprits des hommes28.
Ezra Pound

De l’impressionnisme muraillesque

  • 29 « Venue au monde dans les années soixante-quinze, curieusement à peu près en même temps que la géo (...)
  • 30 François Rose, « Introduction to the pitch organization of French spectral Music », Perspectives o (...)
  • 31 À cette époque, L’Itinéraire était un collectif formé d’instrumentistes et de compositeurs. Parmi (...)
  • 32 Julian Anderson, « Dans le contexte », Entretemps, no 8, septembre 1989, p. 13.
  • 33 Danielle Cohen-Levinas, Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs, Paris, L’Harma (...)

11Parmi les plus hardis dans ce domaine, citons le travail de Gérard Grisey29 (1946-1998) et de Tristan Murail (né en 1947 au Havre), pionniers français de l’École spectrale30. Partant de la fine étude spectrographique d’un son fondamental unique, ces musiciens faisant partie du collectif parisien nommé L’Itinéraire31, vont, au milieu des années 1970, analyser les multiples formants qui constituent la colonne vertébrale d’une sonorité, d’une couleur instrumentale, d’un timbre à des fins proprement compositionnelles. Si techniquement, « dans sa forme la plus pure, la musique spectrale est une musique dont tout le matériau est dérivé des propriétés acoustiques du son32 », historiquement, les idées spectrales vont provenir de « spéculations purement esthétiques33 », comme le précise Murail.

Fig. 34. Tristan Murail, photographie de Véronique Marmouset.

  • 34 Pierre-Albert Castanet, « Musiques spectrales : nature organique et matériaux sonores au XXe siècl (...)

12Théoricien de la musique, Jean-Philippe Rameau a confirmé jadis les lois du monde sonore. Œuvrant dans l’ordre du sensible, il a mis en lumière l’appareil et le principe harmonique dans la résonance d’un son fondamental unique, et non dans la division d’une échelle qui en résulte. Entrant dans la catégorie du « beau naturel » prôné par le philosophe Yves-Marie André dans son Essai sur le beau (1741), l’idée même provient du travail sur les phénomènes vibratoires mené par Pythagore, Benedetti, Beeckman, Galilée, Descartes, Huygens, Newton ou Sauveur… Les études sur les sons harmoniques (ou « sons concomitants ») étant particulièrement bien traitées par le père Marin Mersenne dans l’Harmonie universelle publié à Paris en 1636-163734.

  • 35 Sophie Stévance, Tessier, l’itinéraire du timbre, Notre-Dame-de-Bliquetuit, Millénaire III, « Musi (...)
  • 36 Danielle Cohen-Levinas (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale…, op. cit., p. 7.

13Poète du temps, de l’espace et de la couleur, Tristan Murail est surtout connu comme membre co-fondateur – en 1973 – de L’Itinéraire. Encouragé par son maître Olivier Messiaen et après quelques visites au domicile de Giacinto Scelsi dans ses appartements romains (le Français résidant à la villa Médicis), il a fondé avec Roger Tessier cet ensemble spécialisé afin de clamer à tout rompre « l’écoute des sons35 ». Ainsi, dans le manifeste originel de L’Itinéraire, l’amateur de musique contemporaine pouvait lire en guise de programme : « le langage et le syntagme musical s’attachent à présent à exploiter en profondeur le phénomène sonore dans toute sa complexité... » Du point de vue théorique, considérant que le « son » faisait l’objet d’une réelle composition synthétique, le collectif voulait privilégier la production de sons inclassables, les combinaisons instrumentales paradoxales, la transposition des diverses échelles de grandeur analysées en amont, le transfert de modèles en termes d’instrumentation... À l’époque, Olivier Messiaen voyait au travers du prisme de ce nouveau groupe « post-domaine musical » les forces vives de la représentation de l’avenir : « Ce sont des gens qui ont l’amour de la musique, une sincérité, un cœur. Je crois que c’est là que tient le renouveau36 », déclarait-il à Frantz Walter en 1974.

  • 37 Comme Boulez, Murail était ondiste dans sa jeunesse. Il tiendra ensuite le clavier des synthétiseu (...)
  • 38 Pierre-Albert Castanet, « L’Itinéraire », dans Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine, Pa (...)
  • 39 Altitude 8000 (1970), Mach 2,5 (1971-1975), Au-delà du mur du son (1972), Les Nuages de Magellan ( (...)
  • 40 Nous avons dressé ailleurs un tableau de correspondances mettant en perspectives les types de modè (...)
  • 41 Sébastien Béranger, « La musique spectrale se suffit-elle à elle-même ? Analyse d’Éthers de Trista (...)
  • 42 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Corti, 1942, p (...)

14C’est grâce à Tristan Murail37 que cette phalange parisienne a pu intégrer aisément les acquis de la technologie, non seulement dans une écriture renouvelée, mais aussi dans l’ordre d’une nouvelle sensibilité auditive, « la seule à émouvoir le public » nous disait le prospectus de l’association intitulé « L’Itinéraire ce sera pour demain38 ». Dans ce cadre, durant les deux derniers tiers de la décennie 1970-1980, Tristan Murail a été un des représentants stratégiques et un des plus attentifs à la dynamique de fluidité du matériau sonore (approche poétique ou analytique). En effet, sans parler du lien non négligeable avec la notion d’espace39 et de plein air, de nombreux opus vont offrir un rapport évident avec le domaine de l’eau40 (de la subtile fluidité impressionniste aux dynamiques exoréiques insoupçonnées) : Couleur de mer (1969), Estuaire (1971-1972), Éthers41 (1978), Gondwana (1980), Sillages (1985), La Dynamique des fluides (1990-1991), Serendib (1991-1992), Le Partage des eaux (1995), Bois flotté (1996), Le Lac (2000-2001)… Ainsi que l’écrit Gaston Bachelard dans la conclusion de L’Eau et les rêves, « L’eau est la maîtresse du langage fluide, du langage sans heurt, du langage continu, continué, du langage qui assouplit le rythme, qui donne une matière uniforme à des rythmes différents42. »

  • 43 Francis Bacon, Novum Organum, Paris, PUF, 2004, p. 103.

15Déjà, durant la phase d’élaboration artistique qui résonnait encore des échos émancipateurs de mai 1968, les phénomènes qui ont marqué les élèves de Messiaen ont visé les modes de développement de la recherche instrumentale (mécanique, acoustique, électrique…), l’auscultation de modèles perceptuels, l’écriture de masse en relation avec les fondements acoustiques, l’impact de l’électroacoustique sur la pensée compositionnelle, le contexte scientifique de l’analyse spectrale et les calculs corollaires de fréquences sonores, la prise de conscience de nouvelles échelles musicales, l’avènement de la lutherie électronique, l’écriture avec le live-electronic, la symbiose aspectuelle des nouveaux champs énergétiques, la relation avec la potentialité de la Fée informatique, la conquête de nouvelles réalités acoustiques grâce notamment à l’efficience de la synthèse sonore..., qui ont donné naissance à de nouveaux flux de musique instrumentale ou mixte, fondés sur l’écoulement d’un temps statique, parfois lisse et la constitution d’un espace en apesanteur. Comme le relevait Francis Bacon : « La subtilité de la nature dépasse considérablement la subtilité des sens et de l’entendement ; en sorte que ces magnifiques méditations, considérations et controverses humaines sont choses insensées : sauf qu’il n’est personne pour le remarquer43. »

  • 44 Définition du Petit Larousse illustré, Paris, Larousse, 1973, p. 400.

16Pour mémoire, et histoire de relier les propriétés du matériau volubile aux paramètres spatio-temporels de la musique, l’éther ne représente-t-il pas le « fluide subtil qui remplissait les espaces situés au-delà de l’atmosphère, les espaces célestes44 » ?

  • 45 Édouard Glissant, Poétique de la Relation. Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p. 110.

Le flux d’extinction, avec une force de contagion imparable, gagnera partout45.
Édouard Glissant

  • 46 Hugues Dufourt, « Le beau n’est que le commencement du terrible », Symphonia, no 10, novembre-déce (...)
  • 47 Philippe Hurel, « La musique spectrale à terme », dans le catalogue du festival Musique spectrale  (...)
  • 48 Dans Les Sept paroles (2009), Murail a ajouté au chœur humain un ensemble de voix artificielles so (...)
  • 49 Hugues Dufourt, « Questions en pointillés à Hugues Dufourt », dans le catalogue du festival Musiqu (...)
  • 50 Hugues Dufourt, « Musique spectrale », dans Musique, pouvoir, écriture, Paris, Bourgois, 1991, p.  (...)

17À propos de la musique spectrale, Hugues Dufourt évoque une « temporalité de somnambule46 », tandis que Philippe Hurel parle d’« hypnose de la lenteur » et d’« obsession de la continuité47 ». Il est vrai que la répétition quasi rituelle des motifs imperceptiblement variés a fini par creuser l’écoute chez les spectraux de la première heure et ouvert sur le devenir légitimé des sons (naturel ou artificiel48). « La musique spectrale fait du temps, l’agent de constitution de toutes les formes sonores. La musique spectrale, c’est le spectre plongé dans le temps, c’est la distorsion49 », rappelle Dufourt qui a écrit le manifeste de la musique spectrale en 197950. Le compositeur philosophe poursuit :

  • 51 Hugues Dufourt, dans Musique spectrale, op. cit., p. 30.

À l’instar de l’impressionnisme, la musique spectrale est un art fondé sur une analyse des données du sens. Comme la peinture impressionniste a été confrontée aux découvertes scientifiques de Chevreul, la musique spectrale a vécu l’arrivée de l’informatique dans la musique. C’est une musique marquée par la prévalence du timbre : la sonorité y acquiert une valeur en soi, détachée de son substrat mécanique51.

  • 52 Jean-François Gautier, Claude Debussy, la musique et le mouvant, Arles, Actes Sud, 1997.
  • 53 Jean-Pierre Armengaud, « La vision critique de l’interprète », dans Jean-Pierre Armengaud et Damie (...)

18Dans cet ordre raffiné et délicat, à la croisée de l’invention et de l’imagination, Tristan Murail n’a délaissé ni les travaux sur la couleur harmonique ni le travail agogique portant sur la mise en mouvement du matériau52. Dans ce registre, Jean-Pierre Armengaud confesse que les « interprétations “cinétiques” de Debussy vont de pair avec l’esthétique de la musique spectrale, sorte de théâtre du timbre et de l’espace hors de toute intervention de psychologisme humain53 ». C’est à ce titre ingénieux que les divers exercices muraillesques de simulation instrumentale (transferts de modèles, décalques de profils dynamiques ou volumiques) ont aidé à la recherche ponctuelle sur l’étirement temporel et la viscosité sonore.

  • 54 Jean Barraqué, Debussy, Paris, Seuil, 1962, p. 180-181.

19Chez Debussy, la forme ne peut plus être comprise comme une succession ou une acquisition progressive par enchaînements d’idées, mais par une prolifération d’instants déterminants, qui permettent tous les amalgames, les ellipses, l’opposition de forces motrices. Ces dernières ne reposent pas nécessairement sur la reconnaissance de structures thématiques littérales, mais impliquent le passage de l’une à l’autre, à travers des « mutations poétiques » où la situation de « thème-objet » créée des zones de neutralité54.

  • 55 Poète et compositeur que Tristan Murail qualifie de « dé-compositeur » (Modèles et artifices, Pier (...)
  • 56 Giacinto Scelsi, « Évolution de l’harmonie », dans Sharon Kanach (dir.), Les Anges sont ailleurs…,(...)

20Au travers d’une analyse de caractère psychique, Giacinto Scelsi55 voit également chez Claude Debussy une amorce d’affranchissement de formalisme, « qu’il sentait être arbitraire tant au point de vue rythmique qu’harmonique56 ». Mutadis mutantis, chez Tristan Murail, le suivi formel résulte de tuilages et de télescopages, d’enjambements et de recouvrements de matières plus ou moins chatoyantes. Dans ce contexte, louvoyant entre le concept d’un vrai-faux statisme et l’idée illusionniste d’une propagation harmonique plurielle, Murail arrive à gommer tout repère d’individualité solistique pour favoriser une écriture de masse colorée et embrasser une globalité logique et homogène.

  • 57 Voir : Interview of Tristan Murail by Omer Corlaix (DVD Una Corda no 472 510-9 – Accord, 2002). Po (...)
  • 58 Paul Griffiths, Histoire concise de la musique moderne. De Debussy à Boulez, Paris, Fayard, 1978, (...)
  • 59 Thierry Alla, Tristan Murail. La couleur sonore, Paris, Michel de Maule, 2008, p. 145.
  • 60 Ernst Kurth, Ernst Kurth: Selected Writings, Ian Bent (éd.), Cambridge University Press, 2006.

21En dehors de Gondwana – qui figure à l’évidence l’icône transposée dans les légendes de l’Inde de la « Cathédrale engloutie57 », titre d’une pièce debussyste faisant partie du premier livre des Préludes (1910) – d’autres œuvres de Murail peuvent être mises en perspective de l’inventivité de Debussy. Ce dernier ne déclarait-il pas que « le bruit de la mer, la courbe d’un horizon, le vent dans les feuilles, le cri d’un oiseau déposent en nous de multiples impressions. Et tout à coup, sans que l’on y consente le moins du monde, l’un de ces souvenirs se répand hors de nous et s’exprime en langage musical58 » ? Thierry Alla entendra dans la dernière section de Gondwana « la sonorité prégnante du cor anglais » se détachant de l’ensemble et rappelant « les Jeux de vagues de La Mer de Debussy59 ». Évoquons également un des tout premiers opus de Murail intitulé Couleur de mer, commande de la maison de la Culture du Havre en 1969, pour lequel des « nuages » sonores laissaient passer la lumière de quelques rayons instrumentaux. Cette idée renoue inconsciemment avec la pensée d’Ernst Kurth qui, en 1931, dans Musikpsychologie, parlait de « flux de forces » parcourant la matière sonore et de « traits sonores fusionnés » pouvant être déchirés par « des lignes qui ressortent60 ».

  • 61 « Suspendu », « en vagues », « comme un nouveau ressac », « comme un doux balancement »… (Thierry (...)
  • 62 Édouard Glissant, Traité du Tout-monde. Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997, p 86.
  • 63 Tristan Murail, « Au fil des œuvres », dans Tristan Murail, Peter Szendy (éd.), Paris-Budapest-Tor (...)
  • 64 Thierry Alla, op. cit., p. 59.
  • 65 Référence à Cloches à travers les feuilles (1907) de Claude Debussy, intégrées dans le second livr (...)
  • 66 Référence aux Estampes pour le piano de Claude Debussy, créées en 1904.

22Dans les pas debussystes, remarquons qu’en 1971-1972, deux pièces vont constituer la partition pour piano baptisée Estuaire. Émaillé d’indications debussystes61, ce diptyque fera entendre successivement Près des rives et Au mélange des eaux. Au sujet de la relation agogique du déferlement aquatique, ayons à l’esprit la définition d’Édouard Glissant montrant que « le ressac est répétition, qui sans fin se déchire62 ». De plus et dans ce contexte fracassant de la rupture, le compositeur a, pour élaborer l’orchestration de la partition intitulée Partage des eaux (1995-1997), procédé à l’analyse spectrale d’une déferlante venant se briser sur le rivage. De même, la structure de Serendib (1991-1992) – dont le titre renvoie à l’île de Ceylan découverte par Sindbad le marin – est attachée à une séquence de cinq vagues déferlantes. De durées différentes mais de matériaux semblables, ce pentateuque traite similairement les formes – à des échelles différentes – comme dans la géométrie fractale. À propos de cette pièce pour ensemble instrumental, commande de l’Ensemble intercontemporain (Paris), l’auteur parlera de « couleurs brumeuses et dorées ». Il évoquera également « les ports antiques du Lorrain » ainsi que des « flux et reflux sur des rocs à nu63 ». C’est en quelque sorte ce rapport à la signification hypothétique du réel qui se retrouve dans la Troisième symphonie (1910-1911) de Carl Nielsen. À propos de cette partition sous-titrée symboliquement « Espansiva », le compositeur danois a ainsi déclaré : « […] si le flux est brisé, la musique n’existe plus. » Pour mémoire, rappelons que pour écrire le duo d’altos intitulé Où tremblent les contours (1970), Tristan Murail a désiré élaborer une musique : « vue de loin, comme à travers des brumes qui font osciller et se brouiller les contours des choses. Qui font osciller les hauteurs de son en un vibrato large ou en glissando à pente très douce… Qui brouillent les harmonies par le moyen de trilles, de batteries, de “bariolages” sur les quatre cordes de l’alto64. » En outre, mentionnons le quatuor présidant à Feuilles à travers les cloches (1996) pour flûte, violon, violoncelle et piano, partition en demi-teinte pour laquelle le compositeur avoue avoir « renversé » la proposition debussyste65. Enfin, le cycle de musique de chambre Portulan débuté en 2006 ne désire-t-il pas figurer à sa manière une série d’escales et d’estampes66 ?

  • 67 Voir : Anne Roubet, « Harmonie, timbre, couleur : modèles et analogies dans la pensée musicale d’O (...)
  • 68 Gérard Grisey, op. cit., p. 127.

23À la suite des études compositionnelles colorées d’Olivier Messiaen67 – qui restaient ancrées dans un terreau fondamentalement modal ou tonal –, Murail s’est mis en quête d’harmonies-timbres proprement inhabituelles, purement fréquentielles et donc détachées des vieilles couleurs romantiques classées selon leurs fonctions harmoniques. Ces nouveaux complexes sonores colorés – proches des essais debussystes et même de la sensibilité harmonique de Rameau – ont donné naissance à « un être hybride pour notre perception, un son qui, sans être encore un timbre, n’est déjà plus tout à fait un accord68 ».

  • 69 « Si “impressionnisme” signifie avant tout le contraire d’‘‘expressionnisme’’, je pourrais être d’ (...)
  • 70 Laurent Vilarem, « La musique spectrale de Tristan Murail », Cadence, no 235, juin-juillet 2010, p (...)
  • 71 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1985, p. 14.

24Si La Barque mystique (1993) de Murail se réfère explicitement à la technique de pastels relevée chez Odilon Redon, pour Vues aériennes (1986), le compositeur avoue avoir songé aux diverses cathédrales de Rouen peintes par Claude Monet, série dans laquelle un même sujet est analysé sous divers contextes lumineux (en l’occurrence, l’opus musical présente quatre sections qui pourraient être sous-titrées : « Lumière du matin », « Lumière de la pluie », « Lumière de midi », « Lumière du soir »). Au regard de la réception debussyste, la partition des Treize couleurs du soleil couchant (1978) qualifiée – péjorativement, elle aussi – d’impressionniste69, se réfère à un nuancier composé de métamorphoses insensibles menant jusqu’à des couleurs franches et tranchées. Au reste, paraphrasant les propos de Debussy, Murail finira par avouer : « Toute musique est impressionniste dans la mesure où la musique provoque des impressions70. » Maurice Merleau-Ponty a remarqué que la musique « est trop en deçà du monde et du désignable pour figurer autre chose que des épures de l’Être, son flux et son reflux, sa croissance, ses éclatements, ses tourbillons71 ». Pierre Gervasoni a évoqué le mode opératoire d’un « naturaliste » :

  • 72 Pierre Gervasoni, La Musique contemporaine en 100 disques, Paris, Éditions MF, 2007, p. 10.

Murail étudie un objet doté d’une structure spécifique. Il le décompose et fait le tri entre ses différentes caractéristiques pour ne retenir que celles exploitables selon les objectifs musicaux. Ensuite, il transmet ses données à l’ordinateur qui formule des propositions. Le compositeur adopte, enfin, celles qui lui paraissent correspondre le mieux à son projet de création72.

  • 73 Pierre-Albert Castanet, « Tristan Murail, l’artificier de la métamorphose », préface du livre de T (...)
  • 74 Désintégrations est le titre d’une œuvre de Murail de 1982, écrite pour ensemble de 17 instruments (...)
  • 75 La Dérive des continents (1973) est une pièce de Murail pour alto et orchestre à cordes.
  • 76 Mémoire/Érosion (1975-1976) est une pièce de Murail pour cor solo et neuf instruments.
  • 77 Dans Vampyr ! (1984), écrit pour guitare électrique, Murail souhaite se rapprocher de la dynamique (...)
  • 78 Certaines phases de Tellur (1977) pour guitare jouent par exemple sur le passage progressif du son (...)
  • 79 Parmi maints exemples extraits de son catalogue déjà bien fourni, remarquons ces partitions aux ti (...)

25« Artificier de la métamorphose73 », Tristan Murail s’est alors distingué dans l’écriture ou la réécriture du « son » en général mais également dans la décomposition et la recomposition, la révolution des « sons complexes », la fécondation de l’écriture par le matériau (parfois d’inspiration aquifère), sans oublier les rapports à la ductilité et à la désintégration74, au gauchissement et au déphasage, à la dérive75, à l’érosion76 et à l’exhaure, au bruiteux77 et au musical78, au pur et à l’impur79...

De l’impressionnisme de l’ouïe

  • 80 Dialogue avec Joachim Gasquet, dans Conversations avec Cézanne, P. M. Doran (éd.), Paris, Macula, (...)
  • 81 Rappelant la notion d’« entre catégories » défendue par Morton Feldman dans son article « Between (...)
  • 82 Jacques Mandelbrojt, « “Ce que pensent nos yeux”. Cézanne, explorateur de la perception », Itamar, (...)
  • 83 Mireille Buydens, Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 2005, p. 174.
  • 84 Jean Piaget, Biologie et connaissance, essai sur les relations entre les régulations organiques et (...)

26Alors que Paul Cézanne évoque poétiquement « ce que pensent nos yeux80 », ne pouvons-nous pas songer parallèlement à « ce que pensent nos oreilles » ? Soumis à la dialectique de l’entre-deux81 (entre impression et accommodation, entre perception et assimilation, entre intuition et imagination, entre inspiration et composition), l’artiste musicien louvoie également entre données actives du réel et images mentales irréelles82. Induisant une approche distanciée (du monde ou de soi), voire déterritorialisée, l’art de la contemplation auditive accuse un sens esthétique privilégiant l’ordre du sensible. Comme le remarque Mireille Buydens, « le musicien travaille la texture la plus désincarnée qui soit : le temps et l’onde sonore83 ». Pour Jean Piaget qui s’est penché sur ces aspects particuliers de la psychologie cognitive, il est possible de faire état d’analogies telles que l’on aurait peine à dire « où s’arrête l’activité perceptive et où commence l’intelligence84 ».

Fig. 35. Tristan Murail, C’est un jardin secret…, pochette du disque 33 tours, 1976.

  • 85 Philippe Delerm, « L’écriture et l’impressionnisme du regard », conférence prononcée à l’universit (...)
  • 86 À propos de la composition de Sables (1974-1975) pour orchestre, Tristan Murail ne déclarait-il pa (...)
  • 87 Michael Levinas, « Questions en pointillés à Michael Levinas », dans Musique spectrale, op. cit., (...)
  • 88 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, dont un extrait est reproduit dans l’ouvrage (...)
  • 89 Rudolf Steiner, L’Essence de la musique. L’expérience du son, Genève, Éditions anthropologiques ro (...)

27Si Philippe Delerm parle volontiers de « l’impressionnisme du regard85 », ne peut-on pas convoquer, à propos de l’offrande musicale de Tristan Murail, l’aura de « l’impressionnisme de l’ouïe » ? En effet, toute l’œuvre du compositeur se réfère de concert à une poétique suprême de la mouvance acoustique et à la phénoménologie relative et complémentaire de l’écoute86 (interne-externe). Musicalement, au niveau de la « perception spectrale » et de son histoire, Michael Levinas évoque volontiers une nouvelle « acuité auditive87 ». Métaphoriquement, comme l’a écrit Arthur Rimbaud, le poète – « voleur de feu » – « devra faire sentir, palper, écouter ses inventions88 ». Dans ce cadre essentiel cernant le champ de l’imagination et de l’impression artistique relatif aux vertus de l’objet musical et aux domaines de la psyché, Rudolf Steiner relevait que « c’est seulement dans la mesure où l’oreille peut recevoir une excitation extérieure sans avoir avec le monde environnant la même liaison que l’œil, par exemple, qu’elle joue un rôle pour le musicien. Pour le phénomène musical, l’oreille est un instrument de réflexion89. »

  • 90 Robert Murray Schafer, Le Paysage sonore, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979, p. 26.
  • 91 La partition pianistique de Cloches d’adieu, et un sourire a été écrite à la mémoire d’Olivier Mes (...)
  • 92 Alfred Tomatis, Écouter l’univers, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 133.

28« Entendre est une manière de toucher à distance90 », remarquait Robert Murray Schafer dissertant sur l’idée du paysage sonore. Raffinée au plus haut point, l’ouïe de Tristan Murail arrive à percevoir intelligemment (voire « impossiblement »), dans son imaginaire poétique comme dans la réalité objectale, une myriade d’alliages plus ou moins vraisemblables : tintements de cloche sous marins (Gondwana, Atlantys, Cloches d’adieu, et un sourire91), signaux de corne de brume (Estuaire), carillon lointain (Désintégrations), effets dynamiques du ressac (Estuaire, Le Partage des eaux, Bois flotté), figuration d’étincelles sonores (Les Nuages de Magellan) et autres ondes de choc (Mach 2,5), battements de cœur (C’est un jardin secret, ma sœur, ma fiancée, une source scellée, une fontaine close…) forment le décor onirique – improbable – de la mise en scène dramatique du sonore. Enfin, notons que « l’étalement spectral jouant sur les deux modes de représentation sensibles qui opèrent sur l’audition et la vision est dû à l’analyse fréquentielle à travers un prisme ». « Celui-ci décompose la lumière et fait apparaître l’arc en ciel. De son côté, la cochlée se comporte de la même manière en ouvrant l’éventail fréquentiel des sons. Voilà bien “l’œil qui écoute”. Et voilà aussi l’oreille qui voit92 », conclut Alfred Tomatis. Lors d’une conférence prononcée à l’IRCAM à Paris, Gilles Deleuze a montré que :

  • 93 Gilles Deleuze, Conférence sur le temps musical, Paris, IRCAM, 1978, www.le-terrier.net/deleuze/19 (...)

En philosophie aussi nous avons abandonné le couplage traditionnel entre une matière pensable indifférenciée, et des formes de pensée du type catégories ou grands concepts. Nous essayons de travailler avec des matériaux de pensée très élaborés, pour rendre pensables des forces qui ne sont pas pensables par elles-mêmes. C’est la même histoire que pour la musique quand elle élabore un matériau sonore pour rendre audibles des forces qui ne le sont pas en elles-mêmes. En musique, il ne s’agit plus d’une oreille absolue, mais d’une oreille impossible qui peut se poser sur quelqu’un, survenir brièvement à quelqu’un. En philosophie, il ne s’agit plus d’une pensée absolue telle que la philosophie classique voulu l’incarner, mais d’une pensée impossible, c’est-à-dire de l’élaboration d’un matériau qui rend pensables des forces qui ne le sont pas par elles-mêmes93.

  • 94 Roland Barthes, Leçon. Texte de la leçon inaugurale prononcée le 7 janvier 1977 au Collège de Fran (...)
  • 95 Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël-Gonth (...)
  • 96 Omer Corlaix, « Le plaisir du son, rencontre avec Tristan Murail », Musica Falsa, no 16, automne 2 (...)
  • 97 Wassily Kandinsky, op. cit., p. 66.
  • 98 Parlant de Claude Debussy, Jean-Noël von der Weid évoque « l’intelligence de l’émotion » (voir : J (...)
  • 99 Alfred Tomatis, L’Oreille et le Langage, Paris, Seuil, 1991, p. 184.

29De son côté, dans sa leçon inaugurale au Collège de France, Roland Barthes présentait la création littéraire comme une médaille à double face, capable à la fois de disserter sur un possible réel, voire réaliste : « elle n’a jamais que le réel pour objet de désir » ; et de conter un monde irréel, voire irréaliste : « elle croit sensé le désir de l’impossible94. ». S’il existe « des yeux qui peuvent voir ce qui n’a pas été encore “expliqué” par la science95 », il peut à n’en point douter s’ouvrir des oreilles capables de percevoir ce qui n’a pas été encore prononcé, formé, sonorisé, musicalisé, ouï. En dehors des multiples rapports à l’image harmonique texturée, stratifiée, rêvée, restituée ou déformée et hormis les diverses relations entretenues avec les traitements colorés des halos sonores supposés ou subodorés, un des éléments de réponse concerne la part sensible de cette musique spectrale qui semble aimablement renouer avec le « plaisir du son96 » – voire du « beau intérieur97 » tel que le définissait Kandinsky. Après la vague des avant-gardes qui pour certaines d’entre elles prônaient la laideur comme donnée extra-esthétique (du voir comme de l’entendre), ce nouvel attachement au principe hédonistique a permis de dégager des sensations à portée heuristique et des émotions98 esthétiques fondées sur une écoute (vue) intégrée de la nature organique, de l’écologie sonore, du contour vague, de la temporalité versatile, de l’irisation floue et de la norme ancestrale gauchie. « L’humanité avance vers une dimension d’écoute qui s’élargit et va vers une compréhension totale en fonction de l’accroissement d’une conscience mieux répartie. Cette dimension est celle du bon sens qui découvre l’évidence99 », concluait Alfred Tomatis.

Notes

1 Voir : Les Arts français no 16, 1918, p. 92.

2 Camille Mauclair, « La peinture musicienne et la fusion des arts », La Revue bleue no 10, 4e série, t. XVIII, septembre 1902, p. 297-303.

3 Louis Laloy, Claude Debussy, Paris, Dorbon-Ainé, 1909 (éd. augm. : Armes de France, Paris, 1944).

4 À ce sujet, voir : Irena Barbag-Drexler, « Debussy der Impressionist », Muzikerziehung no 32, 1978-1979, p. 198-204 ; Michel Fleury, L’Impressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1996 ; ainsi que le dossier « L’Impressionnisme musical », Revue internationale de musique française no 5, juin 1981.

5 Romain Rolland et Richard Strauss, Correspondance, fragments de journal, Paris, Albin Michel, 1951, p. 159-160.

6 Christian Goubault, Claude Debussy, Paris, Champion, 1986, p. 269.

7 Christian Goubault, Vocabulaire de la musique à l’aube du XXe siècle, Paris, Minerve, 2000, p. 78.

8 Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1969, p. 65.

9 Claude Debussy, Correspondance (1872-1918), Paris, Gallimard, 2005, p. 1080-1081.

10 « Correspondance de Debussy à Willy du 10 octobre 1895 », ibid., p. 57.

11 Jean-Michel Nectoux, Harmonie en bleu et or, Debussy, la musique et les arts, Paris, Fayard, 2005, p. 212.

12 Claude Debussy, Monsieur Croche antidilettante, Paris, Gallimard, 1926, p. 16.

13 Émile Vuillermoz, Claude Debussy, Genève, Kyster, 1957, p. 33-39.

14 Claudio Casina, L’Arte di ascoltare la musica, Milano, Tascabili Bompiani, 2010, p. 81.

15 Vladimir Jankélévitch, « Impressionnisme », dans La Musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983, p. 44.

16 Wassily Kandinsky, op. cit., p. 66.

17 Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Stock, 1979, p. 78.

18 Georges Auric, préface du livre de Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Stock, 1979, p. 21.

19 Pour d’autres noms de compositeurs étrangers, voir : Sabine Bérard, Musique langage vivant, Paris, Zurfluh, 1998, vol. iii, p. 162.

20 Vladimir Jankélévitch, De la Musique au silence II. Debussy et le mystère de l’instant, Paris, Plon, 1976, p. 65.

21 Ibid., p. 76.

22 Pierre Boulez, « La composition et ses différents gestes », dans Jalons (pour une décennie), Paris, Bourgois, 1989, p. 135.

23 Edward Lockpeiser, Debussy : His Life and Mind, Londres, Cassell, 1978, t. 2, p. 20-23 (paru en français sous le titre : Claude Debussy, sa vie et sa pensée, Paris, Fayard, 1980).

24 Dorel Handman, « Impressionnisme », dans Encyclopédie de la Musique, Paris, Fasquelle, 1959, t. 2, p. 525.

25 Jean Cocteau, op. cit., p. 58 et 61.

26 Bien qu’Erik Satie renvoyait Louis Durey, Arthur Honegger et Germaine Tailleferre (trois membres du groupe des Six) aux oubliettes de l’« impressionnisme » (voir : Daniel Charles, Musiques nomades, Christian Hauer éd., Paris, Kimé, 1998, p. 49).

27 À noter que du point de vue du legs debussyste, Didier Guigue tracera un « axe Messiaen-Boulez » (voir : Didier Guigue, Esthétique de la sonorité. L’héritage de Debussy dans la musique pour piano du XXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 143-216).

28 Ezra Pound, Lo Spirito romanzo, Firenze, Vallecchi, 1959, p. 14.

29 « Venue au monde dans les années soixante-quinze, curieusement à peu près en même temps que la géométrie fractale, la musique spectrale proposait une organisation formelle et un matériau sonore directement issus de la physique des sons telle que la science et l’accès à la microphonie nous les donnaient alors à découvrir » (Gérard Grisey, « La musique : le devenir des sons », dans Écrits ou l’invention de la musique spectrale, Guy Lelong et Anne-Marie Réby éd., Paris, Éditions MF, « Répercussion », 2008, p. 121.)

30 François Rose, « Introduction to the pitch organization of French spectral Music », Perspectives on New Music, no 34, été 1996.

31 À cette époque, L’Itinéraire était un collectif formé d’instrumentistes et de compositeurs. Parmi les fondateurs créateurs, on trouve : Roger Tessier, Tristan Murail, Gérard Grisey, Michael Levinas et Hugues Dufourt. Voir : Danielle Cohen-Levinas (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L’Itinéraire en temps réel, Paris, L’Harmattan, 1998.

32 Julian Anderson, « Dans le contexte », Entretemps, no 8, septembre 1989, p. 13.

33 Danielle Cohen-Levinas, Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 25.

34 Pierre-Albert Castanet, « Musiques spectrales : nature organique et matériaux sonores au XXe siècle », Dissonanz, no 20, mai 1989, p. 4.

35 Sophie Stévance, Tessier, l’itinéraire du timbre, Notre-Dame-de-Bliquetuit, Millénaire III, « Musique de notre temps », 2006.

36 Danielle Cohen-Levinas (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale…, op. cit., p. 7.

37 Comme Boulez, Murail était ondiste dans sa jeunesse. Il tiendra ensuite le clavier des synthétiseurs au sein de l’ensemble d’instruments électroniques de L’Itinéraire (EIEI).

38 Pierre-Albert Castanet, « L’Itinéraire », dans Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine, Paris, Michel de Maule, 1995, p. 313-319.

39 Altitude 8000 (1970), Mach 2,5 (1971-1975), Au-delà du mur du son (1972), Les Nuages de Magellan (1973), Les Courants de l’espace (1979), Vues aériennes (1988)… sont autant d’opus de Murail en relation directe avec le contexte spatio-temporel.

40 Nous avons dressé ailleurs un tableau de correspondances mettant en perspectives les types de modèles de l’eau avec les matières et les techniques mises en œuvre par les compositeurs modernes – de Debussy à Murail (voir : Pierre-Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire sociale du son sale, Paris, Michel de Maule, 1999, p. 191-196.)

41 Sébastien Béranger, « La musique spectrale se suffit-elle à elle-même ? Analyse d’Éthers de Tristan Murail », Dissonanz, no 95, septembre 2006, p. 3-9.

42 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Corti, 1942, p. 209.

43 Francis Bacon, Novum Organum, Paris, PUF, 2004, p. 103.

44 Définition du Petit Larousse illustré, Paris, Larousse, 1973, p. 400.

45 Édouard Glissant, Poétique de la Relation. Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p. 110.

46 Hugues Dufourt, « Le beau n’est que le commencement du terrible », Symphonia, no 10, novembre-décembre 1996, p. 24.

47 Philippe Hurel, « La musique spectrale à terme », dans le catalogue du festival Musique spectrale : Rainy Days 2005, Luxembourg, Philharmonie Luxembourg, novembre 2005, p. 34.

48 Dans Les Sept paroles (2009), Murail a ajouté au chœur humain un ensemble de voix artificielles sorti tout droit des studios de l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM) à Paris. Complémentaire de la chorale normalisée, cet artefact avait la possibilité d’élargir l’ambitus vocal communément pratiqué. Le chœur synthétique était alors capable d’entonner à loisir et sans peine des parties très aiguës ou très graves.

49 Hugues Dufourt, « Questions en pointillés à Hugues Dufourt », dans le catalogue du festival Musique spectrale, op. cit., p. 33.

50 Hugues Dufourt, « Musique spectrale », dans Musique, pouvoir, écriture, Paris, Bourgois, 1991, p. 289-294.

51 Hugues Dufourt, dans Musique spectrale, op. cit., p. 30.

52 Jean-François Gautier, Claude Debussy, la musique et le mouvant, Arles, Actes Sud, 1997.

53 Jean-Pierre Armengaud, « La vision critique de l’interprète », dans Jean-Pierre Armengaud et Damien Ehrhardt (dir.), Vers une musicologie de l’interprétation, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 185.

54 Jean Barraqué, Debussy, Paris, Seuil, 1962, p. 180-181.

55 Poète et compositeur que Tristan Murail qualifie de « dé-compositeur » (Modèles et artifices, Pierre Michel éd., Presses universitaires de Strasbourg, 2004, p. 78-85).

56 Giacinto Scelsi, « Évolution de l’harmonie », dans Sharon Kanach (dir.), Les Anges sont ailleurs…, Arles, Actes Sud, 2006, p. 102.

57 Voir : Interview of Tristan Murail by Omer Corlaix (DVD Una Corda no 472 510-9 – Accord, 2002). Pour mémoire, évoquons également les cloches subaquatiques d’Atlantys (1984) pour deux synthétiseurs, partition extraite de Random Access Memory qui fait directement référence aux mythes des cités noyées (Ys, Atlantide).

58 Paul Griffiths, Histoire concise de la musique moderne. De Debussy à Boulez, Paris, Fayard, 1978, p. 17.

59 Thierry Alla, Tristan Murail. La couleur sonore, Paris, Michel de Maule, 2008, p. 145.

60 Ernst Kurth, Ernst Kurth: Selected Writings, Ian Bent (éd.), Cambridge University Press, 2006.

61 « Suspendu », « en vagues », « comme un nouveau ressac », « comme un doux balancement »… (Thierry Alla, Tristan Murail. La couleur sonore, Paris, Michel de Maule, 2008, p. 66).

62 Édouard Glissant, Traité du Tout-monde. Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997, p 86.

63 Tristan Murail, « Au fil des œuvres », dans Tristan Murail, Peter Szendy (éd.), Paris-Budapest-Torino, L’Harmattan – IRCAM – Centre Pompidou, « Compositeurs d’aujourd’hui », 2002, p. 139.

64 Thierry Alla, op. cit., p. 59.

65 Référence à Cloches à travers les feuilles (1907) de Claude Debussy, intégrées dans le second livre des Images pour piano.

66 Référence aux Estampes pour le piano de Claude Debussy, créées en 1904.

67 Voir : Anne Roubet, « Harmonie, timbre, couleur : modèles et analogies dans la pensée musicale d’Olivier Messiaen », Analyse musicale no 48, 2003.

68 Gérard Grisey, op. cit., p. 127.

69 « Si “impressionnisme” signifie avant tout le contraire d’‘‘expressionnisme’’, je pourrais être d’accord », écrit Tristan Murail (Tristan Murail, op. cit., p. 119). En ce sens, il se situe à l’opposé de l’esthétique de « symbolisation expressionniste » de certains opus de Roger Tessier, autre membre fondateur de L’Itinéraire (Pierre-Albert Castanet, « Roger Tessier : de la fission à la fusion des horizons sonores », préface du livre de Sophie Stévance, op. cit., p. 15).

70 Laurent Vilarem, « La musique spectrale de Tristan Murail », Cadence, no 235, juin-juillet 2010, p. 14.

71 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1985, p. 14.

72 Pierre Gervasoni, La Musique contemporaine en 100 disques, Paris, Éditions MF, 2007, p. 10.

73 Pierre-Albert Castanet, « Tristan Murail, l’artificier de la métamorphose », préface du livre de Thierry Alla, op. cit., p. 1-6.

74 Désintégrations est le titre d’une œuvre de Murail de 1982, écrite pour ensemble de 17 instruments et bande synthétisée.

75 La Dérive des continents (1973) est une pièce de Murail pour alto et orchestre à cordes.

76 Mémoire/Érosion (1975-1976) est une pièce de Murail pour cor solo et neuf instruments.

77 Dans Vampyr ! (1984), écrit pour guitare électrique, Murail souhaite se rapprocher de la dynamique colorée de la musique pop de Carlos Santana ou d’Éric Clapton : « Il s’agit plus de retrouver le son saturé des amplis à lampe, que d’obtenir une vraie distorsion, proche du bruit », note-t-il en préface de sa partition.

78 Certaines phases de Tellur (1977) pour guitare jouent par exemple sur le passage progressif du son au bruit.

79 Parmi maints exemples extraits de son catalogue déjà bien fourni, remarquons ces partitions aux titres liés à la couleur et à la nature : Couleur de mer (1969), Rivages (1971), Les Nuages de Magellan (1973), Sables (1974-1975), Treize couleurs du soleil couchant (1978), Éthers (1978), Les Courants de l’espace (1979), Le Fou à pattes bleues (1990), Serendib (1991-1992), La Barque mystique (1993), L’Esprit des dunes (1994), Le Lac (2001), Terre d’ombre (2003-2004), Seven Lakes Drive (2006), Garrigue (2008)... Il est à noter que selon Éric Dahan, Terre d’ombre « déploie pendant vingt minutes un tissu orchestral entre Debussy et Dutilleux, miroitant de mélodies de timbres, subtilement irisé de cordes en harmoniques parallèles et d’électronique en temps réel » (Libération, 23 mars 2004).

80 Dialogue avec Joachim Gasquet, dans Conversations avec Cézanne, P. M. Doran (éd.), Paris, Macula, 1978.

81 Rappelant la notion d’« entre catégories » défendue par Morton Feldman dans son article « Between Categories », paru dans The Composer (Houston, Texas), en septembre 1969, et repris en français dans : Morton Feldman, Écrits et paroles, Jean-Yves Bosseur et Danielle Cohen-Levinas (éd.), Paris, L’Harmattan, 1998, p. 205-210.

82 Jacques Mandelbrojt, « “Ce que pensent nos yeux”. Cézanne, explorateur de la perception », Itamar, no 1, 2008, p. 235-238.

83 Mireille Buydens, Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 2005, p. 174.

84 Jean Piaget, Biologie et connaissance, essai sur les relations entre les régulations organiques et les processus cognitifs, Paris, Gallimard, 1967.

85 Philippe Delerm, « L’écriture et l’impressionnisme du regard », conférence prononcée à l’université de Rouen, le 30 septembre 2010 dans le cadre du colloque « Normandie impressionniste ».

86 À propos de la composition de Sables (1974-1975) pour orchestre, Tristan Murail ne déclarait-il pas : « C’est une réflexion sur l’écoute musicale qui m’a conduit à concevoir l’écriture de Sables » ?

87 Michael Levinas, « Questions en pointillés à Michael Levinas », dans Musique spectrale, op. cit., p. 26.

88 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, dont un extrait est reproduit dans l’ouvrage de Jean-Louis Joubert, La Poésie, Paris, Armand Colin – Gallimard, 1977, p. 23.

89 Rudolf Steiner, L’Essence de la musique. L’expérience du son, Genève, Éditions anthropologiques romandes, 1985, p. 147.

90 Robert Murray Schafer, Le Paysage sonore, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979, p. 26.

91 La partition pianistique de Cloches d’adieu, et un sourire a été écrite à la mémoire d’Olivier Messiaen, en 1992.

92 Alfred Tomatis, Écouter l’univers, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 133.

93 Gilles Deleuze, Conférence sur le temps musical, Paris, IRCAM, 1978, www.le-terrier.net/deleuze/19ircam-78.htm.

94 Roland Barthes, Leçon. Texte de la leçon inaugurale prononcée le 7 janvier 1977 au Collège de France, Paris, Seuil, « Points Essais », 1989, p. 22-23.

95 Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël-Gonthier, 1969, p. 55.

96 Omer Corlaix, « Le plaisir du son, rencontre avec Tristan Murail », Musica Falsa, no 16, automne 2002.

97 Wassily Kandinsky, op. cit., p. 66.

98 Parlant de Claude Debussy, Jean-Noël von der Weid évoque « l’intelligence de l’émotion » (voir : Jean-Noël von der Weid, La Musique du XXe siècle, Paris, Fayard, « Pluriel », 2010, p. 27).

99 Alfred Tomatis, L’Oreille et le Langage, Paris, Seuil, 1991, p. 184.

Table des illustrations

Légende Fig. 33. Couverture originale de la partition de La Mer de Claude Debussy (inspirée par la célèbre vague de Katsushita Hokusai).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/717/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 720k
Légende Fig. 34. Tristan Murail, photographie de Véronique Marmouset.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/717/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 55k
Légende Fig. 35. Tristan Murail, C’est un jardin secret…, pochette du disque 33 tours, 1976.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/717/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 187k

Auteur

Compositeur et musicologue, clarinettiste et performeur, est professeur de musicologie à l’université de Rouen, où il dirige le département des métiers de la culture, et professeur associé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Spécialiste de musique contemporaine, il dirige les collections musicologiques des éditions Michel de Maule, Basalte, INA-GRM, Millénaire III et Les Cahiers du CIREM. Parmi ses dernières publications : son ouvrage Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire sociale du son sale a reçu le prix des Muses en 2000 ; Quand le sonore cherche noise. Pour une philosophie du bruit a obtenu un « coup de cœur » de l’académie Charles-Cros en 2009.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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