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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Musique

Fluidité versus discontinuité : quelques aspects de la dialectique compositionnelle de Debussy et sa projection sur les générations suivantes

Didier Guigue

Texte intégral

  • 1 Stephan Jarocinsky, Debussy, impressionisme et symbolisme, Paris, Seuil, 1970.

1On se doute que Debussy ne se serait pas beaucoup réjoui d’être présent dans un volume consacré à l’impressionnisme. Malgré la mise au point, à mon sens définitive, de Stephan Jarocinsky, qui prône et justifie le respect à son refus des étiquettes1, l’association persiste, due peut-être d’une part à une certaine force d’inertie, et d’autre part parce qu’elle n’est, malgré tout, encore que restrictive, pas dénuée de pertinence, sous certains angles. Par contre, l’expression « subtile fluidité », cerne bien une part essentielle de sa musique, au moins quant à l’expérience sensorielle que l’auditeur peut en avoir.

2Le concept de fluidité, en musique, évoque a priori une continuité du flux des sons dans le temps. Les techniques de la fugue et du développement continu semblent constituer, par conséquent, les moyens idéaux de sa réalisation sonore. Mais il est connu que ces procédés se posent en antithèse de la pensée musicale debussyste, qui ne manque pas une occasion de fustiger les musiciens qui « développent », même quand ceux-ci s’appellent Beethoven. S’il peut utiliser l’un ou l’autre sporadiquement, ce sera comme des objets rapportés de la grande tradition, quand une discrète ironie est souvent décelable.

  • 2 Claude Debussy, Monsieur Croche anti-dilettante, Paris, Gallimard, 1926.
  • 3 Gérard Pesson, « Transcendance et sensation, un parallèle Mahler/Debussy », dans Maxime Joos (dir. (...)
  • 4 Leigh Landy, La Musique des sons (The Music of Sounds), Paris, Musicologie, informatique et nouvel (...)
  • 5 Jean Barraqué, « La Mer », Analyse musicale, no 12, juin 1988, p. 15-62.

3Cependant, Debussy cherchera – et trouvera – une alternative, dont le poème symphonique La Mer (1905) constitue une démonstration aboutie. Il s’agit, comme il le dit lui-même, de construire une forme à partir d’un seul motif continu, que rien n’interrompt et qui jamais ne revienne sur lui-même2. Pour ce faire, il va « congeler » le matériau de base, c’est-à-dire les notes, les thèmes et les fonctions harmoniques, et fonder la dynamique formelle sur l’organisation des sonorités orchestrales. Ce faisant, il renverse le modèle dualiste en vigueur dans la musique jusqu’alors, où la sonorité, par le biais des techniques d’instrumentation ou d’orchestration, intervenait comme support, comme le vecteur d’un discours élaboré préalablement au moyen de l’articulation d’un matériau abstrait. Chez lui, elle n’est plus « la vêture d’un langage, mais le champ même de ses mutations, là où se définissent de nouveaux rapports, déhiérarchisés3 ». Debussy ouvre la voie à une « forme d’art où l’unité de base est le son et non la note4 ». En même temps, le concept de processus, qu’il instaure dans La Mer, rompt pour la première fois avec la notion de cycle, de fermeture, de symétrie à laquelle pratiquement aucune musique avant lui n’échappe. C’est l’amorce d’une forme « ouverte », comme l’a bien montré Jean Barraqué, une forme qui se caractérise par la progression continue, sans retour5.

  • 6 Tristan Murail, notice du CD Tristan Murail, Accord – Una Corda, 1994, p. 7.
  • 7 Hugues Dufourt, « Musique Spectrale » [1979], Conséquences no 7-8, 1987, p. 111-115.

4Ce concept connaitra une nombreuse descendance. Il suffit de mentionner deux esthétiques aussi diverses que le mouvement dit « minimaliste » ou « répétitif », né dans les années soixante aux États-Unis, et celui dit « spectral », dans la France des années soixante-dix, dont Tristan Murail est un des principaux protagonistes. De sa pièce Treize couleurs du soleil couchant pour cinq instruments (1978), le compositeur assume lui-même l’épithète « impressioniste », pour autant qu’elle signifiât le contraire d’« expressioniste ». Il suggère de plus une symétrie avec le tableau Impression, soleil levant de Monet, une œuvre fondatrice de ce mouvement6. De cette musique, Hugues Dufourt a dit, dans l’article où il scelle définitivement l’expression « musique spectrale7 », qu’elle produit « des formes fluentes », compositions « de flux et d’échanges », fondées sur une « esthétique des formes instables », qui constituent « un progrès vers l’immanence et la transparence ». Encore que, dans ce texte, la seule filiation assumée pour cette musique soit le sérialisme, elle m’apparait clairement comme devant tout autant à l’esthétique debussyste.

  • 8 Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystère de l’instant, Paris, Plon, 1976.

5Toutefois, le principe de causalité des faits sonores étant intrinsèque au processus, ceci implique une certaine narrativité. Debussy s’était en fait imposé le défi de trouver une forme qui puisse, soit abolir, soit dépassser le cadre de la sensibilité temporelle linéaire, du devenir de l’œuvre, d’un avant, pendant et après. Pour ce faire, il va plutôt chercher une alternative à l’idée de continuité et de causalité, dont l’étude « pour les quartes » de 1915 constitue un très bon exemple. À l’écoute, on entend en effet une succession non prévisible de moments qui s’enchaînent sans apparente relation causale – c’est pourquoi on a souvent rapproché, avec pertinence, les formes debussystes de la structure des rêves8.

  • 9 Michel Imberty, Les Écritures du temps, Paris, Dunod, 1981, p. 113.

6Si sa musique se réalise dans la discontinuité, la fragmentation, dans les « sonorités opposées » – pour emprunter au titre d’une autre étude pour piano, modèle du genre – comment, alors, continuer à parler de fluidité ? C’est parce que cette discontinuité a pour objectif la perte des relations causales entre les moments sonores successifs. Ce qui entraîne du coup une perte de la notion de temps, en ce que celui-ci, en musique, est lié à la capacité, ou plutôt dans ce cas à la possibilité, pour l’auditeur de « com-prendre » ce qui se passe, c’est-à-dire d’établir les relations de cause à effet entre un fait sonore et son contexte immédiat, entre les faits antérieurs et actuels. C’est alors la sensation de l’annulation du sens du devenir, qui provoque la sensation de fluidité, entendue comme « suspension dans un milieu ». C’est bien évidemment à la pensée de Michel Imberty que je renvoie ici, qui parle de la forme debussyste comme d’« une musique de l’instant et non du devenir9 ».

  • 10 Jonathan Donald Kramer, The Time of Music, New York, Schirmer Books, 1988, p. 207-210.
  • 11 « Jetzt ! Jetzt ! Jetzt ! Jetzt ! Jetzt ! » (Maintenant !...), s’écrit Stockhausen pour expliquer (...)

7Et c’est pourquoi des formes basées sur la notion de développement, malgré le caractère continu, non-fragmenté, « fluide » enfin, du « discours » musical qu’elles engendrent, ne pourraient être reçues dans ce contexte, parce qu’ancrées sur la notion de devenir et de causalité. Éliminer la sensation de temps, c’est ce qui confère l’aspect singulier de la fluidité de la musique de Debussy. Toujours selon Imberty, cette sensation est provoquée par le fait que « les parties ne prennent pas leur sens de leur environnement immédiat », ce qui va évidemment à l’encontre de la rhétorique classico-romantique. Nous rejoignons là, de manière idéale, ce que Jonathan Kramer va définir à partir des concepts établis par Stockhausen comme moment-form. Selon cet auteur, une telle forme est constituée d’une mosaïque discontinue de moments autonomes10. Ce qui la caractérise par-dessus tout est le fait que les moments ne sont pas connectés par une logique linéaire – c’est-à-dire une logique selon laquelle le moment présent est la conséquence de ce qui précède –, et donc que leur succession paraît arbitraire. Elle transforme chaque moment en présent11, évite de créer des situations d’implication et expectative, et abolit les apex dramatiques.

8Donc, si la fluidité debussyste s’exprime, sauf cas particuliers, par l’abolition d’une logique linéaire, causale, cela revient à dire qu’elle se réalise dans la discontinuité des faits sonores. Plutôt que d’un paradoxe, il me semble s’agir d’une dialectique. Laquelle, partant, nous permet de jeter un autre pont vers la peinture impressionniste dans la mesure où ce fut au moyen d’une technique « pointilliste », de touches de couleurs discontinues, que les peintres sont parvenus à créer une impression de vibration continue. Pour contrôler la discontinuité sonore, Debussy met en place un réseau de ce que j’appelle des « dimensions secondaires », qui interagissent de manière chaque fois renouvelée sur la dynamique formelle. Dans l’étude « pour les quartes », par exemple, un des moyens d’écriture par lesquels Debussy provoque la discontinuité sonore est la densité, c’est-à-dire le nombre de sons simultanés à un moment donné. L’évolution observée de celles-ci le long de l’œuvre peut être représentée par un graphique, où l’on remarque un parcours en « dents-de-scie » qui s’avèrera typique de la manière par laquelle le compositeur gère la forme.

Fig. 30. Debussy, Étude « pour les quartes », un exemple de l’évolution « en dents de scie » des densités au cours de l’œuvre. En abscisses : séquence de 10 moments sonores successifs ; en ordonnées : les densités, exprimées en valeurs relatives *
*Sur les notions évoquées dans ce paragraphe et la méthode employée pour obtenir ce graphique, voir : Didier Guigue, Esthétique de la sonorité. L’héritage debussyste dans la musique pour piano du XXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2009.

9Devenus alors « passifs », les éléments « traditionnels » de l’écriture – prosodie, thématisme, harmonie – contribuent pour cela à la « non-temporalité » de la musique. L’impression d’« informalité », qui a tant dérouté ses contemporains, et qui voisine – ou provoque – l’impression de fluidité, est le résultat de l’annulation du pouvoir structurant de la rhétorique classique, associé à l’exploitation des ressources dynamiques des dimensions secondaires, dans une logique non linéaire qui évite la causalité séquentielle. Cette conception constitue sans aucun doute l’aspect le plus prospectif de l’héritage debussyste. Elle commencera à trouver une descendance à partir du moment où cette rhétorique, encore fondamentalement présente jusque dans l’œuvre sérielle de Schoenberg et Berg, sera considérée comme historique – dans une acception, disons, marxiste du terme. C’est alors que l’on pourra commencer à parler d’une « musique des sons », et c’est bien sûr chez Webern, plutôt que chez les deux autres compositeurs de la seconde école de Vienne, que l’on retrouve, atomisée à l’extrême, la discontinuité debussyste.

  • 12 Silvio Ferraz, Música e repetição, a diferença na composição contemporânea, São Paulo, EDUC, 1998, (...)
  • 13 Pierre-Laurent Aimard, Le Piano au XXe siècle, cycle de six concerts commentés, Paris, Radio-Franc (...)
  • 14 Nicolas Armfelt, « Emotion in the Music of Messiaen », Musical Times, novembre 1965 (reproduit sur (...)
  • 15 Les « modes à transpositions limités » constituent le matériau le plus connu et usité de l’arsenal (...)

10Messiaen constitue ensuite, dans l’ordre chronologique, un jalon fondamental sur l’axe esthétique dont je place la source chez Debussy. Il existe bien sûr des évidences superficielles qui indiquent l’influence de Debussy sur Messiaen : les références communes à l’héritage musical français, un univers d’« harmonies-timbre », l’exploitation de nouvelles ressources modales, entre autres. Mais le traitement du temps offre un angle peut-être plus approfondi de cette relation. Dans les termes de Silvio Ferraz : « Éliminer la primauté du avant et du après de l’écoute musicale, constituer une fin du temps vers l’éternité […], retirer […] toute idée de succession […] et se lancer dans un espace sans début ni fin, voilà le chemin choisi par Messiaen12. » Le « Regard du silence », dix-septième des Vingt regards sur l’enfant Jésus, de 1944, en constitue un merveilleux exemple. Le pianiste Pierre-Laurent Aimard, au cours d’une conférence-concert, a pu dire que cette pièce a une façon « de ne pas se dérouler », laissant à ces sonorités qui évoquent « une absence de sonorité13 » le temps d’être elles-mêmes. Un critique a par ailleurs écrit que certaines « sonorités spéciales sont utilisées pour suggérer les sons potentiels que renferme le silence14 ». Ceci est particulièrement remarquable dans la première section du mouvement (m. 1-19) et, encore plus, dans sa reprise finale (m. 88 al fine). Par quels moyens le compositeur crée-t-il donc ce silence ? Certainement pas à partir du matériau primaire, un catalogue restreint d’accords construits sur des modes à transposition limitée15 (en l’occurrence, les modes 34 et 44) : en effet, cette technique d’écriture étant une constante de son œuvre depuis 1929, elle ne saurait constituer une singularité. Elle donne naissance – c’est une des principales signatures sonores du compositeur – à des agrégats bâtis sur des intervalles relativement petits, et que la superposition, à l’encontre d’un modèle harmonique de distribution, rend très « dissonants ».

11L’identité sonore de cette section doit alors, plutôt, être recherchée dans les particularités d’écriture suivantes :

  • une utilisation réduite de la tessiture instrumentale, au moyen d’une répartition éliminant les régions du piano les plus timbrées (c’est-à-dire les extrêmes) ;
  • des profils directionnels plats ou faiblement ascendants ;
  • une intensité uniforme et extrêmement basse (impalpable), suggérant un jeu sans attaques.

12Cette écriture renvoie directement à la stratégie debussyste d’expression musicale par la manipulation des dimensions secondaires – celles qui organisent des sons –, plutôt que des dimensions primaires – celles qui organisent des notes –, ce en quoi la filiation entre les deux compositeurs s’exprime de manière immanente, profonde, au niveau des choix des moyens compositionnels, de la manipulation du matériau, au-delà d’une vague parenté esthétique « française ».

  • 16 George Crumb, Notes, New York, Peters, 1974, introduction.

13Pour conclure, j’aimerais mentionner le Makrokosmos (1974) de George Crumb. Héritier ambitieux de la tradition pianistique et, en même temps, sorte de Clavier bien tempéré de toutes les nouvelles ressources du piano, Makrokosmos présente un pianisme ultrasophistiqué qui, au-delà de l’exploration systématique et extrêmement imaginative de toutes les possibilités timbrales « étendues » de l’instrument, synthétise et élargit les apports techniques et expressifs de tous les grands cycles composés durant le siècle. Dans ce contexte référentiel, Debussy est explicitement mentionné et révéré par le compositeur16. A prophecy of Nostradamus (Makrokosmos, vol. 2, no 8) illustre bien le lien créé par Crumb avec le compositeur français.

14Elle débute par une séquence homophonique d’accords parfaits mineurs, à huit voix, dans laquelle chacun est répété un certain nombre de fois. Les basses fondamentales superposent en quinconce deux marches pentatoniques parallèles, les flux étant séparés par un triton. La section est close par deux accords également parallèles, sans tierce. En résumé : triades parfaites parallèles – éventuellement sans tierces –, échelles pentatoniques, triton, opposition binaire de registres : nous avons comme un concentré des éléments de syntaxe les plus connus du langage de Debussy. Crumb récupère ces éléments, les fusionne, les redistribue, aussi bien dans le temps musical que dans l’espace graphique de la page, de manière à créer une sensation illusoire de distance par rapport au modèle historique.

Fig. 31.Crumb, Makrokosmos, vol. 2, no 8, début, moitié supérieure de la partition.
© 1974, C. F. Peters Corporation (New York).

Fig. 32. Crumb, Makrokosmos, vol. 2, no 11, extrait. © 1974, C. F. Peters Corporation (New York).

15Mais Crumb s’aventure plus loin dans ce jeu avec notre mémoire sonore. Si Debussy est ici à peine invoqué par certaines modalités d’agencement du matériau primaire, des citations littérales de la Fantaisie-Impromptu de Chopin émergent et s’évanouissent à plusieurs reprises dans le paysage de la onzième pièce, Dream Images.

  • 17 « L’élégie contraste la présence et l’absence, “ce qui est et ce qui était” », Steven M. Bruns, «  (...)

16Par delà leur caractère éminemment poétique et élégiaque, ces fluctuations oniriques entre le passé et le présent, entre le déjà ouï et l’inouï17, créent cette fois une référence explicite qui tend à annuler leur éloignement historique réel, tant l’environnement sonore, d’évocation debussyste, semble les attendre. On se prend alors à penser à une musique de rêve qui naîtrait de la fusion intime et hors temps des sons de Chopin, Debussy et Crumb. La fluidité, non plus seulement de la musique, mais aussi de son histoire.

Notes

1 Stephan Jarocinsky, Debussy, impressionisme et symbolisme, Paris, Seuil, 1970.

2 Claude Debussy, Monsieur Croche anti-dilettante, Paris, Gallimard, 1926.

3 Gérard Pesson, « Transcendance et sensation, un parallèle Mahler/Debussy », dans Maxime Joos (dir.), Claude Debussy : jeux de formes, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2004, p. 95.

4 Leigh Landy, La Musique des sons (The Music of Sounds), Paris, Musicologie, informatique et nouvelles technologies, Observatoire musical français, Université de Paris-Sorbonne, « Musique et nouvelles technologies, 3 », 2007, p. 10.

5 Jean Barraqué, « La Mer », Analyse musicale, no 12, juin 1988, p. 15-62.

6 Tristan Murail, notice du CD Tristan Murail, Accord – Una Corda, 1994, p. 7.

7 Hugues Dufourt, « Musique Spectrale » [1979], Conséquences no 7-8, 1987, p. 111-115.

8 Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystère de l’instant, Paris, Plon, 1976.

9 Michel Imberty, Les Écritures du temps, Paris, Dunod, 1981, p. 113.

10 Jonathan Donald Kramer, The Time of Music, New York, Schirmer Books, 1988, p. 207-210.

11 « Jetzt ! Jetzt ! Jetzt ! Jetzt ! Jetzt ! » (Maintenant !...), s’écrit Stockhausen pour expliquer le concept de moment-form (Karlheinz Stockhausen, « Moment-forming and Momente », dans Robin Maconie, Stockhausen on Music : Lectures & Interviews, New York, Marion Boyars Publishres Ltd., 1989, p. 63-75.)

12 Silvio Ferraz, Música e repetição, a diferença na composição contemporânea, São Paulo, EDUC, 1998, p. 185.

13 Pierre-Laurent Aimard, Le Piano au XXe siècle, cycle de six concerts commentés, Paris, Radio-France, 1995.

14 Nicolas Armfelt, « Emotion in the Music of Messiaen », Musical Times, novembre 1965 (reproduit sur http://www.oliviermessiaen.org/messwrit.html).

15 Les « modes à transpositions limités » constituent le matériau le plus connu et usité de l’arsenal des techniques d’écriture formalisés par le compositeur (voir Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1942).

16 George Crumb, Notes, New York, Peters, 1974, introduction.

17 « L’élégie contraste la présence et l’absence, “ce qui est et ce qui était” », Steven M. Bruns, « Space, Time, and Memory : a View of George Crumb’s Makrokosmos I & II », notice du CD George Crumb Makrokosmos, vol. 1 et 2 (Jo Boatright, piano), Music & Arts, 1999, p. 11, citant Christopher Maurer.

Table des illustrations

Légende Fig. 30. Debussy, Étude « pour les quartes », un exemple de l’évolution « en dents de scie » des densités au cours de l’œuvre. En abscisses : séquence de 10 moments sonores successifs ; en ordonnées : les densités, exprimées en valeurs relatives **Sur les notions évoquées dans ce paragraphe et la méthode employée pour obtenir ce graphique, voir : Didier Guigue, Esthétique de la sonorité. L’héritage debussyste dans la musique pour piano du XXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2009.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/715/img-1.jpg
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Légende Fig. 31.Crumb, Makrokosmos, vol. 2, no 8, début, moitié supérieure de la partition.© 1974, C. F. Peters Corporation (New York).
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Légende Fig. 32. Crumb, Makrokosmos, vol. 2, no 11, extrait. © 1974, C. F. Peters Corporation (New York).
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Auteur

Professeur à l’université fédérale de Paraíba (Brésil), chercheur au CNPQ (Centre national de la recherche) et à l’Observatoire musical français (Paris-Sorbonne). Son activité académique porte sur la musicologie des XXe et XXIe siècles, en particulier sur les implications de l’utilisation des moyens numériques pour l’analyse de la musique non tonale. L’essentiel de ses travaux sont en langue portugaise, mais il a publié en français Esthétique de la sonorité. L’héritage debussyste dans la musique pour piano du XXe siècle (L’Harmattan, 2009) et divers articles. L’ensemble de sa production est répertoriée sur http://www.ccta.ufpb.br/mus3/. Son activité de compositeur est dominée par des productions dans les domaines de la musique électronique et du multimédia. On peut consulter son catalogue sur didierguigue.bandcamp.com.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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