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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Peinture, photographie, cinéma

Cinéma et « logique du fluide1 »

Éric Thouvenel

Texte intégral

  • 1 La formule est empruntée à Jean Epstein, (Écrits sur le cinéma, Paris, Seghers, « Cinéma club », 1 (...)

1De la fin de la premiere guerre mondiale à l’arrivée massive du film parlant au tout D début des années 1930, le cinéma français fut le théâtre (et le champ de bataille) d’un des plus importants bouillonnements théoriques et artistiques de son histoire. Ce moment très particulier et extrêmement inventif, presque un état de grâce issu de causes tant politiques, économiques et sociales que proprement esthétiques, l’historiographie l’a longtemps désigné, tout ou partie, du terme d’« impressionnisme cinématographique ».

  • 2 Louis Delluc, Écrits cinématographiques I. Cinéma et Cie, Pierre Lherminier (éd.), Paris, Cinémath (...)
  • 3 Louis Delluc, Écrits cinématographiques II, 2. Le cinéma au quotidien, Pierre Lherminier (éd.), Pa (...)
  • 4 Germaine Dulac, Écrits sur le cinéma (1919-1937), Prosper Hillairet (éd.), Paris, Paris Expériment (...)
  • 5 Ibid., p. 37.

2Lorsque le critique et cinéaste Louis Delluc louait au début des années 1920 le « sens très vif de l’impressionnisme2 » de certains réalisateurs, ou leur capacité à unir dans leurs films « impressionnisme d’expression et de décoration3 » ; lorsque Germaine Dulac évoquait « l’ère de l’impressionnisme [qui] commençait4 » pour le cinéma après la première guerre mondiale, ou l’usage du gros plan comme « la note impressionniste, l’influence passagère des choses qui nous entourent5 », ce qu’ils désignaient-là était un horizon nouveau qui semblait s’ouvrir au cinéma à l’époque, en même temps qu’il inaugurait un rapport privilégié des cinéastes français avec le paysage, dont on observera des résurgences tout au long du XXe siècle, de Jean Renoir à Maurice Pialat, de Jean Grémillon à Philippe Grandrieux ou Jean-Luc Godard, pour n’en citer que quelques-uns. Pour autant, cet enthousiasme des acteurs de l’époque pour un impressionnisme « de cinéma », et sa reprise par bien des exégètes ultérieurs pour qualifier et circonscrire, de façon sans doute trop commode, les caractéristiques des films français des années 1920, ne doivent pas empêcher de s’interroger sur le sens qu’il convient de donner à ce terme d’impressionnisme en tant que tel, en commençant par ne pas le prendre dans un sens d’emblée, et exclusivement, pictural.

  • 6 Sur cette question, voir notamment, parmi une bibliographie très abondante : Noureddine Ghali, L’A (...)

3L’impressionnisme cinématographique comme signe distinctif de la production cinématographique française des années 1920 s’est en effet construit, d’une part, en référence à la musique au moins autant qu’à la peinture (c’est-à-dire à Debussy autant qu’à Monet, pour le dire vite6). D’autre part, il répond à un désir des cinéastes de se distinguer de l’expressionnisme allemand – celui de Fritz Lang ou de Georg Wilhelm Pabst, et plus généralement de ce qu’on a appelé le « caligarisme », avec ses décors biscornus et ses éclairages outranciers, censés refléter la conscience torturée des personnages – plutôt que d’affirmer un lien avec la peinture de Monet, Pissarro ou Renoir père. Ce qui ne veut pas dire toutefois que ces liens soient inexistants ; mais il faut les nuancer. Si le cinéma français des années 1920 tel qu’on le pratique ou, en tout cas, tel qu’on l’imagine à l’époque, possède une dette à l’égard du plus important mouvement pictural du XIXe siècle, c’est sans doute sur le registre théorique bien plus que strictement iconographique. Néanmoins, les deux périodes étant très proches l’une de l’autre chronologiquement, les points de convergence en termes d’imagerie et de contexte culturel sont nombreux, et justifient que l’on ait effectué le rapprochement à l’époque, et qu’il perdure encore aujourd’hui, même si la piste d’une influence directe de la peinture impressionniste sur le travail des réalisateurs français constitue en réalité un chemin beaucoup plus escarpé qu’il n’y paraît a priori.

Fig. 22 et 23. Photogrammes extraits de Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman, 1927.

Fig. 24. Photogramme extrait de Jean Renoir, La Fille de l’eau, 1924.

  • 7 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, « Critique », 1983.

4Au registre des obsessions communes aux peintres et aux cinéastes impressionnistes, figure notamment la représentation du mouvement à travers ses manifestations élémentaires, au premier rang desquelles les mouvements de l’eau. C’est précisément sur ce motif de l’eau que s’appuiera Gilles Deleuze lorsque, rédigeant le premier tome de son double livre sur le cinéma7, il réévaluera ce moment du cinéma français en décidant de ne pas conserver l’intimidant qualificatif « impressionniste », mais en regroupant les cinéastes de cette époque sous la bannière de ce qu’il nomme « l’école française ».

  • 8 Ibid., p. 116.
  • 9 Une intuition déjà formulée par d’autres, ceci dit, mais qu’il aura l’intelligence de synthétiser (...)

5Depuis la parution de L’Image-mouvement, les propositions de Deleuze sur cette « école française » de l’entre-deux-guerres et son attrait pour l’eau sont désormais bien connues, et jouissent d’une fortune critique importante dans le domaine de l’esthétique et des théories du film. Le philosophe y démontre en effet que ce « goût » de réalisateurs importants comme Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Jean Grémillon ou Jean Renoir, entre autres, ne se limitait pas aux représentations de l’eau – la tempête, le canal, la pluie, la brume, etc. –, mais qu’il relevait bien plus profondément, et bien plus essentiellement, d’un type de perception reposant sur le modèle formel et structurel de la fluidité. Une « perception liquide8 » qui permet de penser l’image filmique et son mode de fonctionnement en termes de texture, de rapport à la matière, de perception renouvelée de l’espace et du temps. En d’autres termes, Deleuze a l’intuition9 qu’au-delà des thèmes et des lieux de tournages choisis pour les films, où l’eau occupe une place majeure, ce cinéma français des années 1920 était assez largement structuré en fonction d’un régime des images qui est celui de la fluidité.

  • 10 Gilles Deleuze, Cinéma 1, op. cit., p. 87.
  • 11 Jean Epstein, Écrits, op. cit, t. 2, p. 145-148.
  • 12 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, « Quadrige », 1941.
  • 13 Gilles Deleuze, Cinéma 1, op. cit., p. 65.
  • 14 Ibid., p. 112.
  • 15 Marcel L’Herbier, L’Homme du large, 1920.
  • 16 Gilles Deleuze, Cinéma 1, op. cit., p. 112.

6Cette hypothèse, que Deleuze résume dans la formule : « L’image-mouvement et la matière-écoulement sont strictement la même chose10 », ne lui est évidemment pas venue du ciel. Le « monde fluide de l’écran11 », pour reprendre une autre formule, du cinéaste et théoricien Jean Epstein, c’est celui du dispositif cinématographique dans son ensemble, tout autant que des films qui en sont le produit, ce que les cinéastes eux-mêmes avaient parfois repéré, mais sans filer jusqu’au bout la métaphore de la fluidité. Par ailleurs, et cela est bien mieux connu, la source principale de Deleuze pour l’écriture de ses ouvrages sur le cinéma est la pensée de Bergson, dans laquelle il croit déceler des affinités profondes avec ce que permet le cinéma en termes d’invention formelle mais surtout de perception des catégories générales de l’espace et du temps. C’est en effet à partir de la critique bergsonienne du temps dans L’Évolution créatrice12 que Deleuze postule que le dispositif cinématographique constitue, à l’instar de la durée chez Bergson, une « puissance [à même] d’extraire le mouvement de la chose mue13 », autrement dit un mouvement donné à voir en et pour lui-même, indépendamment des objets qui en sont les supports. « On a souvent parlé du goût de l’eau courante chez Jean Renoir, écrit encore Deleuze. Mais ce goût, c’est celui de toute l’école française […] Dans l’école française, c’est tantôt la rivière et son cours, tantôt le canal, ses écluses et ses péniches, tantôt la mer, sa frontière avec la terre, le port, le phare comme valeur lumineuse. S’ils avaient eu l’idée d’une caméra passive, ils l’auraient installée devant l’eau qui coule14. » Toutes ces choses, l’intérêt pour le motif ou la thématique de l’eau sont, à l’époque où Deleuze écrit ces lignes, communément admises. Pour autant, la prédilection française pour les paysages aquatiques n’est que le point de départ de la réflexion du philosophe, comme le montre la suite du texte : « L’Homme du large15 traitait la mer non seulement comme un objet de perception particulier mais comme un système perceptif distinct des perceptions terrestres, un “langage” différent du langage de la terre16. »

  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid., p. 65.

7Dans la perspective deleuzienne, l’eau n’est donc plus seulement un « objet de perception » ou un sujet de mise en scène, mais véritablement un « système perceptif », autrement dit un régime de fonctionnement de l’image cinématographique : l’eau (ou plus exactement le fluide) comme modèle théorique pour penser ces images en tant que support d’un devenir essentiel. Et Deleuze explicite : « Pourquoi l’eau semble-t-elle ainsi correspondre à toutes les exigences de cette école française, [qu’elle soit] exigence esthétique abstraite, exigence documentaire sociale, [ou] exigence narrative dramatique ? C’est d’abord que l’eau est le milieu par excellence où l’on peut extraire le mouvement de la chose mue, ou la mobilité du mouvement lui-même17. » Cette mobilité sans motif, il l’avait déjà annoncée, et commentée, quelques pages auparavant, lorsqu’il déclarait que l’école française permettait « le passage d’une mécanique des solides à une mécanique des fluides », et qu’à travers l’élaboration de cette « image liquide », le cinéma français « affranchit l’eau, lui donne des finalités propres et en fait la forme de ce qui n’a pas de consistance organique18 », c’est à dire pas d’horizon narratif ni même, parfois, descriptif.

Fig. 25 à 27. Photogrammes extraits de Jean Epstein, Finis terrae, 1929.

8Selon Deleuze, la singularité de ce système perceptif atteint son maximum de visibilité lorsque le plan devient le théâtre d’un affrontement entre les deux types de perception, solide et liquide, exemplairement dans les films « bretons » de L’Herbier, Grémillon et surtout Epstein, dans lesquels « la limite de la terre et des eaux devient le lieu d’un drame où s’affrontent les attaches terrestres d’une part, et d’autre part les amarres, les cordes mobiles et libres », et plus seulement la mobilité intrinsèque de la mer, sa capacité à se montrer continuellement différente d’elle-même. On est bien là face à une pensée qui fait du mouvement son horizon autant que son principe directeur. Mais un mouvement qui ne s’avère jamais si efficient que lorsqu’il permet la mise en œuvre d’une pensée du rapport, de la relation entre points de vue « maritime » et « terrestre », solide et fluide, objets mobiles ou mobilisés. Écoutons encore un instant le philosophe :

  • 19 Ibid., p. 115-116.

Finalement, ce que l’école française trouvait dans l’eau, c’était la promesse ou l’indication d’un autre état de perception : une perception plus qu’humaine, une perception qui n’était plus taillée sur les solides, qui n’avait plus le solide pour objet, pour condition, pour milieu19.

  • 20 Ibid., successivement p. 113 et 115-116.

9On imagine bien ce qui pouvait séduire Deleuze dans ces films, ce qu’ils déléguaient en un sens à son regard : « une perception plus qu’humaine », c’est-à-dire non seulement un type de vision accru par les capacités spécifiques de la caméra – dont on a pu penser, longtemps, qu’elle voyait mieux que l’œil humain, alors qu’elle voyait en fait différemment, ce qui n’est déjà pas si mal –, mais encore une modalité de l’acte de vision que le philosophe qualifiera un peu plus loin de « moléculaire ». Autrement dit, un état perceptif dans lequel les qualités de la substance étaient, en quelque sorte, directement portées dans les images. Il est peu d’exemples, dans l’histoire des formes cinématographiques, d’une telle convergence des désirs et des pratiques, visant à créer des images qui figurent l’exact point de rencontre entre la matière filmée et son expression à l’écran. Images proprement liquides, « perception fluente » dont la vertu cardinale était d’atteindre, par moments, à une véritable « matière-écoulement20 ».

  • 21 Voir à ce sujet : Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », dans Deux régimes de fou (...)

10Fallait-il, pour voir tout cela, venir d’« ailleurs » que du cinéma ? Sans doute, si l’on en croit Deleuze lui-même qui posait comme condition sine qua non, à toute rencontre possible entre la philosophie et l’art des images mouvantes, la nécessité de faire acte de création – création de concepts d’un côté, de blocs de mouvement-durée de l’autre21. Et sans doute aussi si l’on écoute un autre philosophe, Gaston Bachelard, qui s’est curieusement très peu intéressé au cinéma, mais beaucoup en revanche à la compréhension du monde à travers le modèle d’une perception fluide :

  • 22 Gaston Bachelard, Les Intuitions atomistiques. Essai de classification, Paris, Vrin, « Bibliothèqu (...)

Dans un monde de pâtes et de liquides, il semble que le possible soit, si l’on ose dire, plus réel que la réalité immédiate ; car le possible, c’est alors tout le devenir, devenir rendu plus clair par son activité accrue […] En accentuant par la pensée la fluidité des corps solides, nous pouvions croire que nous n’avions touché qu’une qualité matérielle. Nous nous apercevons finalement que nous avons troublé jusqu’aux catégories et aux formes les plus fondamentales de notre connaissance puisque nous entrons dans un monde […] où le temps aurait enfin la suprématie sur l’espace22.

11Ainsi l’image-fluide telle que la présente Deleuze, et telle qu’elle se manifeste dans nombre de films de cette « école française », représente idéalement le mouvement cinématographique comme variation universelle, sans détermination ni destination : le mouvement en tant que tel. De ce point de vue, on peut dire alors que le cinéma français a excellé, pendant cette courte période du moins, à élaborer et mettre en scène des images qui démontraient à merveille l’une des vertus cardinales du dispositif cinématographique, que l’on pourrait appeler le prendre forme, ou la formation dans la forme. En d’autres termes, cette capacité à produire pour le regard des états changeants, des variations incessantes de formes jamais stabilisées, et toujours en devenir.

12Il y a là l’hypothèse – émise de façon discrète mais continue depuis les dernières années du muet, puis remise largement sur le devant de la scène à partir des travaux de Deleuze – de ce que pourrait apporter à la réflexion théorique sur le cinéma l’idée d’une météorologie des images, dont il n’est pas question ici de retracer l’historique mais, du moins, de rappeler un ou deux principes essentiels :

  • 23 Loig Le Bihan, « Une météorologie du cinéma », Cinergon, no 10, octobre 2000, p. 12.

Une météorologie du cinéma étudierait […] non les phénomènes météorologiques mais l’image que s’en fait le cinéma. Il s’agirait d’étudier non les causes et les lois de phénomènes météorologiques mais la façon dont le cinéma absorbe leurs manifestations et leurs effets et les fait varier parfois jusqu’à l’improbable23.

Fig. 28 à 29. Photogrammes extraits de Jean Epstein, Cœur fidèle, 1923.

  • 24 Sur ces questions, voir : Éric Thouvenel, Les Images de l’eau dans le cinéma français des années 2 (...)

13Il s’agit alors d’envisager – ce que fait Deleuze, mais sans aller tout à fait au bout de son raisonnement – comment la présence récurrente des éléments (nuage, pluie, neige ou brume, entre autres) permet, au-delà de la seule thématique qui gouverne le choix des sujets et des lieux de tournage, un travail essentiel sur la texture des plans, le rapport direct à la matière, le grain des images comme tension entre support (la pellicule) et surface (l’écran). Il y aurait ici tout un développement à faire sur ces figures majeures du cinéma muet que sont le flou, la surimpression, le fondu ou l’arrêt sur image, procédés techniques qui permettent de figurer, dans la trame même des films, des événements relevant de la liquéfaction, du gel, du mélange des substances et des durées24.

14Convoquer, comme on l’a fait brièvement, la pensée de Gaston Bachelard sur ces questions qui ne l’ont pas occupé directement, n’était pas un geste hasardeux. En effet, autant il est difficile de comprendre la réflexion de Deleuze sur le cinéma si on la détache de l’influence de Bergson, autant il est bon de se rappeler que ce dernier a fait dans les années 1920 et 1930 l’objet de vives critiques de la part du philosophe champenois, avec qui il a entretenu une longue controverse, cordiale mais animée, au sujet de leurs conceptions respectives du temps. On se proposera donc de décaler légèrement le point de vue deleuzien, en cherchant à examiner désormais si son modèle de la perception fluide, hérité de Bergson, ne gagnerait pas à être complété d’un éclairage bachelardien, en ayant en mémoire à la fois la profonde opposition de Bergson et Bachelard sur la question du temps, mais également le fait que l’un comme l’autre semblent être complètement passés à côté des enjeux théoriques soulevés par l’apparition du cinéma, qui constitue de fait une sorte de point aveugle de leur réflexion, alors même qu’il aurait pu les aider à formuler un certain nombre de propositions importantes.

  • 25 Gaston Bachelard, « Les Nymphéas ou les surprises d’une aube d’été », dans Le Droit de rêver, Pari (...)
  • 26 Gaston Bachelard, La Dialectique de la durée, Paris, PUF, « Bibliothèque de philosophie contempora (...)

15Commençons par remarquer que si le modèle bachelardien du temps est très différent du modèle bergsonien, la notion de fluidité est paradoxalement présente chez l’un comme chez l’autre. On connaît par exemple les pages que Bachelard a consacrées à la peinture de Monet, les Nymphéas en particulier, dont le philosophe analyse l’homologie qui s’y établit entre le projet du peintre, le sujet de la peinture et les moyens qu’elle sollicite25. La fluidité, le mouvement, le devenir sont en outre des schèmes très présents dans l’œuvre tant épistémologique qu’esthétique de Bachelard, et ils contribuent précisément à jeter un pont entre ces deux faces de son travail qu’on a longtemps jugées inconciliables. Pour lui en effet, et à l’instar de Bergson, la durée est bel et bien un flux, mais on ne saurait la considérer comme une et indivisible. La durée comporte des rythmes, des accents, et elle est faite d’instants qualitativement différents qui la structurent. Si Bachelard estime qu’« avant M. Bergson, jamais on n’avait si bien réalisé l’équation de l’être et du devenir26 », c’est sur « la valeur créatrice du devenir » dans la pensée bergsonienne que Bachelard achoppe, autrement dit sur la question de la capacité de création propre au temps. Pour lui « le bergsonisme […] ne s’est […] pas installé dans la fluidité même de la durée », il a méconnu la nature profonde de la durée qui n’est pas une « donnée immédiate » mais « un problème » et, plus radicalement encore, « une œuvre », « notre œuvre ».

  • 27 Et non, comme on a encore souvent tendance à le croire, de la persistance rétinienne : « Les léger (...)
  • 28 Gaston Bachelard, La Dialectique de la durée, op. cit., p. 24.

16Revenons-en au cinéma, pour constater ensuite que le principal support matériel du film au XXe siècle, la pellicule, est lui-même traversé d’un semblable paradoxe. En effet, la pellicule d’un film est constituée d’un grand nombre de photogrammes alignés les uns à la suite des autres, images fixes qui, projetées à une certaine cadence (16 ou 18 images par seconde pour le muet, 24 pour les films parlants), et en vertu d’une disposition psychophysiologique nommée effet-phi27, donneront aux spectateurs l’impression que ces images sont en mouvement, alors qu’ils ne voient en réalité « que » des images fixes projetées les unes après les autres à grande vitesse. C’est précisément cette fixité des images procurant une illusion de mouvement que Bergson utilisait pour faire du cinéma, dans le chapitre de L’Évolution créatrice intitulé « Le mécanisme cinématographique de la pensée », le contre-exemple absolu de sa propre conception de la durée. En revanche, et bien qu’il ne l’ait pas plus aperçu lui-même, cette dimension du dispositif cinématographique me semble correspondre davantage à ce que Bachelard dit du temps comme succession d’instants faisant œuvre, estimant « que l’adjonction de l’idée de continuité à l’idée de succession est une adjonction gratuite28 », ou en d’autres termes que, pour dresser à nouveau un parallèle avec le cinéma, l’impression de mouvement ne nous assure en rien de la réalité du mouvement.

  • 29 Voir Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948, p. 26 : «  (...)

17Pour autant, qu’en est-il du schème de la fluidité ? L’image cinématographique est bel et bien fluide mais, d’une part, elle ne l’est qu’au niveau de la perception et non du mécanisme de production ou de projection des images (le continu du monde est transformé en discontinu des images, puis transformé à nouveau en continuité de perception) ; et d’autre part, fluidité ne signifie pas nécessairement continuité ou uniformité, mais elle est bien davantage synonyme de métamorphose, de variabilité, de transformation et, pour rester toujours près de Bachelard, la fluidité implique surtout la propension de la matière à faire retour, à se désigner elle-même dans l’acte de vision, en dépit de la transformation des formes. La fluidité, dans le régime des images cinématographiques, est d’abord un état de l’image avant d’en être une qualité ou un adjectif. On pourrait par exemple tracer ici un parallèle entre les propositions théoriques de Bachelard et tout un pan de « l’école française » qui s’est évertué à dresser l’inventaire des possibilités offertes par le ralenti ou l’accéléré des images. Pour bon nombre de cinéastes à l’époque, le ralenti est d’abord une sorte de révélateur, qui dégage par l’excès ce qu’il y a d’enfoui ou d’inaperçu dans les mouvements d’une chose ou d’un être. Semblables en cela à Bachelard, qui voyait lui aussi dans la lenteur un mouvement positif et croissant, une « exagération du ralentissement29 » et non une sorte de vitesse contrariée, les cinéastes usent du ralenti comme d’un moyen de révélation. En les ralentissant, le cinéma libère le potentiel expressif et plastique contenu dans les choses, mais dont l’enregistrement et la projection « illusionnistes » du réel ne parvenaient pas à mettre au jour la variété. Le ralenti souligne ainsi la capacité des images de cinéma à être non seulement mouvantes, mais apparaissantes, dans le processus et le temps même de leur naissance pour le regard.

18Cette conception du temps et du mécanisme cinématographique entendus tous deux comme flux, écoulement, continuité de perception reposant sur une discontinuité fondamentale, permet de voir dans l’art du film un type de pensée visuelle inédit mais à travers lequel on pourrait, à nouveau, tisser des liens avec les problématiques impressionnistes. Le cinéma ne reproduit pas le temps, il produit des formes du temps inédites avant lui, exception faite des extrapolations de la physique quantique (le ralenti, l’accéléré ou l’arrêt sur image, que le cinéma seul a pu rendre visibles, et pas seulement pensables). Ce temps peut paraître identique à celui que nous percevons ou croyons percevoir dans notre expérience quotidienne ; c’est le mode de fonctionnement le plus courant du dispositif cinématographique, reposant sur l’illusion du mouvement « réel ». Mais il peut aussi se montrer variable, malléable, étirable. Si l’on prête une fois encore l’oreille à la rêverie bachelardienne, on s’apercevra que cette modulation continuelle des formes est inséparable de leur origine matérielle :

  • 30 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 19 (...)

Pourquoi attache-t-on toujours la notion d’individu à la notion de forme ? N’y a-t-il pas une individualité en profondeur qui fait que la matière, en ses plus petites parcelles, est toujours une totalité ? Méditée dans sa perspective de profondeur, une matière est précisément le principe qui peut se désintéresser des formes. Elle n’est pas le simple déficit d’une activité formelle. Elle reste elle-même en dépit de toute déformation, de tout morcellement30.

  • 31 Ibid.
  • 32 Ibid., p. 63.

19Pour le dire autrement, le projet qui germe dans l’esprit du philosophe au seuil de L’Eau et les rêves, c’est la prise en compte des « rapports de la causalité matérielle à la causalité formelle31 », c’est-à-dire de cette propriété qu’ont certaines images de rester, non pas identiques mais permanentes, en dépit de leurs constantes métamorphoses, parce que c’est la matière qu’elles représentent ou celle dont elles sont faites qui assure cette permanence. Le cinéma français des années 1920 est exemplaire à cet égard, parce qu’en raison de son attachement au modèle de la fluidité, il regorge précisément de telles images. Au cinéma, peut-être plus qu’ailleurs, la matière est donc décidément, et pour reprendre encore les mots de Bachelard, « l’inconscient de la forme32 ».

  • 33 Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, op. cit., t. 2, p. 18.

20Avec les cinéastes de « l’école française » et leur « goût » de l’eau, se produit ainsi quelque chose d’important dans l’histoire des formes cinématographiques, puisque l’on passe d’un désir de produire des images du mouvement à la mise en exergue du mouvement des images ou, pour le dire autrement, de la chose mue au mouvement en tant que tel. Si la réflexion de Deleuze s’est avérée essentielle ici pour comprendre les liens étroits qu’entretient le dispositif cinématographique avec la « subtile fluidité contemporaine », il me semble que le détour par Bachelard permet quant à lui de mieux éclairer encore en quoi cette fluidité est traversée de paradoxes, au premier rang desquels celui d’un temps dont l’extrême discontinuité des éléments est cela même qui en permet la perception sur le registre de la fluidité, et la grande variété de ce registre dans les formes cinématographiques. Il s’agissait donc, en somme, de réenvisager avec Bachelard les fondements et les puissances figuratives d’un art qui est, selon Jean Epstein, « l’appareil de détection et de représentation du mouvement, c’est-à-dire de […] la relativité de toute mesure, de l’instabilité de tous les repères, de la fluidité de l’univers33 ».

Notes

1 La formule est empruntée à Jean Epstein, (Écrits sur le cinéma, Paris, Seghers, « Cinéma club », 1975, t. ii, p. 210-215).

2 Louis Delluc, Écrits cinématographiques I. Cinéma et Cie, Pierre Lherminier (éd.), Paris, Cinémathèque française, 1986, p. 101.

3 Louis Delluc, Écrits cinématographiques II, 2. Le cinéma au quotidien, Pierre Lherminier (éd.), Paris, Cinémathèque française ; Éditions de l’Étoile, 1990, p. 171.

4 Germaine Dulac, Écrits sur le cinéma (1919-1937), Prosper Hillairet (éd.), Paris, Paris Expérimental, « Classiques de l’avant-garde », 1994, p. 102.

5 Ibid., p. 37.

6 Sur cette question, voir notamment, parmi une bibliographie très abondante : Noureddine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt. Idées, conceptions, théories, Paris, Paris expérimental, « Classiques de l’avant-garde », 1995, p. 137-158 ; et Laurent Guido, L’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, Payot, « Cinéma », 2007.

7 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, « Critique », 1983.

8 Ibid., p. 116.

9 Une intuition déjà formulée par d’autres, ceci dit, mais qu’il aura l’intelligence de synthétiser et surtout d’intégrer à son entreprise de taxinomie des images.

10 Gilles Deleuze, Cinéma 1, op. cit., p. 87.

11 Jean Epstein, Écrits, op. cit, t. 2, p. 145-148.

12 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, « Quadrige », 1941.

13 Gilles Deleuze, Cinéma 1, op. cit., p. 65.

14 Ibid., p. 112.

15 Marcel L’Herbier, L’Homme du large, 1920.

16 Gilles Deleuze, Cinéma 1, op. cit., p. 112.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 65.

19 Ibid., p. 115-116.

20 Ibid., successivement p. 113 et 115-116.

21 Voir à ce sujet : Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », dans Deux régimes de fous, Paris, Minuit, « Paradoxes », 2003, p. 291-302.

22 Gaston Bachelard, Les Intuitions atomistiques. Essai de classification, Paris, Vrin, « Bibliothèque des textes philosophiques », 2e éd, 1975, p. 20-21.

23 Loig Le Bihan, « Une météorologie du cinéma », Cinergon, no 10, octobre 2000, p. 12.

24 Sur ces questions, voir : Éric Thouvenel, Les Images de l’eau dans le cinéma français des années 20, Presses universitaires de Rennes, « Le spectaculaire », 2010 ; et Jacques Aumont, « Clair et confus », dans Matière d’images, Paris, Images modernes, « Inventeurs de formes », 2005, p. 120-144.

25 Gaston Bachelard, « Les Nymphéas ou les surprises d’une aube d’été », dans Le Droit de rêver, Paris, PUF, « Quadrige », 1970, p. 9-13.

26 Gaston Bachelard, La Dialectique de la durée, Paris, PUF, « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1972, p. 2.

27 Et non, comme on a encore souvent tendance à le croire, de la persistance rétinienne : « Les légers déplacements, d’une image à la suivante, des stimuli visuels, excitent des cellules du cortex visuel, qui “interprètent” ces différences comme mouvement, l’effet produit sur ces cellules étant pour elles indistinguable de celui que produit un mouvement objectal réel. » (Jacques Aumont et Michel Marie, « Effet Phi », dans Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, « Analyse/Théorie », 2004, p. 65).

28 Gaston Bachelard, La Dialectique de la durée, op. cit., p. 24.

29 Voir Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948, p. 26 : « Alors tout est positif. Le lent n’est [plus] du rapide freiné. Le lent imaginé veut aussi son excès. Le lent est imaginé dans une exagération de la lenteur et l’être imaginant jouit non pas de la lenteur, mais de l’exagération du ralentissement. »

30 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 1942, p. 9.

31 Ibid.

32 Ibid., p. 63.

33 Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, op. cit., t. 2, p. 18.

Table des illustrations

Légende Fig. 22 et 23. Photogrammes extraits de Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman, 1927.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/712/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Légende Fig. 24. Photogramme extrait de Jean Renoir, La Fille de l’eau, 1924.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/712/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
Légende Fig. 25 à 27. Photogrammes extraits de Jean Epstein, Finis terrae, 1929.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/712/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 199k
Légende Fig. 28 à 29. Photogrammes extraits de Jean Epstein, Cœur fidèle, 1923.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/712/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 115k

Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques à l’université Rennes 2, où il enseigne principalement l’esthétique et les théories du cinéma. Auteur d’un essai sur Les images de l’eau dans le cinéma français des années 20 (PUR, 2010), il a codirigé l’ouvrage Agnès Varda : le cinéma et au-delà (PUR, 2009) et publié une vingtaine de textes dans diverses revues et ouvrages collectifs. Ses recherches actuelles portent sur le cinéma expérimental, sur Gaston Bachelard et Jean Epstein. Depuis 2009, il mène une importante activité de programmation, au sein de l’université, dans des lieux associatifs et des institutions muséales.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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