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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Peinture, photographie, cinéma

Les fluidités du moi : l’autoportrait en Narcisse, de l’impressionnisme à Internet

Steven Z. Levine

Texte intégral

Je tiens à remercier ma collègue Diala Touré, qui m’a beaucoup aidé pour la rédaction de mon texte en français.

Narcisse à l’ère de la reproduction de l’iconographie classique

  • 1 Jean-Michel Ribettes, « Narcisse blessé. La précellence de l’image de soi dans ses relations avec (...)
  • 2 Le Beau Narcisse, Le Charivari, 11 septembre 1842, série « Histoire ancienne », no 23, http://www. (...)
  • 3 Le Narcisse, dans Le Charivari, 14 décembre 1837, série « Cours d’histoire naturelle », no 7, http (...)

1Tout le monde connaît l’histoire de Narcisse. Fils du fleuve Céphise et de la nymphe aquatique Liriope, ce jeune homme s’éprend de lui-même en voyant son beau reflet sur la surface fluide de l’eau et meurt de ne pas atteindre le but impossible de son désir1. En 1842 le lithographe Honoré Daumier se moque de cette histoire ancienne à travers la caricature d’un homme maigre et osseux, ni jeune, ni beau, mais couronné de fleurs. La légende est donc ironique, mais la morale réflexive nous touche à la fin : « Il était jeune et beau, de leurs douces haleines, / Les zéphirs caressaient ses contours pleins d’attraits, / Et dans le miroir des fontaines / Il aimait comme nous à contempler ses traits2. » Comme il se moque du Narcisse ancien, Daumier se moque aussi du Narcisse contemporain, un homme qui s’impose au miroir avec une allure efféminée pendant que son portrait peint le surveille du mur : « Le Narcisse est une fleur qui empeste le musc, l’eau de Portugal, n’importe quelle odeur. On en rencontre beaucoup sous le nom plus vulgaire de Dandys et à qui il ne manque, pour appartenir tout à fait au règne végétal, que d’être plantés dans un pot de pommade et arrosés d’huile antique3. »

Fig. 19. Honoré Daumier, Le Beau Narcisse, Le Charivari, 11 septembre 1842.

  • 4 Vers 1854-1860, musée d’Orsay, inv. PHO1991-2-53.
  • 5 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », dans Œuvres complètes, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallima (...)

2Dans un portrait photographique par Nadar du poète Charles Baudelaire4, on trouve l’image complète du dandy du Second Empire : c’est un Narcisse qui proteste contre le vulgaire narcissisme bourgeois qu’il lie directement à l’industrie photographique, à laquelle il participe pourtant : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est la photographie. À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal5. » Baudelaire dénonce la manie des cartes de visite photographiques, qui ont donné aux bourgeois une alternative bon marché aux portraits coûteux peints pour l’aristocratie et les nouveaux riches.

  • 6 1880, Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. D 946.1.
  • 7 1879, collection particulière. Voir http://www.baudelet.net/val-yerres/gustave-caillebotte/autopor (...)
  • 8 1876, musée d’Orsay, inv. RF 2739.
  • 9 Philippe Lejeune, « Regarder un autoportrait », Corps écrit, no 5, « L’autoportrait », 1983, p. 13 (...)

3Dans le miroir de Daumier on trouve un dialogue entre égaux et égos imaginaires, entre deux moi rivaux, mais dans le tableau Dans un café de l’impressionniste Gustave Caillebotte6, on tourne le dos à cette interlocution inégale entre un homme et une glace qui ne répercute son image que par une simple propriété optique. L’impressionnant portrait de Caillebotte par lui-même7 est un vrai autoportrait, à cause de l’automatisme perceptuel avec lequel le peintre dénie la réalité de son corps de droitier pour ne représenter que l’image purement visuelle du gaucher apparaissant dans le miroir. Le cadre du miroir dans lequel Caillebotte regarde est absent, cependant en scrutant le tableau derrière l’artiste on reconnaît son inversion spéculaire. Le tableau suspendu au mur est l’image inversée du célèbre Moulin de la Galette d’Auguste Renoir8 légué par Caillebotte à l’État français en 1894. C’est la réversibilité incongrue du droitier corporel en gaucher virtuel du miroir, qui détermine l’autoportrait comme quête tragicomique d’une identité impossible9.

  • 10 1650, musée du Louvre, INV 7302.
  • 11 Louis Marin, « Variations sur un portrait absent. Les Autoportraits de Poussin, 1649-1650 », Corps (...)

4Nicolas Poussin, né près de Rouen aux Andelys, se soumet également à l’aventure aliénante de l’autoportrait10, en insistant sur le fait que les portraits de ses contemporains sont trop fardés. Contrairement à Caillebotte qui peint sa main en train de peindre, Poussin coupe la main qui peint au poignet par le coin bas du cadre. Plus tard j’évoquerai la représentation de l’ombre portée de Claude Monet, mais je tiens à noter ici que l’ombre de Poussin traverse l’inscription de sa signature où il affirme que ce portrait n’est qu’une effigie substituée à son corps absent11. Néanmoins, le corps de Poussin apparaît comme s’il était un objet capable de projeter une ombre au monde au lieu de n’être qu’une image virtuelle momentanément vue sur la surface d’une glace.

  • 12 Vers 1630, INV 7297.
  • 13 Frédéric Cousinié, « Imago vocis. Écho, image de la voix, dans Écho et Narcisse de Nicolas Poussin (...)
  • 14 Bordeaux, musée des Beaux-Arts, inv. Bx E 643.
  • 15 Angelo de Gubernatis, La Mythologie des plantes ou les légendes du règne végétal, Paris, C. Reinwa (...)

5C’est ce même conflit entre le monde réel du corps sensuel et le monde imaginaire du miroir virtuel qui caractérise les mésaventures de la nymphe Écho et du jeune Narcisse dans le célèbre tableau de Poussin au musée du Louvre12. En passant de l’exemple de Poussin, qui fait autorité13, aux émules académiques du XIXe siècle, on peut démontrer la persistance iconographique de cette douleureuse histoire d’amour vouée à l’échec. Dans le tableau Narcisse changé en fleur exposé au Salon de 1864 par Jean-Georges Vibert14, la représentation de l’amour inassouvi de la nymphe Écho disparaît pour laisser toute la place à la mort de l’homme et à sa transformation en matière végétale qui fleurit. « Le mythe du jeune Narcisse est sans doute funéraire ; il s’admirait dans l’eau d’une source et il fut changé en fleur. Sa fleur servit ensuite à couronner la tête des morts, des Furies, des Parques, de Pluton, de Dyonisios15 », lit-on dans un livre d’horticulture du temps. Le tableau de Vibert est typique des Salons du Second Empire, dans lesquels la supériorité traditionnelle du genre classique est toujours affirmée par l’administration des Beaux-Arts.

Narcisse à l’ère de la reproduction sérielle de la peinture impressionniste

  • 16 Vue prise à Rouelles, 1858, collection particulière, Japon ; Wildenstein, no 1 (W1).
  • 17 Vincent Noce, Monet, l’œil et l’eau, Paris, RMN, 2010.
  • 18 1868, Art Institute of Chicago, inv. 1922.427, W110.

6En dépit du Narcisse salonnier de Vibert, dans un des tout premiers tableaux du paysage normand peint par Monet nous découvrons un Narcisse naturaliste penché au bord de l’eau et transformé en petit pêcheur rêveur16. Nous y trouvons également le motif du renversement du ciel dans l’eau à l’origine des séries célèbres comme les Peupliers, les Matinées sur la Seine, et surtout les Nymphéas dont on reparlera plus loin17. Dans un tableau du même genre, Monet transpose en Narcisse moderne le portrait de sa maîtresse Camille Doncieux assise au bord de la Seine à Bennecourt18.

Fig. 20. Claude Monet, Vue prise à Rouelles, 1858, huile sur toile, 46 x 65 cm, coll. part.
Cliché : Petrus Agricola.

Fig. 21. Claude Monet, En norvégienne, ou la Barque à Giverny, vers 1887, huile sur toile, 97,5 x 130,5 cm.
© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

  • 19 1877, musée d’Orsay, inv. RF 1937-44.
  • 20 Voir Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Hachette, 1994.

7En renonçant dans le courant du XIXe siècle à la contemplation de l’image de soi comme attribut légitime de l’homme bourgeois, on projette sur la femme-Narcisse deux attitudes qui lui sont liées : la rêverie devant la belle image reflétée de la nature, comme dans La Seine à Bennecourt, et l’inspection attentive de son visage reflété comme dans les tableaux de maquillage par Berthe Morisot19. Dans la société bourgeoise de l’époque, se regarder dans un miroir équivaut à une forme de narcissisme, qui est le propre de la femme, mais considéré comme pervers pour un homme20.

  • 21 Paris, musée d’Orsay, inventaire RF 2221 ; et aussi : « Album de photographies des œuvres achetées (...)
  • 22 Le Bateau-atelier, 1876, Philadelphie, Fondation Barnes, W390.
  • 23 1879, Rouen, musée des Beaux-Arts, W537, inv. MNR 205 ; INV D 954-6. Un autre paysage des reflets (...)

8Néanmoins, l’homme bourgeois peut toujours trouver dans les Salons de la Troisième République son semblable mythologique qui se contemple, comme dans la sculpture de Narcisse du Salon de 1874 par Paul Dubois21. Je compare cette figure autoréflexive à l’autoportrait de Monet au travail sur son bateau-atelier qui mime l’axe vertical de Narcisse debout et penché sur son image reflétée22. Vers le même moment, les rivages de la rivière apparaissent comme contemplant eux-mêmes leurs reflets dans l’eau de la Seine à Vétheuil23, qui répète dans son format vertical ce geste d’autoréflexion narcissique. Il me semble qu’à la place toute simple d’un arbuste, il s’agit dans le tableau de Monet d’une métaphore visuelle du corps humain qui se fixe éternellement dans la posture penchée de Narcisse.

  • 24 Marseille, musée des Beaux-Arts, inv. RF 383 ; et aussi « Album de photographies des œuvres acheté (...)
  • 25 1876, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, W420.
  • 26 Pierre Georgel (dir.), Monet. Le cycle des Nymphéas, catalogue de l’exposition de l’Orangerie, Par (...)
  • 27 Vers 1916-1919, Paris, musée Marmottan, W1859.
  • 28 Hubert Damisch, « D’un Narcisse à l’autre », Nouvelle Revue de psychanalyse, 1976, no 13, p. 109-1 (...)

9Il y a un profond abîme entre le Narcisse naturaliste de Monet et le Narcisse mythologique d’un artiste pompier comme Gustave Courtois au Salon de 187724. Dans L’Étang à Montgeron25, on peut penser aux amours inégales de Narcisse et d’Écho en contemplant l’image mélancolique de la maîtresse de Monet, Mme Alice Hoschedé, dédoublée à la surface fluide de l’étang comme un Narcisse pêcheur et pécheur. À la suite de la faillite de son époux, Mme Hoschedé s’installe avec ses enfants chez Monet à Vétheuil et soigne sa femme Camille avant sa disparition en 1879. Treize ans plus tard, Mme Hoschedé épouse Monet après la mort de son mari en 1892. Le format décoratif de ce panneau d’environ deux mètres, jamais installé dans le château des Hoschedé à Montgeron, sera répété mainte fois dans les grandes études pour la décoration des Nymphéas à l’Orangerie26. Dans les sombres profondeurs des Nymphéas, reflets de saule27, le corps reflété en 1876 d’Alice, morte de leucémie en 1911, est comme remplacé par la contorsion reflétée d’un saule pleureur28.

  • 29 1887, Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada, no 38089, W1127.
  • 30 1887, musée d’Orsay, inv. RF 1944-20, W1151.

10Dans un tableau emblématique, Au bord de l’Epte29, sont représentés en Narcisses pêcheurs les fils cadets de Claude Monet et d’Alice Hoschedé : Michel Monet, né en 1878, et son compère, Jean-Pierre Hoschedé, né en 1877, considéré comme le fils naturel du peintre. Sont également représentées en Narcisses rêveurs trois des filles d’Alice Hoschedé, Germaine, Suzanne, et Blanche, pêchant dans une barque norvégienne à Giverny30.

  • 31 1884, collection particulière, W912.
  • 32 Stéphane Mallarmé, Correspondance 1886-1889, Henri Mondor et Lloyd James Austin (éd.), Paris, Gall (...)

11Vers cette époque, Stéphane Mallarmé visite Giverny en compagnie de Berthe Morisot, l’amie proche du poète symboliste et du peintre impressionniste. En l’honneur de cette visite, Monet donne un petit paysage, Le Train à Jeufosse31, à l’écrivain qui compare ses rives vaporeuses et dédoublées au sourire de la Joconde. Comme le Narcisse de la tradition littéraire qui cherche le sourire de sa mère (ou parfois de sa sœur jumelle) dans ses propres traits reflétés dans les eaux de la source, Monet cherche aussi, à mon avis, les femmes perdues de sa vie (mère, épouse, maîtresse, belle-fille, modèle idéale) qu’il reconnaît dans les reflets inquiets de toutes ses Échos qui hantent en silence le miroir fluide de la rivière ou de l’étang. Mais je me demande si le grand poète symboliste aurait pensé que la force de mon allégorie narcissique « s’est un peu évaporée dans la subtile fluidité contemporaine », comme il l’écrit le 11 octobre 1887 à Ernest Raynaud32, auteur d’une collection de vers intitulée Le Signe. Ma méthode d’interprétation iconologique dépend-elle d’une métamorphose trop subtile et fluide des signes visuels du paysage impressionniste en signes verbaux du langage symboliste de la fin du XIXe siècle ?

  • 33 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, Corti, 1942, p. 36.
  • 34 1894, Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. 1909.1.33, W1370.

12Ainsi Joachim Gasquet, un des jeunes poètes disciples de Mallarmé et plus tard l’auteur d’un livre poétique sur Cézanne, écrit : « Le monde est un immense Narcisse en train de se penser, une pensée qui s’ignore suspendue à une pensée en train de se connaître. » Citée par Gaston Bachelard dans son œuvre magistrale, L’Eau et les rêves33, cette image symboliste de la connaissance de soi m’a inspiré tout au début de mes recherches il y a près de quarante ans. On ne peut mieux illustrer cette vision d’un narcissisme d’autoréflexion cosmique qu’avec les inversements et dédoublements des paysages d’eau de Monet, comme La Seine à Port-Villez34, où je vois l’autoportrait du peintre dans son paysage en Narcisse fluvial.

  • 35 Negin Daneshvar-Malevergne, Narcisse et la crise de la modernité, Paris, Dervy, 2009.
  • 36 Voir l’« Album de photographies des œuvres achetées par l’État », déjà cité, « Salon de 1895. Narc (...)
  • 37 Paul Valéry, « Narcisse parle », La Conque, mars 1891, no 1, p. 4.
  • 38 Paul Valéry, Cahiers, Judith Robinson (éd.), Paris, Gallimard, 1974, t. 2, p. 948-949.

13Mais, bien sûr, ce tableau presque abstrait du redoublement symétrique des rives et des reflets n’est pas du tout un exposé littéral du mythe symboliste de Narcisse35. Il y en a toujours au Salon de nombreux exemples, comme la sculpture néoclassique de Paul Melin au Salon de 1895, dans laquelle un bel éphèbe se penche et se pâme sur son image36. J’ajoute ici quelques vers de Paul Valéry extraits de son poème de jeunesse, « Narcisse parle » (1892), où le bel homme renonce à la vie perceptuelle de l’œil pour se fier à l’idée invisible : « Adieu ! reflet perdu sur l’onde calme et close, / Narcisse, l’heure ultime est un tendre parfum / Au cœur suave. Effeuille aux mânes du défunt / Sur ce glauque tombeau la funérale rose37. » À cette époque, participant assidu aux célèbres mardis de Mallarmé, Valéry se lie d’amitié à la famille de Berthe Morisot dont il épousera la nièce. Plus tard, il inscrit une belle dédicace à Monet dans un de ses livres de poésies et note dans ses Cahiers, lors d’une visite à Giverny en 1925, que les grands panneaux de Nymphéas résonnent d’une vaste poésie pure38.

  • 39 André Gide, Le Traité du Narcisse (Théorie du symbole), Paris, 1891, cité dans Réjean Robidoux, « (...)
  • 40 Voir l’« Album de photographies des œuvres achetées par l’État », déjà cité, « Salon de 1897. Font (...)

14André Gide, l’ami intime de Valéry, publie aussi son interprétation idéaliste de Narcisse au moment où les poètes symbolistes voient dans le mythe non pas la folie de l’amour de soi ridiculisée par Daumier et Baudelaire, mais une allégorie de l’impossibilité pour un être pensant de se représenter complètement dans la matérialité d’une œuvre d’art : « Narcisse solitaire et puéril s’éprend de la fragile image ; il se penche sur la rivière et, soudain, il comprend que c’est lui, qu’il est seul, et qu’il s’éprend de son visage [...] Mais Narcisse se dit que le baiser est impossible, il ne faut pas désirer une image, un geste pour la posséder la déchire39. » Je propose de comparer ces lignes qui renoncent à l’image délusoire pour se fier au mot symbolique avec la théâtralité physique du Narcisse à la fontaine du sculpteur Alexandre Charpentier présenté au Salon de 189740.

  • 41 Camille Mauclair, « Narcisse », La Revue blanche, juillet 1892, no 3, p. 43-46.
  • 42 Inventaire général du patrimoine, réf. IM94000715.

15En compagnie de Valéry et de Gide, je cite un troisième jeune poète du Narcisse allégorique, Camille Mauclair, plus connu aujourd’hui pour ses critiques d’art que pour ses poésies : « Ô reflet ! Illusoire soie où je me couche / Et d’où, fluide, ce cristal bannit ma chair / Dans la chute divine et morne du soir clair, / Irradie un exil de moi-même vers l’ombre/Oui, j’y veux retrouver le secret vaste ou sombre41 ! » Par opposition à cette image d’un Narcisse irréconciliablement divisé entre la chair et l’esprit, on peut citer l’exemple d’un Narcisse qui s’admire sans inquiétude exposé au Salon de 1898 par Charles-Louis Malric, actuellement installé au centre d’un jardin d’eau à Choisy-le-Roi au sud-est de Paris42.

  • 43 Maurice Rollinat, « Le Saule », dans Paysages et paysans. Poésies, Paris, Charpentier, 1899, p. 37
  • 44 Voir Paul H. Tucker (dir.), Claude Monet. Late Work, catalogue d’exposition, New York, Gagosian Ga (...)

16De Choisy-le-Roi, nous traversons l’Île-de-France pour arriver à Giverny à la lisière de la Normandie impressionniste. Mais où est Narcisse dans le jardin d’eau de Monet ? Il faut le chercher métaphoriquement dans l’allure penchée du saule pleureur planté au bord de l’étang des nymphéas : « Le Narcisse des végétaux/Admire encore dans les eaux / Sa figure verte qui pleure43. » Écrit par l’ami de Monet, Maurice Rollinat, qui l’avait accueilli lors de sa campagne dans la vallée de la Creuse en 1889, ce poème figure dans la collection Paysages et paysans. La copie personnelle dédiée par l’auteur se trouve toujours dans la bibliothèque de Monet à Giverny44.

  • 45 Henri Bergson, « L’Intuition philosophique » [1911], dans La Pensée et le Mouvant. Essais et confé (...)

17Si on pense que toutes ces variations plastiques et poétiques de Narcisse au XIXe siècle n’entretiennent que des liens fort indirects avec l’œuvre impressionniste du peintre de Giverny, on n’a pas tout à fait tort. Mais quand les séries des Nymphéas et les photographies familiales révèlent un peintre inlassablement penché sur son tableau d’eau au bord de son miroir d’eau, on a raison, à mon avis, d’y voir des éléments de cette réflexion sur la fluidité perpétuelle de soi en face de la nature en transformation incessante, qui n’est autre chose que l’emblème même du modernisme45.

  • 46 Marina Ferretti Bocquillon (dir.), Le Jardin de Monet à Giverny. L’invention d’un paysage, Giverny (...)
  • 47 Voir Quentin Bajac et Denis Canguilhem (dir.), Le Photographe photographié. L’autoportrait en Fran (...)
  • 48 Le Jardin de Monet à Giverny, op. cit., p. 94-95, nos 33-34.
  • 49 Voir Marie Cordié Lévy, Autoportraits de photographes, Arles, Actes Sud, 2009.
  • 50 Ovide, Les Métamorphoses, cité dans Pamela Antonia Genova, André Gide dans le labyrinthe de la myt (...)

18À ma connaissance, une seule photographie de 1900, tirée par son marchand d’art Joseph Durand-Ruel, montre le reflet partiel du peintre qui se tient debout au bord de son étang en compagnie de la femme et frère du photographe, sa belle-fille Germaine Hoschedé et Lili Butler, la fille de Suzanne Hoschedé-Butler, la modèle morte et fortement regrettée par l’artiste46. Comme des milliers de ses contemporains, Monet est lui-même photographe amateur47. Vers 1900, il est photographié avec son fils Michel à l’instant même où il fixe son appareil photographique sur un trépied à côté du jardin d’eau ; quelques années plus tard, il fait son propre autoportrait avec ce même appareil Kodak en se penchant vers l’eau pour saisir l’ombre spectrale de sa tête chapeautée sur l’écran fluide de son étang48. L’ombre, c’est l’index physique ou la trace réelle laissée par le corps matériel du peintre en obstruant le passage de la lumière sur la surface de l’eau49. Cette ombre ne nous transmet pas une image ressemblante de l’artiste, mais plutôt son impression ténébreuse sur la surface réceptive du monde. Voilà que les eaux de Giverny deviennent comme la rivière funéraire de Narcisse : « Et, même quand il eut été reçu dans l’infernal séjour, / Il se contemplait encore dans l’eau du Styx50. »

  • 51 1905, collection particulière, W1676.
  • 52 Voir Sylvie Patin, Regards sur les Nymphéas, de Paul Claudel à André Masson, Paris, RMN, 2006.
  • 53 Leon Battista Alberti, De la peinture (De Pictura) [1435], Jean-Louis Schefer (trad.), Paris, Macu (...)

19En demeurant au bord de l’étang pour encadrer une composition de joncs et de nymphéas, le peintre embrasse aussi l’ombre de sa tête sur la marge basse de sa photo. Ce cadrage reparaît dans un tableau de Nymphéas de la même époque51. Dans l’élaboration fluide des centaines de Nymphéas pendant les trois dernières décennies de sa vie, la nappe horizontale de l’eau est embrassée par l’artiste et réorientée dans le sens vertical du tableau sur son chevalet et ensuite sur le mur de son atelier52. Le Narcisse penché sur la fontaine antique se métamorphose en Narcisse debout dans la galerie d’art moderne. Comme l’écrit déjà Leon Battista Alberti au XVe siècle, « la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture » : « La peinture est-elle autre chose que l’art d’embrasser la surface d’une fontaine53 ? »

Narcisse-autoportraitiste à l’ère de la reproduction de la photographie digitale

  • 54 University of Chicago Press, 1994.

20Il y a presque quarante ans, avant que le jardin ne soit restauré pour son ouverture au public, moi aussi, je me suis photographié en Narcisse ténébreux sur les eaux troubles de Giverny. Après vingt ans de recherches procrastinées, j’ai enfin utilisé l’autoportrait photographique du peintre comme image de couverture pour mon livre Monet, Narcissus, and Self-Reflection. The Modernist Myth of the Self, dont je vous offre dans cet article un très court résumé en français54. Ici, je renonce à résoudre la question de l’intention de l’artiste dans son portrait – volontaire ou involontaire – en Narcisse ombré, pour me tourner narcissiquement vers nous, tous amateurs de la photographie digitale d’aujourd’hui, qui ne cessons de télécharger nos autoportraits avec ombre et avec eau sur les sites internet comme Facebook et Flickr et de bloguer inlassablement là-dessus.

  • 55 Voir http://luoghisensibili.wordpress.com/category/ombre, 13 juin 2013.

21Sur le site Flickr on peut aisément rechercher des autoportraits en Narcisse aux reflets et à l’ombre à la manière de Monet. Parmi des centaines d’exemples, on trouve une œuvre impressionnante intitulée Monet Self-Portrait de Carissa Mark (2010) qui projette l’ombre anthropomorphique du sujet photographique sur les eaux reflétant des cimes d’arbres à ses pieds. Un autre portrait inversé dans l’eau, Narcisse version ombre, Alpes (2008), de Kiwiiiiii, nom d’écran de Caroline Fressinet, attache le nom de Narcisse comme mot clé sur cette image de soi en ombre portée sur la surface d’un lac alpin. Dans un autoportrait passionnant du photographe professionnel Jean-Marcel Dorsaz, sont mélangés des effets abstraits d’ombres et de reflets sur l’eau ondoyante du lac Léman (2008). Membres du réseau international Flickr, ces trois autoportraitistes, comme des milliers de ses frères et sœurs cybernautes, appartient aux groupes virtuels qui partagent leurs images entre eux et les discutent. Et sur son blog Luoghi sensibili (lieux sensibles), l’architecte italien Fabio Fornasari obtient un effet remarquable en juxtaposant la photographie analogique de l’ombre de Monet sur l’étang de Giverny vers 1905 avec une photographie digitale, Autoportrait de l’avatar : ombre sur l’étang des nymphéas de LucaniaLab55. À la fois producteurs et spectateurs de leurs propres images, ces artistes radicalisent-ils l’entreprise démocratique de l’artiste impressionniste aux dimensions toujours fluides d’une communauté virtuelle et universelle à venir ?

22Du vivant de Monet, l’artiste doit exposer ses œuvres au public à travers des salons officiels, des expositions indépendantes et des galeries commerciales. L’attention du public se porte sur les nouveaux artistes comme Monet et ses collègues par l’intermédiaire des critiques d’art des journaux et des revues. Aujourd’hui, grâce aux réseaux sociaux sur internet, les producteurs d’images les diffusent et les partagent directement avec d’innombrables spectateurs dans le monde entier. Ces derniers commentent les œuvres et téléchargent les leurs à leur tour. Est-ce une démocratisation importante de la production de la culture visuelle ou n’est-ce au contraire qu’une dépersonnalisation et fragmentation de la société ?

La mort de Narcisse

  • 56 Paris, collection Philippe Piguet ; Steven Z. Levine, Monet, Narcissus, and Self-Reflection, op. c (...)
  • 57 Gérard Wajcman, « Le drame du corps ou Narcisse au XXe », dans J.-M. Ribettes (dir.), Narcisse ble (...)
  • 58 Voir Steven Z. Levine, Lacan Reframed: A Guide for the Arts Student, London, I. B. Tauris, 2008.

23En 1917, neuf ans avant sa mort, Monet se fait photographier en tweed anglais en présence de ses belles-filles, Germaine Hoschedé Salerou et Blanche Hoschedé Monet56. Cette dernière est la veuve de son fils Jean et sa plus loyale nymphe Écho. Le vieux dandy Narcisse fait installer dans son atelier une grande glace devant laquelle il poursuit le drame autoréflexif dans une série d’autoportraits57, dont l’un est posé, à droite de la photographie, sur un panneau de Nymphéas comme flottant sur la surface de l’étang. Ce portrait du peintre parmi les siens est effectivement un autoportrait assisté par un photographe anonyme, peut-être son fils Michel, et qui montre la triplicité logique du moment de l’autoportrait. Voilà en langage plus ou moins lacanien les trois moments entrelacés et indénouables de l’autoportrait58 : premièrement, le corps réel de l’artiste imposant sa volonté aux autres par la force de sa singularité vivante ; deuxièmement, le dos du peintre tourné vers le double imaginaire perçu et rejeté à ce stade agonisant du miroir ; troisièmement, le peintre veuf qui souffre sous le tiers regard du portrait symbolique exécuté pour survivre à sa mort. En fait, ce représentant du peintre en face de la postérité sera rageusement détruit.

  • 59 1917, musée d’Orsay, inv. RF 2623, W1843.

24En dépit de la ferveur destructrice du peintre, un seul autoportrait est sauvé par les efforts de son grand ami Georges Clemenceau, Premier ministre à la fin de la Grande Guerre59. En l’honneur de l’armistice, ce dernier convainc l’artiste de donner à la nation deux panneaux de Nymphéas, peut-être ceux-là même dans les eaux desquels se noie son portrait condamné.

  • 60 Un français peint par lui-même, dans Le Charivari, 29 mars 1849, série « Scènes d’ateliers », no 2 (...)

25La triplicité discordante de la scène d’atelier de Monet est anticipée par une caricature de Daumier de 1849 dans laquelle un peintre masculin affronte son semblable du miroir avec une tête ricanante destinée au portrait inachevé sur le chevalet60. Le miroir au masculin entraîne des sentiments ambivalents et des actions violentes pour tous ceux qui repoussent et refoulent la beauté féminine du miroir, exactement cette beauté que guette Monet en tentant de suivre les fluidités insaisissables des miroirs d’eau et de glace de Giverny.

  • 61 Voir http://www.numerique.culture.fr/pub-fr/vignette.html?img=data/2001/FR-DC-SAP01_008/mistinguet (...)

26Vers 1920, l’artiste octogénaire se fait photographier dans son atelier à Giverny penché sur ses fards pastellisés et s’entourant d’une beauté féminine. Entouré par ses grands panneaux décoratifs, Monet est photographié par Henri Manuel, le même photographe qui, vers la même époque, représente la chanteuse Mistinguett se parfumant devant son miroir de toilette dans son boudoir61. Ce rapprochement inattendu entre ces deux Narcisses du marouflage et du maquillage, entre la masculinité de Monet et la féminité de Mistinguett, se prolonge tout récemment dans « La Collection des Nymphéas » de la maison de couture Stella Cadente : sa créatrice, Stanislassia Klein, a été invitée par la Réunion des musées nationaux à organiser son défilé d’été 2008 devant les toiles roses et bleues des Nymphéas dans les salles du musée de l’Orangerie. Voilà un cortège de nymphes des Nymphéas en rubans et tutus de mousseline qui présente la subtile fluidité contemporaine de ses modes roses et bleues. Voilà une vision moderne d’Échos muettes s’étalant sous les saules pleureurs de Giverny pendant que les Narcisses du musée parisien circulent indifféremment parmi elles.

27Car la décoration de l’Orangerie, c’est le rêve d’une beauté féminine, le boudoir souriant et larmoyant à la fois d’une Écho, d’une Liriope, d’une Camille, d’une Alice, d’une Suzanne, d’une Germaine, d’une Blanche. Mais le musée des Nymphéas, c’est aussi le mausolée d’un Narcisse rêveur et solitaire qui renonce à la possession vaine de la beauté de la nature et de la chair.

28Dans mon intervention, j’insiste bien moins sur la fluidité de la technique matérielle ou de la thématique visuelle du peintre que sur la fluidité incessante de nos commentaires symboliques. Avec nos écrans à cristaux liquides, nous sommes tous des Narcisses. Et, comme les autoportraitistes touristiques de l’ère de la reproduction digitale de l’« iPhone » qui se photographient par milliers devant les nymphéas de Giverny et les toiles magiques de l’Orangerie, nous célébrons tous quelque enterrement.

  • 62 Daniel Wildenstein, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonné (1887-1898), Lausanne, La Bibli (...)

29Je conclus avec la citation d’une lettre de Monet, écrite à sa femme de Rouen le 4 avril 1893, pendant qu’il essaie de peindre la façade de la Cathédrale : « C’est un encroûtement entêté de couleurs, mais ce n’est pas de la peinture62. » J’insiste aussi sur l’impossibilité intransigeante de la matière picturale à garder pour le spectateur la fluidité huileuse du moment de son faire manuel sur place. Pour l’artiste dans son atelier de jadis, comme pour nous aujourd’hui, le tableau peint n’est que la trace figée de cette subtile fluidité perdue.

Notes

1 Jean-Michel Ribettes, « Narcisse blessé. La précellence de l’image de soi dans ses relations avec l’introuvable complétude de la figure », dans J.-M. Ribettes (dir.), Narcisse blessé. Autoportraits contemporains 1970-2000, catalogue de l’exposition, Paris, Passage de Retz, 2000, p. 9-26.

2 Le Beau Narcisse, Le Charivari, 11 septembre 1842, série « Histoire ancienne », no 23, http://www. daumier-register.org/werkview.php?key=947. Catalogue raisonné : DR 947.

3 Le Narcisse, dans Le Charivari, 14 décembre 1837, série « Cours d’histoire naturelle », no 7, http://www.daumier-register.org/werkview.php?key=529, DR 529. Dans la légende de la caricature, il s’agit spécifiquement du comte Narcisse de Salvandy, grand maître de l’université, ministre de l’Instruction publique, et membre de l’Académie française depuis 1835, peint en tenue luxueuse en 1846 par Paul Delaroche (musée du Louvre, inv. RF 2489).

4 Vers 1854-1860, musée d’Orsay, inv. PHO1991-2-53.

5 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », dans Œuvres complètes, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, 1976, t. 2, p. 617.

6 1880, Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. D 946.1.

7 1879, collection particulière. Voir http://www.baudelet.net/val-yerres/gustave-caillebotte/autoportrait-au-chevalet.htm.

8 1876, musée d’Orsay, inv. RF 2739.

9 Philippe Lejeune, « Regarder un autoportrait », Corps écrit, no 5, « L’autoportrait », 1983, p. 135-146.

10 1650, musée du Louvre, INV 7302.

11 Louis Marin, « Variations sur un portrait absent. Les Autoportraits de Poussin, 1649-1650 », Corps écrit, no 5, op. cit., p. 87-107.

12 Vers 1630, INV 7297.

13 Frédéric Cousinié, « Imago vocis. Écho, image de la voix, dans Écho et Narcisse de Nicolas Poussin », dans Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, 1996, t. 108, p. 281-317.

14 Bordeaux, musée des Beaux-Arts, inv. Bx E 643.

15 Angelo de Gubernatis, La Mythologie des plantes ou les légendes du règne végétal, Paris, C. Reinwald, 1882, t. 2, p. 236.

16 Vue prise à Rouelles, 1858, collection particulière, Japon ; Wildenstein, no 1 (W1).

17 Vincent Noce, Monet, l’œil et l’eau, Paris, RMN, 2010.

18 1868, Art Institute of Chicago, inv. 1922.427, W110.

19 1877, musée d’Orsay, inv. RF 1937-44.

20 Voir Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Hachette, 1994.

21 Paris, musée d’Orsay, inventaire RF 2221 ; et aussi : « Album de photographies des œuvres achetées par l’État », « Salon de 1874. Narcisse, statue, marbre par Paul Dubois, no 2823, présentée hors concours », Archives nationales (AN), F/21/*7644 (http://www.culture.gouv.fr/documentation/archim/accueil.html).

22 Le Bateau-atelier, 1876, Philadelphie, Fondation Barnes, W390.

23 1879, Rouen, musée des Beaux-Arts, W537, inv. MNR 205 ; INV D 954-6. Un autre paysage des reflets de la Seine à Vétheuil (1880, musée d’Orsay, W532, inv. RF 1937-3) provient de la collection d’un nommé Narcisse Coqueret, qui l’a reçu directement de l’artiste !

24 Marseille, musée des Beaux-Arts, inv. RF 383 ; et aussi « Album de photographies des œuvres achetées par l’État », déjà cité, « Salon de 1877. Narcisse, d’après C. Grandmougin, tableau par Gustave Courtois, no 582 », AN, F/21/*7647.

25 1876, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, W420.

26 Pierre Georgel (dir.), Monet. Le cycle des Nymphéas, catalogue de l’exposition de l’Orangerie, Paris, RMN, 1999.

27 Vers 1916-1919, Paris, musée Marmottan, W1859.

28 Hubert Damisch, « D’un Narcisse à l’autre », Nouvelle Revue de psychanalyse, 1976, no 13, p. 109-146.

29 1887, Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada, no 38089, W1127.

30 1887, musée d’Orsay, inv. RF 1944-20, W1151.

31 1884, collection particulière, W912.

32 Stéphane Mallarmé, Correspondance 1886-1889, Henri Mondor et Lloyd James Austin (éd.), Paris, Gallimard, 1969, t. 3 : « Je le trouve exquis, ce petit recueil. Sa très rare originalité c’est, procédant de tout l’art musical de ces derniers temps, que le vers, aussi mobile et chanteur qu’il peut l’être, ne perd rien de sa couleur ni de cette richesse de tons qui s’est un peu évaporée dans la subtile fluidité contemporaine. »

33 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, Corti, 1942, p. 36.

34 1894, Rouen, musée des Beaux-Arts, inv. 1909.1.33, W1370.

35 Negin Daneshvar-Malevergne, Narcisse et la crise de la modernité, Paris, Dervy, 2009.

36 Voir l’« Album de photographies des œuvres achetées par l’État », déjà cité, « Salon de 1895. Narcisse, statue, marbre par Paul Melin, no 3330. L’artiste a été récompensé par une bourse de voyage et une médaille de troisième classe pour cette œuvre », AN, F/21/*7663.

37 Paul Valéry, « Narcisse parle », La Conque, mars 1891, no 1, p. 4.

38 Paul Valéry, Cahiers, Judith Robinson (éd.), Paris, Gallimard, 1974, t. 2, p. 948-949.

39 André Gide, Le Traité du Narcisse (Théorie du symbole), Paris, 1891, cité dans Réjean Robidoux, « Le Traité du Narcisse (Théorie du symbole) » d’André Gide, Éditions de l’universite d’Ottawa, 1978.

40 Voir l’« Album de photographies des œuvres achetées par l’État », déjà cité, « Salon de 1897. Fontaine, sculpture par Alexandre-Louis-Marie Charpentier, no 23, intitulé dans la liste préliminaire et le catalogue Narcisse, grès d’Émile Muller », AN, F/21/*7664.

41 Camille Mauclair, « Narcisse », La Revue blanche, juillet 1892, no 3, p. 43-46.

42 Inventaire général du patrimoine, réf. IM94000715.

43 Maurice Rollinat, « Le Saule », dans Paysages et paysans. Poésies, Paris, Charpentier, 1899, p. 37.

44 Voir Paul H. Tucker (dir.), Claude Monet. Late Work, catalogue d’exposition, New York, Gagosian Gallery, 2010, p. 210.

45 Henri Bergson, « L’Intuition philosophique » [1911], dans La Pensée et le Mouvant. Essais et conférences, Paris, PUF, 1969, p. 90 : « Restituons au mouvement sa mobilité, au changement sa fluidité, au temps sa durée [...] Au lieu d’une discontinuité de moments qui se remplaceraient dans un temps infiniment divisé, [le peintre] apercevra la fluidité continue du temps réel qui coule indivisible. »

46 Marina Ferretti Bocquillon (dir.), Le Jardin de Monet à Giverny. L’invention d’un paysage, Giverny, Musée des impressionnismes ; [Milan], 5 Continents éd., 2009, p. 118, no 66.

47 Voir Quentin Bajac et Denis Canguilhem (dir.), Le Photographe photographié. L’autoportrait en France, 1850-1914, catalogue de l’exposition de la Maison de Victor Hugo, Paris, Paris-musées, Maison européenne de la photographie, Somogy, 2004.

48 Le Jardin de Monet à Giverny, op. cit., p. 94-95, nos 33-34.

49 Voir Marie Cordié Lévy, Autoportraits de photographes, Arles, Actes Sud, 2009.

50 Ovide, Les Métamorphoses, cité dans Pamela Antonia Genova, André Gide dans le labyrinthe de la mythotextualité, West Lafayette, Purdue University Press, 1995, p. 47.

51 1905, collection particulière, W1676.

52 Voir Sylvie Patin, Regards sur les Nymphéas, de Paul Claudel à André Masson, Paris, RMN, 2006.

53 Leon Battista Alberti, De la peinture (De Pictura) [1435], Jean-Louis Schefer (trad.), Paris, Macula, 1992, p. 182.

54 University of Chicago Press, 1994.

55 Voir http://luoghisensibili.wordpress.com/category/ombre, 13 juin 2013.

56 Paris, collection Philippe Piguet ; Steven Z. Levine, Monet, Narcissus, and Self-Reflection, op. cit., fig. 124.

57 Gérard Wajcman, « Le drame du corps ou Narcisse au XXe », dans J.-M. Ribettes (dir.), Narcisse blessé, op. cit., p. 27-45.

58 Voir Steven Z. Levine, Lacan Reframed: A Guide for the Arts Student, London, I. B. Tauris, 2008.

59 1917, musée d’Orsay, inv. RF 2623, W1843.

60 Un français peint par lui-même, dans Le Charivari, 29 mars 1849, série « Scènes d’ateliers », no 2, DR 1722, http://www.daumier-register.org/werkview.php?key=1722.

61 Voir http://www.numerique.culture.fr/pub-fr/vignette.html?img=data/2001/FR-DC-SAP01_008/mistinguett_1.jpeg&id=FR-DC-SAP_008.

62 Daniel Wildenstein, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonné (1887-1898), Lausanne, La Bibliothèque des arts, 1979, t. 3, p. 273, lettre no 1207.

Table des illustrations

Légende Fig. 19. Honoré Daumier, Le Beau Narcisse, Le Charivari, 11 septembre 1842.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/710/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 122k
Légende Fig. 20. Claude Monet, Vue prise à Rouelles, 1858, huile sur toile, 46 x 65 cm, coll. part.Cliché : Petrus Agricola.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/710/img-2.jpg
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Légende Fig. 21. Claude Monet, En norvégienne, ou la Barque à Giverny, vers 1887, huile sur toile, 97,5 x 130,5 cm.© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/710/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 540k

Auteur

Steven Z. Levine est depuis 1975 professeur d’histoire de l’art à Bryn Mawr College en Pennsylvanie. Il est l’auteur de Voir ou ne pas voir. Le mythe de Diane et Actéon au XVIIIe siècle (Paris, 1992), de Monet, Narcissus and Self-Reflection : The Modernist Myth of the Self (Chicago, 1994) et de Lacan Reframed (Londres, 2008).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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