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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

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Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Peinture, photographie, cinéma

Robert Demachy et la photo-aquateinte : esthétique d’un procédé pigmentaire

Julien Faure-Conorton

Texte intégral

  • 1 Robert Demachy, « Le procédé à la gomme bichromatée », dans Annuaire général et international de la (...)
  • 2 Robert Demachy et Constant Puyo, Les Procédés d’art en photographie, Paris, Photo-club de Paris, 19 (...)
  • 3 AGI, p. 285.
  • 4 L’emploi de l’expression « photo-aquateinte » pour désigner la gomme bichromatée remonte au premier (...)

1De 1895 à 1914, Robert Demachy (1859-1936) fut, en France, le chef de file du pictorialisme. Ce mouvement, qui se développa principalement en Europe et aux États-Unis, était le fait de photographes amateurs ayant pour ambition de créer des photographies artistiques en utilisant le médium « comme un moyen d’interprétation et non comme un procédé d’enregistrement1 ». Pour ce faire, les pictorialistes eurent notamment recours aux procédés pigmentaires, des techniques de tirage non argentiques dont Demachy fut l’un des principaux promoteurs. Extraordinaire technicien, il reprit et adapta le procédé à la gomme bichromatée en 1895, améliora le procédé à l’huile en 1906 avant d’inventer le report à l’huile en 1911. Rompant avec « l’uniformité du rendu photographique2 », ces techniques permettaient à l’auteur d’intervenir sur l’image afin d’obtenir des épreuves pouvant « suggérer une idée au lieu d’imposer un fait3 ». De ces trois procédés, la gomme bichromatée est celui qui offre la plus grande fluidité, tant dans sa mise en œuvre qu’en termes d’effets (fig. 13) ; d’où le surnom de « photo-aquateinte » qui lui fut donné4. Mais avant de se pencher sur cette technique, et afin de ne pas se méprendre sur les véritables enjeux esthétiques des procédés pigmentaires, il est nécessaire de déconstruire quelques idées reçues sur les rapports entre pictorialisme, peinture et impressionnisme.

  • 5 Robert Demachy, avant-propos du catalogue de l’Exposition d’art photographique. Troisième année, Pa (...)

2S’il y a bien une influence de la peinture chez les pictorialistes, celle-ci reste cependant limitée à certains champs : le choix des sujets, l’iconographie et la composition. L’aspect formel des épreuves pigmentaires – le « faire » – est en revanche redevable aux arts graphiques et ce, pour des raisons techniques plus qu’idéologiques. En effet, les matériaux et les outils nécessaires à l’obtention de ces épreuves sont empruntés aux domaines du dessin (papier vergé, couleur d’aquarelle, pinceau) ou de la gravure (encres grasses, burin, presse taille-douce). Pour autant, les pictorialistes ne cherchent pas par principe à imiter les arts graphiques mais uniquement à produire des épreuves possédant des qualités artistiques, ce que Robert Demachy n’aura de cesse de rappeler : « nous n’avons l’intention de lutter ni avec la peinture, ni avec la gravure, ni avec la lithographie. Il est donc inutile de nous écraser, comme on l’a fait, sous les noms de Rembrandt, de Van Dyck, de Rousseau ou de Millet. Nos visées sont plus modestes5 ». Le but des pictorialistes est avant tout de faire « juste », c’est à dire de réaliser des photographies qui soient en accord avec les règles de l’art ; vouloir réduire leurs ambitions à une simple volonté d’imiter la peinture en photographie serait donc une erreur.

Fig. 13. Robert Demachy, Study in Red, héliogravure (d’après une gomme bichromatée), 1898, coll. part.

  • 6 Bien qu’en rupture avec leurs prédécesseurs, ces photographes opèrent en effet « une réaction dans (...)
  • 7 Robert de La Sizeranne, ibid.
  • 8 Selon Constant Puyo (l’autre grand nom du pictorialisme français avec Robert Demachy), « la directi (...)
  • 9 Adolphe-Eugène Disdéri (1819-1889). Spécialisé dans le portrait d’atelier, il est resté célèbre pou (...)

3De la même manière, le pictorialisme ne peut être considéré comme un impressionnisme photographique. Tout d’abord, il faut préciser que la grande majorité des « photographes artistes » – comme ils aimaient à se désigner – préfère de loin, aux impressionnistes, les maîtres de la Renaissance, du XVIIe siècle hollandais, voire l’académisme contemporain6. Ainsi, le Paysage d’automne que Robert Demachy expose au Salon d’art photographique de 1902 témoigne clairement de son admiration pour l’œuvre de Rembrandt. Ajoutons en outre que, d’un point de vue formel, le « papillotement impressionniste7 » est proscrit par les théoriciens français de la photographie artistique car il est jugé contraire à la justesse des effets de lumière8. Si ces deux mouvements ont fréquemment été rapprochés, c’est notamment en raison de la proximité iconographique de certains sujets chers aux impressionnistes comme aux pictorialistes (bords de Seine, rues de Paris, modernité industrielle, etc.). Mais c’est surtout parce que dans les deux cas, l’esthétique de leurs œuvres, en rupture avec la tradition et les règles classiques de leur médium, bouscula les certitudes des observateurs, suscitant polémiques et incompréhension. Cependant, si l’on admet que des similitudes iconographiques, esthétiques et éventuellement formelles, autorisent la comparaison entre, disons, un paysage de Monet et un paysage de Demachy, il faut alors, de la même manière, considérer les liens étroits qui unissent un portrait d’Ingres et un portrait de Disdéri9. Or, si le paysage de Demachy sera immanquablement comparé à une peinture, ce ne sera pas le cas du portrait de Disdéri (qui, au contraire, soulèvera la question de la précision photographique de la touche d’Ingres). En somme, un Demachy n’est pas une épreuve « qui ressemble à une peinture » mais bien plutôt une épreuve « qui ne ressemble pas à une photographie » car elle n’en possède pas les traits caractéristiques. Sur le plan esthétique, un tirage pictorialiste présente cependant un point commun avec une toile impressionniste (point commun qui explique, sans pour autant le justifier, le rapprochement fréquent de ces deux mouvements). En effet, dans les deux cas, les contours ne sont « pas nets » : ils sont « flous », « vagues », « indistincts ». Or, comme nous allons le voir, c’est la mise en œuvre technique des procédés pigmentaires qui explique l’aspect particulièrement nébuleux de ce type de photographies. La gomme bichromatée, l’huile et le report, tout en permettant des effets esthétiques très différents, ont en commun d’offrir un rendu adouci du négatif (qui perd ainsi de sa précision et, par conséquent, de sa sécheresse et de son objectivité). En termes de fluidité, la gomme bichromatée apparaît comme le procédé pigmentaire offrant les résultats les plus surprenants et les plus variés.

4La méthode que nous allons décrire ici est celle mise au point et utilisée par Robert Demachy ; il en existe cependant d’autres, ce procédé étant d’une grande souplesse. Le principe de la gomme bichromatée repose sur l’insolubilisation partielle d’une substance photosensible : un mélange de gomme arabique (sève d’acacia) et de bichromate de potassium (solide ionique orangé) exposé à la lumière devient insoluble dans l’eau et reste ainsi fixé au support sur lequel il a été appliqué (ce sont les sels de chrome qui s’insolubilisent à la lumière). Cette insolubilité est proportionnelle à la quantité de lumière reçue et les zones non exposées pourront par conséquent être dissoutes dans l’eau. Si une matière colorante est ajoutée au mélange, elle restera fixée au support là où la substance photosensible sera devenue insoluble. Par conséquent :

  • 10 Alfred Maskell et Robert Demachy, op. cit., p. 12.

Il résulte de là que, si vous recouvrez une feuille de papier avec un mélange de gomme, de bichromate de potasse et d’ocre rouge par exemple, et que vous placiez ensuite ce papier préparé sous un négatif, à travers lequel, par l’exposition, la lumière agira à des degrés divers suivant les épaisseurs diverses de l’image négative, les parties non frappées par la lumière étant ensuite dissoutes et enlevées par l’eau, il apparaîtra une image positive10.

  • 11 Selon Demachy, certains matériaux fragiles, comme le papier Japon, sont en revanche peu appropriés.
  • 12 Après quelques années de pratique du procédé, Demachy améliora sa technique, abandonnant notamment (...)

5Le papier utilisé comme support doit nécessairement être encollé afin que les colorants ne pénètrent pas dans ses fibres et ne les teintent de manière irréversible. Il doit également résister à des immersions répétées dans l’eau et offrir le plus beau « blanc » possible. C’est pourquoi les papiers à la cuve sont privilégiés11 (papier vergé type Michallet, Canson, Montgolfier, Whatman, Rives, Ingres, etc.) Ce ne sont donc pas des papiers photographiques qui sont ici employés mais bien des feuilles de papier à dessin dont les grains différents permettent en outre des rendus esthétiques variés. La substance colorante est également empruntée aux beaux-arts puisqu’il s’agit de couleur d’aquarelle. Celle-ci peut être utilisée sèche (poudre extrêmement fine) ou moite (en tube). Les tons à disposition sont nombreux, bien que certains soient plus adaptés que d’autres. Le photographe doit en outre savoir choisir intelligemment sa couleur en fonction du sujet qu’il souhaite traiter. Les pigments généralement utilisés (rouge de Venise, sanguine, ocre rouge, ocre brune, noir de fumée, terre d’ombre naturelle, terre d’ombre calcinée, terre de Sienne naturelle, terre de Sienne calcinée, brun Van Dyck, bistre, sépia, encre de Chine) couvrent essentiellement trois tonalités : le noir, le brun et le rouge. La gomme arabique, utilisée en poudre ou en morceaux à broyer, doit être mise en solution entre 30 et 50 % puis filtrée afin de la purifier (retrait des résidus non dissous). Le bichromate de potassium est quant à lui utilisé en solution à saturation (soit environ 10 %). Le couchage d’un papier à la gomme bichromatée requiert en outre l’utilisation de deux pinceaux : l’un en soies de porc rigides formant un éventail d’environ 10 cm de large ; l’autre mou, en poils de blaireau, de 10 à 15 cm de large12.

  • 13 Il est à noter que la chaleur est également un facteur d’insolubilisation de la couche de gomme (vo (...)
  • 14 Robert Demachy, « L’interprétation en photographie », La Gazette des Beaux-Arts (GBA), t. XXXI, 561(...)

6La gomme arabique et le pigment sont intimement mélangés puis incorporés au bichromate de potassium. La substance ainsi obtenue peut alors être étendue sur le papier. La couche doit être la plus uniforme et la plus mince possible tout en étant suffisamment colorée. La substance est appliquée à l’aide du pinceau en éventail puis lissée avec le pinceau doux et sec. L’application demande donc de la dextérité d’autant plus que l’opération doit être réalisée en moins d’une minute en raison de la viscosité croissante de la substance (le mélange devient en effet rapidement poisseux et difficile à étendre correctement sur le support). Une fois sec, le papier, devenu photosensible, est prêt à être utilisé. Exposé à la lumière du jour, sous un négatif, il est insolubilisé proportionnellement à la quantité de lumière qu’il reçoit13. Le temps d’exposition peut varier de dix minutes à cinq heures car il est fonction de la densité du négatif, de l’intensité de lumière, de l’épaisseur de la couche de gomme et de la couleur du pigment choisi. Seuls des essais répétés permettent donc au photographe de déterminer le temps juste (encore celui-ci n’est-il valable que dans un cas de figure). Après l’exposition, l’image est présente mais invisible et le photographe a devant lui « une feuille de papier qui contient, dans le sein de la couche gommeuse qui la recouvre, une image dont les contours et les demi-teintes ne sont constitués que par des différences de solubilité entre des molécules uniformément colorées, mais diversement insolées14. »

  • 15 Seules des interventions minimes sont tolérées : le repiquage des taches et, parfois, le « salissag (...)
  • 16 Ainsi, une épreuve à la gomme « doit son aspect tout spécial à tout autre chose qu’à une retouche f (...)
  • 17 Robert Demachy et Constant Puyo, op. cit., p. 3-4.
  • 18 Robert Demachy, « Le procédé à la gomme », La Photographie (LP), 1904, p. 71.
  • 19 Si la méthode par friction est utilisée seule, il est nécessaire de surexposer la couche de gomme a (...)
  • 20 LP, p. 88.

7Il s’agit donc alors pour l’opérateur de faire apparaître l’image en éliminant les parties non insolubilisées : c’est le dépouillement. Au cours de cette étape, le pictorialiste peut « faire œuvre » en intervenant directement sur l’image afin de « l’interpréter » – lui conférer une dimension artistique. Contrairement à une idée répandue, le dépouillement consiste uniquement à enlever de la matière et non à en ajouter, le photographe travaillant ainsi à rebours du dessinateur15. Les rehauts et autres enlevés ne sont donc pas le résultat de retouches obtenues à l’aide de moyens graphiques16 (pastel, fusain, etc.) Trois méthodes peuvent être employées pour le dépouillement : la première, dite « par immersion », consiste à placer l’épreuve dans une cuvette d’eau et à secouer doucement le récipient jusqu’à dépouillement complet des parties solubles. Pour Robert Demachy, cette solution est purement mécanique car elle ne requiert pas d’intervention manuelle. Utiliser un procédé pigmentaire ne suffit donc pas pour obtenir une épreuve possédant des qualités artistiques. Pour cela, il faut intervenir dans son dépouillement ; c’est ce que permet la seconde méthode dite « par affusion » (fig. 14). Ici, l’épreuve est mouillée puis placée sur une plaque de verre inclinée. À l’aide d’une éponge, on fait alors ruisseler de l’eau sur l’image de manière à éliminer progressivement les parties solubles. On a donc ici affaire à un dépouillement local non homogène : en orientant le filet d’eau et en modifiant la température de celle-ci, le photographe peut en effet dégager fortement certaines zones tout en en laissant d’autres enfouies et indistinctes. Les ombres sont ainsi des zones « épargnées » par le dépouillement tandis que les fortes lumières correspondent à des endroits où l’action de l’eau a été répétée, soit par affusions successives (lente coulée en nappe), soit par projection (chute franche à l’aide d’une poire ou d’un petit jet). Demachy résume l’opération en ces termes : « d’une seule intervention nous avons fait du contraste et de la synthèse17. » En effet, le « sur-dépouillement » d’une zone permet de la différencier nettement de celles situées à proximité (contraste) tandis que le « sous-dépouillement » conduit à une simplification des traits de l’image (synthèse). La troisième méthode de dépouillement se doit d’être « suffisamment décisive pour montrer l’intention manifeste de l’auteur18 ». Elle consiste à faire apparaître l’image par friction avec une petite éponge ou des pinceaux (soies de porc, martre, blaireau, etc.) Elle peut être utilisée seule19 ou venir compléter les deux autres modes de dépouillement (en effet, la méthode « mécanique » par immersion peut être utilisée dans une optique artistique si elle est complétée par une intervention locale). Le dépouillement au pinceau offre une très grande liberté d’action au pictorialiste qui peut ainsi modifier l’image à sa guise. Cependant, c’est une pratique délicate et risquée lorsque l’on recherche avant tout la justesse de l’effet car, avec cette méthode, « l’auteur peut altérer le dessin, la composition et les valeurs de son sujet, ce qui équivaut à dire qu’il peut les fausser tous trois20. » Une fois le dépouillement achevé, l’épreuve est mise à sécher (des modifications peuvent encore être apportées à l’image durant cette phase). Elle peut être conservée telle quelle ou plongée quelques minutes dans un bain de bisulfite de soude qui élimine les sels de chrome résiduels et assure sa conservation. Ce bain chimique a en outre un impact esthétique puisqu’il a pour effet d’éclaircir les blancs et de donner plus de profondeur aux noirs. En somme, grâce à la souplesse du procédé à la gomme bichromatée, à sa fluidité, le photographe :

  • 21 Robert Demachy, « La recherche d’art en photographie », L’Art décoratif, 1902, p. 120-121.

[…] en insistant ici ou là, en accentuant un blanc par un léger frottis de pinceau, en réservant un noir par arrêt de développement, en enlevant même tout à fait avec l’éponge, un fond défectueux ou un morceau encombrant, pourra transformer ses effets, créer une note dominante, corriger ses valeurs, noyer ses détails, enfin imprimer à son épreuve le cachet de personnalité qui est la signature du véritable artiste21.

Fig. 14. Agnes Warburg, Le Gommiste, similigravure, 1904, coll. part.

  • 22 AGI, p. 292.
  • 23 Le rôle déterminant joué par l’eau dans l’obtention de l’esthétique si particulière des épreuves à (...)
  • 24 La gomme arabique est également l’un des matériaux constitutifs du pastel sec et de la gouache.

8Le procédé à la gomme bichromatée permet donc l’obtention d’un tirage positif qui n’est pas dépouillé proportionnellement à l’insolubilisation de la couche photosensible mais dont les rapports entre les teintes sont dus « à la fréquence de l’application et à la température de l’eau, qui a été l’agent de dissolution inégalement appliqué22 ». Hormis dans la troisième méthode (le dépouillement par friction), l’image se forme donc par dissolution : c’est avant tout l’eau et son ruissellement qui donnent son aspect définitif à l’épreuve. Cette genèse explique l’extraordinaire fluidité des résultats obtenus à l’aide de ce procédé par un photographe comme Demachy23. L’impression de fluidité qui se dégage des épreuves à la gomme est également due au fait que celles-ci possèdent les mêmes éléments constitutifs que l’aquarelle (composée de pigments broyés agglutinés avec de l’eau et de la gomme arabique24) ; le mimétisme entre ces deux techniques est en outre renforcé par l’utilisation de papiers à dessin comme support à ce type d’épreuves pigmentaires. Le terme « photo-aquateinte » résume donc parfaitement les caractéristiques esthétiques du procédé :

  • 25 Alfred Maskell et Robert Demachy, op. cit., p. 15.

Après avoir été développée et lavée, une impression à la gomme bichromatée est composée d’une couche irrégulière de couleur, maintenue à la surface du papier par une quantité juste suffisante de gomme arabique insoluble. C’est, en fait, une aquarelle, et c’est en vue de lui donner un nom caractéristique, qui rappellera au moins l’une de ses plus simples qualités, que nous l’avons appelée photo-aquateinte25.

  • 26 Ibid., p. 17.
  • 27 Robert Demachy et Constant Puyo, op. cit., p. 2.
  • 28 Robert Demachy, « La recherche d’art en photographie », art. cité, p. 124.
  • 29 GBA, p. 254.
  • 30 LP, p. 89.
  • 31 « Notre but est de produire l’effet de la peinture sur porcelaine tendre de Sèvres, où les images s (...)
  • 32 Ibid. p. 22.

9Outre ce surnom, l’ensemble du vocabulaire utilisé pour décrire les particularités du procédé fait référence à la notion de fluidité. Il est ainsi vanté comme offrant des « images douces et diffuses26 » possédant « la profondeur de l’eau-forte ou la transparence du lavis27 ». Dans une gomme bichromatée, où l’on recherche avant tout à valoriser la beauté de la matière pigmentaire, « les tons se fondent avec une fluidité d’aquarelle28 ». En outre, l’arrêt prématuré du développement laisse des zones « enfouie [s] sous la couche sombre de pigment » produisant ainsi « une certaine indécision de [s] contours29 ». Quant au dépouillement local au pinceau, il permet de faire « baver la couleur sur les blancs trop crus30 ». De tels effets s’expliquent principalement par l’emploi de la gomme arabique qui, par la manière dont elle est ici mise en œuvre, nappe uniformément le papier produisant ce que l’on appelle le « coulé gommique ». C’est ce coulé – spécifique au procédé à la gomme – qui atténue les contours et donne l’impression d’observer le sujet au travers d’une vitre légèrement embuée. Demachy rapproche cet effet de l’art de la céramique, la gomme arabique jouant ici le rôle d’une glaçure qui viendrait envelopper l’image photographique31. Enfin, la gomme bichromatée possède « des qualités de mollesse et de douceur qui permettent à la matière colorée de fondre et de couler comme une pâte32 » lors du dépouillement. Cette propriété du procédé peut être plus ou moins accentuée selon que l’on augmente ou que l’on réduit certains paramètres techniques :

  • 33 Robert Demachy et Constant Puyo, op. cit., p. 4.

Nous saurons profiter des différents degrés de coulage de la couche, proportionnels aux différents degrés de son insolation et aux variations entre les mesures de gomme et de bichromate, pour noyer sous une nappe doucement envahissante (c’est la coulée spéciale au procédé gommique) les zones peu intéressantes ou trop marquées de notre image33.

  • 34 AGI, p. 285.
  • 35 « Une gomme développée peu de temps après que le papier a séché, a des qualités de fraîcheur que je (...)

10En dépit de ses nombreuses affinités avec les arts graphiques, la photo-aquateinte reste avant tout « un procédé d’impression purement photographique, et non pas un simple prétexte à gouache ou à aquarelle34 ». Offrant de multiples avantages en matière d’interprétation, la gomme bichromatée est cependant une technique complexe qu’il est nécessaire de parfaitement maîtriser pour espérer pouvoir obtenir des résultats artistiques. De la préparation du mélange au dépouillement, tout est question de juste proportion et de doigté, et chaque épreuve portera en elle les traces de sa genèse. De plus, même si ce procédé autorise une grande liberté d’intervention, il reste très largement soumis à des paramètres techniques qui conditionnent inévitablement les effets esthétiques qu’il permet d’obtenir. Ainsi la transformation chimique de la substance photosensible a-t-elle, par exemple, des conséquences sur l’aspect définitif de l’épreuve35. En somme, bien que la fluidité qui se dégage des épreuves à la gomme bichromatée ait été exploitée à des fins esthétiques par les pictorialistes et ait contribué à appuyer leurs théories sur l’art photographique, elle est une conséquence de la mise en œuvre technique du procédé. Pour autant, il était essentiel pour les pictorialistes de faire oublier cette forte technicité du médium afin de pouvoir en affirmer pleinement la dimension artistique. C’est pourquoi Robert Demachy, malgré son implication dans la reconnaissance et la diffusion des procédés pigmentaires, affirmait :

  • 36 Robert Demachy, avant-propos du catalogue de l’Exposition d’art photographique, op. cit., p. 9.

Nous ne réclamons nullement le titre d’artistes. Le public habitué aux choses d’art, saura bien nous le décerner de lui-même, s’il trouve que nous sommes arrivés à le mériter. Nous lui demandons aujourd’hui un examen patient et une critique impartiale ; nous lui demandons surtout d’oublier le procédé pour ne voir que le résultat36.

Deux études

  • 37 Robert Demachy et Constant Puyo, op. cit., p. 88-89.

11Ces deux épreuves (fig. 15 et 16) ont été dépouillées par affusion sitôt après la première apparition de l’image. La faible insolation du fond a permis de faire détacher la joue du modèle en foncé sur du clair dans l’épreuve no 1 ; en clair sur foncé dans le no 2. Les deux accents qui ont provoqué cet effet, l’un sur le fond, l’autre sur la joue, ont été donnés au cours du dépouillement et légèrement tamponnés au papier buvard pendant le séchage. Un coup de pinceau a oblitéré, dans l’épreuve no 1, la main qui se dépouillait trop vite et perdait sa forme37.

Fig. 15. Robert Demachy, Étude de tête no 1, similigravure (d’après une gomme bichromatée), 1906, coll. part.

Fig. 16. Robert Demachy, Étude de tête no 2, similigravure (d’après une gomme bichromatée), 1906, coll. part.

L’Habilleuse

  • 38 Ibid., p. 88.

12Exemple de développement entièrement effectué au pinceau, l’insolation ayant été poussée à un degré suffisant pour que l’image ne paraisse qu’après avoir flotté sur un bain d’eau froide pendant une heure, sans qu’il y ait cependant tendance à une perte de pigment (fig. 17). L’épreuve sortie du bain et égouttée a été d’abord éclaircie au pinceau à mouiller d’aquarelle, puis travaillée avec une brosse plus dure38.

Fig. 17. Robert Demachy, L’habilleuse, héliogravure (d’après une gomme bichromatée), 1906, coll. part.

Fig. 18. Robert Demachy, Fantaisie, héliogravure (d’après une gomme bichromatée), 1906, coll. part.

Fantaisie

  • 39 Ibid., p. 90.

13Dépouillement général par flottement (fig. 18). Le fond a été enlevé, l’épreuve encore mouillée et le contenu a été rabattu sur le premier plan et dirigé dans le sens du plancher. L’accent laissé sous le fauteuil représente le noir maximum de la couche originelle39.

Notes

1 Robert Demachy, « Le procédé à la gomme bichromatée », dans Annuaire général et international de la photographie (AGI), Paris, s. n., 1898, p. 286. À une opération mécanique, conditionnée par des paramètres techniques, doit donc succéder un geste artistique démontrant la capacité créative de l’auteur.

2 Robert Demachy et Constant Puyo, Les Procédés d’art en photographie, Paris, Photo-club de Paris, 1906, p. 15.

3 AGI, p. 285.

4 L’emploi de l’expression « photo-aquateinte » pour désigner la gomme bichromatée remonte au premier traité publié sur ce procédé. Écrit par Alfred Maskell et Robert Demachy, ce manuel technique parut d’abord en Angleterre en 1897 sous le titre Photo-Aquatint or the Gum-Bichromate Process (Londres, Hazell, Watson & Viney, 1897) avant d’être traduit en français l’année suivante (Alfred Maskell et Robert Demachy, Le Procédé à la gomme bichromatée ou photo-aquateinte, Paris, Gauthier-Villars, 1898).

5 Robert Demachy, avant-propos du catalogue de l’Exposition d’art photographique. Troisième année, Paris, Photo-club de Paris, 1896, p. 9.

6 Bien qu’en rupture avec leurs prédécesseurs, ces photographes opèrent en effet « une réaction dans le sens classique » (Robert de La Sizeranne, La Photographie est-elle un art ?, Paris, Hachette, 1899, p. 46). À propos de cet intérêt pour la peinture académique, voir : Julien Faure-Conorton, « Le nu d’atelier dans l’œuvre photographique de Robert Demachy », Histoire de l’art, no 66, avril 2010, p. 95-106.

7 Robert de La Sizeranne, ibid.

8 Selon Constant Puyo (l’autre grand nom du pictorialisme français avec Robert Demachy), « la direction des faisceaux de lumière qui éclairent une figure peut être quelconque, mais leur intensité relative doit obéir à une loi : il faut que l’un des faisceaux employés soit nettement dominant en intensité et que tous les autres lui soient nettement subordonnés » (cité dans Robert de La Sizeranne, ibid.).

9 Adolphe-Eugène Disdéri (1819-1889). Spécialisé dans le portrait d’atelier, il est resté célèbre pour avoir commercialisé à grande échelle le portrait-carte (une épreuve de petit format sur papier albuminé montée sur un support cartonné publicitaire). Ce type de photographies (également appelées « cartes de visite ») connut un immense succès auprès de la haute société et de la bourgeoisie parisienne du Second Empire avant de se répandre dans le monde entier.

10 Alfred Maskell et Robert Demachy, op. cit., p. 12.

11 Selon Demachy, certains matériaux fragiles, comme le papier Japon, sont en revanche peu appropriés.

12 Après quelques années de pratique du procédé, Demachy améliora sa technique, abandonnant notamment les pinceaux en poils de blaireau pour de simples pinceaux plats en poils de chèvre ou en soies de porc.

13 Il est à noter que la chaleur est également un facteur d’insolubilisation de la couche de gomme (voir AGI, p. 290).

14 Robert Demachy, « L’interprétation en photographie », La Gazette des Beaux-Arts (GBA), t. XXXI, 561e livraison, mars 1904, p. 253.

15 Seules des interventions minimes sont tolérées : le repiquage des taches et, parfois, le « salissage » de zones trop claires qui jurent avec le reste de l’épreuve. Ces retouches, qui restent ponctuelles et limitées, se font à l’aquarelle plus ou moins additionnée de gomme (selon la matité désirée).

16 Ainsi, une épreuve à la gomme « doit son aspect tout spécial à tout autre chose qu’à une retouche faite après coup au moyen de fusain, de crayon gras ou de sauce pour les noirs, et de gouache pour les blancs. Il est donc bien entendu que nous n’ajoutons rien, mais que nous enlevons beaucoup » (GBA, p. 254).

17 Robert Demachy et Constant Puyo, op. cit., p. 3-4.

18 Robert Demachy, « Le procédé à la gomme », La Photographie (LP), 1904, p. 71.

19 Si la méthode par friction est utilisée seule, il est nécessaire de surexposer la couche de gomme afin que celle-ci soit plus résistante à l’action manuelle.

20 LP, p. 88.

21 Robert Demachy, « La recherche d’art en photographie », L’Art décoratif, 1902, p. 120-121.

22 AGI, p. 292.

23 Le rôle déterminant joué par l’eau dans l’obtention de l’esthétique si particulière des épreuves à la gomme est d’ailleurs tout à fait perceptible à travers certaines remarques formulées dans les traités techniques : « À un moment donné [au cours du séchage] l’eau a disparu, s’est évaporée, dans les blancs et les régions claires ; mais il en reste dans les régions sombres, emprisonnée encore à l’intérieur de la couche, entre la superficie de la couche et la surface du papier. Les blancs sont mats, les noirs un peu luisants. L’épreuve passe à ce moment par un état optimum. Le séchage complet compromet un peu cet état, par un phénomène analogue à celui de l’embu, surtout dans les épreuves à la gomme surexposées » (Robert Demachy et Constant Puyo, op. cit., p. 15).

24 La gomme arabique est également l’un des matériaux constitutifs du pastel sec et de la gouache.

25 Alfred Maskell et Robert Demachy, op. cit., p. 15.

26 Ibid., p. 17.

27 Robert Demachy et Constant Puyo, op. cit., p. 2.

28 Robert Demachy, « La recherche d’art en photographie », art. cité, p. 124.

29 GBA, p. 254.

30 LP, p. 89.

31 « Notre but est de produire l’effet de la peinture sur porcelaine tendre de Sèvres, où les images sont en quelque sorte incorporées dans la pâte, plutôt que celui d’une surface émaillée sans aucune pénétration de la peinture » (Alfred Maskell et Robert Demachy, op. cit, p. 17-18).

32 Ibid. p. 22.

33 Robert Demachy et Constant Puyo, op. cit., p. 4.

34 AGI, p. 285.

35 « Une gomme développée peu de temps après que le papier a séché, a des qualités de fraîcheur que je n’ai jamais rencontré [sic] dans une épreuve préparée deux jours à l’avance. [Dans certains cas] on pourrait surseoir au développement pendant quelques jours, et cependant il y aurait un manque de profondeur dans les noirs et les grandes lumières seraient plus ou moins granulées » (LP, p. 57). En outre, retarder le développement entraîne un risque « [d’] écaillement de la couche dans les grandes lumières au lieu de la dissolution graduelle des molécules » (ibid., p. 58).

36 Robert Demachy, avant-propos du catalogue de l’Exposition d’art photographique, op. cit., p. 9.

37 Robert Demachy et Constant Puyo, op. cit., p. 88-89.

38 Ibid., p. 88.

39 Ibid., p. 90.

Table des illustrations

Légende Fig. 13. Robert Demachy, Study in Red, héliogravure (d’après une gomme bichromatée), 1898, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/708/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Légende Fig. 14. Agnes Warburg, Le Gommiste, similigravure, 1904, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/708/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende Fig. 15. Robert Demachy, Étude de tête no 1, similigravure (d’après une gomme bichromatée), 1906, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/708/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Légende Fig. 16. Robert Demachy, Étude de tête no 2, similigravure (d’après une gomme bichromatée), 1906, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/708/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Légende Fig. 17. Robert Demachy, L’habilleuse, héliogravure (d’après une gomme bichromatée), 1906, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/708/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Légende Fig. 18. Robert Demachy, Fantaisie, héliogravure (d’après une gomme bichromatée), 1906, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/708/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 479k

Auteur

Julien Faure-Conorton, diplômé de l’École du Louvre, est chercheur en histoire de la photographie. Actuellement doctorant à l’EHESS, il prépare, sous la direction de Michel Frizot, une thèse consacrée au photographe pictorialiste Robert Demachy. Il a participé à l’organisation de plusieurs expositions et collaboré aux programmes de recherche Nicéphore Niépce : archives, édition et recherche (CNRS-Musée Niépce-BNF, 2007-2009) et La Création photographique (ANR, 2010-2012). Il est l’auteur d’articles, notamment sur Robert Demachy, le pictorialisme et la photographie d’amateur.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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