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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Peinture, photographie, cinéma

Peinture néo-impressionniste et sensation d’art : la notion d’harmonie dans l’œuvre paysagère de Seurat, Signac et Cross

Claire Maingon

Texte intégral

Je peins ainsi parce que c’est la technique qui me semble la plus apte à donner le résultat plus harmonieux, le plus lumineux et le plus coloré.
Paul Signac, Journal, 15 septembre 1894.

  • 1 Émile Verhaeren, Sensations, Paris, Crès, 1927.
  • 2 Publié à Paris, Éditions de la Revue blanche, 1899.
  • 3 Jules Christophe, « Le néo-impressionnisme au Pavillon de la ville de Paris », Journal des artiste (...)

1« Sensation », le mot est employé par le poète belge Émile Verhaeren pour évoquer ces « S œuvres, anciennes et modernes, qui animent les sens1. Parmi les artistes contemporains qui lui ont procuré le plus de « sensations » esthétiques, l’auteur consacre deux peintres divisionnistes, travaillant au petit point et selon les lois de l’optique : Georges Seurat et Henri-Edmond Cross. Ils incarnent chacun une temporalité du néo-impressionnisme. Seurat, le puriste et le meneur, a livré la toile manifeste du mouvement, traitée dans cette technique déconcertante : Un dimanche à la Grande Jatte, exposée en 1886 lors de la dernière exposition du groupe des impressionnistes. Quant à Cross, avec Paul Signac, il incarne davantage la poursuite du divisionnisme et la libération de la couleur vers les audaces du fauvisme à l’aube DU XXe siècle. Si les bases du néo-impressionnisme furent scientifiques, on ne peut cependant le cantonner à une simple technique chromatique dépouillée d’ambition esthétique et intellectuelle, bien au contraire. Recherche savante sur l’expression d’un éden social rêvé par la génération des anarchistes fin-de-siècle, évocation lyrique et peut-être fantasmée de la nature : l’œuvre néo-impressionniste serait moins une tavelure de petits points qu’une philosophie. « Le point n’est qu’un moyen », se plaisait d’ailleurs à écrire Paul Signac, auteur de l’ouvrage théorique D’Eugène Delacroix aux néo-impressionnistes2 qui aura été lu par une multitude d’artistes modernes et abstraits. Ces « subtils extracteurs de quintessence3 » que furent les néo-impressionnistes ont mené une quête presque alchimique d’harmonie universelle, tour à tour symboliste et chromatique. C’est de la notion d’harmonie, comme notion équivalente de la subtile fluidité, dont nous souhaitons traiter dans le présent essai. Interroger cette intention nous conduit in fine à reconnaître le caractère sensible de la peinture divisionniste, tel que l’avait ressenti et écrit Émile Verhaeren dans certaines des plus belles pages de la littérature critique néo-impressionniste.

Derrière la technique, une quête d’harmonie

  • 4 Anonyme, « Les vingtistes parisiens », dans L’Art moderne, no 26, juin 1886, Bruxelles, p. 201-204
  • 5 Georges Lecomte, retranscription de la conférence au Salon des XX, « Des tendances de la peinture (...)
  • 6 Hippolyte Durand-Tahier, « Exposition des néo-impressionnistes », La Plume, no 88, décembre 1892, (...)

2Lorsque Seurat exposa sa grande et audacieuse toile Un dimanche à la Grande Jatte (fig. 9) durant la dernière manifestation du groupe des impressionnistes en 1886, les spectateurs ont souvent buté sur l’aspect mécanique du point, réduisant la peinture à son seul effet. « Les figures sont en bois, naïvement sculptées au tour comme les petits soldats qui nous viennent d’Allemagne […] La composition a un aspect géométrique […] on la croirait brodée sur canevas au moyen de laines de couleurs4 », écrivait un critique du temps. Au travers du passage des années, cette forme obsessionnelle de la touche ouvrit les contemporains sur un débat plus large, les invitant à réfléchir aux limites d’un tel art. Certains partisans du symbolisme le considérèrent comme une forme évoluée d’expression picturale. « L’intellectualité d’un tel art est évidente5 », écrivait Georges Lecomte en 1892. D’autres se sont interrogés sur la qualité décorative du néo-impressionnisme. Entretiendrait-il des parentés avec les disciplines devenues mineures de la mosaïque ou de la tapisserie ? « Cet art complexe, non sans analogie avec celui de la mosaïque et comme ce dernier tout de lenteur assidue et de calme réflexion, se trouve, par là même, réfractaire à l’improvisation6 », écrivait Durand-Tahier en 1892. L’auteur symboliste, de surcroît, se trouvait dans l’inconfort face à l’apparente technicité de la méthode. Il poursuivait :

  • 7 Ibid.

L’étude des phénomènes lumineux […] reste bien le thème convenu, mais, enchaînés par l’inflexible rigueur de leur méthode, les pointillistes, alourdis par la matière, deviennent inaptes à retracer dans sa mobilité, l’infinie variété du spectacle extérieur […] Leur art d’analystes se rapproche de la synthèse décorative des paysagistes japonais7.

Fig. 9. Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l’île de la Grande-Jatte, 1886, huile sur toile, 207,5 x 308,1 cm, Chicago, Art Institute.

  • 8 Lettre de Camille à Lucien Pissarro, dans Camille Pissarro, Lettres à son fils Lucien, John Rewald (...)
  • 9 Claude Monet, cité par Lilla Cabot Perry (1848-1933) dans Paul Hayes Tucker, Monet, Le triomphe de (...)

3En dépit de la référence au japonisme, une forme de mépris ou de regret semble se déceler dans le propos du critique. D’ailleurs, de nombreux contemporains deviendraient à la même époque franchement hostiles au fameux point néo-impressionniste : celui dont Pissarro s’était finalement détourné, n’y trouvant pas le salut de son art, déclarant en 1890 qu’il n’y aurait pas « d’avenir dans une méthode aussi renfermée que le point final8 » ; celui que Monet aurait rejeté d’un revers de main, avançant l’argument presque imparable que « la nature n’a pas de points9 ».

  • 10 Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, Hermann, 1978, p. 35.
  • 11 Michelle Foa, « Des espaces de la peinture et de la perception. Seurat et Helmholtz », dans George (...)
  • 12 Ibid., p. 116.

4Mais que deviennent ces critiques si l’on considère, comme Signac, que le point n’est nullement la finalité de l’art des néo-impressionnistes ? « […] croire que les néo-impressionnistes sont des peintres qui couvrent leurs toiles de petits points multicolores est une erreur assez répandue10 », écrivait-il. Le point ne serait que la manifestation d’une méthode devant mener à un but artistique supérieur. Celui-ci serait davantage – selon les tempéraments et les phases du mouvement symboliste – idéaliste ou lyrique que technique. Par exemple, la chercheuse américaine Michelle Foa a mis en évidence le dessein positiviste et probablement philosophique de Seurat, lecteur de Helmholtz, dans ses séries de marines peintes au cours de plusieurs séjours estivaux sur les côtes septentrionales de la France11. Elle suppose que le vrai sujet de ces séries est davantage le déplacement du peintre, sa conscience du placement dans l’espace face à un motif, que le simple motif en lui-même ou que la technique : « […] ce sont ces déambulations de l’artiste et l’accumulation des vues connexes des objets et des espaces autour de lui selon des perspectives multiples qui, tout autant que les ports et les rivages particuliers que ces tableaux dépeignent, sont les sujets unificateurs des séries de marines de Seurat12 », écrit-elle. Respectant la pensée kantienne, la vision néo-impressionniste du monde met en évidence l’impossibilité de retranscrire le phénomène pur, toute perception que nous en ayons étant forcément son interprétation subjective. De ce fait, c’est l’apparence subjective qui devient le phénomène pur. La peinture néo-impressionniste de Seurat nous révèle ici avec une vive crudité combien l’esprit conçoit le monde comme son propre objet.

  • 13 Félix Fénéon, Œuvres plus que complètes, Joan Halperin (éd.), Genève, Librairie Droz, 1970, p. 176 (...)
  • 14 André Chastel, « Une source oubliée de Seurat », dans Études et documents sur l’art français du XI (...)

5Ce que les peintres néo-impressionnistes cherchèrent à capter se situe donc dans l’optique13, mais également au-delà de la convention de représentation. Il s’agit d’une quête sur l’essence même du monde et de ses manifestations. Elle se traduit plastiquement par le maniement rationalisé des lois harmoniques. Les notions signifiantes de rythme et d’harmonie sont d’ailleurs présentes dans les rares écrits de Seurat traitant d’esthétique14. Cette recherche a aussi su évoluer, depuis l’enjeu du symbolisme de Seurat vers la matérialité chromatique de Cross ou de Signac. Mais toujours, elle tend vers ces deux notions de couleurs et de lignes, que les traditions et les âges ont toujours affrontées. Le néo-impressionnisme les a conciliées d’une façon innovante.

Harmonie et colorito

6L’ambition de Seurat se décrypte selon une grille de lecture propre à son époque, soit dans le dépassement des problématiques de l’impressionnisme. En 1890, Maurice Beaubourg, expliquait dans La Revue indépendante ce qui faisait pour lui la supériorité de la technique néo-impressionniste et son apport révolutionnaire :

  • 15 Maurice Beaubourg, « Beaux-Arts, la mort de Dubois-Pillet et de Vincent Van Gogh », La Revue indép (...)

Ce que j’ai pu constater aujourd’hui, c’est qu’avec le nouveau système l’air circule librement dans les toiles, l’atmosphère s’agite, palpite, vibre autour des personnages, derrière eux, devant eux, plus violemment, doucement, lumineusement, que jamais ont ne le fit s’agiter et vibrer dans les chefs-d’œuvre des anciennes écoles15.

  • 16 Émile Verhaeren, op. cit., p. 196-197.
  • 17 Ibid., p. 197.

7Quatre ans plus tôt, en observant La Grande Jatte, Verhaeren avait remarqué une « égalité d’atmosphère ; un passage sans accroc d’un plan à un autre, surtout une étonnante impalpabilité d’air16 ». Mais aussi, comme il le souligne, cette œuvre marque « un essai décisif dans la recherche de la vraie lumière17 ».

  • 18 Par teinte, les néo-impressionnistes entendent la qualité d’une couleur. Par ton, ils comprennent (...)
  • 19 Lettre de Henri-Redmond Cross à Paul Signac, vers fin 1891, dans Henri-Edmond Cross, 1856-1910, ca (...)
  • 20 Paul Signac, Journal, t. III, 16 octobre 1896, cité dans Françoise Cachin, Catalogue raisonné de l (...)
  • 21 Paul Signac, Journal, t. IV, 7 juin 1898, ibid., p. 235.

8Cette recherche de lumière véritable fut au cœur du néo-impressionnisme. Mais passe-t-elle par une abondance de couleurs claires ou de teintes exacerbées ? La définition et les moyens mis en œuvre pour l’obtenir furent évolutifs. Dès l’origine, il est significatif que les exégètes du néo-impressionnisme et les artistes eux-mêmes adoptèrent la terminologie savante de « chromo-luminarisme » pour décrire leur technique. Ce mot compliqué, et éclipsé par celui de « néo-impressionnisme » inventé par Félix Fénéon, traduisait pourtant bien l’ambition de ces peintres de parvenir à la création de la lumière par l’emploi de la couleur, et non par les effets de transparence ou du traditionnel clair-obscur. Dans les années 1890, encore imprégnés par l’esthétique de Seurat, les néo-impressionnistes cherchèrent la lumière par la décoloration, soit la réduction minimale du ton18. « […] je crois avoir fait un pas vers les charmes de la lumière pure19 », écrivait Cross à Signac à propos de sa toile La Plage de La Vignasse (fig. 10), une œuvre à la fois pâle et lumineuse. À partir des années 1895, et à la suite de leur installation dans le Midi, Cross et Signac libérèrent leur palette et employèrent des tons beaucoup plus vifs et montés, correspondant mieux à la lumière irradiante et souvent insolente des paysages du Var. Pour Signac, ce fut aussi l’occasion de se libérer des mélancoliques lumières du Nord. « […] je veux être également libre de composer ma couleur que je voudrais obtenir en faisant tous les sacrifices nécessaires, un maximum de coloration et de lumière, afin d’opposer ce tableau gai et méridional, oriental presque à ceux gris et tristes septentrionaux de Hollande20 », notait-il à propos de Voiles et pins. L’une des autres toiles emblématiques dans cette quête polychromique est probablement Capo di noli, réalisée en 1898 (fig. 11) où le peintre souhaita arriver « à une polychromie extrême21 ».

Fig. 10. Henri-Edmond Cross, La Plage de la Vignasse, 1891-1892, huile sur toile, 65 x 92 cm, Le Havre, Musée Malraux.

9Pour parvenir à cette union nouvelle entre clarté de la lumière et éclat de la couleur, il aura donc fallu que les peintres s’autorisent à se détacher d’un regard trop réaliste sur la nature, faisant preuve d’une capacité d’abstraction que l’on associe trop peu au néo-impressionnisme. Pourtant, comme le dit Signac dans son ouvrage théorique :

  • 22 D’Eugène Delacroix…, op. cit., p. 53.

Si les néo-impressionnistes s’efforcent d’exprimer les splendeurs de lumière et de couleur qu’offre la nature, et puisent à cette source de toute beauté les éléments de leurs œuvres, ils pensent que l’artiste doit choisir et disposer ces éléments, et qu’un tableau composé linéairement chromatiquement sera d’une ordonnance supérieure à celle qu’offrira le hasard d’une copie directe de la nature22.

Fig. 11.Paul Signac, Capo di noli, 1898, huile sur toile, 93,5 x 75 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum et Fondation Corboud.

  • 23 Lettre de Henri-Redmond Cross à Charles Angrand, 18 novembre 1899, citée dans Henri-Edmond Cross, (...)

10À l’orée du XXe siècle, le néo-impressionnisme manifeste donc sa capacité à dépasser l’observation, et à se placer du coté de la picturalité. « Il s’agirait bien plus pour le néo de créer des harmonies de teintes que d’harmoniser les teintes de tel paysage ou de telle scène de la nature23 », résuma également parfaitement Cross.

  • 24 D’Eugène Delacroix…, op. cit., p. 44.
  • 25 Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, Paris, Pitois-Levrault et C(...)
  • 26 Odgen Rood, Students’Textbook of Color; or, Modern Chromatics, with Applications to Art and Indust (...)
  • 27 Par exemple, une tache jaune sur un fond blanc teinte ce blanc de violet. Deux couleurs complément (...)

11Dans son ouvrage théorique précédemment cité, Signac range clairement les néo-impressionnistes du coté des coloristes, et donc des chercheurs d’harmonie. L’artiste s’identifie au « peintre vraiment coloriste, c’est-à-dire celui qui […] soumet la couleur aux règles de l’harmonie24 ». Il s’inscrit donc clairement dans une tradition du colorito qui réunit tout à la fois Véronèse, Vélasquez, Titien, Rubens, Delacroix, Turner et les impressionnistes. L’apport des néo-impressionnistes, dans cette tradition, est lié à la connexion nouvelle entre création harmonique et empirisme scientifique. Les peintres néo-impressionnistes ont fait usage des travaux de différents chercheurs sur les notions de couleurs et d’optique : Eugène Chevreul25 notamment, mais également Ogden Rood. Dans Students’ Textbook of Color26, ce professeur américain préconisait d’abandonner le mélange des couleurs et de les juxtaposer en petits points sur la toile, afin de rendre plus éclatantes les couleurs et performer la représentation de la lumière. L’une des clefs techniques pour parvenir à ce résultat fut l’attention portée à la pureté de la couleur. D’une part, il s’agit d’employer des couleurs pures, sans mélange autrement qu’avec du blanc et entre couleurs voisines sur le cercle chromatique. D’autre part, il s’agit d’avoir conscience des interactions, des irradiations, entre les couleurs du prisme dans le rendu de la vision. Toute couleur communique avec celle qui l’avoisine, en la colorant de sa complémentaire, en l’exaltant ou en l’affadissant27. Cette conscience demande aux peintres néo-impressionnistes une force d’anticipation, qui semble proche de celle du compositeur et éloigne ces artistes de l’archétype du peintre impressionniste, peignant selon l’intuition plus que la raison.

Du chromatisme wagnérien au rythme du monde

  • 28 Arsène Alexandre à propos de La Grande Jatte, Les Hommes d’aujourd’hui, no 368, avril 1890.
  • 29 Georges Vanier cité par Alphonse Germain dans « Beaux-arts. L’exposition des Indépendants », Art e (...)

12Le système de création harmonique néo-impressionniste fut souvent rapproché ou comparé à la musique, pour la raison que celle-ci est composée de gammes et de diverses tonalités, mais également qu’elle ressort de l’expérience esthétique, cette fameuse « sensation » évoquée par Verhaeren. Les critiques et exégètes du néo-impressionnisme ont ainsi employé des images, des formulations, qui rattachent les peintres aux musiciens, et principalement ceux de la période symboliste. Ainsi, certains auteurs ont pu parler du « chromatisme wagnérien » de Seurat, réunissant plusieurs domaines esthétiques sous le vocable de la création harmonique28. Il s’agit d’une interprétation de l’art en faveur de la synesthésie, qui rapproche l’art de Seurat du wagnérisme, mais plus globalement de la composition musicale. « Les néo-impressionnistes [composent] le tableau comme une partition de taches constitutives et analytiques de tons, qu’ils orchestrent ensuite par une harmonie d’ensemble. […] Leurs paysages sont des symphonies autant que des théorèmes29 », écrivait Georges Vanier, éditeur de la revue Les Hommes d’aujourd’hui, en 1890.

13Les peintres eux-mêmes ont œuvré en faveur de ce rapprochement. Paul Signac, dans son ouvrage théorique, souligne à de nombreuses reprises combien le peintre néo-impressionniste a le souci de composer, mais aussi d’orchestrer et d’interpréter la nature en parvenant à se détacher de la représentation naturaliste. Il n’est pas un improvisateur, mais bien un orchestrateur. Ses œuvres composées d’après les lois de l’harmonie prismatique permettent d’atteindre un but supérieur, un monde de sensations intérieures, qui rejoint effectivement la conception des wagnériens au sujet de la musique. Cette dernière serait l’art permettant le plus parfaitement de se libérer de l’illusion du monde. Ainsi fut perçue la série des marines de Seurat par les critiques wagnériens (fig. 12). Loin d’être ses toiles les plus célèbres, elles furent pourtant les plus aimées des poètes symbolistes, notamment de Verhaeren, car elles feraient résonner le chant harmonique et idéal du monde. Le critique Eugène Demolder écrivait en 1892 à propos d’une marine de Seurat :

  • 30 Eugène Demolder dans Seurat, catalogue de l’exposition des Galeries nationales du Grand Palais, 9 (...)

On y écoute une symphonie calme, et un peu blanche, qui chante autour des mâtures, le long des phares, par les sables des plages. Elle charme par sa limpidité, ses transparences, son immatérialité. Elle est presque l’âme innocente et dépouillée du pays. […] C’est une poésie tendre et contemplative30.

  • 31 Voir Emmanuelle Amiot-Saulnier, Jane Block, Françoise Cachin, et al, Le Néo-impressionnisme, de Se (...)
  • 32 Signac employa cette dénomination jusqu’en 1894.
  • 33 Pierre Olin, « Les XX », Le Mercure de France, t. IV, no 25, avril 1892, p. 342.

14Ce type de recherches a concerné bien d’autres œuvres néo-impressionnistes de la période symboliste. À propos de La Seine à l’aube (la brume), Charles Angrand notait en 1889 consacrer « les bonnes heures de la journée au travail, en face d’une toile qui est une mélancolie matinale, aux strophes blanches et nacrées31 ». Forme d’hommage à Seurat, cette composition ambitionne de reproduire une vibration picturale, une forme d’équivalent à la musique, mais également à la poésie. Par sa quasi-monochromie, elle évoque d’ailleurs une image du silence, donnée musicale et équivalent négatif de la durée sonore qu’il représente. Certaines toiles de Signac se placent dans la même logique. En employant durant une certaine époque la mention d’opus pour distinguer ses compositions, l’artiste introduisit dans son inventaire pictural une numérotation spécifique à la musique, permettant de situer un morceau dans la production d’un compositeur32. En 1892, Pierre Olin remarquait dans le Mercure de France que « Paul Signac n’a pas eu tort de donner des noms musicaux à ses marines : il a vraiment fait là une bien évocative symphonie de la mer33. »

Fig. 12. Georges Seurat, Port-en-Bessin, l’avant-port, marée haute, 1888, huile sur toile, 67 x 82 cm, Paris, Musée d’Orsay.

  • 34 Delacroix cité par Baudelaire dans L’Art romantique, Paris, Calmann Lévy, 1885, p. 11.
  • 35 Charles Blanc (1813-1882), critique d’art, historien et graveur français, il fut le rédacteur en c (...)
  • 36 Charles Blanc, Grammaire des arts et du dessin, 2e éd., Paris, 1870, p. 602 et 607.
  • 37 Dans son ouvrage Seurat and the Avant-Garde (New Haven-Londres, Yale University Press, 1997), Paul (...)

15Mettant en pratique l’adage de Delacroix selon lequel « l’art du coloriste tient évidemment par certains cotés aux mathématiques et à la musique34 », les néo-impressionnistes manient les harmonies prismatiques davantage comme une grammaire qu’une fantaisie. Ils respectent la leçon de Charles Blanc35, critique d’art et académicien qui veut que « la couleur, soumise à des règles sûres, se peut enseigner comme la musique36 ». Ainsi, apparaît une nouvelle grille de lecture exploitable dans l’analyse picturale de l’œuvre néo-impressionniste, où entreraient en compte des données mélodiques et harmoniques comme le rythme. Selon Signac, le rythme et la mesure font partie des lois permanentes de l’art. Elles forment un trio avec le contraste, qui est une donnée purement chromatique. Le rythme, en revanche, est en corrélation étroite avec les lignes et directions, et leur possible valeur morale. Les travaux de Charles Blanc ont beaucoup marqué les néo-impressionnistes ; probablement plus que ceux de Charles Henry, qui publia en 1885 une Introduction à une esthétique scientifique, associant les couleurs aux sensations physiologiques. Dans l’œuvre de Paul Signac, les annotations rythmiques traduisent un mouvement attribué aux motifs même du monde, selon ses heures et ses saisons, ainsi qu’en témoigne la série de cinq toiles peintes à Concarneau : Calme du matin (larghetto) situe le mouvement entre lenteur et légère rapidité ; Pêche à la sardine (adagio), entre le lento et l’andante. Les analogies réelles ou supposées avec la musique sont donc nombreuses dans la peinture néo-impressionniste, à tel point que l’on pourrait parler d’une rivalité avantageuse des arts – ut pictura musica37.

  • 38 Jules Christophe, art. cité.
  • 39 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Jules Renouard, 1867, p. 14.

16« L’art, c’est l’harmonie ; l’harmonie, c’est l’analogie des contraires, l’analogie des semblables38 », aimait à dire Seurat. Considérer l’harmonie tout à la fois comme une opposition de forces et une union d’analogies est l’une des grandes modernités du néo-impressionnisme. Dans cette quête, il ne fut pas question que de l’apparence du monde mais aussi de son essence, du visible et de l’invisible révélé à travers lui. Sans mysticisme, le néo-impressionnisme place l’artiste dans cette posture messianique rêvée par Charles Blanc. Le créateur aurait à rappeler l’idéal parmi les hommes, à leur « révéler la beauté primitive des choses, d’en découvrir le caractère impérissable, la pure essence39 ». Il est indéniable que les racines du symbolisme ont subtilement infusé l’art des néo-impressionnistes, mais ils surent en dépasser les problématiques littéraires pour s’attacher à leur quête personnelle de la couleur pure et de la lumière véritable. Musique du monde traduit dans la matière picturale agencée harmoniquement, le néo-impressionnisme entretient in fine une corrélation forte avec le projet du Gesamtkunstwerk, le concept d’œuvre d’art totale cher à Wagner et qui tient pour fondamental le principe d’interaction entre les disciplines, mais également entre l’objet et le sujet.

Notes

1 Émile Verhaeren, Sensations, Paris, Crès, 1927.

2 Publié à Paris, Éditions de la Revue blanche, 1899.

3 Jules Christophe, « Le néo-impressionnisme au Pavillon de la ville de Paris », Journal des artistes, no 19, mai 1888, p. 147-148.

4 Anonyme, « Les vingtistes parisiens », dans L’Art moderne, no 26, juin 1886, Bruxelles, p. 201-204.

5 Georges Lecomte, retranscription de la conférence au Salon des XX, « Des tendances de la peinture moderne », l’Art moderne, no 7, février 1892, p. 66.

6 Hippolyte Durand-Tahier, « Exposition des néo-impressionnistes », La Plume, no 88, décembre 1892, p. 531.

7 Ibid.

8 Lettre de Camille à Lucien Pissarro, dans Camille Pissarro, Lettres à son fils Lucien, John Rewald (éd.), Paris, Albin Michel, 1950.

9 Claude Monet, cité par Lilla Cabot Perry (1848-1933) dans Paul Hayes Tucker, Monet, Le triomphe de la lumière, Paris, Flammarion, 1990, p. 39.

10 Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, Hermann, 1978, p. 35.

11 Michelle Foa, « Des espaces de la peinture et de la perception. Seurat et Helmholtz », dans Georges Seurat, Figur im Raum, catalogue de l’exposition de la Schirn-Kunsthalle à Francfort-sur-le-Main, 4 février – 9 mai 2010, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2009, p. 113-122

12 Ibid., p. 116.

13 Félix Fénéon, Œuvres plus que complètes, Joan Halperin (éd.), Genève, Librairie Droz, 1970, p. 176-177.

14 André Chastel, « Une source oubliée de Seurat », dans Études et documents sur l’art français du XIIe au XIXe siècle, Paris, Armand Colin, 1959, t. XXII, p. 400-407.

15 Maurice Beaubourg, « Beaux-Arts, la mort de Dubois-Pillet et de Vincent Van Gogh », La Revue indépendante, t. XVI, no 45, septembre 1890, p. 391-402.

16 Émile Verhaeren, op. cit., p. 196-197.

17 Ibid., p. 197.

18 Par teinte, les néo-impressionnistes entendent la qualité d’une couleur. Par ton, ils comprennent le degré de saturation d’une teinte.

19 Lettre de Henri-Redmond Cross à Paul Signac, vers fin 1891, dans Henri-Edmond Cross, 1856-1910, catalogue de l’exposition du musée de la Chartreuse de Douai, 3 octobre 1998 – 4 janvier 1999, Paris, Somogy ; Douai, musée de la Chartreuse, 1998, p. 32.

20 Paul Signac, Journal, t. III, 16 octobre 1896, cité dans Françoise Cachin, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, Gallimard, 2000, p 229.

21 Paul Signac, Journal, t. IV, 7 juin 1898, ibid., p. 235.

22 D’Eugène Delacroix…, op. cit., p. 53.

23 Lettre de Henri-Redmond Cross à Charles Angrand, 18 novembre 1899, citée dans Henri-Edmond Cross, 1856-1910, op. cit., p. 41.

24 D’Eugène Delacroix…, op. cit., p. 44.

25 Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, Paris, Pitois-Levrault et Cie, 1839.

26 Odgen Rood, Students’Textbook of Color; or, Modern Chromatics, with Applications to Art and Industry, New York, D. Appleton & Co, 1881.

27 Par exemple, une tache jaune sur un fond blanc teinte ce blanc de violet. Deux couleurs complémentaires mises à coté l’une de l’autre s’exaltent, mais elles virent au gris ou s’affadissent si on les combine.

28 Arsène Alexandre à propos de La Grande Jatte, Les Hommes d’aujourd’hui, no 368, avril 1890.

29 Georges Vanier cité par Alphonse Germain dans « Beaux-arts. L’exposition des Indépendants », Art et critique, no 16, septembre 1889, p. 25.

30 Eugène Demolder dans Seurat, catalogue de l’exposition des Galeries nationales du Grand Palais, 9 avril-12 août 1991, Paris, RMN, 1991, p. 273.

31 Voir Emmanuelle Amiot-Saulnier, Jane Block, Françoise Cachin, et al, Le Néo-impressionnisme, de Seurat à Paul Klee, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay à Paris, 15 mars – 10 juillet 2005, Paris, RMN, musée d’Orsay, 2005.

32 Signac employa cette dénomination jusqu’en 1894.

33 Pierre Olin, « Les XX », Le Mercure de France, t. IV, no 25, avril 1892, p. 342.

34 Delacroix cité par Baudelaire dans L’Art romantique, Paris, Calmann Lévy, 1885, p. 11.

35 Charles Blanc (1813-1882), critique d’art, historien et graveur français, il fut le rédacteur en chef de La Gazette des Beaux-Arts. Dans ses travaux, il proposait une lecture scientifique de l’art en s’inspirant des théories de Thomas Young sur les couleurs primaires. Membre de l’Académie des Beaux-arts, il enseigna l’esthétique au Collège de France. L’un de ses ouvrages principaux : Grammaire des arts du dessin (Paris, Jules Renouard, 1867).

36 Charles Blanc, Grammaire des arts et du dessin, 2e éd., Paris, 1870, p. 602 et 607.

37 Dans son ouvrage Seurat and the Avant-Garde (New Haven-Londres, Yale University Press, 1997), Paul Smith a consacré un sous-chapitre à la question de la musique dans l’œuvre de Seurat. Selon lui, Seurat assumait la volonté de créer un parallèle entre peinture et musique (voir le chapitre « Painting as music », p. 141-155).

38 Jules Christophe, art. cité.

39 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Jules Renouard, 1867, p. 14.

Table des illustrations

Légende Fig. 9. Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l’île de la Grande-Jatte, 1886, huile sur toile, 207,5 x 308,1 cm, Chicago, Art Institute.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/706/img-1.jpg
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Légende Fig. 10. Henri-Edmond Cross, La Plage de la Vignasse, 1891-1892, huile sur toile, 65 x 92 cm, Le Havre, Musée Malraux.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/706/img-2.jpg
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Légende Fig. 11.Paul Signac, Capo di noli, 1898, huile sur toile, 93,5 x 75 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum et Fondation Corboud.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/706/img-3.jpg
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Légende Fig. 12. Georges Seurat, Port-en-Bessin, l’avant-port, marée haute, 1888, huile sur toile, 67 x 82 cm, Paris, Musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/706/img-4.jpg
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Auteur

Maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université de Rouen et membre du GRHIS. Ses recherches portent sur l’art à l’épreuve de la première guerre mondiale et le néo-impressionnisme français. Parmi ses publications : Le Salon et ses artistes (Hermann, 2009), La bibliothèque de Monet, Anthologie de textes (Ségolène Le Men dir., Citadelles et Mazenod, 2013) et de nombreux articles dans La Revue de l’art, Histoire de l’art, Riha journal, Interrogations, etc.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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