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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Peinture, photographie, cinéma

Quelques observations sur la fluidité dans la peinture de Claude Monet

Bénédicte Trémolières

Texte intégral

  • 1 Principalement les huiles de lin, d’œillette, de noix, qui ont le pouvoir de sécher sous l’action (...)
  • 2 Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure avec un traité pra (...)
  • 3 Les Dindons, 1877, 170 x 170 cm, Paris, musée d’Orsay.

1Avant d’être solide, la peinture à l’huile, composée d’huiles siccatives1 et de pigments, présente, en elle-même ou par l’addition d’autres liquides plus ou moins visqueux, différentes fluidités : celle transparente du lavis, obtenue par dilution dans l’essence de térébenthine ou d’aspic ; celle, également transparente mais plus grasse, du glacis, obtenue par mélange de la peinture dans un médium à peindre ou un vernis ; et celle ductile et onctueuse qui lui est propre, sans ajout. La peinture diluée dans l’essence sert le plus souvent d’ébauche2, elle est appliquée transparente sur une préparation blanche ou colorée qui reste ainsi visible sous les coups de pinceau rapidement posés. Ce premier travail est ensuite recouvert, totalement ou partiellement, d’une matière plus opaque. Cette succession de couches se trouve par exemple dans Les Dindons3 où entre les empâtements des ailes, se voit l’ébauche sous laquelle transparaît la préparation claire.

  • 4 Jean-François-Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile, Paris, Huzard, 1830, p. 95.

2Les glacis posés sur une couleur en accentuent la profondeur, ils unifient les tons, favorisent les passages, donnent le moelleux et le brillant. Contrairement aux couleurs diluées dans l’essence, les glacis sont gras, les pigments s’y dispersent, la couleur s’étale en couche mince, forme un film sans marque du pinceau. Les glacis permettent d’obtenir des transparences et ainsi de faire jouer l’opposition avec les couleurs mates, particulièrement utile en peinture de paysage ce que souligne Jean-François-Léonor Mérimée : « Que l’on suppose, par exemple, une eau limpide auprès d’un rocher ou d’une terre aride, il est évident que plus les corps opaques qui l’environnent seront peints avec des couleurs mates, plus une pareille opposition fera ressortir la transparence des glacis employés pour rendre la limpidité de l’eau4. »

  • 5 Jacques Maroger, The Secret Formulas and Techniques of the Masters, E. Beckham (trad.), New York, (...)
  • 6 Liliane Masschelein-Kleiner, Liants, vernis et adhésifs anciens, Bruxelles, cours de conservation (...)
  • 7 Richard L. Hebert « Method and Meaning in Monet », Art in America, septembre 1979, cité dans John (...)

3La pâte de couleur non diluée, dont la consistance et le pouvoir couvrant varient selon l’huile et les pigments, s’étale avec plus ou moins d’épaisseur, recouvre avec plus ou moins d’opacité la couche sur laquelle elle est appliquée, se fond dans le lisse ou garde l’empreinte du coup de pinceau. Les empâtements parfois se superposent ou s’entrecroisent dans le frais et les couleurs alors se mêlent sur la toile. Une fois appliquée sur son support, la peinture se fige dans sa transparence ou dans son épaisseur et garde ainsi le souvenir de son premier état, de sa première consistance et de son application. Rubens utilise avec une incroyable maîtrise lavis, empâtements et glacis5 ; il aurait peint La Kermesse en vingt-quatre heures grâce à un liant thixotrope lui permettant de superposer sans dommage ses empâtements6. Dans ses petites esquisses sur bois, la fluidité est rendue autant par la transparence des glacis que par la dextérité des empâtements clairs. Les couleurs de Monet sont en tube, il les utilise parfois diluées pour ses premiers tons, parfois en glacis par petites touches légères mais il travaille surtout en empâtements7 fins, larges et consistants, il leur donne la fluidité des éléments en mouvement, celle de l’air et de la lumière qui se propage et il se trouve en cela dans la lignée des maîtres de la peinture à l’huile.

  • 8 Georges Jeanniot, « Note sur l’art : Claude Monet », La Cravache parisienne, 23 juin 1888 ; repris (...)
  • 9 William Henry Fuller, « Claude Monet and his paintings », (1899), dans Charles F. Stukey, Monet : (...)
  • 10 « Research project painting techniques of impressionism and postimpressionism », Fachhochschule, K (...)
  • 11 Maison sur la falaise, brouillard, 1885, 73,5 x 92,5 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum.
  • 12 John House, op. cit., p. 66: « Préliminary drawing on his canvases played no great part in Monet’s (...)
  • 13 The Unknown Monet: Pastels and Drawings, catalogue de l’exposition de la Royal Academy of Art, Lon (...)

4Deux témoignages, l’un en 1888 de Georges Jeanniot8, peintre illustrateur, l’autre en 1899 de William H. Fuller9, collectionneur américain, décrivent Monet esquissant au fusain ses sujets sur la toile. « Une fois devant son chevalet, il attaque la peinture d’emblée après quelques traits au fusain » écrit le premier ; « He sketches his subjects in charcoals », témoigne le second. Une récente étude10 révèle en réfléctographie infra-rouge un dessin sous-jacent sur une toile11 de 1885 dont les traits dessinent au fusain les contours d’une falaise et la silhouette d’un arbre. Jusqu’à cette découverte seules quelques œuvres de jeunesse révélaient un dessin sous la peinture12. Ce premier travail sous-jacent est à rapprocher des dessins préparatoires des quelques carnets de Monet conservés13 où l’esquisse sur papier est la première vision avérée d’un site, la saisie de la première impression qui précède le travail sur la toile. Ces premiers dessins préparatoires au crayon noir n’ont pas d’ombre, les traits se reprennent parfois, s’accumulent et semblent suivre le regard concentré qui hésite, cherche comme une pensée dont on ne veut pas perdre le fil. Le trait à la fois incertain et déterminé sépare et lie le solide, le liquide et l’air. La ligne ondulante devient une zone d’échange. Il y a une prudence, dans ce premier contact au sujet, qui laisse déjà l’air circuler.

  • 14 Lilla Cabot Perry, « Reminiscences of Claude Monet from 1889 to 1909 », The American Magazine of A (...)
  • 15 William Henry Fuller, art. cité, p. 201.
  • 16 Lilla Cabot Perry, art. cité, p. 184.
  • 17 John House, op. cit., p. 98: « The change is connected with Monet’s growing preoccupation with the (...)
  • 18 Gare Saint-Lazare, 1877, 64 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay.

5Lilla Cabot Perry14, peintre américaine, quant à elle, précise que la première couche de peinture que pose Claude Monet correspond à la première mise en couleur devant le sujet et recouvre toute la toile afin de donner une tonalité à l’ensemble: « He held that the first real look at the motif was likely to be the truest and most unprejudiced one, and said that the first painting should cover as much of the canvas as possible, not matter how rougly, so as to determine at the outset the tonality of the whole. » Propos que conforte Fuller: « Then rapidly lays in the colors until he has secured the general aspect of the scene15. » En plaçant les rapports de tons et l’effet général de la scène sur la totalité de la toile, Monet se donne la possibilité d’arrêter son travail à cette première étape, un arrêt définitif si le rapport entre ce qui est vu et ce qui est peint lui apparait juste, un arrêt momentané si l’instant représenté lui échappe, il faudra alors reprendre un autre jour espérant retrouver la même sensation ; grande force que de savoir s’arrêter à temps d’où le fameux « J’ai cette force là ; c’est la seule force que j’ai16 ! », que Monet lance à Cabot Perry, force dont il a besoin pour garder l’impression vraie et éviter le tableau composite. Dans cette première étape, les touches sont plus ou moins épaisses, elles prennent la direction du geste, son mouvement, l’éphémère est présent dans la rapidité et l’urgence de leur application. En revanche, quand Monet travaille dans la durée et dans le recommencement, quand il reprend son œuvre après un arrêt plus ou moins long, les touches se superposent, se juxtaposent, créent une densité de matière, qui contribuent à donner l’effet d’enveloppe caractéristique des années 188017 que l’on observe déjà dans la Gare Saint-Lazare18 de 1877 dont les touches compactes recouvrent uniformément la toile.

  • 19 Théodore Duret, Critique d’avant garde, Paris, Charpentier, 1885, p. 100 : « Monet possède une gra (...)

6Il est donc possible, à partir des témoignages, des écrits du peintre et de l’observation des œuvres d’élaborer un processus de création allant du dessin à la signature, passant par les premiers tons qui fixent l’harmonie colorée de l’instant choisi, puis les reprises, plus ou moins longues, sur place et en atelier. Ce processus ne cherche pas à fixer le travail du peintre dans un geste répétitif et immuable : l’acte créateur échappe par définition à toute schématisation ; Monet varie sa manière selon les sujets, les formats, les périodes, même dans ses séries où chaque peinture garde dans sa technique un caractère qui lui est propre. Mais entrer dans la peinture de Claude Monet par l’étude de sa fabrique donne aux œuvres une matérialité, montre la transformation de la peinture, matière colorée malléable, liquide, visqueuse ou pâteuse en matière solide, lisse ou en relief et permet de lier ces caractéristiques matérielles aux effets qu’elles produisent comme la fluidité appartenant autant à la nature même de la peinture à l’huile dans son état premier qu’à ce que Monet aime représenter, l’eau, l’air, ce qui bouge, tremble et passe. La fluidité de la peinture de Claude Monet se donne à voir dès les premiers dessins où la ligne ondule et évite la délimitation, elle est dans l’exécution par le rappel de la fluidité intrinsèque de la peinture avant séchage que la touche porte dans sa forme et son élan, elle est dans la facilité du geste19 comme dans le travail de reprise et d’accumulation qui en enveloppant les éléments entre eux leur donne une vibration et une mouvance.

  • 20 Ernest Chesneau, « À côté du Salon. Le plein air, exposition du boulevard des Capucines » Paris-Jo (...)
  • 21 La Rue Montorgueil, 1878, 80 x 50 cm, Paris, musée d’Orsay.
  • 22 La Rue Saint-Denis, 1878, 76 x 52 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts.

7Monet peint ce qui bouge avec virtuosité, le vent dans les drapeaux, les vagues qui se cognent, la foule qui marche, la fumée des trains, l’eau des rivières et sur lesquels il ne reviendra pas, dont il voudra garder l’effet, calquant son geste sur la sensation. À propos de la première exposition impressionniste où Monet expose Le Boulevard des Capucines, peinture sans reprise, Ernest Chesneau s’enthousiasme : « Jamais l’insaisissable, le fugitif, l’instantanéité du mouvement n’a été fixé dans sa prodigieuse fluidité, comme il l’est dans cette extraordinaire ébauche […] vous approchez tout s’évanouit, il reste un chaos de raclure de palette indéchiffrable20. » Ces raclures de palette indéchiffrables sont des couleurs jetées sur la toile avec sureté, les mêmes que celles peintes de l’étage d’autres immeubles, La Rue Montorgueil21 (fig. 3) ou La Rue Saint-Denis22 où là aussi on retrouve le paradoxe entre le « fugitif » et le « fixe » qui naît de l’énergie, de la légèreté, de l’assurance que Monet donne à ses touches et de la capacité de la peinture à l’huile à garder cette dynamique dans son propre passage entre liquide et solide enfermant en elle ce mouvement, gardant dans sa forme l’énergie du geste.

  • 23 John Rewald, Camille Pissarro, lettres à son fils Lucien, Paris, Albin Michel, 1950, p. 148.
  • 24 Hommage à Claude Monet 1840-1926, catalogue de l’exposition des Galeries nationales du Grand-Palai (...)
  • 25 Champs de tulipes, 1886, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay.

8Monet donne une matière et un mouvement à ce qu’il représente. Pissarro reprochera aux Champs de tulipes de 1886 (aujourd’hui au Stedelijk Museum à Amsterdam) les empâtements grossiers sur les fleurs et par contraste « le ciel balayé, mince23 », admettant mal le relief de la matière qui induit une « lumière factice [qui] vient s’ajouter à celle de la toile ». C’est pourtant bien ce contraste entre ciel et champs qui contribue à donner à la version24 des Champs de tulipes25 d’Orsay, l’espace des paysages hollandais, les touches épaisses, rouges, vertes, mauves bleues ou jaunes des tulipes orientées dans un sens et dans l’autre s’opposant aux touches tirées et fines des nuages en mouvement avec au centre le moulin brassant l’air de ses grandes ailes. Ici la fluidité entre en jeu par contraste de matière, le même vent emporte par grandes touches les nuages et affole en petites touches désordonnées (fig. 4) les tiges serrées des tulipes qui balancent leurs têtes colorées.

  • 26 André Masson, « Monet le fondateur », dans Hommage à Claude Monet, op. cit., p. 26-27.
  • 27 Lettre de Monet à Alice Monet 4 avril 1893 : « C’est un encroûtement entêté de couleurs », voir ég (...)
  • 28 Louis Gillet, Trois variations sur Claude Monet, Paris, Klincksieck, 2010 [1924], p. 62.
  • 29 « The apparent fluency of his picture surfaces was the product of an utterly knowing mind and hand (...)
  • 30 La Pie, 1867, 89 x 130 cm, Paris, musée d’Orsay.
  • 31 La Cathédrale de Rouen, le portail et la tour d’Albane, temps gris, 1894, 100 x 73 cm, Rouen, musé (...)

9C’est également dans la « négation des contours » dont parle André Masson26, que l’on peut voir une fluidité non pas directement par l’expressivité des touches (orientation, dynamisme, élan) mais par une accumulation de matière qui créent des passages, l’air transportant la lumière colorée, servant de liant, d’apaisement des contours. Et André Masson poursuit : « L’œuvre achevée trouve son point d’équilibre dans la fusion des éléments. L’absence de délimitation formelle provoquera une invention prodigieuse dans le domaine de la touche. C’est elle qui donnera naissance aux corps divers composant le tableau (le corps principal étant l’atmosphère). Touche aux accents multiples : entrecroisée, ébouriffée, oscillée. Il faut voir cela de près : quelle fureur ! Elle atteint parfois une truculence sans précédent, ainsi les Cathédrales. » C’est en effet dans la série des Cathédrales que culminent, avant les Ponts japonais et les Saules pleureurs, ces « encroûtements27 » de matière. Ils donnent une matérialité à la façade par leur épaisseur de peinture et une fluidité à l’ensemble par leurs superpositions subtiles et savantes qui créent des passages de lumière et des vibrations d’air reflétées sur le blanc de la pierre (fig. 5). Ce que Louis Gillet comparera au travail d’émail pourtant si éloigné des Cathédrales dans sa brillance mais proche dans la luminosité : « Une surface champlevée où le jour, mystérieux artiste, coule la pâte liquide et changeante de ses émaux : il y verse ses bleus de lapis, ses argents, ses ors, ses améthystes ; il y incruste les pierreries des heures précieuses, comme un cadran solaire l’ombre longue ou brève, sculpte les reliefs et trace sur la pierre les pas de la journée28. » Plus on entre dans la matière des peintures de Monet plus une multitude de touches savamment posées apparaissent, ces touches nommées skip strokes ou crisp dabs par Hebert et House29, déjà présentes dans La Pie30 (fig. 6) datée de l’hiver 1868-1869, légères, jaune, bleu ou garance appliquées sur le blanc de la neige, contribuent à donner à cette œuvre toute sa subtile et incroyable luminosité. Cette accumulation de matière n’empêche pas Monet de repeindre sur ces touches serrées des empâtements plus fluides comme on peut le voir sur la Cathédrale31 du musée de Rouen où le long de la façade, à la jonction du ciel et de la pierre, un trait de peinture bleu retrouve l’ondulation des dessins préparatoires, il semble non pas restructurer l’architecture mais la délier, l’assouplir et la mêler au ciel.

Fig. 3. Claude Monet, La Rue Montorgueil, 1878, huile sur toile, 81 x 50 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.

Fig. 4. Claude Monet, Champs de tulipes en Hollande, 1886, huile sur toile, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.

Fig. 5. Claude Monet, La Cathédrale de Rouen, le portail, huile sur toile, 92 x 65 cm, 1893-1894, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.

Fig. 6. Claude Monet, La Pie, 1868, huile sur toile, 89 x 130 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.

Fig. 7. Claude Monet, Régates à Argenteuil, 1872, huile sur toile, 48 x 75 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.

  • 32 Stéphane Mallarmé, « The Impressionists and Édouard Manet », The Art Monthy Rewiew, 30 septembre 1 (...)
  • 33 Régates à Argenteuil, 1872, 48 x 75 cm, Paris, musée d’Orsay.

10« Claude Monet aime l’eau, c’est son don spécial d’en représenter la mobilité et la transparence, eau de mer ou de rivière, grise et monotone, ou de la couleur du ciel32. » Mallarmé souligne ce don spécial et cette attirance de Monet, jamais démentie, pour l’eau étale, légère, remuante qu’il représente à l’huile, au pastel parfois, par toutes sortes de touches larges et tirées, petites et serrées, en accent pour les vagues, elle occupe l’espace de ses toiles par le jeu du reflet, cette transformation du réel que donne à voir la nature, source d’inspiration pour Monet qui y voit l’impalpable et l’éphémère ; reflet visible dans Régates à Argenteuil33 qui présente, par des coups de brosses plats et horizontaux, des effets de mouvance et de mélange entre solide et liquide (fig. 7).

  • 34 Les Rochers de Belle-Île. La Côte sauvage, 1886, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay.
  • 35 Gustave Geffroy, Claude Monet, sa vie, son œuvre, Paris, G. Crès et Cie, 1924 [1922], t. I, p. 186
  • 36 Ibid., p. 106.
  • 37 La Débâcle sur la Seine : les glaçons, 1880, 60 x 100 cm, Paris, musée d’Orsay.

11Dans Les Rochers de Belle-Île. La Côte sauvage34, ce n’est pas le reflet mais « toutes les fureurs de l’eau35 » qui sont représentées, la vague frappe le rocher et dans cette lutte les touches serrées de l’une et de l’autre ont une même consistance épaisse, l’opposition est directionnelle, les empâtements foncés du rocher s’animent verticalement quand ceux de l’eau gardent une horizontalité jusqu’à l’impact sur la pierre où elle se brouille et s’éclaircie (fig. 8). À l’opposé de cette lutte, les scènes de débâcle de l’hiver 1879-1880 offrent une eau en transformation « où Monet a fixé les apparitions glacées de l’air et de l’eau, les froides réverbérations vibreuses sous la surface durcie du fleuve36 ». Sur l’eau de La Débâcle sur la Seine : les glaçons37, glissent de gros morceaux de glaces en liquéfaction, ils s’étalent en surface puis se fluidifient, progressivement leur reflet disparaît et sur le bord au premier plan cette métamorphose du solide vers le fluide prend l’aspect d’un fouillis de larges coups de brosses blancs et de fines lignes sombres.

Fig. 8. Claude Monet, Les Rochers de Belle-Île. La Côte sauvage, 1886, huile sur toile, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.

Notes

1 Principalement les huiles de lin, d’œillette, de noix, qui ont le pouvoir de sécher sous l’action de l’air.

2 Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure avec un traité pratique des différentes manières de peindre, Paris, Bauche, 1756, p. 152 : « Ébauche est le premier travail, les premiers coups, la première forme que l’on donne à l’ouvrage, les premiers traits qu’un peintre jette sur la toile. »

3 Les Dindons, 1877, 170 x 170 cm, Paris, musée d’Orsay.

4 Jean-François-Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile, Paris, Huzard, 1830, p. 95.

5 Jacques Maroger, The Secret Formulas and Techniques of the Masters, E. Beckham (trad.), New York, Studios Publications, cité dans Marc Havel, La Technique du tableau, Paris, Dessain et Tolra, 1975, p. 42.

6 Liliane Masschelein-Kleiner, Liants, vernis et adhésifs anciens, Bruxelles, cours de conservation 1978, p. 15.

7 Richard L. Hebert « Method and Meaning in Monet », Art in America, septembre 1979, cité dans John House, Monet, Nature into Art, New Haven-London, Yale University Press, 1986, p. 92.

8 Georges Jeanniot, « Note sur l’art : Claude Monet », La Cravache parisienne, 23 juin 1888 ; repris dans Charles F. Stuckey, Monet : un peintre, une vie, une œuvre, Paris, Belfond, 1992, p. 127.

9 William Henry Fuller, « Claude Monet and his paintings », (1899), dans Charles F. Stukey, Monet : a Retrospective, New York, Park Lane, 1985, p. 201.

10 « Research project painting techniques of impressionism and postimpressionism », Fachhochschule, Köln University of Applied Sciences and Wallraf-Richartz Museum, 2010.

11 Maison sur la falaise, brouillard, 1885, 73,5 x 92,5 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum.

12 John House, op. cit., p. 66: « Préliminary drawing on his canvases played no great part in Monet’s work. A few early paintings reveal some outline drawing, as on the roof at the right of the Ruisseau de Robec, but very many do not. Two later accounts of Monet’s methods, by Georges Janniot in 1888 and W. H. Fuller in 1899, speak of him beginning his paintings with a quick charcoal sketch on the canvas, but this sketching, when it occurred, must have been very summary indeed, since no examples of it have come to light in his work after c. 1875. »

13 The Unknown Monet: Pastels and Drawings, catalogue de l’exposition de la Royal Academy of Art, Londres, 24 juin-16 septembre 2007, James A. Ganz et Richard Kendall (dir.), Williamstown, Sterling and Francine Clark Institute; New Haven, Yale University Press, 2007, p. 179: « Drawings in sketchbooks played a significant role in the development of several of Monet’s late series paintings. Ten studies of grainstacks are to be found in sketchbooks 3 and 5, and twelve of Rouen and the cathédral façade in sketchbook 3. Many of these sketches are of the exploratory variety, drawings that record Monet’s search for just the right veiw, the perfect angle, the proper farming. Before narrowing in on the western façade of Rouen Cathedral as seen from directly across the street, Monet executed several distant views of the city in which the cathedral is reduced to a few parallel vertical lines. »

14 Lilla Cabot Perry, « Reminiscences of Claude Monet from 1889 to 1909 », The American Magazine of Art, mars 1927; repris dans Charles F. Stuckey, Monet : a Retrospective, New York, Park Lane, 1985, p. 183.

15 William Henry Fuller, art. cité, p. 201.

16 Lilla Cabot Perry, art. cité, p. 184.

17 John House, op. cit., p. 98: « The change is connected with Monet’s growing preoccupation with the atmospheric enveloppe, in place of the dramatic effects he had favoured in the 1880s. »

18 Gare Saint-Lazare, 1877, 64 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay.

19 Théodore Duret, Critique d’avant garde, Paris, Charpentier, 1885, p. 100 : « Monet possède une grande facilité de pinceau ; sa touche est large et rapide ; le travail et l’effort s’y dissimulent. »

20 Ernest Chesneau, « À côté du Salon. Le plein air, exposition du boulevard des Capucines » Paris-Journal, 7 mai 1874, repris dans Impressionnisme. Les origines : 1859-1869, catalogue de l’exposition des Galeries nationales du Grand-Palais à Paris, 25 avril-25 juillet 1994, Henri Loyrette et Gary Tinterow (dir.), Paris, RMN, 1994.

21 La Rue Montorgueil, 1878, 80 x 50 cm, Paris, musée d’Orsay.

22 La Rue Saint-Denis, 1878, 76 x 52 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts.

23 John Rewald, Camille Pissarro, lettres à son fils Lucien, Paris, Albin Michel, 1950, p. 148.

24 Hommage à Claude Monet 1840-1926, catalogue de l’exposition des Galeries nationales du Grand-Palais à Paris, 8 février-5 mai 1980, Dhémar Hélène, Distel Anne et Gache Sylvie (dir.), Paris, RMN, 1980, p. 261.

25 Champs de tulipes, 1886, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay.

26 André Masson, « Monet le fondateur », dans Hommage à Claude Monet, op. cit., p. 26-27.

27 Lettre de Monet à Alice Monet 4 avril 1893 : « C’est un encroûtement entêté de couleurs », voir également Georges Clemenceau, Claude Monet : les Nymphéas, Paris, Plon, 1928 [1895], p. 87 : « il semble qu’elles soient faîtes de je ne sais quel mortier versicolore broyé sur la toile dans un accès de fureurs. »

28 Louis Gillet, Trois variations sur Claude Monet, Paris, Klincksieck, 2010 [1924], p. 62.

29 « The apparent fluency of his picture surfaces was the product of an utterly knowing mind and hand, as well as a remarkable eye, but the actual physical effects he achieved were gained by movements of the brush which were both délicate and fluent; this appears particulary in the extraordinary lightness of touch with which Monet applied many of his “skip strokes” and also in the Small, crisp dabs and dashes by which he articulated many parts of his paintings very late in their execution » (John House, op. cit., p. 96).

30 La Pie, 1867, 89 x 130 cm, Paris, musée d’Orsay.

31 La Cathédrale de Rouen, le portail et la tour d’Albane, temps gris, 1894, 100 x 73 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts.

32 Stéphane Mallarmé, « The Impressionists and Édouard Manet », The Art Monthy Rewiew, 30 septembre 1876 ; traduit par Philippe Verdier dans la Gazette des Beaux-Arts, novembre 1975.

33 Régates à Argenteuil, 1872, 48 x 75 cm, Paris, musée d’Orsay.

34 Les Rochers de Belle-Île. La Côte sauvage, 1886, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay.

35 Gustave Geffroy, Claude Monet, sa vie, son œuvre, Paris, G. Crès et Cie, 1924 [1922], t. I, p. 186.

36 Ibid., p. 106.

37 La Débâcle sur la Seine : les glaçons, 1880, 60 x 100 cm, Paris, musée d’Orsay.

Table des illustrations

Légende Fig. 3. Claude Monet, La Rue Montorgueil, 1878, huile sur toile, 81 x 50 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/704/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 325k
Légende Fig. 4. Claude Monet, Champs de tulipes en Hollande, 1886, huile sur toile, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/704/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 402k
Légende Fig. 5. Claude Monet, La Cathédrale de Rouen, le portail, huile sur toile, 92 x 65 cm, 1893-1894, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/704/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 339k
Légende Fig. 6. Claude Monet, La Pie, 1868, huile sur toile, 89 x 130 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/704/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 290k
Légende Fig. 7. Claude Monet, Régates à Argenteuil, 1872, huile sur toile, 48 x 75 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/704/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 467k
Légende Fig. 8. Claude Monet, Les Rochers de Belle-Île. La Côte sauvage, 1886, huile sur toile, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay, détail. Cliché de l’auteur.
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Auteur

Restauratrice de peinture, diplômée de l’Institut national du patrimoine (INP), travaille pour le Louvre depuis 1996 et depuis 2006 pour le musée d’Orsay. Elle prépare une thèse consacrée à l’histoire matérielle des Cathédrales de Claude Monet à l’université de Rouen.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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