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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Peinture, photographie, cinéma

Les eaux de François Boucher, entre humanisme classique et conception moderne de la peinture

Nathalie Manceau

Texte intégral

  • 1 Les peintures se trouvent aujourd’hui toutes les deux à la Wallace Collection ; les deux tapisseri (...)

1 En 1753, François Boucher expose au Salon du Louvre deux toiles commandées par Mme de Pompadour et destinées à être des modèles pour des tapisseries, le Lever du Soleil et le Coucher du Soleil1. Ce sont des tableaux de grande dimension, les œuvres phares du Salon de 1753, qui attirent tous les regards et concentrent l’attention des critiques d’art. Ces pendants représentent une réussite de la peinture rococo tout en apparaissant très modernes par plusieurs de leurs aspects. La notion de fluidité permet d’interroger l’art de Boucher en en soulignant les innombrables paradoxes.

Les lieux communs de la poésie et de la peinture

  • 2 Pierre Estève, Lettre à un ami sur l’exposition des tableaux, faite dans le grand Salon du Louvre (...)
  • 3 Jean-Bernard Le Blanc, Observations sur les ouvrages de MM. de l’Académie de peinture et de sculpt (...)
  • 4 Ibid. ; et Marc-Antoine Laugier, Jugement d’un amateur sur l’exposition des tableaux. Lettre à M. (...)
  • 5 Marc-Antoine Laugier, op. cit., p. 30.

2Les critiques d’art peinent à identifier les figures du Lever (fig. 1). D’après Pierre Estève, les Heures font la toilette d’Apollon2 alors que pour Jean-Bernard Le Blanc, c’est Téthys qui présente la lyre pendant qu’une nymphe attacherait ses brodequins3. Ils s’entendent pour repérer l’Aurore répandant des fleurs dans le ciel et pour placer la première Heure du jour auprès du char4. Marc-Antoine Laugier voit en outre dans le tableau des Zéphyrs qui ne s’y trouvent pas. Dans le Coucher (fig. 2), Apollon descend du char en tendant les bras vers Téthys, tandis que la Nuit déploie ses voiles dans le ciel. Selon Laugier, Apollon abandonne son char à la dernière Heure du jour alors que c’est un triton qui fait office de palefrenier5. La cause de cette erreur se trouve sans doute dans la volonté pour Laugier de mettre en parallèle les deux tableaux en supposant des rôles similaires à une première et une dernière Heure du jour. Les difficultés des critiques sont liées au fait que la plupart des figures sont peu caractérisées. Boucher ne se soucie pas de respecter une éventuelle source littéraire alors que les hommes de lettres tentent de faire ressembler leurs descriptions à des narrations, sans craindre de s’écarter de la réalité des œuvres.

  • 6 Étienne de La Font de Saint-Yenne, « Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gr (...)

3En choisissant d’évoquer Téthys, déesse marine abritant le Soleil chaque nuit, comme une amoureuse voyant partir et revenir son amant, Boucher ne se réfère pas à une source textuelle précise mais renvoie aux lieux communs de la poésie et de la peinture. Les désaccords entre critiques soulignent d’ailleurs cette absence, mais seul Étienne de La Font de Saint-Yenne envisage cela comme une faiblesse6.

Fig. 1. François Boucher, Le Lever du Soleil, 1753, huile sur toile, 318 x 261 cm. Avec l’autorisation des Trustees of the Wallace Collection, London.

4Est campé un univers où la mer se mêle au ciel, où les nuages et les eaux se différencient peu. Une myriade de putti, habituels témoins des amours des dieux, virevolte et campe un monde joyeux et plaisant. Des naïades ou des néréides et des tritons, fréquents dans les cortèges marins, assistent aux scènes sans réellement y participer. Une harmonie grise et bleue baigne les deux scènes, quelques touches de rose complétant la traditionnelle palette rococo.

Un espace construit par la couleur

5Dans ces deux toiles, le traitement de l’espace est indéterminé. Il n’y a pas de perspective linéaire et la perspective atmosphérique est travestie. Dans le Lever, Apollon se situe au centre d’un véritable vortex, ce qui traduit à la fois l’idée d’un cycle sans cesse recommencé entre le jour et la nuit et l’idée d’un monde tourbillonnant. Les nuages aux teintes sombres sont entremêlés de draperies inexplicables (en haut, à gauche, près des deux putti) et l’on conçoit mal comment s’effectue le passage entre ces nuées et les eaux. Les nymphes sont-elles allongées sur la mer, dans les nuages ou au milieu de draperies faisant mystérieusement le lien entre ces deux milieux ? Le traitement des eaux et du ciel est bien évidemment non illusionniste. Les teintes claires sont rapprochées des teintes sombres, suggérant l’écume et une mer tumultueuse. Mais on conçoit mal quelle peut être la cause de cette agitation (en l’absence de vent ou de récifs).

6Lorsque l’on essaye de préciser les dispositions des figures dans ces deux tableaux, on ne peut qu’hésiter sur le choix des termes. Il n’est pas possible de parler de premier plan ou d’arrière-plan, en raison de l’absence de profondeur. Dans le Coucher, comment décrire le fond sur lequel se détachent les figures ? Est-ce la mer tumultueuse qui se transforme en nuages mordorés dans la partie supérieure ou est-ce l’inverse ? Ou bien la mer se détache-t-elle devant un fond nuageux, traité comme une toile peinte de décor de théâtre ? Le ciel et la mer sont-ils situés sur un même plan ou l’un se trouve-t-il devant l’autre ? Si plusieurs peintures de Boucher ont pour cadre les nuées célestes, aucune ne rassemble un univers aussi marqué par la fluidité des éléments et aussi indistinct.

  • 7 Mark Ledbury, « Boucher and Theater », dans Melissa Hyde et Mark Ledbury (dir.), Rethinking Bouche (...)

7On est tenté, pour situer les figures, d’employer les termes de « haut » et « bas », et non pas de « premier » ou « second plan », il ne semble pas que certains personnages soient placés derrière ou devant d’autres, tout se passant comme si Boucher avait accroché ses figures à des hauteurs variables sur un rideau de scène7. Nous n’avons pas la sensation que les nymphes ou les tritons sont immergés dans la profondeur de l’eau mais bien plutôt que leurs corps sont posés à la surface de la toile. Les figures apparaissent calmes et tranquilles, comme si elles prenaient appui sur un élément stable et solide. Les critiques attachés à une relative vraisemblance n’ont pas manqué de le faire remarquer :

  • 8 Étienne de La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture…, op. cit., p. 286 (...)

Quoique la mer paraisse agitée, on y voit toutes ces divinités dans un repos parfait et assez peu vraisemblable. Une naïade entre autres, sur le devant du tableau, est couchée dans toute sa longueur sur l’onde en mouvement comme sur un lit de gazon8 […]

Fig. 2. François Boucher, Le Coucher du Soleil, 1753, huile sur toile, 318 x 261 cm. Avec l’autorisation des Trustees of the Wallace Collection, London.

8L’agitation ne serait que factice puisqu’elle ne touche ni les figures ni la réalité du ciel et de l’eau. Cette turbulence permet des jeux de couleurs virtuoses et éclatants, les courbes des corps rejoignant les courbes des nuages, le blanc des chairs reflétant l’écume de la mer.

Des figures falotes aux corps hautement désirables

9Le corps d’Apollon se réduit à être de la couleur et de la lumière, presque identique à la draperie qui l’enveloppe, les matérialités de la chair et du tissu se confondant dans la même irréalité. Les figures apparaissent singulièrement peu expressives, Apollon a une pose théâtralement figée et semble inconsistant, Téthys ne se distingue pas réellement des naïades (et la difficulté des critiques à l’identifier est significative). Ces naïades, confondues avec les néréides, ont le visage et la coiffure identiques. Dans le tableau du Coucher, l’attitude de Téthys est artificielle, certains critiques estiment qu’elle a l’air plus ennuyée que réjouie du retour de celui qui est présenté comme son amant :

  • 9 Ibid., p. 287.

Mais l’indifférence de tout ce cortège marin, dont presque toutes les figures tournent le dos au dieu du jour et semblent n’être dans ce tableau que pour en remplir les vides, sans prendre aucun intérêt à l’action principale qui est le départ du Soleil, est une faute essentielle et plus difficile à excuser9.

10Les fautes envers les exigences de la peinture d’histoire sont multiples : des figures non individualisées et non caractérisées, sans expression, qui ne participent pas à l’action du tableau et qui sont donc inutiles et accessoires. Si cette peinture n’a pas de vertu exemplaire, elle ne peint pas non plus les passions des humains. Les figures des tableaux de Boucher seraient des marionnettes, des figurines plus que des figures, interchangeables et sans épaisseur, installées sur une surface plate. Il est remarquable que les naïades aient un corps exposé et un visage caché, de dos, de trois-quarts ou de profil. Cette ordonnance invite à la délectation esthétique et sensuelle et empêche l’investigation psychologique. Les naïades seraient des corps sans intériorité. Le paradoxe est pourtant que ces figures sont également, du moins en ce qui concerne les figures féminines, des corps sensuels et attirants.

  • 10 Elles apparaissent par exemple dans ces toiles : L’Odalisque, 1752, huile sur toile, 64 x 53 cm., (...)

11Dans le tableau du Lever, le groupe du premier plan à droite est particulièrement réussi et la naïade vue de dos est remarquée des contemporains. Une ligne continue part du haut de la tête, descend le long de la colonne, des fesses, se poursuit jusqu’au bout des pieds, dans une gamme claire séduisante. La naïade tendant la lyre à Apollon a une cambrure elle aussi charmante. Les femmes vues de dos, à la ligne sinueuse, sont un emblème de la peinture de Boucher10. Elles sont une signature de l’artiste, un clin d’œil envoyé aux amateurs et collectionneurs, à toux ceux qui sont familiers de son œuvre. Ces figures sont inconsistantes, mais leurs corps constituent une métonymie pour toute la peinture de Boucher. Les toiles sont-elles uniques ? Les figures circulent d’œuvre en œuvre, ont une référence uniquement picturale, sans signification littéraire ou allégorique. Elles détournent le regard et l’attention du spectateur qui néglige l’œuvre dans son intégralité, l’attrait du détail menaçant le tout ensemble. Si les références textuelles importent peu, l’espace pictural, lui, s’impose au spectateur, l’œuvre isolée ne prenant sens qu’au sein de l’ensemble de la production de l’artiste. Il n’existe pas de véritable autonomie du tableau, nous avons au contraire affaire à un espace pictural fluide et continu où les figures passent de toile en toile.

  • 11 Étienne de La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture…, op. cit., p. 288

12Le reproche d’indécence que s’attire Boucher va de pair avec les critiques concernant le manque de respect des règles de la peinture d’histoire11. Cette peinture plate, sans profondeur, sans épaisseur psychologique, appelle le regard et capte le désir du spectateur. En outre, le rendu des différentes matières est problématique. Les nuages et le voile de la Nuit dans le Coucher produisent un effet semblable comme s’il s’agissait du même matériau. Il y a une continuité entre la robe de Téthys et la coquille sur laquelle elle s’appuie, cette même coquille laissant entrevoir par transparence les nuages et les eaux. Boucher n’a pas à cœur de rendre les textures de matériaux dans leur diversité. Les différences de matière (entre tissu, nuage ou coquillage) sont très faiblement rendues, ce qui contribue à l’impression que l’on a affaire à une pure surface, alors même que les chairs nacrées ont une haute réalité et une forte présence. Les effets de contrastes accentuent l’idée que les figures sont disposées dans un décor, avec lequel elles n’entretiennent pas de relation. L’extravagance de cette toile de fond met en relief les corps féminins, ce qui ne peut que surprendre et arrêter le regard du spectateur.

  • 12 Cette interprétation n’est pas exagérée si l’on se réfère au commentaire de Baillet de Saint-Julie (...)

13Le désir de ce spectateur masculin est représenté symboliquement, dans le Lever, à gauche, par le cheval aux traits déformés, yeux exorbités, bouche ouverte, naseaux agrandis, fasciné et effaré devant le corps nu de la naïade. Nous avons affaire à une image saisissante de l’intériorité du spectateur12. Le spectateur de l’exposition avoue à l’occasion être en proie au désir face aux œuvres, être ni plus moins dans le même état que le cheval face à la naïade et pouvant alors perdre tous ses moyens.

  • 13 Jean-Bernard Le Blanc, op. cit., p. 15.
  • 14 Sur cette question, lire: Melissa Hyde, Making up the Rococo. François Boucher and his Critics, Lo (...)
  • 15 Étienne de La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture…, op. cit., p. 288

14Ces figures sont des corps, faits de lumière et de couleur, mais aussi des regards. Dans le tableau du Lever, une figure de naïade se tient au premier plan et regarde directement le spectateur. Elle rencontre un grand succès : « Parmi celles qui sont sur le devant du Tableau, il y en a une qu’on ne se lasse pas de regarder. Elle a cette naïveté aimable et touchante qui fait le caractère de l’une des Grâces. On ne sait où M. Boucher trouve les modèles de ce genre de beauté. On y reconnaît la nature, quoique rarement elle soit aussi piquante13. » Son œil aguicheur est fixé sur le spectateur. Elle symbolise à elle seule le rôle que doit jouer le regard et l’attention au regard extérieur dans les peintures rococo, parfaitement représentative également de tout ce qui hérisse Denis Diderot dans la peinture de Boucher. Dans le tableau du Coucher, Apollon et Téthys échangent un regard qui, au-delà de son caractère théâtral, se veut amoureux. La naïade se tenant auprès de Téthys tente d’admirer le dieu mais est aveuglée et doit protéger son visage de la main. Apollon est d’abord un corps de peinture et un éclat lumineux, le soleil comme la peinture ne peuvent être admirés sans détourner les yeux. Cette naïade symbolise l’attitude d’un spectateur gêné devant les nudités, qu’il préfère regarder à la dérobée, même si le rapport entre les sexes est inversé14. À la droite du tableau se tiennent une naïade et un triton ne formant pas réellement couple. Le triton lève la tête et regarde les jambes et la poitrine de la Nuit ; la naïade se penche et jette un œil à Apollon. Ce sont des observateurs, images vivantes des spectateurs, qui se tiennent debout côte à côte devant un même tableau mais isolés dans leurs regards respectifs. L’espace vide et fluide dans lequel prennent place les figures est dédié au désir voyeuriste et aux regards qui ont toute latitude pour se déployer. À la gauche du tableau, le triton-palefrenier considère la naïade placée près de Téthys alors que le cheval qu’il tient a les yeux fixés sur la naïade du premier plan. La Font de Saint-Yenne critique cette dernière : « Une naïade […] est couchée dans toute sa longueur sur l’onde en mouvement comme sur un lit de gazon, sans action, sans intention, et semble vouloir se livrer au sommeil15 […] » Précisément, cette naïade ne dort pas, les yeux grand ouverts, elle contemple Apollon, le corps mollement alangui, une main abandonnée dans l’eau, l’autre tenant des bijoux. En proie à une rêverie amoureuse et éveillée, elle a un regard très chargé affectivement. L’appréciation de La Font de Saint-Yenne est une antiphrase, une contre-description comme s’il avait préféré que les naïades soient réellement indifférentes. Il est dans l’impossibilité de décrire le tableau. L’éventualité de figures sans épaisseur lui paraît préférable à ce qu’il a sous les yeux, à savoir, une peinture où les naïades expriment par leurs yeux et leurs corps un désir difficilement soutenable. Nous nous trouvons dans une zone non explicitement peinte, non décrite, par conséquent non jugée, qui laisse toute sa place au spectateur muet. C’est à lui de transposer ses propres désirs dans l’œuvre. Le spectateur souhaite admirer les corps nacrés des naïades comme l’amateur veut réunir et regarder les œuvres de Boucher, désir érotique et désir de collectionner allant de pair.

Les beautés et les menaces

15Cet univers frivole en proie au désir amoureux est celui de la beauté, de la lumière et de la joie de vivre, mais possède d’étranges revers.

  • 16 Cela n’a pas échappé au rédacteur du Mercure de France qui écrit à propos de la gravure tirée de c (...)

16Dans le Lever, le mur de nuées tourbillonnantes est inquiétant. L’Aurore dissipe-t-elle les nuages ou menacent-ils de se refermer ? La logique de la narration voudrait qu’ils soient en train de se disperser, sous l’action de l’Aurore et de la première Heure du jour. Mais la logique de lecture occidentale, de gauche à droite, voudrait que les nuages soient en train d’avancer et non de régresser. Après le départ d’Apollon, ne resteront que les naïades et les tritons, livrés à eux-mêmes dans une mer agitée. Ce monde à la géographie ambiguë n’est pas une nouveauté dans la peinture de Boucher et apparaît déjà en 1747 dans L’Enlèvement d’Europe, mais il prend ici une importance inhabituelle16.

17Dans le tableau du Coucher, la scène se déroule sous la lumière froide de la lune, sur laquelle se découpent des nuages aux formes alambiquées. L’aspect très fini de l’astre contraste fortement avec le reste du ciel, plus vaporeux, et renforce l’impression d’artificialité de ce décor. Nous sommes dans une nuit de théâtre où la présence de la lune (pour remplacer les flambeaux) signifie arbitrairement l’absence de lumière de jour alors même que tous les détails sont parfaitement visibles. Plus qu’un obscurcissement du ciel, la nuit est synonyme de tempête. Apparaît une menace, se révèlent des désirs enfouis et refoulés.

  • 17 Les dauphins de ce type apparaissent sur des dessins, des gravures, des porcelaines, des pendules (...)

18Dans le Lever, deux dauphins sont au creux des vagues. Un œil unique et énorme et une gueule monstrueuse les caractérisent. C’est la façon habituelle de dessiner ces animaux essentiels de l’ornement rocaille, sans aucune considération réaliste17. Les dauphins sont traités dans un style proche de l’esquisse, une touche hardie rendant leur mouvement et la sensation de l’eau glissant sur eux. Ce traitement contraste avec celui des corps des naïades et avec celui des nuages. L’agitation de la mer leur est due, ils portent et créent les vagues comme s’ils étaient eux-mêmes les constituants de l’océan. La fluidité de l’élément marin est corporelle et monstrueuse, alors que les mouvements colorés des nuages sont dus aux variations de lumière, dorée, rosée, bleutée, ces différences étant rendues par la façon dont la pâte picturale est appliquée sur la toile. Nous n’avons pas affaire à un décor de théâtre mais à un univers vivant, les vaguelettes irisées laissant apparaître un arrière-plan mouvant et vaguement monstrueux. Ces gueules grand ouvertes sont prêtes à avaler les figures, la lumière, divine ou non, la couleur et la peinture. Dans le Coucher apparaît un dauphin sur lequel s’appuient trois naïades. L’œil est énorme, disproportionné, ressemble à un tourbillon, à une spirale entraînant l’eau de la mer en son cœur. Comment une telle créature peut-elle servir de lit aux trois délicieuses naïades ? Le spectateur est littéralement aveuglé par la peinture (par l’éclat du soleil ou par les corps des naïades), il est obligé de détourner un peu le regard, entraîné dans un tourbillon qui a la puissance des forces de la nature, avalé par la fluidité de la peinture. Les corps nacrés, traités avec un grand fini sont menacés par un œil aux couleurs blanches et grises, brossé et enlevé avec virtuosité.

19L’univers tout en fluidité de Boucher permet le rapprochement entre des créatures appartenant a priori à des mondes séparés et opposés. Si le jour se transforme en nuit et vice versa, les belles créatures divines côtoient des monstres et leur transformation n’est pas exclue. L’univers rococo avec ses lignes sinueuses, ses couleurs pastel, est habité par des créatures, humaines, divines, animales, fantastiques, animées par les sens, à la fois regards et désirs, objets de regards et objets de désirs.

20La présence des tritons et de ces créatures aux faces monstrueuses aux côtés des divinités symboles de la beauté et de l’amour ne va pas sans poser problème si l’on en croit La Font de Saint-Yenne s’exprimant en 1747 à propos d’un Triomphe de Vénus exposé par Jean-Baptiste Marie Pierre :

  • 18 Étienne de La Font de Saint-Yenne, « Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peintu (...)

Dans les figures des Tritons et des Génies, celui qui tire le berceau de la mère des Amours avec des traits, et des liens si galants, porte un caractère barbaresque et presque horrible qui a déplu à bien des personnes. Plusieurs ont été frappées d’un contraste aussi violent avec la plus belle des divinités, dont la présence seule doit répandre des Grâces, ou du moins adoucir la férocité de toute ce qui l’environne18.

21La Font de Saint-Yenne juge inconvenante la proximité physique entre Vénus et un triton, il souhaiterait un univers unifié et ordonné, homogène, intégralement sous l’emprise de Vénus ou d’Apollon en dépit de sa méfiance envers ces deux divinités. Les figures non canoniques devraient demeurer aux marges de la représentation. Les tritons sont situés du côté de la brutalité et des forces primitives, leur présence fait porter le doute sur le dieu.

La couleur et le tapage

  • 19 Marc-Antoine Laugier, op. cit., p. 26.
  • 20 Garrigues de Froment, Sentiments d’un amateur sur l’exposition des tableaux du Louvre et la critiq (...)

22Les corps des naïades sont de beaux morceaux de peinture, réalisés avec un grand fini. Les corps des Tritons et les dauphins sont brossés avec virtuosité. Le métier du peintre est exhibé et proposé à la contemplation. Les critiques se sont divisés quant à l’appréciation de ce coloris, harmonieux pour les uns19, tranchant pour les autres20. Le Blanc loue le fugace de cette peinture :

  • 21 Jean-Bernard Le Blanc, 1753, op. cit., p. 15-16.

Il était d’autant plus difficile de leur donner de l’effet, qu’elles sont peintes sur des fonds lumineux et transparents, tels que le Ciel et la Mer. Dans ces tableaux tout est vague, tout est aérien, la touche du pinceau toujours variée selon la nature des différents objets, fait sentir également et la force des Tritons, et la délicatesse des chairs des Néréides, la transparence de la Mer, et le vide de l’air. Les lumières larges et qui se perdent insensiblement dans les ombres qui les suivent et qui les entourent, détachent les figures du fond qui est léger, fuyant et vague, parce qu’il est fait de couleurs amies et bien mélangées ; on promène avec plaisir ses regards dans la grandeur de l’espace qui y est représenté21.

23Il détaille les jeux de couleurs, de lumière et de matière et loue la capacité de Boucher à rendre le rien. Cette peinture amène inévitablement à s’interroger sur les vides, les regards, les désirs, ceux du peintre, ceux des figures peintes, ceux du spectateur. Le commentaire de Le Blanc porte particulièrement sur cet espace non illusionniste, la majeure partie des deux toiles étant occupée par de grands vides, que ce soient le ciel bleu du Lever ou les vapeurs mordorées du Coucher. Au point où le critique semble s’interroger sur le véritable sujet de la représentation : les figures sont-elles le principal intérêt d’un fond accessoire et peu articulé ou les figures ne sont-elles là que pour animer un merveilleux univers coloré et chatoyant ? La composition ne dirige pas le regard vers un point plutôt que vers un autre et l’œil se perd dans les méandres de la pâte picturale. Le Lever et le Coucher du Soleil ne représenteraient pas des figures allégoriques mais des jeux de lumières et de couleurs, Apollon et son cortège étant plus accessoires qu’il n’y paraît, mettant en valeur un univers chatoyant. Il apparaît que les corps des naïades attirent le regard du spectateur mais que ce dernier est invité dans un second temps à considérer l’improbable entrelacs de nuages, d’eaux et de draperies pour ses propres beautés.

  • 22 Ibid.
  • 23 Jacques Lacombe, Le Salon, en vers et en prose ou jugement des ouvrages exposés au Louvre en 1753, (...)
  • 24 Étienne de La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture…, op. cit., p. 288
  • 25 Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1999, p. 163.
  • 26 Ibid., p. 239.

24Les critiques se divisent quant à l’appréciation de la profusion de cette peinture. L’abbé Laugier loue la « foule de pensées ingénieuses qui occupent22 ». Lacombe détaille « les grâces les plus piquantes, les groupes les plus galants, les contrastes les plus heureux23 ». La Font de Saint-Yenne dénonce « un beau désordre dans l’assemblage au hasard de toutes ces figures, nul repos, nulle harmonie24 ». Les louanges et les critiques adressées à la peinture rococo sont caractéristiques de la peinture coloriste. Jacqueline Lichtenstein souligne que le coloris ruine toute possibilité de rattacher la peinture à l’univers du discours et les critiques sont réellement incapables de décrire les toiles ou de les juger25. Le coloris, chez Boucher, est puissamment expressif et face à lui le spectateur ne peut demeurer dans un état de tranquillité et de stabilité tel que, peut-être, il le souhaiterait. « Ni trop près, ni trop loin, dans une sorte d’oscillation continuelle entre les séductions de l’image qui l’emportent hors de lui et les qualités du coloris qui le ramènent à la peinture, hésitant, silencieux et privé d’assise, tel est le regard de l’amateur26. » Le spectateur occupe une position inconfortable. Il est regardé par une naïade, est représenté sous la forme d’un triton ou d’un cheval. Ces représentations n’ont rien de flatteuses et mettent à nu son intériorité. Il peut être affecté par des motifs inquiétants, fasciné par l’œil vide d’un dauphin et attiré par le gouffre de couleur qui s’ouvre entre les figures. Le spectateur n’est pas immobile, il doit être attentif, en tension, cette peinture ne le laissant pas en repos. L’histoire est prise comme un prétexte, ce qui engendre une première déception devant l’inconsistance des figures. Le spectateur s’aperçoit que les figures sont en réalité fort chargées affectivement et est encouragé à porter de l’attention à la toile. Déception, surprise, attention, c’est à lui de créer du sens, d’après sa propre intériorité. Il s’intéresse enfin aux fluides colorés dans lesquels baignent les figures et en vient à s’interroger sur ce qui constitue cette peinture. Un amateur méditatif ne peut ensuite que se questionner sur la nature de l’intérêt pris devant ces deux toiles, déceptives quant à la dimension littéraire, stimulantes pour les sens et l’imagination.

  • 27 Thomas M. Kavanagh, « Painting for the Senses: Boucher and Epicurean Stoicism », dans Melissa Hyde (...)

25En dépit du titre, il ne s’agit pas pleinement d’une peinture d’histoire. Le support allégorique est minimal, le support moral est absent ou perverti. Boucher est considéré comme un artiste peu soucieux de la narration des scènes qu’il dépeint et désinvolte avec l’iconographie traditionnelle. En 1753, certains critiques nient à Boucher sa qualité de peintre d’histoire. La Font de Saint-Yenne le considère comme un « faiseur de jolies chansonnettes » et non comme un poète. Ainsi que l’a déjà observé Thomas Kavanagh, une tension est au cœur de ce type de peinture27. Boucher représente des évocations vivantes de la chair, qui se meuvent dans l’irréalité la plus complète. Les figures parlent aux sens, comme de purs stimuli esthétiques, court-circuitant toute référence psychologique. Il ne s’agit pas pour autant de parler de gratuité de la peinture de Boucher. Les significations ne sont pas absentes mais sont contradictoires avec les attendus du sujet. Cette peinture a pour ambition de fixer les états fluides et évanescents et de suggérer des émotions instables. Les natures contraires sont rapprochées, les identités se brouillent, les apparences sont plusieurs fois trompeuses. La peinture de Boucher insiste sur le fait qu’elle est une représentation, elle est lumière et couleur, attire, éblouit, force à se détourner, séduit les yeux et le corps et stimule l’imagination.

  • 28 Denis Diderot, Salon de 1769, Else-Marie Bukhal et al. (éd.), Paris, Hermann, 1995, p. 18 ; et Den (...)

26L’accueil critique de ces toiles est particulièrement intéressant. Boucher est tout à la fois porté aux nues, comme plus haute incarnation de la peinture contemporaine et vilipendé comme responsable de la dégénérescence de la peinture française. Boucher est un « grand tapageur » pour reprendre les termes de Diderot qui, quelques années plus tard, résumera le paradoxe : « Quel tapage d’objets disparates ! On en sent toute l’absurdité ; avec tout cela, on ne saurait quitter le tableau. Il vous attache. On y revient. C’est un vice si agréable. C’est une extravagance si inimitable et si rare28. » Dès 1753, Charles-Nicolas Cochin, secrétaire de l’Académie, défend Boucher contre ces critiques mécontents. Il répond aux reproches de fadeur, non en les contestant, mais en les justifiant :

  • 29 Charles-Nicolas Cochin, Lettre à un amateur en réponse aux critiques qui ont paru sur l’exposition (...)

Il lui cherche querelle, par exemple, que ce que quelques femmes, à ce qu’il croit, ne prennent pas assez d’intérêt à l’arrivée d’Apollon. Peut-être n’est-il pas d’une grande importance qu’elles paraissent si fort occupées de quelqu’un qui ne vient pas pour elles ; mais quand ce serait un défaut, nous devrions y faire d’autant moins attention qu’il ne diminuerait rien des talents du Peintre, dans ce qui est véritablement l’objet de la Peinture, je veux dire, dans l’art de rendre la Nature selon telle supposition qu’il lui plaît de faire sans s’écarter de sa possibilité29.

  • 30 Idem.
  • 31 Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, École française de Rome, 199 (...)

27Selon Cochin, le fait que ces figures soient sans épaisseur psychologique n’est pas important. L’intérêt du tableau réside dans le regard que porte l’artiste sur le monde et dans la façon dont il le rend et non dans le sujet. Cochin s’intéresse ensuite à l’effet produit par la vue de l’œuvre : « Il serait même bien fâcheux que M. Boucher voulût rien changer dans sa composition ; nous y perdrions un groupe charmant et une tête de femme, vue de face, qui est une des plus belles et des plus agréables qui aient jamais été faites en peinture30. » Cochin met en avant l’effet visuel de l’œuvre aux dépens des préceptes en établissant de nouveaux critères pour juger d’un tableau. La défense de Boucher par Cochin est audacieuse et novatrice, sans l’avouer. Christian Michel souligne que la théorie de la peinture de Cochin place le sujet au second plan, tout en mettant en avant les qualités plastiques et techniques des œuvres31. La défense de Boucher est l’occasion pour lui d’avancer une nouvelle définition de la peinture. Cochin invite le spectateur à se délecter visuellement des œuvres et à se plonger – au sens propre et au sens figuré – dans cet univers pictural. Si son commentaire met en avant le rôle de l’artiste et de sa vision personnelle, il indique de ce fait que le spectateur n’a pas de place assignée et fixe.

  • 32 Michael Fried, La place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990, p. 62-63.
  • 33 Ibid., p. 103.

28La place particulière qui est faite au spectateur est symptomatique de la peinture rococo. Si l’on reprend les termes de l’analyse de Michael Fried, les critiques exigent de plus en plus à partir des années 1750 que les figures peintes soient présentes à ce qu’elles font et qu’elles feignent d’oublier la présence du spectateur32. La peinture de Boucher est ouvertement contradictoire avec ces attentes (les naïades sont indifférentes à l’exception de celle qui regarde le spectateur). Dans les années 1760, Denis Diderot exprime son aversion pour les peintures qui ont conscience de la présence du public, qui ont conscience d’être regardées, œuvres assujetties à la frivolité mondaine33. Pourtant, dans le Lever et le Coucher, la place faite au spectateur est plus ambiguë. Les naïades supposent le regard du spectateur, les poses théâtrales et creuses d’Apollon également. Mais les eaux et des cieux, dans leur subtile fluidité, semblent se développer en l’absence de tout spectateur, les vapeurs bleues et dorées imprégnant tout un univers par minuscules gouttelettes. Si les figures appellent le spectateur, le décor se développe en son absence alors même que seul le regard de ce dernier le fait vivre de toutes ses émotions contradictoires. La surface picturale est hétérogène.

29Il est notable que ceux qui s’opposent à l’art rococo vont l’emporter et saluer l’avènement de la peinture néoclassique, peinture qui redonnera son sens à l’histoire et au message moral et civique, peinture à la couleur sourde, peinture à l’unité dramatique nettement affirmée. La peinture de Boucher repose sur une dilution des contours et des limites, un affaiblissement des justifications littéraires. Le spectateur est à la fois flatté par les représentations sensuelles et maintenu dans un état d’inquiétude. En dépit de la vivacité des affects que sa vue provoque, les critiques peinent à décrire cette peinture qui se dérobe à la vue et à l’écriture. Sur ce plan, la peinture de Boucher se rapproche étrangement de celle de Jean-Baptiste Chardin, qui provoque les mêmes difficultés et les mêmes efforts. Cet art coloriste capte l’œil, la fluidité d’une pâte picturale scintillante entraîne le spectateur, l’enveloppe et le laisse sans voix.

Notes

1 Les peintures se trouvent aujourd’hui toutes les deux à la Wallace Collection ; les deux tapisseries qui ont été réalisées d’après elles sont perdues. Chacun des tableaux mesure 318 x 261 cm.

2 Pierre Estève, Lettre à un ami sur l’exposition des tableaux, faite dans le grand Salon du Louvre le 25 août 1753, s. l. n. d, p. 2.

3 Jean-Bernard Le Blanc, Observations sur les ouvrages de MM. de l’Académie de peinture et de sculpture, exposés au Salon du Louvre en l’année 1753 et sur quelques écrits qui ont rapport à la peinture, à M. le président de B***, s. l., 1753, p. 13.

4 Ibid. ; et Marc-Antoine Laugier, Jugement d’un amateur sur l’exposition des tableaux. Lettre à M. le marquis de V***, s. l., 1753, p. 26.

5 Marc-Antoine Laugier, op. cit., p. 30.

6 Étienne de La Font de Saint-Yenne, « Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, écrits à un particulier en province (1754) », dans La Font de Saint-Yenne. Œuvre critique, Étienne Jollet (éd ;), Paris, ENSBA, 2001, p. 287-288.

7 Mark Ledbury, « Boucher and Theater », dans Melissa Hyde et Mark Ledbury (dir.), Rethinking Boucher, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2006, p. 133 ; et Alastair Lang, « Boucher et la pastorale peinte », Revue de l’art, no 73, 1986, p. 55.

8 Étienne de La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture…, op. cit., p. 286-288.

9 Ibid., p. 287.

10 Elles apparaissent par exemple dans ces toiles : L’Odalisque, 1752, huile sur toile, 64 x 53 cm., Munich, Alte Pinakothek ; Mercure confiant Bacchus aux Nymphes, v. 1732-1733, huile sur toile, 273 x 230 cm, Londres, Wallace collection ; Léda et le cygne, 1742, 59,5 x 74 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

11 Étienne de La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture…, op. cit., p. 288.

12 Cette interprétation n’est pas exagérée si l’on se réfère au commentaire de Baillet de Saint-Julien, tenu en 1750 devant deux toiles de Pierre : « On ne saurait trop admirer l’effort que le peintre a dû faire pour nous représenter Psyché avec tant de grâces, après celles que son pinceau avait si libéralement prodiguées à toutes les figures qui composent ce tableau. C’est surtout avec la dernière volupté que l’œil y contemple la fraîcheur et le beau moelleux des chairs qu’a peintes ici M. Pierre, qui rendent par leur fraîcheur et leur élasticité tout le charme du nu féminin. Mais où ce charme triomphe particulièrement, c’est dans la Léda du même auteur. Je n’ai point besoin de m’étendre sur ce tableau ; tout le monde en a senti l’effet ; et il ne s’est point arrêté aux yeux… » (Guillaume Baillet de Saint-Julien, Lettres sur la peinture à un amateur, Genève, s. n., 1750, p. 19-20).

13 Jean-Bernard Le Blanc, op. cit., p. 15.

14 Sur cette question, lire: Melissa Hyde, Making up the Rococo. François Boucher and his Critics, Los Angeles, the Getty Research Institute, 2006.

15 Étienne de La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture…, op. cit., p. 288.

16 Cela n’a pas échappé au rédacteur du Mercure de France qui écrit à propos de la gravure tirée de cet Enlèvement d’Europe : « La mer est calme, mais l’horizon est fort chargé, et donne une idée de l’inconstance de cet élément, et peut-être de celle de l’Amour ; l’ingénieux Artiste a fait participer l’air à cet événement. » (Mercure de France, décembre 1752, vol. 1, p. 138-139).

17 Les dauphins de ce type apparaissent sur des dessins, des gravures, des porcelaines, des pendules ou autres objets d’art. On peut se référer par exemple à une sanguine d’Edmé Bouchardon (1698-1762) représentant un Projet de fontaine avec trois dauphins portant un triton (XVIIIe siècle, sanguine, 39,6 x 27,8 cm, Paris, musée du Louvre).

18 Étienne de La Font de Saint-Yenne, « Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre, 1746 », dans La Font de Saint-Yenne. Œuvre critique, op. cit., p. 74.

19 Marc-Antoine Laugier, op. cit., p. 26.

20 Garrigues de Froment, Sentiments d’un amateur sur l’exposition des tableaux du Louvre et la critique qui en a été faite, s. l. n. d., p. 6.

21 Jean-Bernard Le Blanc, 1753, op. cit., p. 15-16.

22 Ibid.

23 Jacques Lacombe, Le Salon, en vers et en prose ou jugement des ouvrages exposés au Louvre en 1753, s. l. n. d., p. 16.

24 Étienne de La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture…, op. cit., p. 288.

25 Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1999, p. 163.

26 Ibid., p. 239.

27 Thomas M. Kavanagh, « Painting for the Senses: Boucher and Epicurean Stoicism », dans Melissa Hyde et Mark Ledbury (dir), Rethinking Boucher, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2006, p. 261-262.

28 Denis Diderot, Salon de 1769, Else-Marie Bukhal et al. (éd.), Paris, Hermann, 1995, p. 18 ; et Denis Diderot, Salon de 1761, Jacques Chouillet (éd.), Paris, Hermann, 2007, p. 120.

29 Charles-Nicolas Cochin, Lettre à un amateur en réponse aux critiques qui ont paru sur l’exposition des tableaux, s. l. n. d., p. 7.

30 Idem.

31 Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, École française de Rome, 1993, p. 253.

32 Michael Fried, La place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990, p. 62-63.

33 Ibid., p. 103.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. François Boucher, Le Lever du Soleil, 1753, huile sur toile, 318 x 261 cm. Avec l’autorisation des Trustees of the Wallace Collection, London.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/702/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 783k
Légende Fig. 2. François Boucher, Le Coucher du Soleil, 1753, huile sur toile, 318 x 261 cm. Avec l’autorisation des Trustees of the Wallace Collection, London.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/702/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 906k

Auteur

Historienne de l’art. Sa thèse (publiée chez Honoré Champion) porte sur Baillet de Saint-Julien et la genèse de la critique d’art au XVIIIe siècle. En tant que chargée d’études à l’Institut national d’histoire de l’art, elle a étudié la formation des discours sur les arts à la période moderne et a inventorié les archives d’André Chastel déposées à la bibliothèque Doucet. Elle est également co-organisatrice du colloque « Art et sociabilité au XVIIIe siècle », qui s’est tenu en 2011 à l’INHA.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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