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L’Impressionnisme, les arts, la fluidité

 | 
Philippe Fontaine
, 
Frédéric Cousinié
, 
Pierre-Albert Castanet

Esthétique des fluides : une introduction

Frédéric Cousinié

Note de l’éditeur

Une version antérieure de ce texte a été partiellement publiée dans Esthétique des fluides. Sang, sperme, merde dans la peinture du XVIIe siècle, Paris, Le Félin, 2011.

Texte intégral

  • 1 Louis Gillet [1909], cité dans Gustave Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, Paris, Macula, 1980 [1924 (...)
  • 2 Roger Marx, « Les Nymphéas de M. Claude Monet », Gazette des Beaux-Arts, juin 1909 : « Ici le peint (...)
  • 3 Georges Clemenceau, Claude Monet. Les Nymphéas, Paris, Bertillat, 2010 [1928], p. 130. Sur cette th (...)
  • 4 Joris-Karl Huysmans, Écrits sur l’art, J. Picon (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2008, p. 367, à p (...)
  • 5 Ibid., Whistler, p. 285, de même p. 281 : « l’on songeait aux visions de Quincey, à ces fuites de r (...)
  • 6 Edmond et Jules de Goncourt, Arts et artistes, J.-P. Bouillon (éd.), Paris, Hermann, 1997, p. 236.
  • 7 Albert Aurier, Textes critiques (1889-1892). De l’impressionnisme au symbolisme, Paris, ENSBA, 1995 (...)
  • 8 Carl Einstein, L’art du XXe siècle, L. Meffre et M. Satiben (trad.), Arles, J. Chambon, 2011, p. 23 (...)

1L’origine de ce recueil de textes est la présence, continûment répétée, du terme de « fluidité » pour qualifier, dans les textes critiques du XIXe siècle, la peinture impressionniste et, avant tout mais pas seulement, l’art de Monet. Il est le « Raphaël de l’eau » selon Antonin Proust, dont la « prodigieuse fluidité » sera louée des origines du mouvement jusqu’aux Nymphéas. Celles-ci sont qualifiées par Louis Gillet comme « un échange d’impondérables à travers des fluides1 », comme la réalisation du « principe même de la fluidité » selon Roger Marx en 19092, ou encore, pour Clemenceau, comme le lieu de conjonction des « fluidités confondues de la terre et du ciel3 ». D’autres peintres, pas seulement impressionnistes, bénéficient alors d’une semblable lecture. Ainsi Turner, ou Whistler, sous la plume d’Huysmans ou de Théodore Duret : « ce sont les fêtes célestes et fluviales d’une nature sublimée, décortiquée, rendue complètement fluide, par un grand poète4 » ; « c’était, en dehors de l’art contemporain, une peinture convalescente, exquise, toute personnelle, “la peinture des fluides”, que ce visionnaire s’est essayé à rendre5 ». Eugène Carrière est également apprécié par les Goncourt dans des termes semblables : « la fluidité de chairs lactées, qui n’ont point encore l’arrêt d’un contour6. » Inversement un Raffaëli, souvent associé aux impressionnistes, sera critiqué pour son incapacité à donner à sa peinture de telles qualités : « Il ignore les réelles vibrations des ensoleillements, les mystérieuses colorations des ombres. Il n’a guère la science des valeurs. Trop souvent il ne sait différencier le solide des fluidités : je connais tel de ces tableaux où l’on marcherait sur le ciel avec plus de confiance que sur le terrain7. » Au début du siècle suivant, avec Carl Einstein notamment (1931), c’est bien cette lecture fluide, coulante, ondoyante de l’Impressionnisme qui s’imposera comme lieu commun de l’histoire de l’art : « On donne au motif dissocié une nouvelle unité, une unité fluide qui dominait la toile de ses flots : la lumière8. »

  • 9 Ernest Chesneau, « À côté du Salon, Le Plein air. Exposition du Boulevard des Capucines », Paris-Jo (...)
  • 10 Paul Valéry, Degas danse dessin, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1998 [1938], p. 33-34.

2À lire ces textes, on s’aperçoit que la fluidité se rapporte en réalité à au moins deux thématiques principales. L’une donc qui est celle des éléments (eau, air, lumière), qui trouve de fait son acmé dans la série des Nymphéas ou, tout aussi bien, dans les représentations innombrables des rivières, mers et océans qui attirèrent Monet de la Seine à la Creuse, de la Manche à la Bretagne, de la Méditerranée à la lagune vénitienne. L’autre thématique, tout aussi importante, est associée à la mobilité et fugacité des objets non de la nature mais de la « vie moderne » peinte par Monet et ses contemporains et où se retrouve bien sûr l’héritage de Baudelaire. Citons ici Ernest Chesneau à propos de l’esquisse inaugurale du Boulevard des Capucines de Monet en 1874 : « Jamais l’insaisissable, le fugitif, l’instantané du mouvement n’a été saisi et fixé dans sa prodigieuse fluidité9. » Ce second aspect de la fluidité sera exploré en particulier par Degas au moyen d’un tout autre vocabulaire plastique : mobilité des passants, des chevaux, mouvement surtout de la femme et plus encore de la danseuse dont le corps fluide, et c’est là un autre registre déterminant de la fluidité, parait se dissoudre dans la propre liquidité de son milieu ambiant. Le texte décisif, où se retrouve l’influence de Mallarmé, est celui de Paul Valéry sur Degas où le poète compare les danseuses à des méduses : « Point des femmes, mais des êtres d’une substance incomparable, translucide et sensible, chairs de verre follement irritables, dômes de soie flottante, couronnes hyalines, longues lanières vives toutes courues d’ondes rapides […] aussi fluides que le fluide massif qui les presse, les épouse, les soutient de toutes parts, etc.10 »

  • 11 Stéphane Mallarmé, Correspondance, Paris, Gallimard, 1959, vol. 3, p. 141 : lettre à Ernest Raynaud (...)

3La fluidité apparaît ainsi comme un terme associé à des thématiques particulières et, presque instantanément, comme une catégorie, technique, stylistique et esthétique apte à qualifier une certaine façon de peindre devenue, parfois abusivement, emblématique de l’impressionnisme et, plus largement, de la modernité artistique, poétique et musicale, de la seconde moitié du XIXe siècle. Une telle esthétique de la fluidité trouvera son accomplissement dans l’exaltation mallarméenne de la fluidité et de la « vaporisation » d’où ce recueil avait tiré son titre initial : « la subtile fluidité contemporaine11 ».

  • 12 Edmond et Jules de Goncourt, op. cit., p. 104 et 82.

4Le projet a donc été de s’interroger sur cette notion dont nous avons pu constater qu’elle était présente dans de très nombreux domaines, aussi bien artistiques – d’où la volonté de prendre en compte non seulement la peinture mais aussi la musique, la photographie, l’architecture ou, plus tard, le cinéma –, que philosophiques, puisque la fluidité est un terme également central pour la pensée moderne. L’ouverture disciplinaire de ce volume est redoublée par un élargissement temporel. À la différence des deux autres ouvrages que les Presses universitaires de Rouen et du Havre ont publiés à l’occasion de la première édition du festival « Normandie impressionniste », celui-ci ne porte pas uniquement sur l’impressionnisme ni même seulement sur le XIXe siècle. Questionner la « fluidité » impressionniste n’avait de sens, nous a-t-il semblé, qu’à s’interroger sur l’archéologie de cette notion, notion qui s’avère également essentielle pour des artistes déterminants pour la genèse de l’impressionnisme : Turner bien sûr et les peintres anglais du XIXe siècle, mais aussi le XVIIIe siècle français dont le modèle, défendu par les Goncourt qui appréciaient justement une fluidité relevée aussi bien chez Boucher (« une déesse jetée au ciel d’un lit : voilà la vocation et le vrai triomphe de cette peinture à la touche fluide et coulante ») que chez Watteau (« La belle et coulante fluidité de pinceau sur ces décolletages et ces morceaux de nu12 »), est central pour toute la génération impressionniste (l’intervention de Nathalie Manceau). De la même façon, nous avons voulu explorer, certes incomplètement, le devenir de cette notion au-delà de l’impressionnisme : avec le post-impressionnisme (Claire Maingon) et la peinture du XXe siècle (Richard Leeman) ; avec le cinéma de l’entre-deux guerres qui se voulait, je pense bien sûr à Renoir père et fils, une forme d’accomplissement et de dépassement de l’impressionnisme (Éric Thouvenel) ; mais aussi avec d’autres formes d’art et de pensée qui ont été évoquées lors de ce colloque : la musique (avec Didier Guigue, Nicolas Darbon, Pierre-Albert Castanet, Béatrice Ramaut-Chevassus), la photographie (Julien Faure-Conorton et le cas de Robert Demachy), l’architecture (Laurent Baridon, Patrice Ceccarini), la philosophie et la théorie de l’art (André Stanguennec, Jean-Pierre Cléro, Philippe Fontaine, François-René Martin).

5Pour ma part, dans cette introduction, je voudrais évoquer quelques éléments de cette archéologie de la notion de fluidité afin d’en retracer l’extension thématique et conceptuelle croissante.

Extension des fluides

  • 13 Voir par exemple, caractéristique du système classique de la représentation, Albrecht Dürer, Traité (...)

6Si la « subtile fluidité contemporaine » célébrée par Mallarmé est donc devenue une caractéristique déterminante de la modernité picturale, elle semble condamnée antérieurement à un statut mineur et étroitement circonscrit : celui du « détail ». Avant d’être associée au paysage ou au mouvement de la vie moderne, la fluidité dans la peinture ancienne est liée avant tout et presque exclusivement aux « fluides corporels » qu’elle peut représenter, et à l’antique « théorie des humeurs » organiques qui tente d’en penser l’existence. Le fluide ne serait donc que ce qui, ponctuellement et de façon circonstancielle, s’échappe avant tout et essentiellement des corps : sang (du Christ ou des martyrs), lait (de la Vierge, de Junon ou de la Charité), semence (des dieux ou des hommes), sueur et autres humeurs ou excréments13.

  • 14 René Descartes, La Description du corps humain. De la formation de l’animal [1648], dans Œuvres phi (...)

7Le statut subsidiaire qu’occupent apparemment les fluides à l’époque moderne doit être cependant interrogé, tout comme le partage trop radical qu’il suppose entre fluides et solides. Au XVIIe siècle, Descartes affirme ainsi à propos des matières organiques « qu’il n’y a autre difference entre celles qu’on nomme fluides, comme le sang, les humeurs, les esprits, & celles qu’on nomme solides, comme les os, la chair, les nerfs & les peaux ; sinon que chaque particule de celles-cy se meut beaucoup plus lentement que celles des autres14 ». Non seulement chaque fluide en circulation se transforme en un nouveau fluide, établissant ainsi une forme d’unité générale des corps, mais les parties dites solides ne sont qu’un état nouveau et provisoire de ces fluides animés d’un mouvement plus ou moins marqué. Le fluide n’est donc pas seulement présent à l’intérieur des corps et de la matière en tant qu’humeurs, semence, lait, excréments ou « esprits » mobiles, et il n’est pas seulement ce qui peut, occasionnellement, se répandre à l’extérieur où il se rend ainsi plus ou moins visible. Il peut également prétendre être à l’origine même de la matière : que ce soit la matière solide mais souple qui semblait seulement en constituer le support ou le réceptacle (la chair, la peau), ou celle qui paraît plus visiblement en prolonger naturellement les formes et la mobilité (les cheveux) dans un statut intermédiaire entre liquidité et solidité. Le corps, tout comme la peinture qui le représente, serait ainsi un lieu où les liquides se densifient, se figent, se spécifient en tel ou tel élément, s’organisent également en dispositifs expressifs – formes et matières signifiantes –, dont l’état est plus ou moins éloigné de la liquidité originaire dont il procède.

  • 15 Voir Ernst Gombrich, « Les formes en mouvement de l’eau et de l’air dans les Carnets de Léonard de (...)
  • 16 Voir par exemple Léonard de Vinci, op. cit. ; t. I, p. 91 ; t. II, p. 10, 18-19, 20, 105-106, etc.
  • 17 Antoine Furetière, Dictionnaire universel [1690], Paris, SNL ; Le Robert, 1978, « Fluidité ». L’aut (...)
  • 18 Ce sont, avant les apports décisifs du XVIIIe siècle, les travaux de Simon Stevin (Principes sur le (...)

8Cette première extension du domaine des fluides a trouvé d’autres développements plus considérables dans un autre registre, qui nous rapproche de l’impressionnisme, lié à l’émergence et à l’affirmation de la peinture de paysage. Pour Léonard de Vinci, dont on connaît l’intérêt pour l’hydraulique, les tempêtes et autres déluges, pour les Vénitiens du XVIe siècle ou pour les grands paysagistes du XVIIe siècle comme Rubens ou Le Lorrain, les fluides naturels – eaux, air, vapeurs, nuées et la lumière elle-même – deviennent peu à peu des objets dont la représentation prend une importance croissante. Avec le genre du paysage, un motif relativement marginal, essentiellement limité aux corps humains, tend à devenir véritablement central pour l’histoire de la peinture. Des fluides corporels aux fluides qui animent la nature dans son ensemble, la relation va alors de soi et toute l’œuvre d’un Léonard notamment a pu être interprétée comme une recherche et une expression visuelle de cette relation analogique qui associerait les deux « sortes de corps visibles », fluides ou solides, apparemment les plus hétérogènes15 : lignes d’un corps, motifs d’une coiffure, tourbillons aquatiques, plissements rocheux et concrétions solidifiées ou même lignes d’écritures, tendent à former chez le peintre toscan un vaste continuum graphique et pictural de motifs (la volute, le tourbillon), de formes, d’êtres et de matières où imagination intérieure, pratique picturale et objets du monde se rencontrent. Un vaste ensemble de croyances issues de l’Antiquité constate alors l’évidente proximité de ces fluides ou prétend même à la relative identité des différentes formes que prend la matière dans son ensemble. C’est là l’héritage de vieilles idées parfois contestées par la nouvelle science mais bien souvent reprises sous de nouvelles formes à l’époque moderne. On retrouverait par exemple l’idée banale d’une relation entre microcosme humain et macrocosme, ou celle, présente chez Léonard, d’une analogie entre terre irriguée des eaux et corps parcouru par les vaisseaux sanguins et les humeurs16. Nous serions proches également de la croyance en une unité fondamentale de l’ensemble des différents corps tous composés sous divers états des mêmes éléments premiers (eau, air, feu, terre), ou bien dotés d’une identique constitution atomique de particules en mouvements incessants dont résulte le flux (rheuma) des « simulacres » épicuriens occasionnant la perception et suscitant la pensée même. Nous retrouverions encore, autres lieux communs, l’ensemble des croyances du stoïcisme supposant l’existence d’un « flux » ou « souffle » vital, d’une « âme » ou d’un logos du monde, qui circulerait à travers tous les êtres dans d’infinies métamorphoses. La pratique la plus commune et spontanée des peintres, celle qui, avec un même geste et une même matière, leur faisait représenter l’infinie variété de la création, rencontre ainsi naturellement les élaborations théoriques des philosophes de la nature, y compris des plus modernes : de la matière-extension et des théories cosmologiques tourbillonnaires de Descartes et de ses contemporains « forcez d’advoüer la fluidité des cieux17 » et le continuum du monde, aux découvertes des principes de la fossilisation par Nicolas Sténon, en passant par l’essor décisif de l’étude de la « mécanique des fluides » de Toricelli et Pascal à Newton et aux physiciens du XVIIIe siècle18.

  • 19 Voir par exemple, à propos du mouvement, de la métamorphose, etc. et ici de la fluidité, Heinrich W (...)
  • 20 Voir en particulier, sur ce concept développé dans de nombreux ouvrages : Zygmunt Bauman, La vie li (...)

9De telles conceptions sont devenues pour les exégètes modernes du XVIIe siècle – Heinrich Wölfflin (qu’évoque ici François-René Martin), Georg Simmel, Jean Rousset, Gilles Deleuze, etc.19 – l’un des traits décisifs d’une certaine doxa quasi obligée et sans doute un peu artificieuse du « baroque ». Serait ainsi opposée aux conceptions ordonnées et immuables d’un monde qui privilégierait la sûreté des corps solides, la perfection des formes géométriques et la régularité prévisible des trajectoires, la pensée d’un univers instable, mouvant, protéiforme voire informe, contradictoire, infini, etc. Pour la philosophie du XXe siècle, généralement associée à une forme de libération à l’égard des ontologies classiques de la forme, de l’identité et du partage sujet/objet, la pensée de la fluidité, du flux et de la mobilité est dotée d’une valeur positive : on sait qu’elle marquerait, de Bergson et Husserl à Deleuze ou Sloterdijk, un retour à un rapport plus authentique au réel, aux choses comme au véritable statut du corps et de la conscience. Mais la fluidité est historiquement ambivalente. Source d’exaltation libératrice et créatrice pour les uns, elle est aussi source d’angoisse dès ses premiers penseurs : c’est le lieu commun, si répandu dans la poésie et les vanités picturales, de l’instabilité universelle des choses, du retournement imprévisible de la fortune, du destin provisoire de l’homme, de la solitude sans dieux, etc. À l’opposé de la philosophie jubilatoire d’un Gilles Deleuze ou d’un Peter Sloterdijk faisant l’éloge des « flux » ou de « l’écume » contemporaines, nous retrouverions sans doute cette antique dévalorisation de la fluidité dans l’un de ses avatars contemporain qui est le concept de « liquidité » qui caractériserait, selon le sociologue Zigmunt Bauman, le monde capitaliste contemporain. La « liquidité » de la vie moderne – dans l’obligation du recommencement continu, dans l’impératif de la mobilité, de la consommation incessante et du jetable, dans l’instabilité des relations sociales et professionnelles, des statuts et de l’identité, est (re)devenue, sous de nouvelles formes, signe de précarité, d’incertitude permanente, d’angoisse et de vacuité20.

Phénoménologie des fluides. Fluides et fluidité

  • 21 Terme employé en particulier par Diderot, voir la définition de l’Encyclopédie, Paris, 1751-1766, v (...)

10Ces interprétations contemporaines tendent aussi à identifier excessivement, mais non sans raisons, les fluides et la fluidité. D’une extension, fondée par la philosophie naturelle, des fluides corporels circonscrits aux fluides généralisés de la nature, elles passent de la représentation des fluides naturels à celle de la fluidité des représentations. Un motif iconographique devient ainsi une caractéristique morphologique, stylistique, esthétique que toute une terminologie, chez Charles Du Fresnoy par exemple au XVIIe siècle, Furetière ou déjà Du Bellay à la Renaissance, vient très rapidement attester, aussi bien pour le dessin que pour la peinture ou la poésie : le « coulant & naturel » d’un discours, « l’ondoiement » du corps et du dessin, le « délié », le « noyé », le « fondu » ou le « flou » (fluidus ?) des couleurs qu’évoquent Diderot ou déjà Abraham Bosse au XVIIe siècle21, le « mœlleux » du pinceau, la « tendresse » ou la morbidezza des chairs représentées, ou encore la propre liquidité de certains sons. La question est certes d’importance et il est fondamental d’identifier l’ensemble des procédés parfois contradictoires selon lesquels se réalise une opération qui est devenue un trait esthétique intensément valorisé dans la littérature artistique. Fluide et fluidité peuvent être effectivement associés par les peintres. Il y a bien chez Titien par exemple, dans certaines de ses œuvres tardives en tout cas, et plus tard chez Tintoret, Rubens bien sûr ou Jacques Blanchard en France, convergence d’un intérêt pour la représentation des fluides naturels – ceux du corps ou du paysage – et de procédés picturaux évoquant une application libre, rapide, mobile, diluée, de pigments fixés dans une apparence qui évoque encore les traces gestuelles de son application, de son écoulement et de ses mélanges. Inversement, chez d’autres peintres (Champaigne, par exemple), la présence de fluides ne s’accompagne guère, bien au contraire, de caractéristiques formelles équivalentes.

  • 22 Gilles Deleuze, Cours du 14 décembre 1971 : « Nature des flux » (www.webdeleuze.com).

11La présence des fluides va, dans le premier cas, vers une tendance au déploiement généralisé sur la surface du tableau qui connaîtra sans doute avec l’impressionnisme un cas extrême. Elle pourrait correspondre, plus largement, à ce « décodage généralisé des flux », où sont en jeux non seulement les fluides, mais tout aussi bien les regards, les expressions corporelles, la composition dans son ensemble, qui caractériserait justement, pour Deleuze, la peinture vénitienne, par rapport à un « surcodage » qui serait celui de la peinture byzantine hantée, comme toute société, par la crainte d’un « flux sans code » : le déluge, la mort, la folie, « l’innommable » : avec Venise, « les flux de peinture deviennent fous, ça crève tous les codes, un flux passe22 ». Dans le second cas en revanche, la présence des fluides reste généralement circonscrite dans des zones bien délimitées du tableau (le sein d’où jaillit le lait, la plaie d’où coule le sang, le jet et l’écoulement linéaire), rigoureusement orientée d’un point et d’un destinataire à l’autre, voire même refoulée et niée, comme bien souvent dans la peinture française du XVIIe siècle. Le fluide n’en apparaît pas moins intensément, mais davantage pas un effet d’opposition et de contraste que de prolifération. Une dialectique qui est celle du fluide et du (relatif) solide est ainsi recréée, où fluide et fluidité ne s’opposent pas seulement au corps et au solide mais en résultent aussi, renvoyant la présence extérieure des corps à une essentielle bien que dissimulée liquidité intérieure. Les choses sont analogues dans le domaine du paysage où certains tableaux qui paraissent pris dans un processus de liquéfaction universelle, par exemple chez Rubens, s’opposent à des œuvres, celles du Lorrain par exemple, où les fluides naturels – ceux des cours d’eaux, de la mer, du jet et de la gerbe d’eau, de la flamme, des nuées et du ciel – sont comme ponctués ou bien encadrés par des éléments architectoniques qui paraissent opposer leur rigidité à l’itération quasi infinie des formes hypercomplexes d’une nature fractale (fractus : irrégulier, brisé).

  • 23 Michel Serres, Hermès V. Le Passage du nord-ouest, Paris, Minuit, 1980, p. 51.
  • 24 Anton Raphaël Mengs, Pensées sur la beauté et sur le goût dans la peinture, D. Modigliani (trad.), (...)
  • 25 Hilaire Pader, La Peinture parlante dédiée à Messieurs les peintres de l’Académie royale de Paris, (...)
  • 26 Voir en particulier l’analyse de Clélia Nau, Le temps du sublime. Longin et le paysage poussinien, (...)
  • 27 Cité par Clélia Nau, op. cit., p. 252. Une reprise de cette opposition fluidité/solidification est (...)

12Il faudrait aussi s’attacher à la façon précise dont les artistes évoquent, parfois paradoxalement, les apparences des fluides ou encore le devenir fluide de certains solides relatifs. Dans ce dernier cas, pour le dessin, car la fluidité n’est pas le seul privilège de la liquidité du pigment coloré, ce devenir est réalisé par la diversité des traitements de la ligne de contour. Elle s’affine, s’interrompt, se brise, flue et diverge en « bords fuyants23 », oscille en inflexions infinies, se démultiplie comme par tremblement, s’annule par estompage et s’ouvre à l’extérieur qui l’envahit. C’est, paradoxalement et non sans un sentiment de quasi terreur à l’égard de la destruction de la forme que pouvait induire une telle opération, un peintre néo-classique comme Anton Raphaël Mengs qui, au milieu du XVIIIe siècle, et à propos du Corrège, donnera la description la plus suggestive de cette ouverture et dissolution liquide de la forme par ses contours : « À ses yeux, les rives étroites que forment les minces contours de ses prédécesseurs étaient beaucoup trop timorées pour qu’il pût y enfermer son esprit céleste : lorsqu’il trouva l’agrandissement des parties de lumière et d’ombre, il rompit ces rives sur son parcours, tel un fleuve enflé, et emporta ses spectateurs avec lui dans la vaste mer des délices – oui, il en a entraîné beaucoup avec lui, et l’agréable chant de sirènes de ses Grâces les a conduits sur la rive de l’erreur24 ». À l’échelle cette fois du corps, décisive est bien sûr encore la fameuse ligne serpentine ou « ondoyante » justement qui, de Léonard aux maniéristes italiens ou à William Hogarth puis aux théoriciens de l’Art nouveau, est destinée à altérer la géométrie et la matérialité du corps assimilé à une flamme, à une eau coulante ou à un état aérien et comme suspendu. Avec l’association intime du corps et de l’eau si présente dans la tradition mythologique (ici par exemple Boucher), est opérée la confusion en « un liquide Tableau25 » de la fluidité de la ligne organique et des fluides naturels, mais aussi la confusion du dessin et de la couleur, de la ligne et de la matière. En peinture, d’autres moyens bien connus concourent aux mêmes effets : sfumato, « perspective atmosphérique », disparition ou raréfaction à nouveau de la ligne de contour, rejet de l’aplat homogène et dissolution tachiste des surfaces des objets (Titien, Rembrandt), décomposition de la forme par le clair-obscur, dilution et transparence du pigment (Rubens en partie) ou, au contraire et de façon paradoxale, épaississement plus marqué de la matière et empâtements (les vénitiens, Rembrandt, etc.) là où apparaissent les fluides : la représentation de la liquidité devenant inversement proportionnelle à sa matérialité et à son opacité réelle. Un paradoxe analogue est présent au cœur d’une œuvre comme le célèbre Déluge26 (1660-1664) de Poussin (Paris, musée du Louvre). Le tableau vaut comme performance de l’artiste non seulement en tant que l’un des premiers (quasi) monochromes (monos chroma) de la peinture, mais aussi en tant que réalisation d’une extension universelle du fluide aqueux à la totalité de l’espace du tableau sous une forme, parfaitement contraire aux modèles des déluges et tempêtes de Léonard, qui réfute la transparence et la fluidité attendue au profit d’un durcissement quasi minéral, sans pour autant d’empâtement, de la matière épandue : ni « courant », ni « tourbillon » déplorait Turner27, mais inédit fluide-solide. Autre destin exceptionnel des fluides qui est non la liquéfaction, la dilution, mais la solidification intégrale.

  • 28 Sur Ravaisson, penseur de l’art admiré par Bergson qui fut l’un de ses élèves (son essai sur « Léon (...)
  • 29 L’interprétation du rhuthmos comme « forme », figure ou configuration (skhêma) du mouvement, ou « m (...)

13Ce qui est ainsi en jeu, ce n’est donc pas seulement la dialectique du fluide et du solide mais, en deçà, celle de la discontinuité et de la continuité, continuité qui était la préoccupation première des peintres (la composition) ou des architectes organiques (de Borromini à Guarino Guarini), tout comme, alors, l’objet central des réflexions de Descartes ou plus tard encore, au XIXe siècle, de Félix Ravaisson : la continuité est pour la philosophie cartésienne « l’attribut » principal voire « l’essence » même de la matière dans un espace sans vide, empli d’une « matière subtile », étendue « flexible et mobile », toujours en mouvement28. Une autre forme d’unité ou d’uniformité de la composition picturale serait ainsi réalisée par les fluides, qu’ils soient liquides ou tendent à cette opacité et solidité que leur donne au contraire Poussin. Unité qui serait non plus celle de l’articulation d’objets (et de sujets) distincts et détachés dans l’espace selon les règles usuelles de la compositio (répétitions, oppositions, contrastes, parallélismes, etc.), mais celle, apport déterminant des Vénitiens, de la fusion expansive dans un milieu presque homogène – all over des contemporains – d’éléments partageant une même nature liquide. C’est une telle surprenante unité qui était réalisée dans le tableau de Poussin. Unité donc sous cette nouvelle modalité, mais non pas nécessairement unification et homogénéisation intégrale : c’est ici, point qu’évoque Richard Leeman, le rapport essentiel du flux (continu) et du rythme (rhuthmos, de rein : couler), ou le rythme devient forme (skhêma) du mouvement, pulsation de la forme en son émergence, « configuration particulière du mouvant » (et non retour métrique du même), mise en forme de la continuité, retour d’une forme dans, sous, à travers ou à même l’indistinct29.

  • 30 Georg Simmel, Le cadre et autres essais, Paris, Gallimard, Le Promeneur, 2003, p. 30.
  • 31 Sur ce thème, objet d’une désormais riche bibliographie voir, en dernier lieu, Patricia Signorile, (...)

14Du dessin à la peinture ou de l’esquisse au tableau achevé, des ruptures ou des changements radicaux apparaissent : tel peintre épris apparemment de formes et de structures – Poussin à nouveau –, se révèle un dessinateur vibratile et intensément délié. Inversement, tel tableau qui paraissait le résultat quasi improvisé d’un penchant pour les fluides et la fluidité, certaines œuvres de Titien par exemple, se révèle soit juste inachevé, soit soigneusement préparé par des dessins ou des cartons. Au-delà, la fluidité pourrait caractériser une forme de décomposition/extension/dilatation qui est celle du tableau lui-même dont la représentation interne, en débordant la clôture du cadre (par exemple dans la peinture monumentale), vient remettre en cause le statut d’objet autonome et fermé sur lui-même, le reconduisant à un statut originaire de « chose » en tant que « lieu d’une perpétuelle exosmose et endosmose avec tout ce qui est au-delà », « théâtre du passage ininterrompu des flux d’énergies et de substances30 » : objet désormais sans limite (sans cadre ?), objet-limite31.

Fluides et flux

  • 32 Voir, entre autres auteurs de Léonard à Dézallier d’Argenville, Giorgio Vasari, Les vies des meille (...)
  • 33 Par exemple, à nouveau, chez Gilles Deleuze à propos de la littérature anglo-américaine qui serait (...)
  • 34 Johann Joachim Winckelmann, De la description, éd. et trad. É. Décultot, Paris, Macula, 2006, « Sur (...)

15Par extension, il faudrait repérer dans le discours critique comment la fluidité en vient, de façon croissante semble-t-il, à désigner de multiples phénomènes. Toute une esthétique de la fluidité s’applique ainsi au mode d’émergence des formes issues de « l’inspiration » de l’artiste : ce sont les « croquis » (schizzi) d’un Vasari « tracés d’un seul jet » et ayant « un aspect de tache », reliant ainsi directement le souffle de l’esprit vital de l’artiste à la matière fluide de sa création32. Mais cette esthétique s’applique aussi aux contours des objets, à des modes de composition subtils et déliés, ou encore à une conception de l’espace, de l’ornementation, à un type de narration, une forme d’écriture et de création33, à une rhétorique de l’abondance, de la fertilité ou de la licence (stylistique et érotique). La fluidité peut être encore attachée à un comportement lié à un éthos supposé propre à certains artistes (la sprezzatura, la désinvolture), voire à une attitude du spectateur vis-à-vis des œuvres contemplées. C’est ici notamment, au XVIIIe siècle, l’étonnante et célèbre suggestion de Winckelmann tentant d’évoquer, au moyen d’une énigmatique métaphore de la liquidité, la nature de la relation esthétique : « Le véritable sentiment du beau ressemble à un plâtre liquide que l’on verserait sur la tête de l’Apollon (du Belvédère) et qui, l’enserrant, épouserait toutes ses parties34. » Dans la parfaite mais imaginaire adhésion tactile du spectateur à l’objet visé, s’origine ce qui sera plus tard, au XIXe siècle, désigné par les termes d’Einfühlung et d’empathie où se produit une projection réciproque de l’objet et du sujet de la contemplation.

  • 35 Sur cette dernière littérature, voir Sabine Arnaud (éd.), La philosophie des vapeurs, Paris, Mercur (...)
  • 36 Sur ce point, voir l’article dans Le troisième œil. La photographie et l’occulte, catalogue de l’ex (...)
  • 37 Un lien étroit associe probablement intensification des flux marchands (de la Venise du XVIe siècle (...)

16De façon sans doute abusive, la fluidité en vient ainsi à être détachée presque totalement du souci mimétique originel de représenter des fluides naturels. Une telle évolution a sans doute été confortée par la place croissante prise par les fluides dans l’ensemble de la société. Leur prolifération est allée de pair avec leur dématérialisation ou leur indiscernabilité continue. La substitution des « flux » contemporains aux plus communs fluides est l’indice de cette transformation : de la « médecine magnétique » du XVIIe, au mesmérisme, aux « psychofluidistes » (Chastenet de Puységur) et aux vapeurs invisibles35 du XVIIIe siècle, jusqu’au spiritisme des années 1840 et aux phénomènes d’aura spectrale que prétendait saisir la « photographie des fluides » de la fin du XIXe siècle36, en passant par les plus communes circulations électriques, magnétiques, radio-électriques, ou encore marchandes et « monétaires37 », les fluides ont été concurrencés par des flux plus discrets, voire totalement invisibles et dématérialisés mais d’autant plus présents encore. Ce sont flux de données, d’informations, flux d’images où il ne s’agit plus de représenter des fluides mais où l’image même, et le « support » de la représentation, sont vécus comme flux incessants : nouveaux lieux communs de la modernité et de l’industrie culturelle.

  • 38 Claude-Henri de Saint-Simon, Introduction aux travaux scientifiques du XIXe siècle (1807-1808), dan (...)
  • 39 Theodor. W. Adorno, Théorie esthétique, M. Jimenez (trad.), Paris, Klincksieck, 1982, chap. 9 et su (...)
  • 40 Le manifeste Fluxus de George Maciunas en 1963 prend pour point de départ la définition d’un dictio (...)

17La philosophie du XIXe siècle – je pense à un Saint-Simon appelant à un partage de l’étude des phénomènes entre « solidiciens » et « fluidiciens38 » – et plus encore celle du XXe siècle, ont suivi, accompagné voire parfois anticipé ces mouvements, donnant un cadre conceptuel nouveau à leur étude. L’insistance par exemple d’Adorno, ou plus tard de Luigi Pareyson, sur la dimension essentiellement processuelle de l’expérience artistique, son refus de la tentation fétichiste et excessivement réifiée de l’œuvre d’art entendue essentiellement comme « devenir », a contribué à cette liquéfaction/liquidation de la conception usuelle de l’art et de ses objets, de la création, du rapport du spectateur à l’art ou encore de l’art à la « Vie39 » : un mouvement comme Fluxus (flux, écoulement) a su, dans les années 60, pousser ces intuitions jusqu’à leurs conséquences extrêmes, bien au-delà d’une simple représentation des fluides alors prise en charge plus emphatiquement par le body-art40. Mais c’est bien sûr avec Gaston Bachelard, avec la phénoménologie d’Husserl (la notion d’Erlebnisstrom : les « flux (héraclitéen) de vécus » par lesquels se manifeste notre conscience, et qui supposent des catégories descriptives et conceptuelles elles-mêmes « vagues » et « fluentes »), ou encore avec Henri Bergson, Gilles Deleuze ou Jean-François Lyotard, que les termes de fluide et plus encore de flux chez ces derniers, sont devenus des concepts majeurs de la philosophie.

  • 41 Michel Serres, op. cit., p. 47. Il est à noter que la notion de « flux » est déjà présente chez Kan (...)
  • 42 Henri Bergson, Œuvres, E. Robinet (éd.), Paris, PUF, 2001 [1959], « Essai sur les données immédiate (...)
  • 43 Ibid., « L’Évolution créatrice », t. III, p. 658 ; « La Pensée et le mouvement », p. 1268 et 1397.
  • 44 H. Bergson, Mélanges, E. Robinet (éd.), Paris, PUF, 1972, p. 824.
  • 45 Essai sur les données immédiates de la conscience », Mélanges, op. cit., p. 67-68, 71, 84-85, etc.
  • 46 L’Évolution créatrice, Œuvres, op. cit., t. IV, p. 750.
  • 47 La métaphore de l’étang, qui peut évoquer aussi la topique freudienne de l’esprit qui lui est conte (...)
  • 48 Henri Bergson, « Essai sur les données immédiates de la conscience », op. cit, p. 110-112.

18Bergson, avec qui « l’âge des fluides commence41 », apporte une attention nouvelle au devenir, au changement, au mouvant, qui lui permet de concevoir le temps, le mouvement, la matière et la conscience elle-même en termes dynamiques. On sait ainsi que pour lui la « pure durée » est non pas séries « d’états », mais « flux » et « fluidité » qui « coule indivisible », « succession de changements qualitatifs qui se fondent, qui se pénètrent, sans contours précis, sans aucune tendance à s’extérioriser les uns par rapport aux autres42 ». Le mouvement n’est plus passage d’un point à l’autre mais progrès continu et « fluidité » ; la matière redevient elle-aussi « flux plutôt que chose », « flux indivisé », « continuité ininterrompue » qui, à nouveau, « s’écoule » sans que l’on puisse, sinon par la pensée, séparer « la chose et son entourage », l’organique de l’inorganique, l’inerte et le vivant, l’individu du « fluide bienfaisant [qui] nous baigne […] océan de vie où nous sommes immergés43 ». La vie intérieure, faite de perceptions, sensations, émotions et idées, se caractérise semblablement par la mobilité, la fugacité et le devenir d’un « flux » qui coïncide partiellement avec le flux de la matière – « Flux posé sur un flux44 » –, et non par la « solidification locale » ou la « congélation superficielle » qu’imposent la pensée et le langage à la fluidité du réel, découpant (substantialisant) arbitrairement êtres, « formes » et concepts solides. C’est ici, au côté d’un modèle musical souvent utilisé par Bergson45, le modèle explicitement « cinématographique » de la pensée du philosophe que l’on retrouve plus tard dans les propres théories de Jean Epstein et qu’évoque dans ce livre l’essai d’Éric Thouvenel : « il n’y a pas de forme […] la forme n’est qu’un instantané pris sur une transition », solidification « en images discontinues [de] la continuité fluide du réel46 ». Et de comparer la conscience à un étang d’eau, autre modèle cette fois naturel ou pictural47 : le moi percevant y est assimilé à un plan recevant des gouttes d’eau sur la surface duquel « pourront se former et flotter des végétaux indépendants », concrétions et « croûte extérieure de faits psychologiques nettement dessinés », « idée pour ainsi dire solidifiée à la surface », tandis que des mouvements intérieurs agitent les profondeurs de cette masse liquide et peuvent venir briser la surface et en restituer la fluidité : « C’est le moi d’en bas qui remonte à la surface48 ».

  • 49 Gustave Geffroy, Monet, op. cit., p. 453. Sur l’inspiration panthéiste de Monet voir Michel Hoog, L (...)
  • 50 C’est le « clair miroir du monde » auquel aspire l’être qui renonce à sa volonté et au « vouloir-vi (...)
  • 51 Le Siècle, 28 mars 1878, p. 3.
  • 52 Voir l’article « Arthur Schopenhauer », dans Critique d’avant-garde, Denys Riout (éd.), Paris, ENSB (...)

19Le rapport entre Monet et ses Nymphéas, s’il n’est pas objectivement fondé avec Bergson, s’impose malgré tout par un autre biais. Historiquement, on sait que l’œuvre de Monet a pu être rapprochée de la philosophie « spiritualiste » ou symboliste du XIXe siècle, du panthéisme, teinté de mythes antiques et orientaux de Georges Clemenceau (auteur du Grand Pan, 1896, et de Au soir de la pensée, 1927), ou bien encore de Gustave Geffroy écrivant à propos du « jardin d’eau » et des Nymphéas : « C’est la signification suprême de l’art de Monet, de son adoration de l’univers aboutissant à une contemplation panthéiste et bouddhique49. » Or l’ouverture vers les philosophies orientales au XIXe siècle est notamment liée à la pensée de Schopenhauer, alors bien introduit en France. On y retrouve à la fois la métaphore du miroir, essentielle aussi bien pour l’impressionnisme que pour le symbolisme50, et la conception d’un principe universel et immatériel (la volonté) d’où procède la totalité des manifestations phénoménales du monde. On sait que Théodore Duret, promoteur décisif de l’impressionnisme, consacra lui-même un texte à Schopenhauer51, louant l’originalité d’un philosophe reconnaissant, avant même Bergson, « l’état transitoire » et « passager » d’un monde où « aucun objet, aucun être n’a d’existence en soi, ne possède de vie permanente », mais n’existe que comme manifestation d’une représentation (Vorstellung) et d’une volonté (Wille), « partout présente et toujours agissante », volonté dans laquelle Duret, plus physicien que métaphysicien, voudra identifier le « moteur » de « la force » universelle, « établie et démontrée par la méthode scientifique52 ».

  • 53 Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988.
  • 54 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. Voir également, à propos de « l’économie li (...)
  • 55 Ibid., p. 115-116. C’est ce que Jean Epstein avait lui-même théorisé : voir par exemple Jean Epstei (...)
  • 56 Gilles Deleuze, L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 7-11.
  • 57 Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 199.
  • 58 Ibid., p. 189 et 199. Voir également le Cours du 14 décembre 1971, op. cit., ainsi que Francis Baco (...)

20Gilles Deleuze, lecteur attentif de Bergson, accorde une place décisive à ces notions auxquelles il donne une ultime formulation. Ces questions sont présentes dans son étude sur Leibniz et le pli baroque53, ainsi que dans son essai sur le cinéma54. Il identifie ce qui serait une « école française » d’avant-guerre fascinée par l’eau et les fluides avec Renoir, Epstein, Grémillon et Jean Vigo, où – héritage cinématographique de l’impressionnisme ? – pourrait être identifiée « la promesse ou l’indication d’un autre état de la perception : une perception plus qu’humaine, une perception qui n’était plus taillée sur les solides, qui n’avait plus le solide pour objet, pour condition, pour milieu. Une perception plus fine et plus vaste, une perception moléculaire, propre à un “ciné-œil55 ” ». Mais c’est dans L’Anti-Œdipe (1972) et surtout Mille plateaux (1980), que le flux opère comme l’une des notions centrale de sa pensée, le terme s’appliquant aux champs politiques, sociaux, économiques, historiques (flux de travailleurs, de propriétés, d’argent, de biens, etc.), et plus spécifiquement à ce qu’il désigne comme « machines désirantes » : entités à la fois organiques et machiniques, émettrices de flux alternativement produits, « couplés » et coupés56, où s’origine une nouvelle conception du corps et du sujet, le fameux « corps sans organes ». Un corps, que Deleuze identifie en particulier chez Francis Bacon ou Samuel Beckett, dominé non plus par la forme, le visage, la substance ou les organes, mais par le règne de « l’intensité des flux » : « connexion de désir, conjonction de flux, continuum d’intensités57 » ; corps, qui resurgit ici à nouveau mais radicalement autre, qui n’est plus « qu’un ensemble de clapets, sas, écluses, bols ou vases communicants58. »

Notes

1 Louis Gillet [1909], cité dans Gustave Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, Paris, Macula, 1980 [1924], p. 408 ; avec d’analogues notations dans ses Trois variations sur Claude Monet (1927) : « un air de mouvement liquide, de fluidité allongée qui se prête à miracle à cette lente ceinture, à cette zone de rêveries flottantes qui s’écoulent » ou dans « Après l’exposition Claude Monet », Revue des deux mondes, janvier-février 1924, p. 671. Voir également Octave Mirbeau, « Claude Monet », L’Art dans les deux mondes, 7 mars 1891, p. 184 : « C’est une promenade délicieuse et poignante, et toute pleine d’intellectuelles surprises, que de le suivre dans cette nature, recréée par son incomparable génie, en cette nature passionnée, remuante, fluidique, où, parmi les sensualités caressantes, le rêve est là, à chaque pas, qui vous saisit et vous entraîne à la fête mystérieuse, profonde et toujours neuve des heures ». Je remercie Félicie de Maupeou pour ces dernières références.

2 Roger Marx, « Les Nymphéas de M. Claude Monet », Gazette des Beaux-Arts, juin 1909 : « Ici le peintre s’est délibérément soustrait à la tutelle de la tradition occidentale : il ne cherche pas les lignes qui pyramident ou qui concentrent le regard sur un point unique ; le caractère de ce qui est fixe, immuable, lui semble contradictoire avec le principe même de la fluidité ; il veut l’attention diffuse et partout répandue ».

3 Georges Clemenceau, Claude Monet. Les Nymphéas, Paris, Bertillat, 2010 [1928], p. 130. Sur cette thématique voir, en dernier lieu, David Clarke, Water and Art, London, Reaktion Book, 2010, chap. 2: « Monet and the Surface of Waters ».

4 Joris-Karl Huysmans, Écrits sur l’art, J. Picon (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2008, p. 367, à propos de Turner.

5 Ibid., Whistler, p. 285, de même p. 281 : « l’on songeait aux visions de Quincey, à ces fuites de rivières, à ces rêves fluides que détermine l’opium » ; ou encore chez Théodore Duret, Histoire de J. Mc N. Whistler et de son oeuvre, Paris, H. Flory, 1904, p. 175-176 : « Ce qu’on eût cru devoir échapper à la main tenant le pinceau, était fixé et cependant conservé dans toute sa fluidité. »

6 Edmond et Jules de Goncourt, Arts et artistes, J.-P. Bouillon (éd.), Paris, Hermann, 1997, p. 236.

7 Albert Aurier, Textes critiques (1889-1892). De l’impressionnisme au symbolisme, Paris, ENSBA, 1995, p. 64. Raffaëli est en ceci opposé à Monet, « adorateur de la toute-puissance solaire », ou à un Pissaro sachant « baigner » ses sentiments, émotions et sa poésie (et les objets), « dans ce fluide rutilant et féérique, la lumière » (p. 52).

8 Carl Einstein, L’art du XXe siècle, L. Meffre et M. Satiben (trad.), Arles, J. Chambon, 2011, p. 23, « Les prémisses » (sur l’impressionnisme) ; voir également p. 17 : « l’on trouve à la place des formes fixes, normalisées, des ondoiements brillants » ; p. 18 : « un mouvement atomistique, glissant, de lumières et de couleurs » ; p. 22 : « Le tableau n’est plus que la pause colorée du flot de l’événement », etc.

9 Ernest Chesneau, « À côté du Salon, Le Plein air. Exposition du Boulevard des Capucines », Paris-Journal, 7 mai 1874, p. 2, cité dans Les écrivains devant l’impressionnisme : A. Silvestre, P. Burty, J.-A. Castagnary..., Denys Riout (éd.), Paris, Macula, 1989, p. 64.

10 Paul Valéry, Degas danse dessin, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1998 [1938], p. 33-34.

11 Stéphane Mallarmé, Correspondance, Paris, Gallimard, 1959, vol. 3, p. 141 : lettre à Ernest Raynaud à propos de son recueil de poèmes. Voir, sur ces thématiques, Jean-Pierre Richard, L’univers imaginaire de Stéphane Mallarmé, Paris, Seuil, 1965, en particulier p. 441-443.

12 Edmond et Jules de Goncourt, op. cit., p. 104 et 82.

13 Voir par exemple, caractéristique du système classique de la représentation, Albrecht Dürer, Traité des proportions. Lettres et écrits théoriques, P. Vaisse (éd.), Paris, Hermann, 2008 [1964], « Traité des proportions », dédicace, p. 175 : « Je ne veux faire porter ces instructions que sur les lignes externes de la forme et des images et sur la manière de les tracer point à point, et absolument pas sur les choses internes » ; et, de même, le projet de préface de 1512 pour le Livre du peintre, ibid., p. 164 : « je vais aborder la tâche consistant à tracer la forme extérieure de l’homme et de la femme. » On trouverait déjà chez Alberti d’analogues conceptions, loin des positions plus complexes d’un Léonard puis Michel-Ange, critique de Dürer, bien plus soucieux bien sûr de l’anatomie intérieure.

14 René Descartes, La Description du corps humain. De la formation de l’animal [1648], dans Œuvres philosophiques, Paris, Garnier, « Classiques », 1989, p. 247. Voir aussi, à propos des éléments eux-mêmes, Louis Le Roy (Regius), De la Vissicitude ou varieté des choses en l’univers …, Paris, 1576, fol. 3 ro, cité par Michel Jeanneret, Perpetuum mobile. Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Paris, Macula, 1997, p. 193, à propos des éléments : « Il ne le convient nommer feu, ainsi tel que feu, ne l’eau, ainsi telle chose que l’eau, et ainsi les autres, comme n’ayans aucune stabilité […] Chacun d’eux doit estre appellé tel ou tel selon sa similitude. »

15 Voir Ernst Gombrich, « Les formes en mouvement de l’eau et de l’air dans les Carnets de Léonard de Vinci », dans L’écologie des images, A. Levêque (trad.), Paris, Flammarion, 1983, p. 177-219 ; Michel Jeanneret, op. cit., chap. 3 ; David Rosand, La trace de l’artiste. Léonard et Titien, J. Bouniort (trad.), Paris, Gallimard, 1993 [1988], p. 24-67 ; ainsi que les travaux de Martin Kemp (Leonardo da Vinci. The Marvellous Works of Nature and Man, Cambridge, Harvard University Press, 1981) ; Daniel Arasse (Léonard de Vinci, Paris, Hazan, 1997) ; mais déjà, au XIXe siècle, après les premières publications des Carnets, les travaux ou références à Léonard de Gabriel Séailles ou Félix Ravaisson. Sur les intérêts de Léonard pour l’eau et les fluides, voir les textes rassemblés dans Léonard de Vinci, Les Carnets, E. Maccurdy (éd.), L. Servicien (trad.), Paris, Gallimard, 2006 [1942], t. II, xxi : « De la nature de l’eau », p. 7-136 en particulier ; voir également ibid., t. II, p. 363 sur la distinction des « deux sortes de corps visibles », « sans surface » (les corps soit ténus, soit liquides), ou avec surface (transparente ou opaque).

16 Voir par exemple Léonard de Vinci, op. cit. ; t. I, p. 91 ; t. II, p. 10, 18-19, 20, 105-106, etc.

17 Antoine Furetière, Dictionnaire universel [1690], Paris, SNL ; Le Robert, 1978, « Fluidité ». L’auteur intègre les diverses acceptions du terme : en tant qu’élément naturel (eau, air), en tant que catégorie stylistique, et ici en tant que donnée cosmologique. Voir aussi les termes fluctueux, fluer, flus, fluxion.

18 Ce sont, avant les apports décisifs du XVIIIe siècle, les travaux de Simon Stevin (Principes sur le poids de l’eau, 1586), Mersenne (son Hydrolique et Hydrostatique de 1644), le père Jean François (La Science des eaux, 1653 et L’Art des fontaines, 1665), et surtout E. Toricelli (De Motu aquarum, 1644), Pascal (Traité de l’équilibre des liqueurs et de la pesanteur de la masse de l’air, 1663 [vers 1648]), ou encore Mariotte (Traité du mouvement des eaux et des autres corps fluides, 1686 ; le Discours de la nature de l’air), et Newton (De Gravitatione et equipondio fluidorum ; le traité sur les marées dans ses Principes Mathématiques, 1687). Pour le XVIIIe siècle, voir par exemple, aux côtés des découvertes fondamentales de Daniel Bernoulli, Leonhard Euler, d’Alembert, Lagrange, etc., un texte comme celui de Louis-Antoine de Lozeran Du Fech, Dissertation sur la dureté, la mollesse et la fluidité des corps, Bordeaux, P. Brun, 1735. Voir encore, au XVIIe siècle, les travaux d’Athanasius Kircher sur la géologie ou le mouvement des eaux et des vents (Mundus subterraneus, 1665), Nicolas Sténon (le Prodomus de 1669) ; la conception cartésienne de la circulation des fluides corporels, des « esprits animaux » ou même des images intérieures au sein du corps ou celle, par Leibniz, d’une fluidité continue de la matière prise dans une modulation infinie de ses formes et dans un mouvement également tourbillonnaire. La solidité des substances, par opposition à la liquidité (et qui se différencie aussi des notions d’espace et de dureté), est aussi au cœur de la pensée de John Locke en tant qu’exemple privilégié d’idée « simple » issu de la perception tactile, voir John Locke, Essai sur l’entendement humain, J.-M. Vienne (trad.), Paris, Vrin, 2001 [1690], livre II, chap. 4 et 23, p. 23-27 sur le rapport entre solidité, cohésion et fluide.

19 Voir par exemple, à propos du mouvement, de la métamorphose, etc. et ici de la fluidité, Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Saint-Pierre de Salerne, G. Monfort, 1985 [1888]. chap. 3, p. 66 : « C’est comme si la matière dure et friable de la Renaissance était devenue tendre et savoureuse […] la matière se ramollissant, la masse devenant pour ainsi dire fluide, le rapport tectonique se dissout… » ; et, p. 68-69 ; ou encore du même, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Saint-Pierre de Salerne, G. Monfort, 1989, chap. 3, « Forme fermée et forme ouverte », p. 168 à propos « de la transformation de la forme fixe en une forme fluide » ; p. 172 et chap. 4. « Multiplicité et unité » ; p. 177 à propos désormais d’un mode de composition unitaire : « Les artistes du XVIIe siècle s’attachent à un motif principal auquel ils subordonnent tout le reste […] désormais, les formes, tout en gardant leur fonction directrice, émergent d’un flux unique, elles ne signifient plus rien pour l’œil qui puisse être envisagé à part, qui puisse être détaché du reste » (je souligne). Voir aussi Georg Simmel, Rembrandt, S. Muller (trad.), Paris, Circé, 1994 [1916], p. 16 et suiv. ; p. 55 et suiv. ; p. 161 et suiv. sur « le flux du devenir » des portraits du peintre, et du même son étude sur Rodin où se réalise cette tendance baroque : « L’œuvre de Rodin comme expression de l’esprit moderne » ; du même, La Philosophie de l’aventure, A. Guillain (trad.), Paris, L’Arche, 2002, p. 68 : « Car ce qui caractérise l’époque moderne […] C’est la dissolution des contenus solides dans l’élément fluide de l’âme libre de toute substance, et dont les formes ne peuvent être par conséquent que des formes de mouvements », mouvement dont on connaît l’importance aussi bien dans l’art que dans les écrits du sculpteur. Voir de même, sur les lieux communs du « baroque », comme l’instabilité, la mobilité, la métamorphose, etc., Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti, 1989 [1954], en particulier le chap. 5 : « La flamme et la bulle (La vie fugitive et le monde en mouvement) » à propos de Sponde, Du Vair, Gombaud, Motin, Le Moyne, Pascal, etc. ; et chap. 6 : « L’eau en mouvement », p. 142-157.

20 Voir en particulier, sur ce concept développé dans de nombreux ouvrages : Zygmunt Bauman, La vie liquide, C. Rosson (trad.), Rodez, Le Rouergue-Chambon, 2006. L’analyse négative de la modernité de Bauman s’oppose ainsi à la lecture plus euphorique des « flux » donnée dans les années antérieures par Deleuze. Autres avatars modernes : la notion de « viscosité » ou de « plasticité » de la libido chez Freud (voir Jean Laplanche et Jean-Baptiste Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1988, p. 315-316 et 511-512) ; le concept de « plasticité » étant repris, mais depuis Hegel, dans les travaux de Catherine Malabou. Voir en particulier, depuis sa thèse sur Hegel (1994), Catherine Malabou, La plasticité au soir de l’écriture. Dialectique, destruction, déconstruction, Paris, L. Scheer, 2004 : Plasticité, Paris, L. Scheer, 2008 ; Ontologie de l’accident. Essai sur la plasticité destructrice, Paris, L. Scheer, 2009 ; voir également les métaphores de « l’écume » chez Peter Sloterdijk, Écumes. Sphères III, O. Mannoni (trad.), Paris, Maren Sell éditeurs, 2005 [2003].

21 Terme employé en particulier par Diderot, voir la définition de l’Encyclopédie, Paris, 1751-1766, vol. 6, p. 880b-881a, « Flou » : « vieux mot qui peut venir du terme fluidus, et par lequel on entend la douceur, le goût moelleux, tendre et suave qu’un peintre habile met dans un ouvrage… » Le terme est déjà présent au XVIIe siècle dans le Dictionnaire des termes artistiques d’André Félibien, 1690 (2e éd.), p. 608-609 : « Flou » : « … il vient peut-estre de Fluidus, ou de Floüet, qui veut dire tendre, molet, ou delicat. » Chez Diderot, le terme de « fluide » est associé soit aux corps et à leur traitement pictural (c’est la « masse informe et fluide » du corps de l’enfant ; ou « la teinte imperceptible du fluide » sanguin qui colore le visage, c’est les parties du corps « plus coulantes dans la femme, et leurs limites plus fondues », c’est un ange de Boucher « tout à fait vaporeux » (Denis Diderot, Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, G. May et J. Chouillet (éd.), Paris, Hermann, 1984, p. 13 et 25 ; Salon de 1763, p. 183 et 194), et c’est aussi l’atmosphère ou l’espace : le « fluide interposé entre nos yeux et ces astres qui empêche leurs limites de trancher durement sur l’espace […], fluide qu’il n’est pas plus possible de rendre que l’éclat de ces corps lumineux » (ibid., Salon de 1763, p. 213). Les termes de « noyé, fondu ou perdu » sont par exemple présents, antérieurement, chez Abraham Bosse (Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture…, R.-A. Weigert éd., Paris, Hermann, 1964, p. 113), et désignent la façon dont les couleurs ou les ombres se mêlent les unes aux autres ou bien, chez Charles-Alphonse Dufresnoy (De arte graphica liber [Texte imprimé] : sive diathesis, graphidos et chromatices trium picturae partium, antiquorum ideae artificum, nova restitutio, Lutetiae Parisiorum, apud C. Barbin, 1668, p. 12) à propos des contours des parties des corps « en ondes », « coulans », etc. Voir encore, à propos du Corrège, modèle important pour le siècle des Lumières, « son pinceau tendre et suave [qui] paraît couler d’une source vive et pure », d’après Coypel, « Discours sur la peinture » (1708-1721), dans Alain Mérot (éd.), Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, Paris, ENSBA, 1996, p. 424-425 à propos de Giorgione et de « la fonte » de son pinceau, ou p. 428 sur la forme « incertaine, ondoyante », etc.

22 Gilles Deleuze, Cours du 14 décembre 1971 : « Nature des flux » (www.webdeleuze.com).

23 Michel Serres, Hermès V. Le Passage du nord-ouest, Paris, Minuit, 1980, p. 51.

24 Anton Raphaël Mengs, Pensées sur la beauté et sur le goût dans la peinture, D. Modigliani (trad.), Paris, ENSBA, 2000 [1755-1757], p. 73.

25 Hilaire Pader, La Peinture parlante dédiée à Messieurs les peintres de l’Académie royale de Paris, Toulouse, Arnaud Colomiez, 1657, p. 12.

26 Voir en particulier l’analyse de Clélia Nau, Le temps du sublime. Longin et le paysage poussinien, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 241-258.

27 Cité par Clélia Nau, op. cit., p. 252. Une reprise de cette opposition fluidité/solidification est celle qui opposerait au XIXe siècle les différentes versions des fameuses Vagues de Courbet (1869) traitées au couteau en masses opaques et dures, aux représentations aquatiques généralement diluées des impressionnistes ou déjà de Turner.

28 Sur Ravaisson, penseur de l’art admiré par Bergson qui fut l’un de ses élèves (son essai sur « Léonard et l’enseignement du dessin » et son admiration pour la fameuse ligne « flexueuse »), voir Félix Ravaisson, De l’habitude, Paris, Fayard, « Corpus des œuvres de philosophie en langue française », 1984 [1838], p. 10 : « la forme la plus élémentaire de l’existence est donc l’étendue mobile ; c’est ce qui constitue le caractère général du corps », « l’étendue, sans forme, ni grandeur définies, avec la mobilité indéfinie ; c’est le caractère du corps » (p. 16) ou, ailleurs, l’idée d’une « continuité du monde » (p. 40). L’art va révéler l’unité du réel au sein du multiple et du diffus, voir, par le même, Testament philosophique, C. Marin (éd.), Paris, Allia, 2008, p. 77-78, en particulier sur l’ondulation et l’onde. Le continu est aussi important pour Husserl pour lequel le « flux des vécus » est continu, non décomposable sinon arbitrairement en parties autonomes… et par là même inconnaissable en lui-même. Voir plus bas sur l’importance d’Husserl pour notre propos.

29 L’interprétation du rhuthmos comme « forme », figure ou configuration (skhêma) du mouvement, ou « manière de fluer », est celle d’Aristote commentant les atomistes Leucippe et Démocrite, dans sa Métaphysique, A 4, 985b 4-20 : l’être se distingue par le rhuthmos (figure), l’arrangement ou ordre (taxis), et la tournure ou orientation qui est position (thésis). Sur ce thème, voir les travaux de Henri Meschonic, Critique du rythme. Anthropologie du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 ; et Pierre Sauvanet, Le rythme et la raison, Paris, Kimé, 2000 ; ainsi que le texte fondateur de Émile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique », dans Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, 1966, p. 356-365. Sur le rapport entre fluides et morphologie, entre Goethe, Ernst Haeckel et D’Arcy Thompson, voir, à propos de Victor Hugo, Georges Didi-Huberman, « L’immanence figurale. Hypocondrie et morphologie selon Victor Hugo », Les Cahiers du musée national d’art moderne, no 85, 2003, p. 2 et suiv. et p. 98 sur la notion « d’immanence », autre nom de la continuité ?

30 Georg Simmel, Le cadre et autres essais, Paris, Gallimard, Le Promeneur, 2003, p. 30.

31 Sur ce thème, objet d’une désormais riche bibliographie voir, en dernier lieu, Patricia Signorile, Le cadre de la peinture, Paris, Kimé, 2009.

32 Voir, entre autres auteurs de Léonard à Dézallier d’Argenville, Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, A. Chastel (éd. et trad.), Paris, Berger-Levrault, 1981, « La peinture », chap. 2, p. 156. Dans le dessin, la relation directe des fluides intérieurs (du sang) au dessin est aussi réalisée par l’usage de la « sanguine ».

33 Par exemple, à nouveau, chez Gilles Deleuze à propos de la littérature anglo-américaine qui serait caractérisée par la déconstruction de la syntaxe et du signifiant, la polyvocité, etc. : « C’est cela le style ou plutôt l’absence de style, l’asyntaxie, l’agrammaticalité : moment où le langage ne se définit plus par ce qu’il dit, encore moins par ce qui le rend signifiant, mais par ce qui le fait couler, fluer et éclater – le désir » (Gilles Deleuze, L’anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1972, p. 158 ; mais pensons aussi au cas de Virginia Woolf).

34 Johann Joachim Winckelmann, De la description, éd. et trad. É. Décultot, Paris, Macula, 2006, « Sur la faculté de sentir le beau dans l’art et sur son enseignement » [1763], p. 75. Voir l’analyse donnée par Élisabeth Décultot, p. 10-13 et p. 14-150. Lire ibid., p. 36 sur l’origine chez Winckelmann ; et J. G. Herder (Plastik, 1778) sur ce mode relationnel théorisé au XIXe siècle par Robert Vischer et Alois Riegl et qui rompt avec la « distanciation » esthétique plus usuelle.

35 Sur cette dernière littérature, voir Sabine Arnaud (éd.), La philosophie des vapeurs, Paris, Mercure de France, 2009.

36 Sur ce point, voir l’article dans Le troisième œil. La photographie et l’occulte, catalogue de l’exposition de la Maison européenne de la photographie à Paris, 2 novembre 2004 – 6 février 2005, Clément Chéroux et Andreas Fischer (dir.), Paris, Gallimard, 2004. La photographie pictorialiste, qui naît elle aussi à la fin du siècle (et par exemple Robert Demachy, adepte et du « flou » et des scènes maritimes), serait aussi à rapprocher de cette poétique des fluides, décisive à la fin du XIXe siècle, de Monet au symbolisme et à l’Art nouveau. Voir sur ce dernier point les relations entre Alfons Mucha – maître de l’ondulation et des circonvolutions graphiques où la fluidité est associée non à la couleur mais à la ligne –, et le théoricien de l’hypnose, du « fluide des magnétiseurs », envoûtement, lévitation et, à la suite de Karl Ludwig Friedrich Reichenbach, des « effluves odiques », qu’était Albert de Rochas, auteur entre autres ouvrages de Les sentiments, la musique et le geste (Grenoble, H. Falque et F. Perrin, 1900), et célèbre pour ses expériences sonores et magnétiques.

37 Un lien étroit associe probablement intensification des flux marchands (de la Venise du XVIe siècle au capitalisme du XIXe siècle avec le système international des galeries qui se met en place dans la seconde moitié du XIXe), et peinture de fluides ou/et de la fluidité qui autorise une production massive et démocratique (hors mythe et histoire) destinée à ce marché caractérisé par une circulation accrue des « biens-culturels » : en témoigne la massification de la production des peintres de Monet à Picasso par exemple. La conjonction flux d’images/flux du capitalisme est désormais parfaitement réalisée.

38 Claude-Henri de Saint-Simon, Introduction aux travaux scientifiques du XIXe siècle (1807-1808), dans Œuvres choisies, Hildesheim-New York, Georg Olms Verlag, 1973, t. I, p. 64. Voir également le chap. 2, p. 80 et suiv. sur la théorie des fluxions de Euler et de la Grange, ou le t. II, p. 166 et suiv. sur le double état conflictuel de la matière solide et fluide.

39 Theodor. W. Adorno, Théorie esthétique, M. Jimenez (trad.), Paris, Klincksieck, 1982, chap. 9 et surtout chap. 10, p. 1 : « L’expérience artistique est un processus », p. 234 et suiv. ; voir également Luigi Pareyson, Esthétique. Théorie de la formativité, G. A. Tiberghien (trad.), Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2007 ; ainsi que, récemment réédité, Étienne Souriau, Les différents modes d’existence, Paris, PUF, 2009 [1943], en particulier p. 105-111 sur « l’expérience anaphorique ». On retrouve ici également l’idée d’une création continue de Bergson.

40 Le manifeste Fluxus de George Maciunas en 1963 prend pour point de départ la définition d’un dictionnaire du « flux », déclinée ensuite selon toute une série de sens : la purgation (de la culture commerciale, de « l’art mort », de l’imitation, etc.) ; puis l’inondation révolutionnaire (l’art vivant, le non art) ; puis la fusion (« des champs d’action des révolutions culturelles, sociales et politiques »). Est aussi présente, à travers la conception d’un « art-jeu » modeste et accessible à tous, l’idée d’une diffusion des pratiques artistiques « accessibles à tous et éventuellement produit par tous » et d’une dilution/extension du concept d’art (« tout peut être art »), voir Fluxus, 2009, 15-21 (voir également l’anthologie plus complète des textes Fluxus publiée au Presses du Réel).

41 Michel Serres, op. cit., p. 47. Il est à noter que la notion de « flux » est déjà présente chez Kant, Fichte, Hegel, avant d’être repensée par Bergson et Husserl au tournant des XIXe-XXe siècles, puis par la phénoménologie du XXe siècle. Voir en particulier, entre autres textes, Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, P. Ricœur (trad.), Paris, Gallimard, 1985 [1913, 1928], p. 111, 144, 149-150,161-162, 251, 254, 278-282, etc. et 236-239 sur la notion de concepts « fluents » ; ainsi que Grundprobleme der Phänomenologie (1910) (chap. 4). Les « flux de vécus » désignent la façon dont les multiples « vécus » (le rapport pensant, désirant, représentant, sentant, de la conscience aux multiples mondes dans lesquels elle est immergée) se nouent ou se tissent en une unité, le flux, qui s’identifie à la conscience. C’est la réflexion qui permet de penser le flux ou une portion de ce flux. Sur cette notion, voir l’introduction de Jean-Michel Salanskis, Husserl, Paris, Les Belles Lettres, 2004, chap. 1 : « Le flux », p. 15-38.

42 Henri Bergson, Œuvres, E. Robinet (éd.), Paris, PUF, 2001 [1959], « Essai sur les données immédiates de la conscience », t. II, p. 70.

43 Ibid., « L’Évolution créatrice », t. III, p. 658 ; « La Pensée et le mouvement », p. 1268 et 1397.

44 H. Bergson, Mélanges, E. Robinet (éd.), Paris, PUF, 1972, p. 824.

45 Essai sur les données immédiates de la conscience », Mélanges, op. cit., p. 67-68, 71, 84-85, etc.

46 L’Évolution créatrice, Œuvres, op. cit., t. IV, p. 750.

47 La métaphore de l’étang, qui peut évoquer aussi la topique freudienne de l’esprit qui lui est contemporaine, trouverait un autre équivalent spatialisé chez Husserl dont son diagramme illustrant la structure phénoménologique du temps, question également envisagée et schématisée par Bergson. Voir Edmund Husserl, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, H. Dussort (trad.), Paris, PUF, 1964, p. 41-43, où la ligne continue de la suite des instants présents est dotée d’une profondeur qui est celle où chaque instant est repoussé dans un passé. La notion d’« esquisse » d’Husserl, rapprochée des œuvres facettées des cubistes, pourrait l’être aussi du mode sériel de composition de Monet prétendant saisir l’objet visé dans la multiplicité de ses occurrences visibles. On sait également que les concepts « d’intuition donatrice originaire », la « restitution intentionnelle » ou « constitution » (en tant que description phénoménologique dans l’après-coup du cours événementiel du flux), la méthode de « variation eidétique » ou l’émergence de « noème perceptif », ont donné lieu, à posteriori, à de nombreux rapprochements avec les mécanismes perceptifs et représentatifs à l’œuvre chez les artistes dans les travaux de Merleau-Ponty, Maldiney, Henry, Escoubas, etc.

48 Henri Bergson, « Essai sur les données immédiates de la conscience », op. cit, p. 110-112.

49 Gustave Geffroy, Monet, op. cit., p. 453. Sur l’inspiration panthéiste de Monet voir Michel Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet au musée de l’Orangerie, Paris, RMN, 1989, p. 81-82. Voir encore la lecture de Monet par le philosophe Gabriel Séailles (Almanach de Bibliophilie, Paris, E. Pelletan, 1898-1905), proche de Bergson à certains égards, mais aussi de Léonard (alors également admiré par Ravaisson), de Watteau auxquels il consacra deux ouvrages (en 1892 et 1901 et en 1923), ainsi que d’Eugène Carrière, autre peintre de la fluidité, qui le portraitura et sur lequel il publia également une étude (1901, 1911). Sur une lecture de l’art de ce dernier, mais aussi de l’Art nouveau, de Debussy ou de Rodin en termes bergsoniens, déjà opérée par le critique Tancrède de Visan au début du XXe siècle, voir : Jane R. Becker, « Carrière, Bergson, la durée et l’élan vital », dans Eugène Carrière, 1849-1906, catalogue de l’exposition des galeries de l’Ancienne Douane, 19 octobre 1996 – 9 février 1997), Strasbourg, musées de la ville de Strasbourg ; Paris, RMN, 1996, p. 27-33.

50 C’est le « clair miroir du monde » auquel aspire l’être qui renonce à sa volonté et au « vouloir-vivre » devant le réel ou, inversement, l’idée du monde phénoménal comme « miroir » de la volonté, ou encore l’art conçu comme « clair miroir de l’être du monde » (avec tout un développement sur l’exemple de « l’idée de l’eau », dans Le Monde comme volonté et représentation, chap. I, p. 259-263). De l’eau-miroir de Narcisse (donné comme inventeur de la peinture par Alberti) au liquide miroir de Schopenhauer, de Freud ou des phénoménologues, nous passons des apparences superficielles et immobiles des corps visibles à l’intériorité mobile de la conscience dans son rapport au monde.

51 Le Siècle, 28 mars 1878, p. 3.

52 Voir l’article « Arthur Schopenhauer », dans Critique d’avant-garde, Denys Riout (éd.), Paris, ENSBA, 1998, p. 137-142, voir également l’article, concernant les « Premiers principes » de Herbert Spencer (1862), « Herbert Spencer et la philosophie de l’évolution », p. 143-146, où le monde est donné comme régi par ce même principe d’une « force » universelle où l’on reconnaît un vocabulaire que Duret et ses contemporains utilisent également pour caractériser la peinture des impressionnistes : « La philosophie de l’évolution, telle que l’expose Herbert Spencer, ne reconnaît point d’existences immobiles, de monades indépendantes, de faits explicables sans leurs antécédents ; elle renverse toutes les distinctions qu’on avait cru établir entre l’inorganique et l’organique, l’esprit et la matière, la vie et l’intelligence ; nulle part elle ne saisit autre choses que des phénomènes qui succèdent à d’autres, lesquels en engendrent de nouveaux, sans qu’on puisse découvrir de point d’arrêt dans l’universel mouvement, qui fait que toutes choses commencent, se développent et se dissolvent » (p. 146).

53 Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988.

54 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. Voir également, à propos de « l’économie libidinale » des œuvres, Jean-François Lyotard, « Peinture et désir » (1972), dans Textes dispersés I : esthétique et théorie de l’art, Louvain, Leuven University Press, 2012, p. 52-75 ou encore « La peinture comme dispositif libidinal » (1973), Ibid., p. 76-101. Voir récemment encore le bel essai de Laurent Jenny, La vie esthétique. Stases et flux, Lagrasse, Verdier, 2013.

55 Ibid., p. 115-116. C’est ce que Jean Epstein avait lui-même théorisé : voir par exemple Jean Epstein, Le cinéma du diable, Paris, J. Melot, 1947 (cité d’après l’édition électronique des « Classiques en sciences sociales de l’université de Québec ») : « À seconde réalité, seconde raison », p. 75 ; avec le cinéma, « Le solide se trouve tout à coup menacé dans sa suprématie ; il ne se représente plus qu’un genre particulier d’apparences propres aux systèmes d’ordinaires apparence et d’échelle numérique varié. La fluidité, réalité de l’expérience cinématographique, est ainsi la réalité de la conception scientifique, qui voit, en toute substance, une structure gazeuse », ou encore p. 79.

56 Gilles Deleuze, L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 7-11.

57 Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 199.

58 Ibid., p. 189 et 199. Voir également le Cours du 14 décembre 1971, op. cit., ainsi que Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1984, chap. 7, « L’hystérie », p. 33-37.

Auteur

Professeur à l’université de Rouen où il enseigne l’histoire et la théorie de l’art et de l’architecture. Ses recherches portent essentiellement sur les relations entre images et spiritualité à l’époque moderne. Il a publié : Le Peintre chrétien. Théories de la peinture religieuse dans la France du XVIIe siècle (2000) ; Beautés fuyantes et passagères. La représentation et ses objets-limites aux XVIIe-XVIIIe siècles (2005) ; Le Saint des saints. Maîtres-autels et retables parisiens du XVIIe siècle (2006) ; Images et méditation au XVIIe siècle (2007) ; Sébastien Bourdon : tactique des images (2011) ; Esthétique des fluides : sang, sperme, merde dans la peinture française du XVIIe siècle (2011).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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