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Petite histoire du Cirque-Théâtre d’Elbeuf

 | 
Magali Sizorn
, 
Betty Lefèvre

Deuxième partie : « Nos Cirques-Théâtres »

Un lieu de partage d’expériences

Texte intégral

1Ce que chacun a vécu dans le Cirque-Théâtre ne se limite pas à ce que le langage en dit : Roland Marie pose d’emblée cette impossibilité de raconter « l’éprouvé ». « On ne raconte pas. Je ne peux pas vous dire ce qui se passe. On le vit, on ne peut pas, c’est pas possible. »

2Les mots constitueraient une sorte de limite, d’obstacle pour rendre compte des impressions, des valeurs d’ambiance et les silences que nous avons partagés avec nos interlocuteurs devraient trouver ici leur juste place pour dire cet insaisissable de l’expérience.

3Quelles sont les formes sensibles développées par les Elbeuviens lorsqu’ils relatent leurs expériences du Cirque-Théâtre ? Comment ce vécu par les sens constitue-t-il le sentiment d’appartenance ? Ce partage du sensible joue un rôle fondamental dans la façon que nous avons d’habiter un même monde, et le souvenir d’avoir vécu collectivement des couleurs, des odeurs, des ambiances inventent la dynamique et l’autonomie d’un groupe spécifique : « les habitants du Cirque-Théâtre ». Ainsi, la relation qui se construit avec le lieu est liée à un ensemble d’impressions, de sensations à partir duquel s’initie une certaine connaissance de l’espace mais aussi de soi-même.

4Pour Marcel Morin, l’expérience du cirque est reliée à celle d’un enfant spectateur et ce plaisir du spectacle, il se méritait : c’était une conquête, sur l’éloignement avec le lieu de projection cinématographique, sur la fatigue, sur un public pléthorique... : « Avant, si on voulait voir quelque chose, il fallait sortir et à pied. On marchait ! C’était simple, les gens travaillaient dur la semaine, ils n’étaient pas bien riches... alors le samedi, c’était la distraction des ouvriers d’aller au cinéma. Il n’y avait pas la télé... Ma mère m’envoyait en vélo louer les places le mercredi pour le samedi. Parce que le vendredi, ça arrivait que ce soit complet. »

Une niche à sensations

5Au-delà de l’accession aux spectacles, le cirque est dépositaire, pour Marcel Morin, des émotions et de l’imaginaire adolescents : « Tous les dimanches, j’allais au cinéma... à quatorze ans, avec les camarades ou les copines, tout ça. On prenait des loges, on était bien, on était tranquille. On était moins à la vue. Il y avait de belles loges en velours rouge, je vois encore l’intérieur, c’était splendide. » De là, le cinéma devient le prétexte pour se cacher et expérimenter, loin de la vue et de la réprobation des adultes, une certaine autonomie affective.

6En 1938, Pierre Largesse fréquente également le cinéma Omnia : « Je me souviens des ventes de friandises, à l’époque les glaces et les oranges... Je sens encore l’odeur des oranges...les cacahouètes. » Cette permanence olfactive implique une expérience où le sentir prend le pas sur l’image mais rappelle combien l’intensité d’un vécu ne se limite pas à sa seule description visuelle.

7Par ces évocations sensibles, se définit un espace intime. On y retrouve des gens qu’on aime, et se partagent alors une ambiance, une chaleur, des odeurs, des couleurs.

8Lorsque, bien plus tard, le cirque sera fermé au public, Jambenoix Mollet, artiste en résidence, retrouve les tonalités du Cirque-Théâtre créatrices d’un climat sensoriel particulier. « J’avais un réel plaisir en arrivant dans ce lieu, ne serait-ce qu’au niveau des couleurs, de la tapisserie, ces rideaux, ces grands rideaux noirs. Il y a aussi un espèce de crépi jaune et les gradins avec les sièges de couleur violette. Il y avait comme ça un ensemble de couleurs assez étonnant et dont on sentait la charge. Et ça, je sais que pour moi, c’était particulièrement riche, à chaque fois que je me posais là, rien que d’ouvrir les yeux, il y avait déjà quelque chose à prendre. »

9Cette connaissance du lieu renvoie donc à des expériences très personnelles, des perceptions intériorisées, une intimité toujours différente pour chacun de ceux qui investissent l’espace.

10Guy Godefroy se rappelle avoir parcouru « tous les petits coins » et « retrouvé la trace des vieux gradins, l’accès à la machinerie et de grosses roues en bois qui servaient de poulies pour élever des rideaux, des corps, etc. ». De fait, le Cirque-Théâtre, mêlant la circularité de la piste à la frontalité d’une scène à l’italienne, objet de nombreuses transformations (le masque du dôme, la suppression de la piste lors de l’installation du cinéma...), apparaît comme un endroit étrange, un espace métis par définition. Vestige d’un temps passé inscrit dans la pierre et le bois du Cirque-Théâtre, mais aussi labyrinthe recelant des trésors, couloirs ou pièces à découvrir, il a fait trace dans les mémoires comme une niche, une cachette d’enfant où se déploient toutes les forces de l’imaginaire.

11Cette jubilation, presque enfantine, de se perdre et de voyager dans le dédale du Cirque-Théâtre a été vécue par Jambenoix Mollet qui évoque « une grande salle de jeu... où on s’égare... où on perd ses repères » et par Mickaël Mercadier : « on l’a exploré aussi par des petites entrées interdites. C’est-à-dire qu’il y a tout ce qui a été occulté sur la circulation. Il y a un endroit où il y a un passage : il faut escalader et on va dans les combles. Là, il y a une échelle qui nous emmène dehors et on peut se retrouver sur le toit. En passant sur le toit, il y a une petite faîtière, avec des fenêtres. Par dehors, on voit le cirque de tout en haut, au-dessus de la surface d’aérien qui avait été faite. On voit les gens tout petits, qui sont en train de répéter. »

12L’exploration un peu clandestine du lieu permet de poser un regard sur notre humanité, un regard qui change les proportions et les perspectives, tout comme le souvenir tend à amplifier les qualités et les quantités du moment vécu.

La maison excentrique

13De la niche au foyer, le Cirque-Théâtre décline les lieux de l’intime et devient le temps d’une résidence pour les artistes de la Compagnie Anomalie, une « maison excentrique ». En effet, ces artistes du « nouveau » cirque recréent parfois un vivre ensemble qui soude le groupe et fonde une nouvelle communauté qu’on pourrait qualifier de « familiale ». Pour eux, l’espace du cirque s’est fait territoire partagé. Ils l’ont investi de manière à la fois individuelle et collective, composant une vie commune.

14Jambenoix Mollet retrace ces moments de construction d’un monde commun, à partir d’un lieu que onze personnes s’approprient et réinventent.

15« Arnaud a dormi beaucoup là-bas. Comme on avait beaucoup d’instruments de musique, des instruments de valeur, il fallait sécuriser un petit peu le lieu et donc à tour de rôle, on a dormi là-bas. On avait installé un atelier de construction de décor parce que le projet était important au niveau du décor... comme le projet d’une espèce de Tour de Babel dans laquelle on aurait pu tous habiter. Une espèce de maison excentrique dans laquelle chacun aurait eu sa petite part...

16Donc il y avait cet atelier juste au niveau de l’entrée, là où les portes s’ouvrent. Là, il y avait un poste à souder, et tout le tralala... Dans les couloirs on avait des gazinières avec lesquelles on se faisait à manger. Et puis la piste en elle-même, le plateau en lui-même... je sais pas comment expliquer... Comment on peut appeler cet espace qui est tellement grand, tellement vaste, avec un revêtement qui est relativement correct, en espèce de bois aggloméré assez agréable pour la danse et pour tout le travail au sol ?

17Le décor, petit à petit, s’est planté au milieu de l’espace, un espace très ouvert, très grand dans lequel on a entamé le travail en se disant que c’était comme une espèce de chantier permanent dans lequel on venait quand on voulait. On avait des horaires très relâchés, où on pouvait arriver parfois en fin de matinée et puis repartir à trois, quatre heures du matin et revenir le lendemain un petit peu plus tard et travailler l’après-midi... une espèce de temps où ça circulait et où te chantier était permanent...). Donc c’était très riche, très fourmillant. A un moment donné, il a fallu qu’on resserre, qu’on donne un cadre au spectacle, mais l’espace, le cirque d’Elbeuf a contribué à cette espèce d’éclatement et d’ouverture aussi où le lieu nous appartenait, comme je te dis, il n’y avait pas d’horaire, on construisait l’espace comme on voulait, on installait les gazinières dans le couloir.

18On attache pas mal d’importance au repas, au moment de se retrouver, de bien manger, de prendre des forces et on avait installé-on se rappelait ça notamment hier soir - des grandes tables en bois comme ça et à un moment donné la bouffe prenait une proportion... C’était démesuré, on avait une grande table pleine de victuailles et à chaque fois c’était des repas gargantuesques ! » Petit à petit la table se rapprochait de la scène. A un moment donné presque, elle débordait sur l’espace..., on avait mis la table, si tu veux quand tu rentres, face à la scène sur les gradins, c’est en bas à droite. »

19On avait fait évidemment des endroits pour s’étirer avec les tapis, des endroits un peu plus softs. On avait chacun nos dix m2 dans les gradins, dix ou vingt m2 où chacun avait son espace. C’était un chantier délirant. Quand on a dû ranger, alors il nous a fallu je ne sais pas combien de jours, et encore, il a fallu plusieurs années pour ranger. »

20Dans cette co-habitation se lit le processus de socialisation du groupe qui, en structurant l’espace pose les limites du collectif et de l’individuel et tente de trouver un équilibre entre des temps de partage, de convivialité et des temps à soi, plus personnel.

  • 1 Certeau M. de. L’invention du quotidien, Paris, Gallimard, 1990.

21Mais au-delà d’une simple co-existence respectant plus ou moins les normes du vivre ensemble, les membres de la compagnie Anomalie élaborent aussi un sentiment d’appartenance « hors norme ». L’habitat qu’ils composent est extra-ordinaire par son volume, sa forme, l’usage détourné et presque iconoclaste qu’ils en font (lorsque le repas envahit la scène) et qui consiste à utiliser un espace collectif d’exposition d’œuvres en espace intime. On pourrait écrire qu’ils font du cirque buissonnier ou qu’ils développent ce que Michel de Certeau appelle une forme de « braconnage », cet art de bricoler les produits ou espaces imposés et de les faire fonctionner sur un autre registre1.

22D’autre part, le lieu potentialise les imaginaires en reliant ce qui est de l’ordre de la vie privée (maison, famille) et ce qui est de l’ordre de la représentation et de la création dans un espace culturel publique. Temps et espace sont « dilatés » et génèrent une grande activité créatrice : « On était débordant d’idées, l’imaginaire fusait et l’espace a contribué à cette profusion de propositions. » Leur création « 33 tours de piste » portera les traces de cette ouverture et de cette dynamique collective.

Un lieu hybride pour des expériences métisses

23Ces moments d’impressions partagées par les différents habitants du Cirque-Théâtre, qu’ils aient été spectateurs, résidants occasionnels, « braconniers » ou simples visiteurs, instaurent cet ordre sensible que les productions artistiques s’emploient à restaurer sans cesse. Si l’espace à lui seul construit du lien entre les hommes, comment l’œuvre d’art agit-elle sur le monde ? Quelles sont les formes proposées et à quelles aventures et perceptives nous invitent-elles ?

24Avec le renouveau des arts du cirque, le lieu vit en effet une nouvelle étape, redevenant dans les années 90, lieu de cirque (pour des résidences et bientôt pour des représentations). Les formes qui s’y créent et s’y donnent parfois à voir relèvent aussi d’une ré-écriture du cirque, ré-écriture faite de son histoire et de rencontres avec d’autres arts, d’autres univers, d’autres imaginaires.

  • 2 Guy J.-M., (dir.), “Avant-garde, cirque ! Les arts de la piste en révolution”. Autrement, no 209, (...)

25Depuis 1970, la création d’écoles de cirque et du Centre National des Arts du Cirque en 1985, (d’où est issue Anomalie) génèrent de nombreuses « compagnies » qui envahissent le paysage circassien français, au côté de grands noms qui ont perduré, comme Pinder ou Gruss. Cette évolution du cirque fait aujourd’hui de lui un genre complexe car hétéroclite. A ce propos, Jean-Michel Guy2, ingénieur de recherche au Ministère de la Culture, parle de « divorce esthétique », relevant quatre ruptures fondamentales permettant de distinguer cirque « académique » et cirque « contemporain » : la disparition des numéros de dressage, la remise en cause de la nécessité de la piste, le développement d’autres esthétiques et une nouvelle dramaturgie. La « théâtralisation » du cirque est l’un des faits marquants de l’évolution des productions circassiennes contemporaines. Certes, les spectacles ont toujours été construits sur une hétérogénéité artistique (jonglerie, danse, musique, acrobatie, voltige...), mais aujourd’hui, plus qu’une rencontre-juxtaposition, il s’agit d’un véritable mélange des arts, mélange au service du sens. Ainsi, des productions circassiennes d’un autre genre décomposent nos habitudes de perception esthétique et recomposent notre regard à partir d’autres images, comme celle de la dégradation (au sens d’un dégradé de couleur) et de la pluralité des formes. Dans cet imaginaire, tous les possibles sont investis. Loin d’un simple jeu de convenance culturelle ou de mode marchande, ces spectacles mettent en scène la réflexion des arts, et une forme de « contamination » entre le théâtre, la musique, la danse, le cinéma, les arts plastiques, les arts du cirque.

26Mais le liens entre ce que nous pourrions appeler le cirque patrimonial, « traditionnel », et le cirque « contemporain » sont souvent plus forts que leurs différentes esthétiques ne le laissent supposer. C’est ce qu’illustre le parcours de Vincent Gomez, gymnaste qui a rencontré le cirque lors de la venue de Médrano, dernier cirque ayant présenté un spectacle dans le Cirque-Théâtre. C’était en 1989. « Avec Médrano, d’un seul coup, je voyais un cirque des années cinquante. Il y avait des chevaux partout, il y avait de la sciure, il y avait des décors... C’était une ambiance ! J’avais quatorze, quinze ans. Je découvrais aussi tout ce qu’on pouvait voir à la télé, la Piste aux Etoiles et des trucs comme ça. D’un seul coup, je le touchais en vrai. Un truc qui était une première passion, des bribes de passion, d’un seul coup je mettais le pied dans la marre, j’étais directement dedans. Il y avait une ampleur dans tout. J’ai eu l’impression qu’il y avait soixante-dix chevaux, alors que je suis sûre qu’il n’y en avait que trois... Les clowns, je me rappelle de ces clowns. Je crois que c’est les clowns qui m’ont fait le plus rire. J’ai toujours leur numéro en tête. Il y avait quelque chose d’extraordinaire, et puis c’était aussi mon premier spectacle, dans lequel je jouais, quoi. Même s’il n’y avait que trois cents personnes, je me sentais tout petit. Il y avait vraiment une disproportion. Je l’ai revécu après mais... Il n’y a pas ce qu’il y a eu la première fois. »

  • 3 Levicq M., Mémoire de maîtrise : Le spectateur circassien face aux productions contemporaines, sou (...)

27Devenu aujourd’hui artiste professionnel, il présente avec ses partenaires des créations marquées par les techniques académiques, mais cherchant à développer une démarche, une esthétique, un propos singuliers. Issu de la mouvance du « nouveau cirque », il se distingue du cirque de son enfance, celui des animaux, des numéros et de la transmission héréditaire des savoirs et savoir-faire. Les spectacles de la compagnie Anomalie rassemblent différentes techniques circassiennes (jonglerie, acrobatie...), et sont fortement marqués par la rencontre des artistes avec le chorégraphe Joseph Nadj et le metteur en scène Guy Aloucherie. Le métissage des genres, le mélange des arts permettant d’ouvrir les horizons de création, deviennent prépondérants dans la démarche de ces artistes. Avec l’émergence de ces « nouvelles » formes, le cirque apparaît comme un « art populaire » à part entière, touchant un plus large public, de toutes les générations et catégories socioprofessionnelles.3

28Toutefois, l’identité du cirque fait question. A l’image des disparités des récits recueillis (le cirque d’Italo Medini n’est pas tout à fait le même que celui de la compagnie Anomalie, par exemple), les spectateurs de cirque sont aujourd’hui confrontés à une polysémie et une pluralité de productions, du cirque patrimonial où 1 on emmène les enfants, à un cirque « contemporain », où l’on va chercher originalité et d’autres esthétiques.

29Néanmoins, quel que soit le type de production auquel on va assister ou qu’on va présenter, il s’agit de rassembler, de faire lien autour d’un spectacle. Et si la circularité de la piste est aujourd’hui repensée par certains artistes circassiens, le cercle de la famille et de l’arène est réinvesti au sens métaphorique : il s’agit de recréer une communauté, celle de la compagnie, mais aussi celle d’une ville comme Elbeuf, rassemblée autour d’un spectacle, de l’extraordinaire, d’un propos, d’un espace, d’une histoire et d’un présent communs. Le Cirque-Théâtre, piste et scène, apparaît comme le lieu de composition et de présentation de productions bigarrées, marquées par les traces du passé et tournées vers l’avenir des arts du cirque, jouant de la richesse architecturale de l’espace, assurant le lien entre un hier encore là et un futur à imaginer ensemble. Comme le dit Vincent Gomez : « C’est un lieu qui a une âme... Et nous, ça nous a aidés...cet univers que ce cirque dégage... Ça nous a mis dans un état d’esprit « cirque » qu’on n’aurait pas eu si on avait été dans un lieu fonctionnel mais froid au prime abord. Donc tu es obligé d’amener ton univers...alors que dans ce cirque, il y avait tellement de choses, avec cette coupole arrondie, peu d’angles, ça inspire moins de rigueur ; un espace très vaste au sol, donc moins de frontières, donc plus de libertés dans les recherches. Ça nous a aidés. »

Notes

1 Certeau M. de. L’invention du quotidien, Paris, Gallimard, 1990.

2 Guy J.-M., (dir.), “Avant-garde, cirque ! Les arts de la piste en révolution”. Autrement, no 209, 2001.

3 Levicq M., Mémoire de maîtrise : Le spectateur circassien face aux productions contemporaines, sous la direction de Mme Lefèvre B., Université de Rouen (STAPS), octobre 2003.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2004

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