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Petite histoire du Cirque-Théâtre d’Elbeuf

 | 
Magali Sizorn
, 
Betty Lefèvre

Première partie : Des sociologues sur la piste du Cirque-Théâtres

Un espace de recherche à la Faculté des Sciences du Sport

Texte intégral

1Comme toutes les composantes de l’Université de Rouen, la Faculté des Sciences du Sport a pour mission de produire des savoirs sur ce qui la concerne, c’est-à-dire sur le corps en mouvement, et cette production scientifique se doit d’être consacrée par le Ministère pour mériter le titre de laboratoire labellisé.

2Depuis 1997, à la Faculté des Sciences du Sport, la recherche a acquis droit de cité via le CETAPS, Centre d’Études des Transformations des Activités Physiques et Sportives. Au regard de ses productions, notre laboratoire, labellisé Jeune Équipe jusqu’en 2003, est aujourd’hui reconnu Équipe d’Accueil.

3Mais pour l’étudiant de 3e cycle « de base », l’espace sacré de la recherche présente bien des zones d’ombre et des obstacles d’accès quasi insurmontables.

  • 1 Urbain J.-D., Ethnologue, mais pas trop, Paris, Payot et Rivages, 2003, p. 164.

4Comment apaiser les inquiétudes sur l’objectivité de la recherche, la rationalité de la méthode, l’insondabilité du terrain ? A cet égard, cet ouvrage est une tentative de dédramatisation du travail du chercheur en anthropologie et en sociologie, en présentant un échantillon des étapes d’investigation et d’analyse d’un terrain. Et pour ceux qui ne sont pas des apprentis-sociologues, il est une façon d’appréhender un espace culturel, « un texte à lire et à traduire » pour raconter le monde1.

Thématiques de recherche

5La recherche en STAPS couvre plusieurs champs disciplinaires et s’organise au CETAPS autour de la notion fondamentale de « Transformations » : transformations socio-historiques des pratiques sportives, transformations des politiques sportives et des institutions, transformations anthropologiques des modèles culturels et des formes de socialité et enfin, transformations psychologiques et biologiques en rapport avec la performance motrice.

6Le travail présenté dans cet ouvrage a été mené par les enseignants-chercheurs et étudiants qui s’intéressent à une approche ethno-sociologique des pratiques corporelles, qu’elles soient sportives ou artistiques. Quelles sont les images instauratrices et constitutives de ces pratiques ? Comment s’élabore « le rapport corporel » au monde, aux objets, autrement dit comment sont incorporés des modèles, des normes et des valeurs sociales ? C’est par la compréhension du sens donné par les acteurs eux-mêmes que sont proposés des éléments de réponse aux questions posées. D’autre part, l’émergence d’autres types de rapports au corps est interprétée comme fondant les modalités structurantes du lien social.

7Le regard anthropologique nous permet, à partir du concret et de l’analyse de faits significatifs (les discours en particulier), d’appréhender une socialité complexe. En outre, l’anthropologie propose de considérer le fait artistique comme un véritable objet d’étude, les créations étant spécifiques aux sociétés qui les produisent et porteuses de sens quant aux cultures étudiées. Pierre Ansart souligne d’ailleurs que :

  • 2 Ansart P., « anthropologie », in Akoun A. et Ansart P. (dir.), Dictionnaire de Sociologie, Paris, (...)

« L’anthropologie et l’ethnologie ont pu aussi apporter des éléments exemplaires de réflexion en traitant les créations propres aux cultures étudiées comme des documents révélateurs des mœurs, des croyances ou des rapports de pouvoir. (...) La pratique de l'anthropologue fait de l’objet un témoin, un révélateur des significations multiples des mœurs, des imaginaires, des institutions sociales et politiques. »2

  • 3 Onfray M., L’art de jouir. Pour un matérialisme hédoniste, Paris, Grasset, 1991.

8Le cirque en Haute-Normandie occasionne des rencontres et des échanges, en aménageant des lieux de vie et d’animation dans la cité. En outre, il n’est pas rare que des manifestations culturelles, festives, fassent appel aux arts de la rue ou de la piste : c’est le cas par exemple de Viva Cité à Sotteville-lès-Rouen. Dès lors, penser les arts du cirque, c’est aussi analyser comment une région se crée une identité forte autour d’événements et de productions artistiques. C’est enfin penser comment le cirque génère, de par les différentes cultures mises en piste, une certaine forme de consensus et de cohésion sociale. Et puis, c’est peut-être questionner le devenir de notre société contemporaine, en regardant comment on élabore d’autres manières d’être ensemble. Cette réorganisation des modes de solidarité témoigne d’une certaine effervescence sociale : derrière les logiques d’ordre et de Raison de la modernité, se développent des forces invisibles, souterraines, constitutives d’un art de vivre, plus festif, plus exubérant, un art de jouir écrirait Michel Onfray3. Le sociologue allemand Max Weber postulait au XIXe siècle le désenchantement du monde : aujourd’hui, ce qui bouge dans l’air du temps vise à le réenchanter.

Cirque et sport : « des mondes contre, tout contre »4

  • 4 Urbain J.-D., op. cit.
  • 5 Lefèvre B., « Les rituels en danse contemporaine », Corps et Culture, no 4, 1999, p. 123-133.
  • 6 Duvignaud J., Le prix des choses sans prix, Arles, Actes Sud. 2001.

9Si dans les Facultés des Sciences du Sport, la danse contemporaine, sa pratique et sa théorisation5, en tant qu’indicateurs privilégiés du dynamisme des imaginaires sociaux, ont trouvé leur place depuis quelques années, ce n’est que récemment que le cirque est devenu objet de recherche. A Rouen, nous avons constaté et participé au développement d’une réflexion sur ce « phénomène » circassien, tant au niveau de sa pratique, des productions que de leurs réceptions. Si le choix de tels objets étonne parfois, étant considérés comme des activités « inutiles », il nous semble que notre démarche permet de « redonner du prix aux choses sans prix », selon l’expression de Jean Duvignaud6, ces activités devant être comprises comme fondant l’effervescence sociale.

  • 7 Becker H., Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

10Comme le sport, les pratiques circassiennes occasionnent des rencontres et génèrent une grande diversité de liens sociaux, qu’on pourrait appeler avec Howard Becker7 « les mondes du cirque ». Outre l’identité des artistes circassiens, entendue comme une façon de se reconnaître, de participer à un être-ensemble, il est intéressant de repérer comment les différentes formes de sociabilité déclinent des espaces où l’on s’éprouve en commun pour imaginer le monde.

11De plus, porter un regard sur le cirque aujourd'hui, c’est sans doute questionner une certaine image du corps, dans son rapport à l’excellence et à la performance. C’est dépasser et remettre en question des représentations collectives parfois péjoratives, pour comprendre la réalité d’un cirque considéré comme un art « populaire », et par conséquent, « mineur ».

12Y a-t-il une place à l'université pour penser ces pratiques et mises en jeu du corps ? Plus particulièrement, penser le cirque, n’est-ce pas aussi penser le rapport cirque-sport ? Ne compare-t-on pas fréquemment le sport spectacle que nous connaissons aujourd’hui aux « Jeux du cirque » ?

13Le cirque favorise la rencontre de la technique et de l’art, de la performance et de la poésie. En ce sens, il peut permettre à des sportifs de renouveler leur façon de pratiquer, d’envisager leur corps performant sous l’angle de la création et du « donné à voir ». En outre, en milieu scolaire, les enseignants font parfois le choix du cirque comme Activité Physique Artistique. De nombreux projets pédagogiques sont aujourd'hui orientés vers cette pratique (Union Nationale du Sport Scolaire, classes à projet d’action culturelle...). Moins inquiétant pour un enseignant d’E.P.S. que la danse ou la gymnastique rythmique, le cirque apparaît comme une activité motivante et attrayante, permettant, par la diversité des objets didactiques (jonglerie, acrobatie, trapèze...) et des approches possibles, à chacun de s’exprimer. D’autre part, le cirque constitue un lieu où art et sport se côtoient et invite à réfléchir sur une perpétuelle re-création des corporéités.

Cirque et ergo-motricité

  • 8 Nous avons fait le choix de mettre les mots « traditionnel » et « contemporain » entre guillemets, (...)

14Dans les pratiques circassiennes, les types de motricité sont extrêmement variables, mais c’est la performance, un des fils conducteurs de ces productions, qui fonde en partie l'essence du cirque. En effet, cirque « traditionnel » et cirque « contemporain » se distinguent par leur écriture dramaturgique8. Schématiquement, l’ossature du premier est faite de numéros indépendants, celle du second, d’une thématique, d’une histoire. De là, la performance constitue soit la finalité, soit le medium, mais est toujours présente, même si elle n’est pas forcément au centre du propos ou surexposée.

  • 9 Parlebas P., Contribution à un lexique commenté en science de l’action motrice, Paris, INSEP, 1980

15Ainsi, dans des spectacles tels que celui d’Arlette Gruss, tout comme dans les pratiques sportives, la motricité se rapproche d’une ergo-motricité, définie par Pierre Parlebas comme celle de pratiques inscrites dans un contrôle corporel et qui s’apparentent à un « travail ».9 C’est alors un corps travaillé, contrôlé, assoupli ou tonifié qui se donne à voir. La contorsionniste n’est-elle pas la représentation de ce corps réifié ? En ce sens, il est ce que Michel Foucault qualifierait de « corps docile », un corps que l’artiste soumet à une discipline :

  • 10 Foucault M., Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 2001 [1975], p. 159.

« (...) d’une pâte informe, d’un corps inapte, on a fait la machine dont on a besoin, on a redressé peu à peu les postures ; lentement une contrainte calculée parcourt chaque partie du corps, s’en rend maître, plie l’ensemble, le rend perpétuellement disponible, et se prolonge, en silence, dans l’automatisme des habitudes (...) »10

16Or, si la motricité des artistes de cirque reste essentiellement celle du travail, de l’assujettissement d’un corps destiné à être performant, les pratiques circassiennes mettent en scène paradoxalement des corps hors normes, hors limites, dont les références à l’ergonomie et à la douleur sont parfois masquées par le jeu des acteurs.

17Derrière l’impression de facilité, se cache une réalité de discipline, de rigueur, de réification du corps, comparable à celle qui fonde la culture sportive (recherche de résultats et de records). Pour autant, au-delà de ces performances, le cirque propose des créations hors cadre où l’originalité du propos déborde la domestication des corps et la virtuosité technique ; c’est par ces « ouvertures » qu’il se fait œuvre d'art.

Cirque et risque

18Le rapport au risque, tel que nous avons pu l’appréhender à travers nos observations et entretiens, diffère également sensiblement. Si la prise de risque se présente comme un des fondamentaux des spectacles de cirque, elle est déclinée de diverses manières, suivant les créations et les artistes.

  • 11 Le Breton D., Passions du risque, Paris, Métailié, 2000.

19Dans le cirque « traditionnel », le risque, amplifié par les silences et roulements de tambours, est généralement le point culminant d’un numéro. Suspens et craintes envahissent le chapiteau. Dans les spectacles de cirque « contemporain », ce rapport au danger est aussi présent, mais sous d’autres déclinaisons : figuré, suggéré, ou bien réel (absence de filet, de sangle...). Cette mise en danger tend à se rapprocher de ce que David Le Breton11 appelle le « rapport à l’ordalie », comme un besoin de se confronter à la mort pour vivre pleinement l’instant présent.

20Le corps, qu’il soit sportif ou circassien, par cette mise en danger, unit et confronte Eros et Thanatos, et, pour le dire avec les mots de Michel Bernard,

  • 12 Bernard M., Le corps, Paris. Seuil. 1995, p. 8.

« (...) si notre corps magnifie la vie et ses possibilités infinies, il proclame en même temps et avec la même intensité, notre mort future et notre finitude essentielle. »12

Observation d’une culture en mouvement

  • 13 Lefèvre B., Sizorn M., « Métissages dans les productions circassiennes et chorégraphiques contempo (...)

21De par la diversité des représentations et imaginaires relatifs aux pratiques et productions circassiennes, penser le cirque, c’est enfin s’engager dans une réflexion sur les enjeux d'une culture en mutation, qui change et se métisse et dont les transformations affectent les rapports entretenus avec le corps ainsi que les formes données à voir13.

  • 14 Dubet F., Sociologie de l’expérience, Paris, Seuil, 1994.

22Pour interroger les forces de l’« innovation » (mais aussi celles de la « conservation ») à l’œuvre dans le cirque tel qu’il est aujourd’hui, nous nous attacherons à définir ce qui fait sens dans les productions circassiennes, à partir du regard et de la mémoire de spectateurs d’hier et d’aujourd’hui. En développant une sociologie de l’expérience14, nous verrons en quoi les liens tissés avec ce lieu – qui rappelons-le n’a pas uniquement été un lieu de productions circassiennes – sont encore importants aujourd’hui et témoignent d’une culture commune locale marquée par les évolutions et les turbulences du social. En interrogeant ces expériences du lieu, nous questionnerons l'identité même de ce qu’est le Cirque-Théâtre (et même le cirque « tout court ») pour les Elbeuviens aujourd’hui.

23C’est pour cela que ce travail propose non pas une analyse chronologique centrée sur les événements, les manifestations, les spectacles organisés tout au long du XXe siècle dans le Cirque-Théâtre, mais bien de suivre sa trace dans les mémoires de ceux qui l’ont approché, côtoyé, aimé. Pour le dire avec les mots de Nathalie Heinich, nous tâcherons de

  • 15 Heinich N., Ce que l’art fait à la sociologie, Paris. Minuit, 1998, p. 40.

« (...) décrire la façon dont les acteurs, selon les situations, investissent tel ou tel de ces moments pour assurer leur rapport au monde. Ce n'est pas, autrement dit, au sociologue, de choisir ses « objets » (dans tous les sens du terme) : c'est à lui de se laisser guider par les déplacements des acteurs dans le monde tel qu'ils l'habitent »15.

24Les mots utilisés pour décrire ce lieu seront autant de vecteurs de connaissance, de compréhension de ce qu’est le Cirque-Théâtre pour nos interlocuteurs, et de transport dans l’« épaisseur du sensible » constituée par l’expérience du lieu, expérience incarnée, incorporée, expérience individuelle, certes, mais surtout constitutive d’une mémoire sociale, collective.

  • 16 Forette D., Les arts de la piste : une activité fragile entre tradition et innovation, Rapport du (...)

25Nous nous sommes également attachés à analyser l’identité du cirque aujourd’hui, en nous référant aux travaux existants. Si 87 % des français déclarent être allés au cirque au moins une fois dans leur vie16, tous n’ont peut-être pas la même image de celui-ci. En effet, il n’a actuellement plus grand chose à voir avec le cirque des années 50, ce cirque qui animait une ville ou un village en s’y installant pour quelques jours. Les difficultés économiques rencontrées dans les années soixante ont entraîné la disparition de certaines grandes enseignes, comme Amar en 1973. D’autre part, l’intérêt porté par le public pour les productions circassiennes s’est peu à peu affaibli et une véritable transformation du cirque s’est alors opérée : c’est le passage d’un cirque autocentré, autogéré et dynastique à un cirque des écoles et des compagnies.

26Dans les années 70, le monde du cirque est traversé par un mouvement de renouvellement, voire de bouleversement. Dès lors coexistent plusieurs sous-genres, du cirque « traditionnel » au cirque « contemporain ».

  • 17 Département des Etudes et de la Prospective (Ministère de la Culture), « La fréquentation du cirqu (...)
  • 18 Forette, op. cit., p. II.45.

27Aujourd’hui, le cirque connaît un regain d’enthousiasme, comme en témoigne l’augmentation des taux de fréquentation des spectacles, qu’ils soient qualifiés de « traditionnels » ou de « contemporains » : 10 % des français en 1981 et 13 % en 1997 déclaraient être allés au cirque dans l’année. Avec les nouvelles formes de productions, le cirque redevient spectacle populaire et touche désormais toutes les catégories sociales et les tranches d’âge17 : les adolescents, par exemple, qui jusqu’alors délaissaient le cirque qu’ils jugeaient poussiéreux représentent aujourd’hui 15 % des spectateurs. Plusieurs études réalisées sur les publics du cirque ont montré que le public renaissant est attiré par une esthétique différente, et surtout un discours novateur et singulier, proposés par le cirque « contemporain ». Cette évolution du cirque, qui fait de lui un genre polycéphale, un kaléidoscope d’images, est liée à ce que Dominique Forette appelle un « divorce esthétique »18. D’une certaine façon, ce sont deux cultures, savantes et populaires, qui sont mises en piste, deux éthiques différentes que donnent à voir les productions « contemporaines » et « traditionnelles ». Comme le dit d’ailleurs Bernard Kudlak, directeur artistique du Cirque Plume,

  • 19 Kudlak B., « Entretien », Théâtre aujourd’hui, no 7, 1998, p. 54.

« quand vous allez au cirque et qu’une femme très peu vêtue, tout juste bonne à ramasser les objets, sert de faire-valoir à un homme costaud, ce numéro ne raconte pas seulement que l’homme est fort et qu'on est content de voir que les hommes sont forts quand ils sont en équilibre sur les mains, mais aussi que le monde est harmonieux quand la femme est soumise à l’homme. L’esthétique, dans ce cas-là, porte une certaine position philosophique, politique, morale. »19

  • 20 Duvignaud J., communication lors du colloque « Les cultures contre le racisme », organisé par la M (...)

28En questionnant ce cirque en mouvement, nous proposons également de penser les cultures qu’il incarne, met en piste, diffuse et rencontre. Autant de « cultures en mouvement » qu’il nous faudra saisir, analyser afin de mieux appréhender la réalité d'un lieu, le Cirque-Théâtre, lieu métissé (cirque, théâtre, cinéma, salle de boxe, ou de meetings politiques...), mais aussi lieu de métissage des formes produites et présentées. Comme le rappelle Jean Duvignaud20, l’histoire de l’homme est un immense partage et si toute culture vivante est un « bricolage » avec les éléments les plus divers, dans le domaine de la création artistique aussi il s’agit de bricoler pour donner à voir des formes anomiques, subversives, porteuses de ruptures, où mélange et impureté sont revendiqués comme l’expression d’un imaginaire sans limite.

Notes

1 Urbain J.-D., Ethnologue, mais pas trop, Paris, Payot et Rivages, 2003, p. 164.

2 Ansart P., « anthropologie », in Akoun A. et Ansart P. (dir.), Dictionnaire de Sociologie, Paris, Le Robert/Seuil, 1999, p. 35.

3 Onfray M., L’art de jouir. Pour un matérialisme hédoniste, Paris, Grasset, 1991.

4 Urbain J.-D., op. cit.

5 Lefèvre B., « Les rituels en danse contemporaine », Corps et Culture, no 4, 1999, p. 123-133.

6 Duvignaud J., Le prix des choses sans prix, Arles, Actes Sud. 2001.

7 Becker H., Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

8 Nous avons fait le choix de mettre les mots « traditionnel » et « contemporain » entre guillemets, car la distinction entre les différents genres est parfois plus subtile que l’étiquetage proposé.

9 Parlebas P., Contribution à un lexique commenté en science de l’action motrice, Paris, INSEP, 1980.

10 Foucault M., Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 2001 [1975], p. 159.

11 Le Breton D., Passions du risque, Paris, Métailié, 2000.

12 Bernard M., Le corps, Paris. Seuil. 1995, p. 8.

13 Lefèvre B., Sizorn M., « Métissages dans les productions circassiennes et chorégraphiques contemporaines », Corps et Culture, no 6, février 2004.

14 Dubet F., Sociologie de l’expérience, Paris, Seuil, 1994.

15 Heinich N., Ce que l’art fait à la sociologie, Paris. Minuit, 1998, p. 40.

16 Forette D., Les arts de la piste : une activité fragile entre tradition et innovation, Rapport du conseil Economoque et Social, no 15, 1998, p. 18-19.

17 Département des Etudes et de la Prospective (Ministère de la Culture), « La fréquentation du cirque est en forte augmentation », Arts de la piste, no 10, juin 1998. p. 7.

18 Forette, op. cit., p. II.45.

19 Kudlak B., « Entretien », Théâtre aujourd’hui, no 7, 1998, p. 54.

20 Duvignaud J., communication lors du colloque « Les cultures contre le racisme », organisé par la Maison des Cultures du Monde, Théâtre Duchamp-Villon, Rouen, 2 juin 1997.

Table des illustrations

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© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2004

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