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La Consolation de la Philosophie de Boèce

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Boèce

Introduction

Les miniatures du manuscrit Leber 817

Étude iconographique

Isabelle Bétemps

Texte intégral

  • 1 Nous réserverons le terme de « miniatures » aux peintures illustrant le texte, « l’enluminure », te (...)
  • 2 Pierre Courcelle, La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire. Antécédents et postér (...)

1Le manuscrit Leber 817 de la Bibliothèque Municipale de Rouen contient six belles miniatures1, bien conservées, situées respectivement aux fol. 1, 3 v°, 22 v°, 40 v°, 68 v° et 94 v°. Leur nombre renvoie à la structure d’ensemble de l’ouvrage, puisqu’elles illustrent le Prologue du pseudo-Jean de Meun ainsi que sa traduction des cinq Livres de la Consolation de la Philosophie de Boèce. Pour en faciliter l’analyse, nous numéroterons donc ces miniatures de 1 à 6. Un parcours descriptif nous permettra tout d’abord d’examiner la place réservée aux illustrations dans le manuscrit et d’éclairer le sens des scènes représentées en nous appuyant sur le texte de l’auteur. Certaines remarques stylistiques concernant le traitement de l’espace, en particulier l’architecture intérieure et la peinture du paysage, nous conduiront à rattacher ce cycle de miniatures à la peinture européenne de la fin du XIVe et du début du XVe siècle. Pour apprécier l’originalité des miniatures du manuscrit de Rouen, il était indispensable de faire référence à la riche tradition iconographique boécienne : en nous fondant sur les travaux de Pierre Courcelle2, nous verrons que les choix d’illustrations des différents Livres de la Consolation du manuscrit Leber 817 sont parfois surprenants et suscitent la réflexion. Enfin, l’observation de certains procédés – image métaphorique, formules picturales répétitives, stratégies du prologue, symbolique des gestes – nous invite à voir dans ce cycle d’images, bref, épuré et lumineux, un petit « Miroir » de l’éducation.

Place, description et sens des miniatures

2La première miniature apparaît dans la partie supérieure de la page liminaire du manuscrit, page luxueuse, remarquable pour la richesse foisonnante des décorations marginales où se mêlent fleurs et fruits (ancolies, fraises, silènes, pâquerettes, pensées, violettes, chardons, campanules, « amour en cage »...), animaux (lapins, paon, héron, faucon ?, chat ou écureuil ?...), drôlerie, entrelacs, rinceaux, feuilles d’acanthe ; remarquons encore les initiales d’or KL, de calligraphie différente, qui flanquent le texte, la lettrine minutieusement ornée (A) et le blason, situé en bas de page. La miniature no 1 qui sert ainsi de frontispice annonce la rubrique : « Cy commance le prologue ou proheme du livre de Boece De consolation, lequel maistre Jehan de Meun translata de latin en françois, si comme il se contient cy aprez en avant, et le envoya au Roy Philippe le Quart » (f. 1). De taille réduite (Hauteur : 10,7 cm ; largeur : 7,7 cm) si on la compare aux illustrations suivantes, cette miniature possède un format intéressant : sa partie supérieure dessine un arc de cercle comme celle de la miniature no 3, consacrée à la roue Fortune que domine une imposante voûte céleste.

  • 3 Bible historiale de Jean de Vaudetar, La Haye, Musée MeermannoWestreenianum, 10 B. 23, citée dans L (...)

3La scène de dédicace qu’elle représente peut être lue comme une glose de la rubrique du Prologue : au premier plan, sans doute l’auteur lui-même, le prétendu Jean de Meun, vêtu d’une ample robe, d’un collet et d’un manteau doublé d’hermine, le genou à terre en signe d’humilité, présente la traduction de la Consolation à Philippe IV, qui porte sceptre et couronne et qui siège entouré de huit conseillers. Les personnages massés derrière la figure royale se caractérisent par le luxe de leur tenue vestimentaire (manteaux fleurdelisés, doublés ou bordés d’hermine), et par la variété de leurs coiffes ; ce groupe bigarré se découpe sur la tenture murale rouge et or servant de toile de fond à la scène et forme un contraste avec la relative sobriété du décor architectural. Vue comme à travers l’arcade à fines colonnettes qui la délimite, la scène, avec son dallage en perspective, fait songer à celle qui a été peinte en 1371 par Jean Bondol de Bruges, représentant « Jean de Vaudetar, conseiller du roi, offrant une copie de la Bible historiale à Charles V »3.

4La miniature no 2 ouvre le Livre I qui commence par ces vers prononcés par Boèce accablé : « Je, qui sueil dicter et escripre / Les livres de haulte matire / Et d’estude avoye la fleur, / Faiz or dis de dueil et de pleur » (f. 3 v). Le format de ce petit tableau se signale par un étirement significatif (Hauteur : 7,5 cm. longueur : 16 cm) qui attire l’attention sur le matelas étalé sur le sol, vu comme d’en haut et de biais, où Boèce souffrant figure allongé. La longueur singulière du matelas (6,5 cm environ de diagonale) correspond presque, en effet, aux deux tiers de celle de la pièce (10 cm) que l’on observe à travers les minces colonnettes qui l’encadrent.

5La miniature illustre le moment où Boèce, en proie à la douleur, voit surgir l’imposante figure de Philosophie : « Quant je me dementoye ainsi et ma complainte plainne de pleurs mettoye en escript, il m’estoit avis que une femme estoit sur mon chief. De trop grant reverance, les yeulx ardans et cler voyans sur tous hommes ; la couleur vive et de trop grant vigueur, si estoit elle de si grant aaige que nulz homs ne s’i prenoit » (f. 4 et f. 4 v). L’illustrateur a préféré représenter Philosophie sous les traits d’une élégante jeune femme, à la chevelure ondoyante, dont la robe et le manteau aux lourds drapés, le sceptre, la couronne, le livre qu’elle tient dans la main droite soulignent le rang et la majesté. Le paysage (que l’on aperçoit à droite de l’image), comme l’arcade pleine d’ombre qu’elle laisse derrière elle, semblent faire de cette figure une visiteuse empressée, qui traverse la pièce avec détermination pour s’avancer vers son patient sans prêter la moindre attention aux quatre Muses perplexes, fébriles, alignées au chevet du poète.

  • 4 Voir aussi la miniature no 1.

6Placée en en-tête du Livre II et occupant le haut de la page, la miniature no 3 amorce le développement consacré aux biens et à la nature de Fortune : « Cy en ce second livre baille et demonstre Philosophie les legieres medecines qu’elle a promis a Boece, (...) et ce fait elle en blasmant et en reprouvant toutes les choses de Fortune » (f. 22 v). L’image se distingue des précédentes par sa hauteur (12 cm) et par son format presque carré (longueur : 13 cm). Sa partie supérieure, empiétant sur le décor marginal, forme un arc de cercle qui fait songer aux voûtes célestes4 représentées dans le calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry, peintes dans la première moitié du XVe siècle par les frères Limbourg, miniaturistes flamands. Sur fond d’azur, dans un paysage rocailleux, aux arbustes clairsemés, Philosophie chemine en compagnie de Boèce ; elle lui montre d’un geste du bras la roue de Fortune dont le treuil impressionnant apparaît fiché dans le sol qui, de manière curieuse, s’incurve. Six personnages qui épousent étroitement les contours du cercle forment une ronde : un roi, habillé de rouge, trône au sommet ; tout en bas, et contrastant fortement avec lui, un homme à plat ventre, en chemise claire, à moitié dévêtu, tente de s’agripper à la roue, imité par ses compagnons dont les postures inconfortables trahissent le déséquilibre.

7La miniature no4. aux dimensions plus réduites (hauteur : 9 cm ; longueur : 13 cm), est la seule à trouver place en bas de page. Jouant un rôle de transition, elle clôt, d’une part, le Livre II dont les derniers vers évoquent la puissance universelle de l’amour : « Hommes seroyent en bon point / Se l’amour qui les cieulx conjoint, / Les cuers ensemble ralyoit, / Car droite beneurté seroit » (f. 40 v) et introduit, d’autre part, la rubrique du Livre III. située à la page suivante (f. 41) : « Cy commence le tiers livre ouquel Philosophie entent a demonstrer les plus fors remedes qu’elle avoit promis, c’est assavoir qu’est ffaulse beneurté, et par le contraire d’icelle, qu’est vraye beneurté (...) ». Pour inaugurer – par l’image – la réflexion du Livre III sur le souverain Bien, l’artiste a choisi de s’appuyer, semble-t-il. sur un passage du Livre I où Philosophie, s’adressant à Boèce, lui demande s’il ne reconnaît pas en elle sa nourrice d’autrefois : « N’ez tu pas cil qui as esté nourry de nostre lait et peu de noz viandes tant que tu avoyes passé toute enfance ? » (f. 7 v). En examinant avec attention son interlocutrice, le poète, qui n’est pas un ingrat, conclut alors : « a certes je congneus ma norrice Philosophie, en la cuy maison je avove repairié en mon enfance » (f. 8 v).

8Sur la miniature en question, on peut voir Philosophie donner le sein droit à son protégé agenouillé, son « chier norry » (f. 8 v) et l’abreuver généreusement de son lait. Le bras de la jeune femme, passé tendrement autour du cou de Boèce, et sa tête inclinée soulignent la sollicitude toute maternelle de Philosophie et apportent une note intimiste à une scène d’intérieur que prolonge un paysage savant aux confins bleutés. On peut se demander si l’illustrateur n’a pas fait un parallèle entre cette scène d’allaitement et ces vers du Livre 111 où Philosophie, qui cherche à démontrer la force indomptable de la Nature, évoque la figure du lion apprivoisé dont les instincts premiers sont réveillés par le goût du sang : « Se le sang fiez luy taint la bouche, / De sa prove qu’au citer li touche, / Trestout maintenant luy souvient / Et naturel cuer luy revient. » (f. 44). Cet exemple vise à illustrer le principe, énoncé à la fin du passage, suivant lequel toute chose cherche à retrouver ses origines : « Toute rien tourne a sa nature / Ne de nul autre ordre n a cure / Qui ne s’accorde a la fin/Ou l’ordonna le sens divin » (f. 44 v). La miniature no 3, trait d’union entre le Livre II et III, prend alors tout son sens : en renouant avec Philosophie, en buvant son lait originel, salvateur, Boèce ne retrouve-t-il pas sa véritable nature, selon le dessein divin ?

  • 5 Boece, Consolation de la Philosophie, traduit du latin par Colette Lazam, Paris, Rivages/poche, Pet (...)

9La rubrique du Livre IV consacré au problème du mal – « Cy commence le quart livre de Boece qui contient premierement pour quoy les mauvais sont avanciés en ce monde et les bons defoulés » (f. 68 v) – est précédée d’une miniature rectangulaire (miniature no 5) dont le format, très étiré (hauteur : 9 cm ; longueur : 17 cm), rappelle nettement celui de l’illustration no 2 (arrivée de Philosophie au chevet de Boèce). L’image s’inspire du passage, situé au tout début du Livre, où Philosophie, après avoir découvert à son élève en quoi consistait le souverain bien, énonce le projet spirituel qu’elle mûrit pour lui : « (...) je te monstreray la voye par quay tu viendras a ta maison et a la paix de ta conscience ; et attacheray alles ou pennes a ta pensee seure par lesquelles elle puisse voler en hault » (f. 69 v). La glose qui suit développe le sens allégorique des « ailes » : « Note cy que les pennes ou alles dont Philosophie fait mencion sont sapience et vertus car par cestes monte l’omme a la congnoissance de son createur quant il fiche bien et joinct ses pennes a sa pensee, et lors il despit et laisse toutes choses terriennes et s’en vole lassus hault ». Dans le texte même de la Consolation de Boèce, Philosophie n’associe les ailes ni à la « sapience et vertus » de l’homme ni à la « pensee seure » du narrateur mais à l’âme du prisonnier : « Je fixerai aussi des ailes à ton âme pour qu’elle puisse prendre de la hauteur et qu’à l’abri de toute perturbation, tu retournes sain et sauf dans ta patrie sous ma direction, en empruntant mon chemin et même mon propre véhicule »5.

10La miniature no 4 montre Boèce agenouillé, prêt à recevoir une paire de très longues ailes que Philosophie tient de la main gauche, tandis que l’index de sa main droite est pointé vers le ciel. La pièce assez dépouillée, où se tiennent les deux personnages, s’ouvre largement à droite – comme dans les miniatures no 2 et no 4 – sur un paysage au ciel étoilé. Le format allongé de l’image met ainsi en valeur l’oblique rouge, centrale, que forment ces « ailes de l’âme » et qui tranche sur le fond noir et or de la tapisserie murale ; il souligne le caractère aérien de cette composition en même temps qu’il semble faire « respirer » la scène.

  • 6 Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. Latin 17294, fol. 56 v., référence citée dans L’enlumi (...)

11La miniature no 6 assure la transition entre la fin du Livre IV et le début du Livre V, qui traite du libre arbitre et de la Providence : « En ce quint livre de Boece, determine Philosophie trois moult fortes questions nees des choses dessus dictes (...) La tierce est se franche voulenté d’omme puet estre ensemble avec la divine providence (...) » (f. 94 v et f. 95). Les derniers vers du Livre IV rappellent la victoire finale d’Hercule dont les travaux lui ont pennis de gagner le ciel : « Et tant ot de fors aventures/Que plaines en sont les escriptures. / Et quant assés fut travaillié / Avec les dieux fut essaucié », et exhortent chacun à suivre son exemple : « A lez donc les fors par peresce / Ou bon.exemple vous adresce/Et veez que cilz vont requerre/Le ciel qui ont vaincu la terre. » (f. 94 v). Ces huit vers occupent visuellement une place significative ; situé en haut de la page, à gauche, le cadre rectangulaire dans lequel ils s’inscrivent fait partie de l’illustration même, puisqu’il se superpose presque totalement au ciel étoilé, d’un bleu profond, qui semble délimiter l’espace divin. En regard, à droite, dans un espace semi-circulaire aux tons rougeoyants et entouré de rayons. Dieu apparaît couronné, bénissant de la main droite et tenant dans la gauche le globe crucifère. Il est environné d’anges en prière qui se pressent autour de Lui. En contrebas, vêtus de tuniques blanches, deux anges aux longues ailes lèvent les bras dans sa direction. Cette représentation du monde céleste, où une foule d’anges rouges massée autour de la divinité contraste avec le bleu indigo du ciel, peut être rapprochée de la « Nativité » du Bréviaire de Jean, duc de Bedford6, exécutée par le Maître de ce duc vers 1424-1435. La miniature no 6, qui juxtapose ainsi le texte et l’image pour souligner le sens spirituel qu’elle donne à lire, se caractérise également par des dimensions assez imposantes (H : 15 cm ; largeur 12,5 cm). La scène représentée n’est-elle pas de taille ? : laissant sur sa droite un paysage abrupt, des arbres touffus, d’énormes blocs de pierre d’où émerge un château (-prison ?), Boèce, muni de ses ailes et guidé par Philosophie qui lui donne la main, commence son ascension, le visage tourné vers l’ange aux bras levés, prêt à l’accueillir, qui semble l’attendre et dire : « Et le souverain regardeur, c’est Dieu » (f. 118 v).

  • 7 Manuscrit de Bruxelles, B. R., 10474, fol. 130 r° et 183 r°, in La Consolation de philosophie dans (...)

12Les six miniatures de notre manuscrit, ponctuant le texte de la Consolation, en éclairent la structure (un Prologue et cinq Livres) et en facilitent la compréhension, puisque deux miniatures jouent un rôle de transition : la miniature no 4 (Philosophie nourrit Boèce de son lait), en bas de page, fait le lien entre le Livre II (les biens de Fortune) et le Livre Ill (la recherche du souverain Bien) ; la miniature no 6 (l’envol de Boèce), quant à elle, sert de trait d’union entre le Livre IV (le problème du Mal) et le Livre V (libre arbitre et Providence), explicitant le sens spirituel de l’aventure de Boèce. En outre, le Livre IV se retrouve ainsi encadré par les miniatures no 5 et no 6, liées toutes deux par le motif des « ailes de l’âme » qui en fait ressortir l’unité, (selon Pierre Courcelle on retrouve cette même disposition dans un manuscrit de Bruxelles du XVe siècle7). On peut dès lors se demander si ces miniatures n’ont pas une vocation pédagogique comparable à celle des gloses. Nous reviendrons sur ce point dans la dernière partie de notre étude consacrée à la symbolique des gestes que ces illustrations mettent en œuvre.

13De plus, les miniatures se caractérisent par leur fidélité au texte du pseudo-Jean de Meun. On a pu voir en effet qu’il était à chaque fois possible de rapprocher une illustration d’un – ou de plusieurs – passage(s) du Livre correspondant, à une exception près cependant : la miniature no 4 trouve sa principale justification dans un passage du Livre I. Ajoutons que les dimensions variées des images semblent obéir non seulement à un souci d’ordre esthétique, mais encore à une volonté expressive ou signifiante. On se trouve en présence d’un cycle d’illustrations qui manifeste une volonté « d’ordonnance ». dirait le poète-compositeur Guillaume de Machaut, et un désir de cohérence, d’explicitation, de clarté, qui suggèrent la visée didactique du manuscrit

Remarques stylistiques : le traitement de l’espace

14L’illustrateur (ou les illustrateurs ?) de ce cycle de miniatures a visiblement accordé une attention particulière à l’agencement architectural des scènes d’intérieur, comme à la peinture du paysage, représenté avec délicatesse et minutie. Les observations qui vont suivre ne permettront pas de rattacher cet ensemble à une aire géographique, à un foyer culturel déterminés ni à une tradition stylistique précise (l’état actuel de nos connaissances sur le manuscrit ne nous le permettant pas), mais de le situer plus largement dans les courants artistiques européens du XIVe et du XVe siècle.

15Sur nos miniatures, l’espace intérieur n’est pas coupé du monde extérieur, comme le montrent de manière très intéressante les illustrations no 2, no 4, et no 5 où les pièces, en partie ouvertes sur le côté, sortes de loggias, permettent toujours une échappée sur un paysage serein. Cependant, pour plus de commodité, nous évoquerons les caractéristiques du décor intérieur avant d’aborder la peinture du monde extérieur.

L’architecture intérieure

16Les scènes des miniatures no 1, no 2, no 4 et no 5 se déroulent toutes dans des pièces dont le décor élaboré, assez complexe, révèle le souci principal de l’enlumineur : celui de la profondeur spatiale. Divers procédés donnent l’illusion de la perspective, le jeu des obliques par exemple : les lignes fuyantes des plafonds répondent à celles des dallages (qui d’ailleurs semblent monter) (ill. no 2. no 4. no 5). Dans la miniature no 4, l’oblique du meuble, à gauche, fait écho à celle du muret relativement bas, qui, à droite, fait la transition entre l’intérieur et le monde extérieur. Les obliques des escaliers associées à de larges portes voûtées (mm. no 2 ou no 5), suggérant une ligne de fuite, celles des fenêtres ménagées sur les côtés (min. no 2, no 4, no 5), donnent l’impression d’ouvrir sur d’autres espaces, un ailleurs qu’on devine.

17La multiplication des arcades et leur système d’inclusions (min. no 1. no 2) contribuent également à créer cet effet de troisième dimension. Si l’on prend l’exemple de la miniature no 2, la scène qui représente Philosophie au chevet de Boèce est vue comme en « coupe », encadrée par deux colonnettes qui supportent une large voûte. À droite. Philosophie se détache alors sur un fond constitué par un emboîtement de trois arcades successives. Une quatrième arcade, légèrement décalée sur la gauche, comme par effet de miroir, complexifie encore la structure. Cette démultiplication des voûtes semble retracer le cheminement de Philosophie, venue de loin pour se porter au secours de son protégé. Il en va de même pour la scène de dédicace de la miniature no 1 : à droite de l’image, apparaît, derrière l’auteur agenouillé présentant son livre au roi, une série d’inclusions d’étroites arcades en plein cintre qui suggèrent l’entrée du personnage dans le dédale – les arcanes – du pouvoir royal. La mince fenêtre que l’on aperçoit au fond, comme le petit pan sombre et biseauté tracé sous la dernière voûte (départ d’un plafond), renforce encore l’illusion de profondeur.

18L’artiste sait tirer parti de l’étagement des plans, comme le montre de manière significative la miniature no 2. Au premier plan figure Boèce, allongé sur son matelas, dont les dimensions et les lignes obliques attirent immédiatement le regard. Dans le prolongement, on voit Philosophie s’avancer vers son malade, le genou fléchi, mais le bas de son manteau reste caché par la colonnette de droite, élément d’une large voûte qui semble alors constituer véritablement le premier plan de la scène. La rangée des Muses au chevet de l’auteur représente un autre plan : le bas de leur robe est masqué par l’oblique du matelas. Derrière les quatre jeunes femmes, la pièce rectangulaire de la tapisserie qui fait face à l’observateur, aussitôt surplombée par l’évasement du plafond, crée l’illusion d’un arrière-plan. illusion renforcée, comme on a pu le voir, par la multiplication des ouvertures pratiquées sur les côtés. Sur d’autres miniatures (les min. no 1, no 4, no 5), une série de fenêtres en plein cintre vues de face (en nombre décroissant : cinq pour la miniature no 1, trois pour l’illustration no 4 et deux seulement pour la miniature no 5) surmonte la tenture murale et donne l’impression de creuser davantage l’espace.

19En multipliant les obliques, les décrochements, les effets de trompe-l’œil, en pratiquant la succession de différents plans, le peintre a manifestement cherché à donner à voir un espace organisé, complexe, voire savant, bien qu’il ne soit pas aisé pour l’observateur moderne de percevoir toujours la cohérence de l’ensemble. Il se peut que le décor ne soit pas dénué d’un sens symbolique : les nombreuses ouvertures représentées (certaines fenêtres sont – et/ou furent ? grillagées, comme c’est le cas pour les miniatures no 4 et no 5) peuvent préfigurer l’envol de l’âme libérée de sa prison terrestre. Pour l’œil d’aujourd’hui, le jeu d’emboîtements des arcades, les dispositions en miroir des voûtes, l’absence de séparation entre l’intérieur et l’extérieur, les tons pastel comme les effets de dégradé sur les surfaces des murs, apportent aux scènes une note irréelle, onirique, qui n’est pas dépourvue de charme.

20L’illustrateur de notre manuscrit connaît également le parti qu’il peut tirer des contrastes d’ombre et de lumière qui créent le volume. On peut remarquer sur les miniatures no 4 et no 5 les camaïeux de gris et de bleu utilisés pour suggérer l’épaisseur des murs, des voûtes, des fenêtres ou la hauteur des escaliers. Pour obtenir des demi-teintes, le peintre use d’un procédé relativement simple que l’on retrouve sur toutes les illustrations : celui de la hachure et de ses multiples possibilités (connues des liciers) : verticale, horizontale ou oblique, claire ou dorée sur fonds sombres, foncée sur tons clairs... Les exemples abondent : sur la miniature no 2, le socle de la colonnette de droite est frappé par la lumière : il est marqué, sur une moitié, de fines stries verticales dorées qui contribuent à lui donner son aspect cylindrique ; obliques, les hachures ombrent les arcades ; entrecroisées, elles nuancent sur le côté gauche les marches de l’escalier ; horizontales, elles se retrouvent sur le dallage dont le dégradé accentue l’illusion de perspective : les carreaux clairs du premier plan contrastent nettement avec ceux, plus sombres, qui forment l’arrière-plan. La pratique de la hachure ne se limite d’ailleurs pas à l’espace architectural : on la voit à l’œuvre sur les personnages (modelé du visage : cou, joues, nez, cernes ; modelé du corps : mains, poitrine, taille) ainsi que sur leurs vêtements (drapé des robes portées par les Muses ou Boèce. plis du manteau de Philosophie).

  • 8 Inès Vlllela-Petit, Le Gothique international. L’art en France au temps de Charles 17, Paris, éd. H (...)

21Le souci de rendre compte par différents moyens de la profondeur spatiale, d’utiliser les jeux d’ombre et de lumière pour donner l’idée du volume incitent à penser que l’artiste du manuscrit Leber 817 a plus ou moins assimilé les innovations plastiques et techniques des maîtres italiens du Trecento comme le Siennois Duccio ou le Florentin Giotto ; le nouveau langage pictural qu’ils ont élaboré va peu à peu devenir l’élément unificateur de la peinture européenne, succédant au style linéaire et aux couleurs en à-plat du siècle précédent. À la fin du XIVe siècle, en effet, les échanges artistiques s’étant multipliés, les conquêtes italiennes sont, en Europe du Nord, généralement admises et font partie du bagage culturel commun qui annonce un nouveau courant, né vers 1400, et que l’on va nommer par commodité « le style gothique international ». Le décor architectural de nos miniatures présente des similitudes avec cette tendance stylistique du début du XVe siècle que décrit Inès Villela-Petit : « Dans l’enluminure des années 1400 se fait jour une tendance à s’affranchir du cadre, ou du moins à détourner celui-ci de sa fonction première, qui était de délimiter le champ de l’image. De simple contour, il devient fenêtre sur un autre espace, l’espace pictural, qui ne s’arrête plus aux limites de l’image mais semble se poursuivre au-delà comme si l’encadrement venait seulement en découper une portion que le spectateur pourrait étendre en élargissant la fenêtre. (...) L’architecture intérieure de l’espace représenté, avec ses poutres, ses ogives ou ses arcades, intègre le cadre comme un élément propre qui ferme, ou, plus exactement, qui ouvre un de ses côtés. L’autonomie de l’espace pictural qui en découle est une des conditions de l’illusionnisme. »8

22L’espace architectural des enluminures du manuscrit Leber 817 n’est pas seul digne d’intérêt. La peinture du paysage appelle également certaines remarques qui, si elles ne nous conduisent pas à situer l’artiste dans un temps et un espace définis, permettent néanmoins de caractériser son style.

La peinture du paysage

  • 9 Pierre Courcelle, op. cit., p. 82.
  • 10 Id., p. 86. Il s’agit du Manuscrit de Londres. B. M.. Add. 21602. fol. v° 67 et 94và, milieu du XVe(...)

23Peut-on, à propos des illustrations, parler véritablement de « paysage » ? Si l’on met à part la miniature no 1 (la scène de dédicace se déroulant intra muros), toutes les miniatures offrent une vue sur l extérieur : trois miniatures (min. no 2, no 4, no 5) se déroulent, comme on l’a déjà signalé, dans un intérieur semi-ouvert qui laisse s’échapper et errer le regard ; les deux autres, (min. no 3 « la roue de Fortune » et no 6 « l’envol de l’âme ») placent les personnages principaux dans un lieu naturel composé essentiellement de rochers et d’arbres. Ainsi le paysage, s’il peut être un moment contemplé, ne se suffit jamais à lui-même, n’est pas considéré pour lui-même : il s’intègre dans une scène où deux personnages ont le rôle principal ; il constitue seulement un décor (presque théâtral) auquel l’artiste néanmoins a apporté tous ses soins. Selon Pierre Courcelle, ce n’est pas avant le XVe siècle que le paysage, dans la tradition iconographique boécicnne, peut servir de toile de fond au dialogue de Boèce et de Philosophie : « Au XIVe siècle, le fond est ornemental : au XVe siècle c’est un paysage poétique et savant, ou une chambre détaillée avec application »9. Le critique cite l’exemple du manuscrit de Londres, d’origine française, datant du second quart du XVe siècle : « Il (l’artiste) a aussi campé ses personnages en plein air ; pour la première fois nous voyons Boèce et Philosophie évoluer à l’avant-plan d’un vrai paysage de collines et d’arbres, qui donnent à l’illustration une couleur poétique »10. Les arbres étoilés, au tronc massif, que l’on peut voir sur les enluminures du manuscrit de Londres, font étrangement songer à ceux du manuscrit de Rouen.

24Les illustrations du manuscrit Leber 817 présentent toutes les mêmes composantes d’un paysage qui apparaît de façon exemplaire, achevée, sur la miniature no 4. On peut en dégager les principaux éléments. Le ciel présente un dégradé de bleus significatif : les tons clairs sont réservés aux couches inférieures où évoluent les personnages, tandis que les teintes sombres piquetées d’étoiles représentent les couches supérieures, le domaine du divin. Par de petites touches horizontales l’artiste marque habilement la transition entre les deux univers. Des blocs rocheux, dans les tons gris-bleu, assez massifs (voir aussi les min. no 2, no 5, no 6), dessinent des collines arrondies ou se creusent de façon surprenante pour épouser la structure de la roue de Fortune (min no 3). Sur ces monticules de pierres poussent des buissons épais, des arbres verdoyants, au feuillage abondant, en étoile, dont les ombres sont figurées à Laide de traits nets, horizontaux (min. no 2, no 3, no 5, no 6). Dans le lointain, apparaissent quelques éléments architecturaux, traces d’une présence humaine, sociale : châteaux, remparts, tours rondes aux toits plats et roses, percées de meurtrières (min. no 6 également). S’agit-il d’une architecture et d’une nature fantaisistes ? Ou celles-ci renvoient-elles à une aire géographique particulière (Sud de la France, Italie) ? L’eau n’est pas absente de la composition : sa surface miroitante (min no 5) où évoluent des cygnes (emblématiques ?) se fait l’écho inversé du ciel.

25C’est la lumière surtout qui, selon nous, donne au paysage son caractère merveilleux, féerique, une lumière que diffuse de manière presque imperceptible tout un réseau de traits, de « fils » d’or enveloppant les éléments : sur la miniature no 4, ils courent le long du tronc de l’arbre central, dessinent l’arrondi des collines, les ramifications des buissons, strient généreusement les rochers ou indiquent les étoiles filantes. De petites hachures d’or font également jouer la lumière sur la colonnette qui. au premier plan, assure la transition entre la scène d’intérieur et l’extérieur. Cette lumière filigranée semble nous ramener à la lumière divine, clairement manifestée par la voûte céleste constellée d’étoiles.

26L’artiste exprime d’une autre manière son intérêt pour la lumière : la surface de l’eau lui permet de subtils effets : on remarque sur la miniature no 4 le reflet circulaire, bleu sombre, de la rangée de buissons faisant face à l’observateur ; celui, minutieux mais plus estompé, que le peintre a pris la précaution de glisser sous chacun des trois cygnes ; les remous de l’eau, quant à eux, sont habilement signifiés par deux traits blancs superposés, d’inégale longueur, qui rappellent la peinture d’un idéogramme (mm. no 4 et no 5). Souci du détail, attention portée aux jeux et aux variations de la lumière, gradation des tons (bleus notamment), stylisation, caractérisent ce paysage idéal, poétique, presque évanescent. On serait tenté de voir, dans la représentation des effets d’eau et de lumière, l’influence de la peinture flamande.

27Ces remarques stylistiques nous conduisent à penser que l’illustrateur des miniatures du manuscrit de Rouen, au fait de certains procédés qui rendent compte de la profondeur spatiale, du volume, (inaugurés par les peintres italiens) comme des effets de lumière (suivant la tradition des Pays-Bas), appartient à la fin du XIVe siècle ou au tout début du XVe siècle et qu’il se rattache peut-être au « style gothique international ». Si l’on examine à présent les choix opérés par l’artiste pour illustrer les différents Livres de la Consolation, on pourra s’interroger sur son originalité en faisant référence à la tradition iconographique boécienne. mise en lumière par les travaux de Pierre Courcelle.

Les miniatures du manuscrit Leber 817 et la tradition iconographique boécienne

Livres et choix d’illustrations

Livre I : Boèce, Philosophie et les Muses

  • 11 Manuscrit de Munich, lat. 15825, fol. I v°, XIe siècle, cité par Pierre Courcelle dans La Consolati (...)
  • 12 Manuscrit de Londres, B. M. Royal 20 A XIX. fol. 4 r°et 29 v°, vers 1420, op. cit., p. 91. (planche (...)
  • 13 Manuscrit de Bruxelles, B. R., 10474, fol 1 r°, XVe, op. cit., p. 95, (planche 59).
  • 14 Manuscrit de Berlin, lat. fol. 25, fol. 107 r°. 1485, op. cit., p. 98. (planche 81).
  • 15 Manuscrit de Paris, B.N., français 1100, fol. 3 r°, XVe siècle, op. cit., p. 92, (planche 51, fig. (...)
  • 16 Boece, Consolation de la Philosophie, traduit du latin par Colette Lazam, Paris, Rivages/poehe, Pet (...)

28Chacun des cinq Livres de la Consolation de la Philosophie a fait l’objet d’illustrations très variées. Comme l’affirme Pierre Courcelle dans son ouvrage La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire, le Livre I est, du point de vue iconographique, d’une richesse exceptionnelle. Certains enlumineurs, peu nombreux en réalité, ont voulu représenter avec vivacité Philosophie chassant les Muses poétiques du chevet de Boèce. Un des plus anciens exemples de l’illustration du premier Livre de la Consolation se trouve dans un manuscrit du début du XIe siècle, originaire de Saint-Pierre de Salzbourg11. Le dessin réunit trois scènes décrites successivement par Boèce : Philosophie fait son apparition, elle dialogue avec le poète malade, les Muses sortent piteusement. Dans un manuscrit tardif, datant de 1420 environ et originaire de France, deux dessins à la plume, presque semblables, montrent Philosophie couronnée chassant d’un geste éloquent deux Muses à l’air penaud12. Un manuscrit du XVe siècle de la Bibliothèque Royale de Bruxelles représente en une scène animée quatre Muses poétiques apeurées par le mouvement de colère de Philosophie qui brandit son livre dans leur direction. Deux des jeunes femmes paraissent implorer sa pitié en joignant les mains13 Les Muses poétiques, en nombre variable, sont parfois dépeintes comme d’élégantes courtisanes munies d’instruments de musique14. L’illustrateur du manuscrit de Paris15 (B.N. français 1100, XVe siècle) figure Musique, Rhétorique et Poétique sous les traits de séduisantes jeunes femmes, coiffées de hennins, jouant respectivement de la harpe, de la trompette et de la cithare devant un Boèce accablé auquel Philosophie, grave et compatissante, tend les bras. Le miniaturiste semble avoir fondu en une seule scène l’épisode des Muses poétiques et ce passage du livre II où Philosophie choisit tout d’abord d’administrer à son patient des remèdes légers : « Laissons-nous donc assister par les charmes persuasifs de la Rhétorique qui n’avance sur le bon chemin que lorsqu’elle ne s’écarte pas de mes préceptes et que lui répond une Musique de chez moi, en alternant mode mineur et mode majeur »16.

  • 17 « Eloignez-vous donc, Sirènes aux chants meurtriers et laissez mes propres Muses le soigner et le g (...)
  • 18 Manuscrit de Bamberg, Staaliche Bibliotek, class. 5, fol. 9 v°, écrit à Tours pour Charles le Chauv (...)
  • 19 Manuscrit de Besançon 434. fol. 294. v°, 1372, op. cit., p. 91 (planche 50, fig. 1).
  • 20 Manuscrit de New York, Pierpon Morgan Library, 222, fol. 39 r°, op. cit., p. 91 (planche 54, fig. 1 (...)
  • 21 Manuscrit de Paris, B. N, français 1098. fol. 40 v°, op. cit., p. 93 (planche 54, fig. 2).

29La plupart des enlumineurs ont en réalité préféré évoquer les Muses philosophiques au service de leur maîtresse, le texte de la Consolation laissant le choix entre les Muses poétiques et les Muses Philosophiques17. Ils les ont d’abord peintes d’après les figures du quadrivium placées en tête de l’Arithmétique de Boèce sur un manuscrit de Tours de la première moitié du IXe siècle18. À la fin du XIVe siècle, les Muscs du trivium sont représentées sur le manuscrit de Besançon 434 : regroupées au pied du lit de Boèce, elles paraissent, imitant leur maîtresse, lui reprocher sévèrement son apathie19. Deux manuscrits du XVe siècle, qui offrent de plus amples compositions, illustrent l’ensemble des arts libéraux incarnés par sept figures féminines pourvues de phylactères ou d’attributs caractéristiques. Dans le manuscrit Pierpont Morgan 222, Philosophie, au clair de lune, présente à Boèce admiratif le cortège des jeunes femmes : Grammaire ouvre un livre, Rhétorique écrit sur une feuille. Dialectique déplie son phylactère, puis vient Musique avec sa partition. Géométrie munie d’un niveau avec un fil à plomb. Astronomie qui s’appuie sur un astrolabe et montre le ciel de l’index, enfin Arithmétique, dotée d’un phylactère couvert de chiffres, ferme la marche20. S’inspirant nettement de cette illustration, le Parisinus 1098 intervertit les places comme les attributs de Grammaire et Rhétorique et remplace par l’équerre le fil à plomb de Géométrie21.

  • 22 Pierre Courcelle, op. cit., p. 92.
  • 23 Signalons que dans sa traduction le pseudo-Jean de Meun ne mentionne pas les Muses philosophiques ; (...)

30Ainsi, dans la tradition iconographique boécienne, les Muses, poétiques ou philosophiques, se présentent comme d’élégantes jeunes femmes qui se tiennent côte à côte au pied du lit de Boèce ; leur nombre varie (2, 3, 4, 7, 9) et, le plus souvent, elles n’ont pas d’attributs distinctifs. Selon Pierre Courcelle, les quatre Muses qui apparaissent sur la miniature no 2 (fol. 3 v°) du manuscrit de Rouen et qui forment une haie colorée et animée sont les Muses philosophiques ; celles-ci contribuent à donner à la scène « l’aspect d’une pantomime jouée en costumes variés devant la tapisserie du fond. Les escaliers, les portes accentuent l’effet de théâtre »22. Pourtant aucun attribut ne permet de les identifier. La coquetterie et la diversité de leur toilette peuvent surprendre : robes qui moulent le buste, manches étroites, coiffes aux formes élaborées (sorte de mitre arrondie, chapeau avec plume, coiffe aux triangles compliqués) et nous font plutôt songer aux Muses poétiques que Philosophie, à peine entrée dans la pièce, n’aurait pas encore eu le temps de chasser23. Mais les couleurs rattachent davantage ces figures à leur maîtresse : les robes bleue et rose renvoient aux vêtements de Philosophie, la robe rouge fait écho à la couleur du livre qu’elle tient à la main ; deux Muses ont, semble-t-il, de longs cheveux blonds dénoués comme elle. Et que dire de leurs gestes ? Leur symbolique, que on se propose d’étudier dans les pages qui suivent, nous permettra peut-être d’identifier plus sûrement ce groupe de Muses.

Livre II : la roue de Fortune

31Pour illustrer le Livre II, le miniaturiste du manuscrit Leber 817 choisit le motif de la roue de Fortune, utilisé généralement par les artistes à la fin du XIVe siècle et développé surtout au cours du XVe siècle. Les illustrateurs de la Consolation sont en effet à l’origine d’une iconographie originale de Fortune, qui va s’épanouir de manière remarquable jusqu’au XVIe siècle. Fortune n’est plus, comme dans l’Antiquité, une femme instable juchée sur un globe, mais une femme qui actionne une roue par malveillance, par exemple en appuyant des deux mains sur les rayons ou en tournant une manivelle, figure tout aussi perverse lorsqu’elle élève l’homme momentanément que lorsqu’elle provoque sa chute.

  • 24 Manuscrit du Mont Cassin 189, fol. 74 r°, XIe siècle, op. cit.. p. 141 (planche 65).
  • 25 Manuscrit de Heiligenkreuz 130, fol. 1 v°, XIIe siècle, op. cit., p. 144 (planche 67).
  • 26 Herrade de Landsberg, Hortus deliciarum, fol. 215 r°, XIIe siècle, op. cit., p. 145 (planche 68).

32Selon Pierre Courcelle, ce schéma de la roue qui, en tournant, peut faire ou défaire un homme remonte au dessin d’un manuscrit du Mont Cassin du XIe siècle24, dessin lié à la Consolation de Boèce. La tradition iconographique ultérieure dérive de cette image explicite où quatre personnages, qui encadrent une roue très ornementale, au centre vide, formée de deux cercles concentriques, correspondent à quatre verbes « regnabo », « regno », « regnavi », « sum sine regno » que l’on retrouvera jusqu’à la fin du XVe siècle. Dès le XIIe siècle, Fortune apparaît soit à côté d’une grande roue, soit derrière, comme en témoigne le manuscrit de Heiligenkreuz 13025. Elle va bientôt la faire tourner elle-même, comme on peut le voir sur le dessin de l’Hortus deliciarum d’Herrade de Landsberg (XIIe), où Fortune en personne manœuvre un treuil sur lequel se trouve juché un roi, porteur de deux vases26. L’iconographie de la roue de Fortune demeure très libre au XIIIe siècle mais connaît un déclin au siècle suivant. Certains manuscrits de la Consolation, richement enluminés (Rennes 593, Besançon 434, Montpellier 43), n’offrent pourtant aucune représentation de la roue de Fortune. C’est seulement à la fin du XIVe siècle que les peintres l’exploitent en l’associant au Livre II (parfois également au Livre III) de l’œuvre de Boèce. Le motif, qui devient récurrent au XVe, ne constitue plus à lui seul l’illustration de la page, comme dans les manuscrits des siècles précédents. Les miniaturistes l’intègrent la plupart du temps dans une composition plus large, qui figure, soit un intérieur où Philosophie s’entretient avec Boèce, soit un paysage. Ils représentent la roue de façon réaliste, la peignent de plus en plus grande, en détaillent minutieusement les éléments : jante, bandage, moyeu, rayons ; ils l’encastrent souvent dans un treuil, telle la roue d’un puits. Un roi trône au sommet, alors que trois, quatre voire six personnages tentent de rester accrochés à la jante. Complétant le tableau, le personnage de Fortune, dame parfois couronnée, au double visage ou aux veux bandés, entre en action.

  • 27 Pierre Courcelle, op. cit., p. 148.
  • 28 Manuscrit de Paris, B. N., français 809, fol. 40 r°, deuxième moitié du XVe siècle, op. cit., p. 14 (...)
  • 29 Manuscrit de Londres, B. M,Roval, 19 A IV. fol 13 v°, XVe siècle, op. cit., p. 148 (planche 74, fig (...)
  • 30 Manuscrit de Cambridge, Trinity Hall. 12. fol. 3 r°, vers 1406, op. cit., p. 148 (planche 74. fig. (...)
  • 31 Manuscrit de Mâcon 95, fol. 3 v°. XVe siècle, op. cit., p. 149 (planche 77, fig. 2).
  • 32 Pierre Courcelle, op. cit, p 149.

33Dans le manuscrit de Rouen, « qui surprend chaque fois par la composition de ses scènes »27, la miniature liminaire du Livre II (miniature no 3) offre la particularité d’éluder Fortune : est-ce une manière de ne pas faire de l’ombre à Philosophie ? Celle-ci, à gauche de l’illustration, désignant à son élève, d’un geste du bras, une large roue que supporte un treuil fiché dans le sol, entend-elle rester maîtresse du jeu ? La roue imposante qui occupe la moitié de l’image, à droite, s’élève dans un paysage constitué de blocs de pierres et de rares buissons. Son treuil massif, aux épais montants, rappelle celui du manuscrit de Paris, B N., français 809, de la deuxième moitié du XVe siècle28. Quant aux cinq personnages qui épousent étroitement le cercle de la roue, ils peuvent être rapprochés, selon nous, des roues humaines continues que l’on rencontre dans le manuscrit de Londres, B. M.. Royal, 19 A IV du XVe siècle29, dans le manuscrit français de Cambridge Trinity Hall. 12 (vers 1406)30 ainsi que dans celui de Mâcon 9531. La ronde humaine du manuscrit de Mâcon fait songer, affirme Pierre Courcelle, aux initiales de la même époque, composées d’êtres ou d’objets qui en décrivent les contours32.

Livre III : Philosophie allaitant

  • 33 Par exemple : manuscrit de Vienne, Nationaibibliothek, 84, fol. 41 v°, XIVe siècle (origine italien (...)
  • 34 Par exemple : manuscrit de Paris, B.N., français 1098, fol. 71 v°, XVe siècle, op. cit., p. 187 (pl (...)
  • 35 Manuscrit de Paris, B.N.. néerlandais 1, fol. 12 v°, en 1492, op. cit., p. 89 (planche 47).
  • 36 Inès Villela-Petit, op. cit., p. 88.

34Lorsque les peintres de la fin du Moyen Âge ne placent pas en tête du Livre III l’image de la roue de Fortune, ils s’attachent à illustrer le chant 9 du même Livre, qui renvoie à la célèbre prière adressée par Philosophie à l’auteur de l’univers. Dès le XIVe siècle, dans un certain nombre de manuscrits33, une scène de prière, que cette dernière soit prononcée par Philosophie. Boèce, ou même par les deux, inaugure ainsi le Livre III Au XVe siècle, des miniaturistes placeront plus arbitrairement une scène de prière en tête du Livre IV ou du Livre V34. Aussi, la miniature no 4 du manuscrit Leber 817, où l’on voit Philosophie allaiter Boèce, représente-t-elle un écart intéressant par rapport à la tradition iconographique. On peut rapprocher cette scène d’une des célèbres enluminures ganto-brugeoises, appartenant à l’école d’Alexandre Bening. que l’on trouve dans le manuscrit de Paris, B.N., néerlandais 1, copie flamande enluminée pour Louis de Bruges et terminée en 1492 : Philosophie, dont la robe découvre la poitrine, soutient l’un de ses seins ; elle est encadrée par deux personnages agenouillés : Boèce d’un côté et, de l’autre, un personnage énigmatique (Louis de Bruges ? Et/ou le lecteur potentiel de la Consolation ?)35. Philosophie est légèrement tournée vers l’inconnu qu’elle regarde, les yeux baissés. Ce geste de donner le sein renvoie aux représentations de la Vierge allaitant, qui se multiplient à la fin du Moyen Âge. Comme l’écrit Inès Villela-Petit : « Loin pourtant que ces milliers de Vierges aient conduit à un tarissement de l’inspiration à force de répétition, elles sont au contraire le support privilégié des nouvelles expériences formelles. Les belles Madones expriment ainsi la quintessence du gothique international »36.

35Sur la miniature de notre manuscrit, Philosophie découvre son sein droit de la main gauche et pose familièrement son bras sur l’épaule de Boèce ; elle a les mêmes gestes de tendresse que cette Vierge d’ivoire allaitant, qui date du XIVe siècle, et que l’on peut voir au Musée départemental des Antiquités de Rouen. Couronnées toutes deux, elles ont également le même visage rond et doux, les cheveux ondoyants, le front large et dégagé, les sourcils hauts, le menton fin, le regard mélancolique, quoique assez peu expressif. La miniature no 4 qui fait de Philosophie, grande dame couronnée, la nourrice attendrie de Boèce, apporte une note sentimentale et émouvante au cycle d’illustrations de notre manuscrit

Livres IV et V : « l’envol de l’âme »

  • 37 Manuscrit de Paris, B.N., Réserve 488, fol. XCII v°, 1494 et manuscrit de Paris, Musée du Petit Pal (...)
  • 38 Exemple du manuscrit de Paris, Bibliothèque de l’Institut, 264, fol. 37 v°, XIVe siècle, op. cit., (...)
  • 39 Manuscrit français de la Bibliothèque municipale de Toulouse. 822, XVe siècle, op. cit., p 235, (pl (...)
  • 40 Manuscrit de Montpellier, Ecole de Médecine, 43, fol. 16 v°, XIVe siècle, op. cit., p. 197, (planch (...)
  • 41 Manuscrit d’Oxford, Bodleian Library, Douce, 298, fol. 74 v°, XVe siècle, op. cit., p. 197 (planche (...)

36Le Livre IV de la Consolation, qui mêle à des développements abstraits des épisodes mythologiques, a fait l’objet d’illustrations très diverses. De rares peintres de la fin du XVe siècle ont abordé le problème du mal, et notamment celui du triomphe des méchants, en évoquant les « persécuteurs impunis ». Deux manuscrits mettent en scène Boèce, enchaîné sur son lit et entouré d’hommes d’armes qui se livrent à toutes sortes de sévices37. Plusieurs artistes des XIVe et XVe siècles ont préféré mettre en image le chant 3 du Livre IV, consacré à la métensomatose (transformation de l’homme en un animal, correspondant à son vice ou à sa passion), où Boèce retrace l’épisode d’Ulysse et Circé38. Le chant 7 a été également une source d’inspiration pour les artistes férus de scènes mythologiques : le manuscrit de Toulouse 822. du XVe siècle, illustre le Livre IV par un cycle de miniatures consacrées aux travaux d’Hercule39. Quelques miniaturistes seulement ont cherché à illustrer le chant 1 où Fauteur développe, en tenues platoniciens, l’image « des ailes de l’âme » qui libèrent celle-ci de la prison du corps. Selon Pierre Courcelle, ce type d’iconographie ne se rencontre pas avant le XVe siècle, excepté dans le manuscrit de Montpellier 43, originaire de Metz (XIVe) : on y voit Philosophie tendre à Boèce une paire d’ailes stylisées qui, au centre de la scène, divisent presque l’image en deux40. Le Bodleianus, Douce, 298, du XVe siècle, montre l’auteur, muni d’ailes et en costume de voyage, guidé par Philosophie qui pointe l’index vers Dieu41.

  • 42 Manuscrit de Bruxelles, B. R. 10474. fol. 130 r° et 183 r°. XVe siècle, op. cit., p. 198 (planche 1 (...)
  • 43 Manuscrit de Paris, B.N., néerlandais 1, fol. 212 v°, 1492, op. cit., p. 198. (planche 123).

37Dans le manuscrit Leber 817, le Livre IV est encadré, comme on Fa vu plus haut, par deux miniatures représentatives de ce thème : sur le folio 68 v° (miniature no 5). Philosophie présente les ailes à Boèce, agenouillé ; sur le folio 94 v° (notre dernière miniature, no 6, elle l’entraîne, ailé, vers les deux. On retrouve cette même composition, en distique, sur le thème de « l’envol de l’âme », dans un manuscrit du XVe siècle, le manuscrit de Bruxelles. B. R. 1047442 où Philosophie, elle-même ailée, indique à son disciple une sorte de tapis volant qui conduit à Dieu et que gravissent les âmes des justes, incarnées par de belles jeunes femmes. Les peintres de l’école flamande ont illustré le thème en manifestant un souci du détail, un soin dans la description que ne dément pas le manuscrit de Paris. B.N., néerlandais 1 – cité plus haut – exécuté pour Louis de Bruges à la fin du XVe siècle43.

  • 44 Exemples : manuscrit de Berlin, lat. fol. 25, fol. 179 r°, 1485, op. cit., p. 236 (planche 129).man (...)
  • 45 Manuscrit de Paris, B.N.. Réserve. 488, fol. CXXVII r°.1494. et Manuscrit de Paris, Musée du Petit- (...)
  • 46 Manuscrit de Paris. B.N. français 809. fol. 82 r°. XVe siècle, op. cit., p. 236-237 (planche 132).

38Les miniaturistes ont dû faire preuve d’inventivité pour évoquer le Livre V, qui se prêtait assez mal à l’illustration. À la fin du XVe siècle, un grand nombre d’entre eux ont choisi l’exemple de la découverte d’un trésor enfoui, lié à la réflexion sur le hasard44. Deux miniaturistes ont préféré illustrer le chant 5, relatif à la diversité des êtres vivants : bœuf, cheval, chien, chèvre, lion, oiseaux emplissent la pièce occupée au centre par Boèce, alité45 Un seul manuscrit évoque, de manière originale, « Prescience divine », sous les traits d’une jeune dame, qui, au sommet d’une tour, voit s’avancer Bocce et Philosophie, sur un chemin tortueux, bordé d’arbres et de collines aux dimensions réduites46.

39Au tenue de ce parcours, on constate que l’illustrateur du manuscrit Leber 817, curieusement, ne suit pas la tradition iconographique la mieux établie : deux miniatures sur le thème de « l’envol de l’âme », inaugurant le Livre IV et V, forment un distique assez singulier, distique analogue à celui d’un manuscrit du XVe siècle, signalé par Pierre Courcelle, le manuscrit de Bruxelles, B. R., 10474. La représentation de Philosophie en Vierge allaitant, placée en tête du Livre III, reste rare. Enfin, annonçant le Livre II, l’image de la roue de Fortune, sans la figure de Fortune, est encore une particularité du manuscrit de Rouen, dont l’iconographie ne laisse pas d’intriguer. L’illustrateur et/ou son atelier travaillait-il de manière isolée ? Comment expliquer ces écarts, cette originalité par rapport aux choix que font la plupart des enlumineurs de la Consolation, à la fin du XIVe et au début du XVe siècle ?

40L’étude du portrait de Boèce ainsi que celle de la représentation de Philosophie nous suggèrent-elles les mêmes remarques ? Permettent-elles de souligner encore les particularités iconographiques de notre manuscrit ?

Portraits de Boèce

  • 47 Manuscrit de Munich, (originaire du monastère cistercien d’Aldersbach en Basse-Bavière), lat. 2599, (...)
  • 48 Vindobonensis 51, fol. 3 v°, Xe siècle’, op. cit., p. 70.
  • 49 Pierre Courcelle, op. cit., p. 70.
  • 50 Manuscrit de Melk 740. fol. I r°, 1140. op. cit., p. 71.
  • 51 Manuscrit du Vatican, Rossiano 538, fol. I, r°, op. cit., p. 72.
  • 52 Manuscrit de Florence, B. N., Palat. 382, fol. 25 r°, 61 v°, 44 r°, op. cit., p. 73.
  • 53 Manuscrit de Florence II. VI. 12, fol. 1 r°, XIVe siècle, ibid.
  • 54 Laurentianus, plut 89 sup. 87, fol. 3 r°, XIVe siècle, ibid.
  • 55 Manuscrit de New York, Columbia University Library, Plimpton 17, fol. 190 r°, 1393, ibid.
  • 56 Manuscrit de Montpellier. Ecole de Médecine. 216. fol. 2 r°, XVe siècle, op. cit., P. 77.
  • 57 Exemples : manuscrit de Mâcon 95 fol. 1 r°, XVe siècle ; manuscrit de Paris, B.N., français 578. fo (...)

41Si l’on évoque brièvement l’image de Boèce dans la tradition iconographique, on soulignera le fait que les illustrateurs, dès l’époque carolingienne jusqu’au XIIIe siècle, ont surtout aimé représenter la figure de l’intellectuel : l’arithméticien, le « musicien » ou musicologue et le théologien. Dans un manuscrit cistercien du début du XIIIe siècle. Boèce. jeune et souriant, à la barbe et à la chevelure bouclées, tient un phylactère qui définit Arithmétique, jeune femme au fier maintien, qui tient dans sa main droite le sceptre à fleuron, caractéristique du personnage de Philosophie dans la tradition boécienne, ainsi qu’une bourse, semble-t-il, destinée aux pierres à calculer47. Boèce « musicien » d’un manuscrit du Xe siècle48, figure longiligne qu’amincit encore le drapé du vêtement, se signale par un bonnet phrygien, le « mode phrygien » étant le mode le plus ancien de la musique grecque, rappelle Pierre Courcelle49. Quant à Boèce théologien, il est figuré, dans un manuscrit de la première moitié du XIIe siècle, assis sur un arc-en-ciel, à la manière de Dieu ou du Christ en gloire, portant une tiare, un pallium et un manteau ornés de croix50. C’est à la fin du XIIIe siècle qu’un miniaturiste italien le représente en habit de docteur, avec une toque et une cagoule bordée d’hermine, tenant sur les genoux une écritoire où l’on peut reconnaître encrier et feuillets51. Les peintres de l’école florentine de la première moitié du XIVe siècle, se plaisent à décorer les initiales de « portraits » : dans un manuscrit de Florence, particulièrement représentatif du genre52, des initiales offrent un cadre à différents bustes de Boèce qui apparaît, soit en costume de docteur, soit en vêtements plus simples ; ses traits néanmoins restent très peu individualisés. Certains miniaturistes donneront au philosophe plus d’expressivité : philosophe au regard soucieux et dont l’hermine, quadrillée, est emblématique et parfaitement suggestive53, vieillard triste et chauve derrière une grille54, prisonnier effaré aux mains liées, conduit par deux gardes devant Théodoric55, la figure de Boèce, à la fin du Moyen Âge, se teinte de mélancolie, se charge d’amertume ou prend une coloration nettement dramatique ; signalons encore le cas où l’artiste a peint Boèce décapité à la hache56. Cependant, au XVe siècle, les artistes, qui accordent une importance grandissante au décor, placent plus généralement Boèce dans une bibliothèque : coiffé d’une calotte et vêtu d’une longue robe, le philosophe lit ou écrit, assis devant un pupitre devenu un meuble à plusieurs étages où s’accumulent les livres57.

42Le Boèce du manuscrit de Rouen, quant à lui, apparaît comme un jeune homme imberbe, aux cheveux châtains mi-longs, aux joues roses et pleines, à la lèvre charnue ; des sourcils épais et tombants, des paupières lourdes, de larges prunelles noires (notamment sur les miniatures no 3, no 4 no 5, no 6) lui donnent cependant un air mélancolique et affligé. Conformément à l’image répandue à la fin du Moyen Âge, il est revêtu de l’habit de docteur, mais celui-ci se caractérise par sa sobriété : un bonnet noir triangulaire, assez couvrant, et une ample robe d’un gris-bleu presque terne. Aucune bordure d’hermime n’est visible : est-elle réservée à Philosophie ainsi qu’aux personnages du Prologue, c’est-à-dire le roi, ses conseillers et le pseudo-Jean de Meun ? Boèce, comme tous les autres personnages de nos illustrations, porte des souliers noirs à la poulaine, suivant la mode de l’époque. Sur la miniature no 3, où, guidé par Philosophie, il est amené à contempler la roue de Fortune, le jeune homme a rejeté sur son épaule une étoffe rouge, qui évoque un habit de voyage (un manteau ?). Mais aucune miniature ne nous montre le philosophe à son pupitre, lisant ou écrivant. Sans doute distingue-t-on sur la miniature no 4, à gauche de l’image, une sorte de meuble rectangulaire, qui pourrait faire office de pupitre, mais il est totalement vide. On ne rencontre pas une seule occurrence où Boèce se trouve dépeint un livre à la main. Le livre n’apparaît, en effet, qu’à deux reprises : dans les mains de Jean de Meun, lorsqu’il offre sa traduction à Philippe IV (miniature no l. scène de dédicace du Prologue) et dans la main droite de Philosophie (miniature no 2), lorsque celle-ci s’avance au chevet de Boèce malade. De couleur rose (min. no 1) ou vermeille (min. no 2), il semble être l’apanage des personnages expérimentés, dont le jeune homme doit mettre à profit la connaissance et la sagesse.

Images de Philosophie

  • 58 Manuscrit de Cambridge, (écrit à Saint-Augustin de Cantorbéry) Bibliothèque de Cambridge, Trinity C (...)
  • 59 Manuscrit de Vienne 177, fol. 14, r° 1, deuxième moitié du Xe siècle, op. cit.. p. 78.

43C’est dans un manuscrit de la Consolation du Xe siècle que l’on trouve la plus ancienne image de Philosophie58 : un dessin à la plume la représente seule (fait rare car Philosophie sera généralement peinte conversant avec Boèce), vue de face, tenant dans la main droite un livre ouvert, dans l’autre, un sceptre, terminé par une palmette. L’ampleur de ses draperies, la solennité de ses gestes, la dignité de son maintien lui confèrent la majesté d’une déesse et la rapprochent, selon Courcelle, de la figure de Pallas, que l’on rencontre dans un manuscrit de Martianus Capella, datant de la seconde moitié du Xe siècle59.

  • 60 Manuscrit de Vienne 242. fol. 3 r°, XIIe siècle, op. cit., p. 78 (planche 26, fig. 1).
  • 61 « Elle tenait à la main droite des opuscules et à la main gauche, un sceptre » ; Boèce, op. cit., L (...)
  • 62 « Tout en bas, avait été brodé un Pi, tout en haut, un Thêta. Entre les deux lettres, on distinguai (...)
  • 63 Manuscrit de Sélestat 93. fol. 74 r° 4, XIIe siècle, Pierre Courcelle, op. cit.. p. 78.
  • 64 « Mais des brutes avaient déchiré ce vêtement et chacun avait emporté le lambeau qu il avait pu s a (...)
  • 65 Manuscrit de Leipzig, Universitàtsbibliothek, 1253, fol. 3 r°, XIIIe siècle, Pierre Courcelle, op. (...)

44Au début du XIIe siècle, le personnage conserve toujours son attitude hiératique, comme le montre le dessin du manuscrit de Vienne 24260. Philosophie, au visage entouré d’un nimbe, tient deux livres dans la main droite (conformément au texte de la Consolation), et cinq tiges fleuries dans la main gauche (figurant le sceptre)61. Elle est vêtue d’un ample manteau, sur lequel on peut reconnaître l’échelle décrite par Boèce au Livre I62. Entre le Pi inscrit en bas et le Thêta en haut, l’artiste a fait correspondre les différents échelons aux quatre vertus cardinales : temperantia, fortitudo, justifia, prudentia. Sur le manuscrit de Sélestat 93, du XIIe siècle63, les échelons désignent les sept dons de l’Esprit Saint. Cependant, contrairement à certains illustrateurs du XIIe comme du XIIIe siècle, le peintre du manuscrit de Vienne n’a pas représenté le vêtement déchiré de Philosophie64. Les échelons pourront être associés aux arts libéraux, comme l’atteste un manuscrit du XIIIe siècle65. Philosophie et son échelle se retrouvent également dans la sculpture de la même époque, sur les cathédrales de Laon et de Sens, par exemple.

  • 66 Manuscrit français, Bibliothèque de Rennes 593 (147), fol. 473 v°, 1303. op. cit.. p. 80 (planche 2 (...)

45Aux XIVe et XVe siècles, Philosophie tend à perdre non seulement son caractère abstrait, irréel, presque surnaturel, mais aussi les attributs allégoriques mentionnés dans la Consolation : le sceptre, les livres, les lettres Pi et Thêta, l’échelle des degrés, le vêtement déchiré. Néanmoins, les artistes qui prennent plus de liberté avec le texte la figurent souvent couronnée. Un manuscrit français de la Consolation, du tout début du XIVe siècle, en donne une image significative66 : Philosophie, seule, au centre de l’image, tient encore un sceptre dans la main gauche, tandis que sa main droite, dépourvue de livres, esquisse un geste de persuasion. Un long manteau, aux plis souples, recouvre ses pieds et souligne le déhanchement caractéristique des figures féminines peintes à la même époque. Les cheveux retenus par une coiffe toute simple, elle offre un visage qui allie douceur, modestie et compassion.

  • 67 Manuscrit de Paris, Bibliothèque Nationale, français 1101, fol. 3 v°, XVe siècle, op. cit., p. 87 ( (...)
  • 68 Manuscrit de Paris, Musée du Petit Palais, Dutuit, 114, fol. XXXIX v°, 1494, op. ci., p. 152 (planc (...)

46Au XVe siècle surtout, deux représentations de Philosophie s’imposent : celle-ci apparaît soit comme une jeune dame séduisante, vêtue d’habits à la mode, soit comme la femme consolatrice et attentive, prodiguant tous ses soins au philosophe captif. Le manuscrit 1101 de la B. N. de Pans offre une image plaisante67 de Philosophie, bien éloignée des raides figurations antérieures : telle Salomé, elle semble entamer une danse qui fait virevolter son phylactère devant un Boèce bien réservé ; elle a déployé tous ses atours : hennin, voile transparent, robe moulante, large ceinture serrée à la taille lui donnent l’air d’une tentatrice. Elle s’oppose à cette figure de consolatrice que l’on peut voir dans le manuscrit de la collection Dutuit68 : penchée au-dessus du lit de Boèce enchaîné. Philosophie lui tient une main et, gravement, à l’aide d’un linge, elle s’apprête à essuyer les larmes qui coulent sur son visage. Le nimbe et le manteau doublé d’hermine accentuent la dignité de la jeune femme.

47La Philosophie du manuscrit Leber 817 n’a guère la toilette ni l’attitude d’une séductrice. Toujours drapée dans un grand manteau bleu, doublé d’hermine, qui laisse entrevoir une longue robe rose lui couvrant les pieds, elle conserve, d’une miniature à l’autre, l’allure imposante, majestueuse, des figures des siècles précédents. Sur la miniature n" 2, elle tient solennellement un sceptre à fleurons dans la main gauche, un livre dans la main droite, ce qui montre, de la part du miniaturiste, une relative fidélité au texte de la Consolation, ainsi qu’une conformité à la tradition élaborée au cours des XIIe et XIIIe siècles. Mais le peintre la représente toujours couronnée, à la manière des artistes de la fin du Moyen Âge. Ses longs cheveux blonds, qui lui tombent sur les épaules, rappellent, en outre, les chevelures ondoyantes des Vierges du XIVe siècle. Apparaît-elle comme une figure consolatrice ? Malgré son attitude hautaine et distante de déesse antique, elle se révèle, à maintes reprises, physiquement très proche de Boèce : sur la miniature no 3, consacrée à la roue de Fortune, elle touche de la main droite le vêtement de son protégé ; sur la miniature no 4, lorsqu’elle l’allaite, elle passe tendrement un bras autour de ses épaules ; enfin, elle le tient fermement par la main pour le conduire vers les cieux, sur la dernière des miniatures. Son visage révèle également le même mélange d’impassibilité et d’empathie : sur les miniatures no 2 et no 3. quelques signes : sourcils tombants, regards fuyants, coins de la bouche abaissés semblent traduire l’affliction, tandis que, sur les miniatures suivantes, Philosophie esquisse un imperceptible sourire, notamment lorsqu’elle nourrit Boèce ou qu’elle lui tend les ailes en se référant aux cieux.

48L’image de Philosophie, dans le manuscrit de Rouen, oscille donc entre la représentation traditionnelle, allégorique, fidèle au texte de Boèce (par la présence d’attributs) et l’image plus libre de la fin du Moyen Âge, où Philosophie, discutant avec Boèce, dans une chambre réaliste ou un paysage merveilleux, s’anime, s’humanise, et en dépit de sa couronne, perd un peu de sa froide majesté.

Un petit « Miroir » de l’éducation ?

49Le cycle des miniatures du manuscrit de Rouen, replacé dans la tradition iconographique boécienne, révèle certains choix singuliers de l’illustrateur et pose ainsi la question de l’interprétation d’ensemble de ces images. L’examen de leur cohésion, l’observation des éléments qui assurent leur continuité, nous permet d’avancer l’hypothèse selon laquelle le miniaturiste s’est efforcé, à travers l’illustration du (pré)texte de Boèce, de mettre en scène la relation pédagogique, destinée à servir de miroir au lecteur-disciple.

Une mise en scène à deux personnages : une métaphore de la « norreture »

50Les miniatures du manuscrit Leber 817 n’autorisent aucune dispersion, aucune digression non plus. Le Prologue mis à part, nos cinq illustrations, correspondant aux cinq livres de la Consolation, présentent systématiquement une scène à deux personnages : Boèce et Philosophie apparaissent au premier plan et sont en constante interaction ; les Muses ou les personnages juchés sur la roue de Fortune, eux, ne sont que des figurants. L’illustrateur n’a manifestement pas recherché la variété, alors que d’autres choix auraient été possibles, surtout pour les Livres IV et V (scènes mythologiques etc.), comme on l’a vu précédemment. Les miniatures se caractérisent surtout par leur unité d’action ; on peut aisément décrire leur contenu narratif à l’aide d’une seule proposition : 1°) Philosophie (c’est elle, en effet, qui est toujours sujet de l’action, elle régit l’image) arrive auprès de Boèce malade – 2°) Philosophie montre à Boèce la roue de Fortune – 3°) Philosophie nourrit Boèce de son lait – 4°) Elle lui présente une paire d’ailes – 5°) Elle le guide par la main dans les deux. L’auteur des miniatures attire, sans aucun doute, l’attention sur le rôle actif, prépondérant de Philosophie : médecin ou « fisicienne », conseillère, mère nourricière, guide, médiatrice, elle élabore, pour celui qu’elle prend en charge, un parcours qui va de l’abattement et de la mélancolie (Boèce au ras du sol, allongé sur un matelas, sur la miniature no 1) à l’envol, à l’élévation, source de salut (Boèce ailé sur la miniature no 6). Le cycle des miniatures illustre ainsi un parcours dynamique, ascensionnel, qui reprend naturellement la thématique développée dans la Consolation. mais qui peut être aussi, plus généralement, une métaphore de l’éducation, de la « norreture ». Selon nous, l’illustrateur, mettant en images la relation maître-discipline, insiste, à l’aide d’une formule simple, allégorique et répétée, sur le rôle déterminant du maître, capable de guider son élève vers les hauteurs. Guillaume de Machaut, dans son prologue du Remède de Fortune (composé en 1341), se préoccupait déjà de la qualité du lien entre le maître et le disciple dans l’apprentissage d’un art ; le néophyte doit observer les principes suivants :

  • 69 Guillaume de Machaut, Le Remède de Fortune, éd. Ernest Hoepffner, in Oeuvres de Guillaume de Machau (...)

Aimme son maistre et son mestier
Seur tout ; et ce li est mesticr
Qu’il l’onneure, oubeïsse, serve ;
Et ne cuide pas qu’il s’asserve,
Car s’il les aimme, il l’ameront,
Et s’il les het. il le harront :
Pourfiter ne puet autrement69.

Répétitions

51Une autre observation, relative cette fois aux lieux représentés sur les enluminures, nous incite à croire que l’illustrateur poursuit un but didactique. On ne peut manquer d’être frappé par le caractère répétitif, voire monotone, des éléments de l’architecture intérieure ou des détails du paysage. La scène du Prologue elle-même n’échappe pas à la règle. Si l’on repère les constantes du décor intérieur, on note que se retrouvent, sur les miniatures no 1, no 2, no 4 et no 5, malgré quelques variations, les mêmes principes organisateurs : plafond de bois et dallage en perspective, fenêtres en plein-cintre et tapisserie au fond, colonnettes de part et d’autre, escalier sur la gauche, ouverture sur la droite (arcades ou mur ouvert). Il en va de même pour les composantes du paysage : rochers arrondis, arbres étoilés, pièce d’eau avec cygnes, château dans le lointain, ciel en camaïeu rythment les illustrations no 2. 3, 4. 5, 6. En répétant les mêmes décors, en les rendant familiers au regard, l’auteur des miniatures ne cherche-t-il pas à concentrer toute l’attention de son lecteur sur la scène jouée par les deux principaux protagonistes ? Son style formulaire ne facilite-t-il pas la lecture de ce cycle d’images ?

Enjeux du Prologue

52La scène de dédicace du Prologue mérite également une attention particulière. Bien qu’il n’y soit pas encore question de Boèce ni de Philosophie, elle s’intègre harmonieusement à l’ensemble formé par les cinq miniatures illustrant le texte de la Consolation ; certains éléments en effet, comme les attitudes des personnages, les attributs ou les couleurs de leurs vêtements seront repris dans les illustrations suivantes, assurant ainsi la transition entre le Prologue et les cinq Livres. Au premier plan, deux personnages, face à face. Philippe IV et Jean de Meun qui lui offre sa traduction, annoncent le duo constant de Boèce et de Philosophie. Mais les positions sont inversées : alors que le roi est situé à gauche de l’image et l’auteur à droite, Philosophie se tient toujours à droite et Boèce à gauche. Faut-il faire un parallèle entre le roi et le disciple de Philosophie d’une part, Philosophie et le traducteur de l’autre ? Les couleurs des vêtements nous y invitent : le roi porte un habit gris-bleu, aux plis dorés, identique à celui de Boèce. tandis que le bleu vif de la robe de Jean de Meun se retrouve sur le manteau de Philosophie. De plus, le livre, dans les mains du traducteur, annonce celui que tiendra Philosophie sur la miniature no 2. En proposant une similitude entre le roi et Boèce d’un côté. Philosophie et Jean de Meun de l’autre, le miniaturiste offrait-il un miroir destiné à l’éducation d’un jeune prince gouverné par un mentor féru de philosophie ? Toutefois, ne forçons pas le trait : le parallélisme que nous venons d’évoquer n’est pas rigoureux : Philosophie partage avec le roi certains de ses attributs : le sceptre, la couronne et l’hermine, et Jean de Meun. agenouillé devant Philippe IV, a la même posture que Boèce devant Philosophie, sur les miniatures no 4 et no 5.

53L’attention portée, non plus aux positions ni aux vêtements de Boèce et de Philosophie, mais à leurs gestes, nous permettra sans doute de préciser le rôle de chacun et d’approfondir la visée pédagogique de l’illustrateur du manuscrit.

La symbolique des gestes

Autorité de Philosophie

  • 70 François Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge. Signification et symbolique, Paris, Le Léopar (...)

54Les gestes de Philosophie, qui offrent peu de variété, parlent d’eux-mêmes, dans les deux cas suivants : sur la miniature no 2, conformément au texte de Boèce, elle tient un livre dans la main droite et un sceptre dans la main gauche ; sur la miniature no 4, où elle allaite Boèce, son attitude est parfaitement explicite. Il reste trois illustrations où les gestes de Philosophie sont moins facilement identifiables. Sur la miniature no 3, Philosophie qui a le visage tourné vers Boèce et dont le bras droit touche son vêtement, a le bras gauche tendu, main ouverte, vers la roue de Fortune. Ce geste est identique à celui du roi, assis au sommet de la roue, et qui a l’air de concentrer toute son attention sur ses congénères en train de chuter. Selon François Garnier : « la main ouverte, prolongeant le bras plus ou moins tendu sans rotation de l’avant-bras ni mouvement du poignet, indique la direction suivie ou à suivre »70. Sur la miniature, Philosophie, comme le personnage du roi, semble inciter son disciple à une réflexion sur la nature ambiguë de Fortune : « Or as trouvé la double face de la deesse aveuglee, si comme l’en la seult poindre » (f. 23 v). Son geste, qui indique une direction, n’annonce-t-il pas aussi ce passage que l’on trouve dans la rubrique du Livre II, située au-dessous de la miniature : « Et note cy que c’est signe de bon disciple de soy taire et bien ouir et entendre les paroles de son maistre, et de bien retenir et recueillir en son cuer les paroles de son maistre, et de bien retenir et recueillir en son cuer ses diz et ses enseignemens » (f. 22 v).

  • 71 François Garnier, op. cit., p. 166.
  • 72 François Garnier, op. cit., p. 167.

55Sur les deux dernières miniatures, Philosophie répète un même geste de la main droite (min. no 5) ou de la main gauche (min. no 6) : son index est pointé verticalement vers le haut, qu’elle tienne de l’autre main une paire d’ailes ou qu’elle guide Boèce dans les airs. Emanant d’un personnage supérieur, ce geste de désignation, qui peut aller du sens faible d’« attirer l’attention de quelqu’un sur » jusqu’au sens fort de « donner l’ordre à quelqu’un de »71, est un signe d’autorité, de commandement ; il traduit « la volonté d’un pouvoir qui ordonne »72 : Philosophie indique à Boèce la direction à prendre : celle des cieux ; sur l’avant-dernière miniature, si le regard du spectateur suit et prolonge le doigt levé de Philosophie, il rencontre assez vite le plafond, mais sur la dernière miniature, au-dessus de l’index pointé de Philosophie, figurent à présent Dieu et ses anges éblouissants.

Boèce ou l’acceptation

  • 73 Manuscrit de Paris, B.N., français. 22545-22546 (F-G), folios 137 v°-198 v°, vers 1390.
  • 74 François Garnier, op. cit., p 116.
  • 75 Id, p. 180.
  • 76 François Garnier, op. cit., p. 184 et p. 216.
  • 77 Id., p. 184.

56La première image de Boèce, alors que Philosophie fait son apparition (min. no 2). est celle d’un homme allongé sur une sorte de matelas posé à même le sol et dont les gestes peuvent avoir un double sens. Son bras droit soutient sa tête inclinée, tandis que son bras gauche s’appuie sur sa jambe droite, légèrement fléchie. On retrouve cette même posture sur un cycle d’enluminures d’un des manuscrits du Voir Dit de Machaut73, datant des années 1390 : le poète, alité et mélancolique, voit en songe l’image de sa dame infidèle, vêtue de vert, se détourner de lui. Selon François Garnier, « la position couchée sur le dos les yeux fermés est celle du malade ou de l’homme qui reçoit une apparition »74. Il précise, en outre, « la main soutenant la tête, plus ou moins inclinée sur le côté, (…) si les yeux sont ouverts, exprime la douleur »75. Sur notre miniature, le peintre a sans doute voulu illustrer l’apparition de Philosophie, ainsi que l’abattement de Boèce victime de Fortune. Les quatre Muses, alignées à son chevet, réagissent-elles à sa détresse ou à l’entrée de Philosophie ? Elles se distinguent par une étonnante diversité de gestes. De gauche à droite, la première Muse, en bleu, a les coudes très écartés du corps et les mains ouvertes orientées vers le bas, ce qui peut traduire l’impuissance, l’inactivité, le manque de dynamisme, comme l’exprime aussi le bras pendant le long du corps, devant le ventre, de la dernière Muse (en rouge). La deuxième Muse (en rose) maintient ses bras croisés, les mains sur la poitrine, ce qui nous renverrait au « recueillement », à « l’acceptation d’une condition et d’une situation »76. Est-ce une manière de signifier l’accueil de la présence de Philosophie ? : « Cette position, forme extérieure de l’intériorisation (...) n’est par elle-même sans autre contenu que le repliement de l’être sur soi, la concentration, l’intensité d’une présence. L’homme met en jeu sa personne dans une scène, qu’il y paraisse comme figurant ou comme acteur. »77. La troisième Muse (en vert) se tient les bras écartés et présente les paumes de face, ce qui est un signe d’étonnement, voire de peur, devant un événement soudain. Les Muses, dont certaines portent les couleurs de Philosophie, et qui paraissent alors dépendre de leur maîtresse, ne reflètent-elles pas les divers mouvements qui agitent l’âme de Boèce, au moment où surgit celle qui doit le sauver ?

  • 78 Id., p. 174.
  • 79 Id., p. 165.

57Le geste le plus représentatif de Boèce est celui de la main – ou des mains – ouverte(s). la paume tournée vers l’extérieur (min. no 3, no 4, no 5) : on peut penser qu’il s’agit d’un geste d’acceptation : « fait en relation avec un être supérieur par la nature ou la fonction (Dieu, roi, maître, chef...), (il) est une réponse au comportement de l’autorité ». Face à « l’autorité enseignant » il prend alors le sens de « disponibilité, d’acceptation de la doctrine, d’adhésion intellectuelle »78. Le fait que Boèce se tienne agenouillé devant Philosophie (min. no 3 et no 4) marque l’humilité, la soumission et renforce ainsi le geste d’acceptation. Notons que, sur l’image no 4, Boèce a la main droite presque fermée, deux doigts pointés horizontalement vers Philosophie, « signe d’une pensée ou d’une volonté qui se propose ou s’impose »79. Ce geste de désignation laisse supposer que Boèce aspire au souverain Bien, incarné par Philosophie. Enfin, sur la dernière miniature, Boèce, ailé, qui donne la main droite à son guide, laisse pendre son bras gauche, la main tournée vers l’extérieur, la paume face au sol : manifeste-t-il ici l’abandon des biens terrestres au profit d’une « insoutenable légèreté de l’être » ?

58À travers l’image d’une Philosophie encore majestueuse mais qui sait se montrer accessible, souriante, et celle d’un Boèce aux joues roses, à l’air naïf et docile, les miniatures du manuscrit Leber 817 semblent insister sur la relation maître-disciple, souligner le rôle prépondérant du maître dans l’acquisition de la sagesse, montrer l’exemple à méditer ou le modèle à suivre. Probablement exécutées fin XIVe ou début XVe siècle, au moment où se développe le « gothique international », visent-elles, comme on aimerait le croire, à l’éducation morale et à la formation intellectuelle d’un jeune prince ? Elles révèlent, selon nous, une intention didactique semblable à celle qu’exprime Guillaume de Machaut s’adressant à ses lecteurs et, en particulier, au jeune duc Jean de Berry, dans le prologue de son dit de la Fontaine Amoureuse (1361) :

  • 80 Guillaume de Machaut, La Fontaine amoureuse, texte établi, traduit et présenté par Jacqueline Cerqu (...)

Or pri a ceuls qui le liront
Qui le bien dou mal esliront,
S’il y est. qu’il veuillent au lire
Laissier le mal, le bien eslire,(...)
Et cils dont il sera leüs
Soit au nombre des esleüs.
Mais mettre n’i vueil chose laide
Car quant y tonne et il eslaide
Li temps est noirs, obscurs et lais
Mais assez est plus dous que lais
Contre Mesdit. par sainte Helainne !
Pour ç a toute chose villeinne
Vueil reminder, et la delay.80

Notes

1 Nous réserverons le terme de « miniatures » aux peintures illustrant le texte, « l’enluminure », terme générique, pouvant en effet s’appliquer aux décors marginaux, aux lettres historiées ou encore aux miniatures elles-mêmes. Ces dernières sont disponibles sur le CD-Rom qui accompagne notre édition, et qui comprend 12 vues (miniatures, détails, décors marginaux). La numérotation des miniatures correspond à celle de la présente étude.

2 Pierre Courcelle, La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire. Antécédents et postérité de Boèce, Paris, éd. Etudes Augustiniennes, 1967.

3 Bible historiale de Jean de Vaudetar, La Haye, Musée MeermannoWestreenianum, 10 B. 23, citée dans L’enluminure du XIVe siècle à la cour de France, par François Avril, éd. du Chêne, Paris, 1978, p. 36,110-111.

4 Voir aussi la miniature no 1.

5 Boece, Consolation de la Philosophie, traduit du latin par Colette Lazam, Paris, Rivages/poche, Petite Bibliothèque, 1989, Livre III, 1, p. 151.

6 Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. Latin 17294, fol. 56 v., référence citée dans L’enluminure à l’époque gothique 1200-1420 par François Avril, éd. Famot, Bibliothèque de l’image, Paris, 1979, p. 126-123.

7 Manuscrit de Bruxelles, B. R., 10474, fol. 130 r° et 183 r°, in La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire. Antécédents et postérité de Boèce, Pierre Courcelle, Paris, éd. Etudes Augustiniennes, 1967, p. 198.

8 Inès Vlllela-Petit, Le Gothique international. L’art en France au temps de Charles 17, Paris, éd. Hazan, 2004, p. 82.

9 Pierre Courcelle, op. cit., p. 82.

10 Id., p. 86. Il s’agit du Manuscrit de Londres. B. M.. Add. 21602. fol. v° 67 et 94và, milieu du XVe. cité p 85. planches no 36. fig. 2 et 3.

11 Manuscrit de Munich, lat. 15825, fol. I v°, XIe siècle, cité par Pierre Courcelle dans La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire, p. 90 ; (planche 49).

12 Manuscrit de Londres, B. M. Royal 20 A XIX. fol. 4 r°et 29 v°, vers 1420, op. cit., p. 91. (planche 50, fig. 2-3).

13 Manuscrit de Bruxelles, B. R., 10474, fol 1 r°, XVe, op. cit., p. 95, (planche 59).

14 Manuscrit de Berlin, lat. fol. 25, fol. 107 r°. 1485, op. cit., p. 98. (planche 81).

15 Manuscrit de Paris, B.N., français 1100, fol. 3 r°, XVe siècle, op. cit., p. 92, (planche 51, fig. 2).

16 Boece, Consolation de la Philosophie, traduit du latin par Colette Lazam, Paris, Rivages/poehe, Petite Bibliothèque, 1989, Livre 11, 1. p. 72.

17 « Eloignez-vous donc, Sirènes aux chants meurtriers et laissez mes propres Muses le soigner et le guérir » ; Boece, op. cit., Livre I, 2, p. 47-48.

18 Manuscrit de Bamberg, Staaliche Bibliotek, class. 5, fol. 9 v°, écrit à Tours pour Charles le Chauve vers l’an 845, Pierre Courcelle, La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire, p. 90 (planche 48).

19 Manuscrit de Besançon 434. fol. 294. v°, 1372, op. cit., p. 91 (planche 50, fig. 1).

20 Manuscrit de New York, Pierpon Morgan Library, 222, fol. 39 r°, op. cit., p. 91 (planche 54, fig. 1).

21 Manuscrit de Paris, B. N, français 1098. fol. 40 v°, op. cit., p. 93 (planche 54, fig. 2).

22 Pierre Courcelle, op. cit., p. 92.

23 Signalons que dans sa traduction le pseudo-Jean de Meun ne mentionne pas les Muses philosophiques ; il évoque seulement les Muses poétiques : « Alez vous en, serainnes, qui estes toutes doulces jusqu’au partir, et le me laissiez guérir a mon sens. » (...) « Quant celle compaignie fut si reprise, si ot honte et s’enclina vers terre toute rouge par vergoigne, et yssit de l’uyis iree. » (p. 6).

24 Manuscrit du Mont Cassin 189, fol. 74 r°, XIe siècle, op. cit.. p. 141 (planche 65).

25 Manuscrit de Heiligenkreuz 130, fol. 1 v°, XIIe siècle, op. cit., p. 144 (planche 67).

26 Herrade de Landsberg, Hortus deliciarum, fol. 215 r°, XIIe siècle, op. cit., p. 145 (planche 68).

27 Pierre Courcelle, op. cit., p. 148.

28 Manuscrit de Paris, B. N., français 809, fol. 40 r°, deuxième moitié du XVe siècle, op. cit., p. 149 (planche 78).

29 Manuscrit de Londres, B. M,Roval, 19 A IV. fol 13 v°, XVe siècle, op. cit., p. 148 (planche 74, fig. 1).

30 Manuscrit de Cambridge, Trinity Hall. 12. fol. 3 r°, vers 1406, op. cit., p. 148 (planche 74. fig. 2).

31 Manuscrit de Mâcon 95, fol. 3 v°. XVe siècle, op. cit., p. 149 (planche 77, fig. 2).

32 Pierre Courcelle, op. cit, p 149.

33 Par exemple : manuscrit de Vienne, Nationaibibliothek, 84, fol. 41 v°, XIVe siècle (origine italienne), op. cit., p. 185, (planche 101, fig. 1) ; manuscrit de Cambridge, Trinity Hall, 12, fol. 44 r°, vers 1406. op. cit., p. 186 (planche 101, fig. 3) ; manuscrit de Paris. Bibliothèque de l’Institut de France 264. fol. 22 v°, XIVe siècle. op. cit., p. 187 (planche 101. fig. 2).

34 Par exemple : manuscrit de Paris, B.N., français 1098, fol. 71 v°, XVe siècle, op. cit., p. 187 (planche 102. fig. 2) : manuscrit de Londres, B. M. Add. 10341. fol. 113 v°, vers 1460, op. cit., p. 188 (planche 103, fig. 1). manuscrit de New York, Pierpont Morgan Library 222. fol 66 r°, XVe siècle, op. cit., p. 187 (planche 102, fig. 1).

35 Manuscrit de Paris, B.N.. néerlandais 1, fol. 12 v°, en 1492, op. cit., p. 89 (planche 47).

36 Inès Villela-Petit, op. cit., p. 88.

37 Manuscrit de Paris, B.N., Réserve 488, fol. XCII v°, 1494 et manuscrit de Paris, Musée du Petit Palais, collection Dutuit, 114, fol. XCII. v°, 1494, op. cit.. p. 189-190, (planches 104 et 105).

38 Exemple du manuscrit de Paris, Bibliothèque de l’Institut, 264, fol. 37 v°, XIVe siècle, op. cit., p. 195 (planche 108, fig. 3).

39 Manuscrit français de la Bibliothèque municipale de Toulouse. 822, XVe siècle, op. cit., p 235, (planche 117. fig. 1-4).

40 Manuscrit de Montpellier, Ecole de Médecine, 43, fol. 16 v°, XIVe siècle, op. cit., p. 197, (planche 119, fig. 1).

41 Manuscrit d’Oxford, Bodleian Library, Douce, 298, fol. 74 v°, XVe siècle, op. cit., p. 197 (planche 119, fig. 2).

42 Manuscrit de Bruxelles, B. R. 10474. fol. 130 r° et 183 r°. XVe siècle, op. cit., p. 198 (planche 120, fig. 1-2).

43 Manuscrit de Paris, B.N., néerlandais 1, fol. 212 v°, 1492, op. cit., p. 198. (planche 123).

44 Exemples : manuscrit de Berlin, lat. fol. 25, fol. 179 r°, 1485, op. cit., p. 236 (planche 129).manuscrit de Paris, B.N., néerlandais 1, fol. 318 v°, 1492, op. cit., p. 236, (planche 130) ; manuscrit de Paris. B.N.. Réserve. 389. fol. CCLXXXV r°, 1485, op. cit., p. 236 (planche 131).

45 Manuscrit de Paris, B.N.. Réserve. 488, fol. CXXVII r°.1494. et Manuscrit de Paris, Musée du Petit-Palais, collection Dutuit, 114, fol. CXXVII, 1494, op. cit., p. 237 (planches 125-126).

46 Manuscrit de Paris. B.N. français 809. fol. 82 r°. XVe siècle, op. cit., p. 236-237 (planche 132).

47 Manuscrit de Munich, (originaire du monastère cistercien d’Aldersbach en Basse-Bavière), lat. 2599, fol. 101 v°-111 r°, Pierre Courcelle, op. cit., p. 68.

48 Vindobonensis 51, fol. 3 v°, Xe siècle’, op. cit., p. 70.

49 Pierre Courcelle, op. cit., p. 70.

50 Manuscrit de Melk 740. fol. I r°, 1140. op. cit., p. 71.

51 Manuscrit du Vatican, Rossiano 538, fol. I, r°, op. cit., p. 72.

52 Manuscrit de Florence, B. N., Palat. 382, fol. 25 r°, 61 v°, 44 r°, op. cit., p. 73.

53 Manuscrit de Florence II. VI. 12, fol. 1 r°, XIVe siècle, ibid.

54 Laurentianus, plut 89 sup. 87, fol. 3 r°, XIVe siècle, ibid.

55 Manuscrit de New York, Columbia University Library, Plimpton 17, fol. 190 r°, 1393, ibid.

56 Manuscrit de Montpellier. Ecole de Médecine. 216. fol. 2 r°, XVe siècle, op. cit., P. 77.

57 Exemples : manuscrit de Mâcon 95 fol. 1 r°, XVe siècle ; manuscrit de Paris, B.N., français 578. fol. 1 r° et 812, fol. 1 r°, XVe siècle : Bibliothèque Sainte-Geneviève 1132, fol. 1 r°. XVe siècle, op. cit., p. 74 (Planches 14. fig. 1-4).

58 Manuscrit de Cambridge, (écrit à Saint-Augustin de Cantorbéry) Bibliothèque de Cambridge, Trinity College 1179, fol. 1 r°, Xe siècle, Pierre Courcelle, op. cit., p. 77 (planche 22).

59 Manuscrit de Vienne 177, fol. 14, r° 1, deuxième moitié du Xe siècle, op. cit.. p. 78.

60 Manuscrit de Vienne 242. fol. 3 r°, XIIe siècle, op. cit., p. 78 (planche 26, fig. 1).

61 « Elle tenait à la main droite des opuscules et à la main gauche, un sceptre » ; Boèce, op. cit., Livre I, 2, p. 47.

62 « Tout en bas, avait été brodé un Pi, tout en haut, un Thêta. Entre les deux lettres, on distinguait une sorte d’échelle, dont les degrés reliaient le caractère inférieur au caractère supérieur » ; ibid.

63 Manuscrit de Sélestat 93. fol. 74 r° 4, XIIe siècle, Pierre Courcelle, op. cit.. p. 78.

64 « Mais des brutes avaient déchiré ce vêtement et chacun avait emporté le lambeau qu il avait pu s approprier. » ; ibid.

65 Manuscrit de Leipzig, Universitàtsbibliothek, 1253, fol. 3 r°, XIIIe siècle, Pierre Courcelle, op. cit., p. 78 (planche 26, fig. 2).

66 Manuscrit français, Bibliothèque de Rennes 593 (147), fol. 473 v°, 1303. op. cit.. p. 80 (planche 29, fig 3).

67 Manuscrit de Paris, Bibliothèque Nationale, français 1101, fol. 3 v°, XVe siècle, op. cit., p. 87 (planche 39, fig. 2).

68 Manuscrit de Paris, Musée du Petit Palais, Dutuit, 114, fol. XXXIX v°, 1494, op. ci., p. 152 (planche 84).

69 Guillaume de Machaut, Le Remède de Fortune, éd. Ernest Hoepffner, in Oeuvres de Guillaume de Machaut, Paris, Firmin-Didot puis Champion. 1908, 1911, 1921. (S.T.A.F.) 3 vol., t. II. p. 1, vv. 9-15.

70 François Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge. Signification et symbolique, Paris, Le Léopard d’or. 1982, p. 171.

71 François Garnier, op. cit., p. 166.

72 François Garnier, op. cit., p. 167.

73 Manuscrit de Paris, B.N., français. 22545-22546 (F-G), folios 137 v°-198 v°, vers 1390.

74 François Garnier, op. cit., p 116.

75 Id, p. 180.

76 François Garnier, op. cit., p. 184 et p. 216.

77 Id., p. 184.

78 Id., p. 174.

79 Id., p. 165.

80 Guillaume de Machaut, La Fontaine amoureuse, texte établi, traduit et présenté par Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Paris, Stock/Moyen Âge, 1993.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2004

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