Raymond Queneau : du rêve enjoué à l’enjeu du rêve

1Si, pour le dormeur habituel, l’image produite par le rêve peut être effrayante en ce qu’elle peut appartenir au cauchemar, pour le narrateur de l’onirique, elle correspond naturellement à une réalité, même si celle-ci est incertaine, ou approximative. Les images ne se définissent pas obligatoirement comme figuration – ou comme potentiellement porteuses de figurabilité – mais comme les productions d’un laborieux geste analytique, un considérable travail de mise au point. Elles tiennent à une volonté de correction venant de l’écrivain, de focalisation et d’éclaircissement du tableau ou de la scène onirique. Une fois raconté, le rêve ne se laisse plus reconnaître aisément, il s’objective au sens psychanalytique du terme, au sens où il devient une expérience de second degré, un incertain qui reste à définir et à désigner.

2On comprend dès lors pourquoi il peut arriver que le rêve se confonde avec la rêverie, telle qu’elle apparaît dans la littérature du XVII^e siècle par exemple, c’est-à-dire une modalité de réflexion profonde ou de pensée quelque peu vagabonde, diamétralement opposée au « songe », qui lui, même prémonitoire, est spécifiquement nocturne et indéniablement lié au sommeil.

3Les commentaires présents tenteront de mettre en évidence les différents effets entraînés par le mécanisme – parfois seul le prétexte – du rêve sur l’évocation et la mise en place de l’écriture dans quelques œuvres de Queneau : Odile et Chêne et chien, d’une part, Odile et Récits de rêves à foison, d’autre part ; vient ensuite un certain esprit de ré-création, qui est de l’amusement et de la production littéraire à la fois : Le Chiendent – avec ce que j’appelle les textes sommeilleux–, Coin de Rueil – et l’intermédiaire cinématographique –, Alice et Pierrot mon ami – où les personnages tirent leur force de l’aptitude à transgresser d’un texte à l’autre–, Les Fleurs bleues enfin, où cela s’écrit et où cela est en train de s’écrire, véritable psychanalyse du texte en train de naître.

4La constance avec laquelle Queneau fait appel au rêve et au récit de rêve est symptomatique de son évolution littéraire. Sa première publication est un récit de rêve - dans La Révolution surréaliste –, et le texte, gardé d’abord jalousement, puis déposé comme manuscrit à la Bibliothèque Jacques Doucet, fut plus d’une fois le point de retours suivis de nouveaux départs. Plus tard, ce sera Odile qui dictera le mode renouvelé du rêve, plus ironique, voire sarcastique, un mode dicté par le fastidieux règlement de compte avec Breton.

5C’est en revanche plus rarement que l’on évoque les textes publiés sous le titre de Journaux. Pourtant, tels qu’ils sont consignés notamment dans la section « Une Campagne de rêves (1928-1932) », les rêves, véritables, tracent d’inattendus sillons dans ce que j’appellerais « l’après-surréalisme » de Queneau. Voici, par exemple, deux rêves notés et commentés par Queneau le 8 septembre 1931 :

ça se passe dans la rue Thérèse [...]. Une femme derrière moi parle de telle façon que je suis obligé d’entrer en conversation avec elle. C’est une femme de quarante à cinquante ans, avec un grand chapeau en plumes. Elle va acheter des ? chez un spécialiste. Je me trouve dans une banque avec elle et un monsieur qui doit être son mari qui me demande si je veux un chèque ; je refuse dédaigneusement. Là-dessus je vois les trois employés du Crédit Lyonnais de La Ciotat qui travaillent maintenant à Paris ; je leur demande comment il se fait qu’ils aient tous changé ensemble ; ils me répondent qu’ils sont les trois Mousquetaires.
(réveil dans la nuit vers 4 heures.)

Autres rêves confus : de Breton, habillé en vagabond, qui saute un mur ; je décolle des papiers mis pour cacher des noms sur un des manifestes. Il y a des vers sur Janine. Série de photos de Surréalistes : d’après Simone, Éluard n’a jamais été si beau1

6Bien sûr, la rupture avec Breton est encore en cours et elle est déroutante. En commentateur de ses propres rêves, Queneau en livre l’interprétation, une version des choses qui se refuse au faux-semblant, préférant même une certaine cruauté à la condescendance de l’aveu littéraire habituel. Comme dans un incessant processus de division et de multiplication du regard, l’écrivain commente tout d’abord le premier rêve :

Dans mon rêve, c’est tout à fait à contrecœur que je suivais la dame en question et que je faisais le gigolo. Je n’allais d’ailleurs pas jusqu’au maquerellage. Il y a d’ailleurs là toute une suite d’idées : épouser une femme riche – Simone et Breton – mon propre cas – comment il peut être interprété – comment je me suis séparé de Breton – la répugnance que j’ai mise à me séparer de lui – le Cadavre2 et mes remarques sur la mort du père ( =Breton)3

7La série d’associations se perpétue dans le commentaire du second rêve :

Pour maquerellage je pense : 1° à une danseuse des Folies-Bergères, etc. 2° à une Américaine à qui j’ai donné des leçons et avec laquelle Marcette (sic ! Marcel) coucha 3° Reydinck et les cadeaux qu’il me faisait. Dans tous ces rêves, Breton apparaît toujours comme très jeune [...]4

8Indissociables par la disposition typographique et par les commentaires post-narratifs, les deux rêves tendent à se confondre. Il y a dans les explications du deuxième rêve pas moins de trois déterminations en rapport avec l’idée de maquerellage du premier récit : la danseuse des Folies-Bergères, l’Américaine et Reydinck. Si les deux derniers sont référencés, aucun détail concernant la danseuse des Folies-Bergères ne transparaît. S’agissait-il pour Queneau de la préserver en vue d’un projet plus consistant, l’écriture d’Odile, par exemple ? Les annotations des journaux confirmeraient cette hypothèse : ainsi, l’épisode des Folies-Bergères se rapprocherait d’une scène narrée dans Odile (par ailleurs, Breton aurait eu une brève liaison avec une danseuse du Moulin-Rouge en 1930). Il s’agit probablement du récit ambigu fait par Roland Travy de la rencontre avec deux filles – l’une étant Odile, mais le nom de l’autre demeurant inconnu –, alors même qu’il se trouve en compagnie de S... La reconstitution de la rencontre dans le roman prend des allures de parcours labyrinthique :

S... s’amuse bien, ce soir. Peut-être est-il content de me revoir et de fixer ce passé militaire, ce temps dont les instants résideront dans sa mémoire, inaltérables jusqu’à sa mort. S... veut continuer à s’amuser et nous allons à Luna-Park. Il faut bien que je m’occupe de cette peau. On va boire un verre dans un café de la porte Maillot. Après cela, S... a disparu avec l’autre fille. Celle que voilà, je la reconduis chez elle.
– Ça doit être beau l’Afrique, dit-elle.
Sans doute pense-t-elle à ce qu’on raconte des capacités sexuelles des nègres. Elle se serre contre moi. Je fais arrêter le taxi devant un bureau de tabac [...]5

9En dépit des fondements fortement autobiographiques, Odile préserve toutes les qualités de la fiction en tant que reflet d’un parcours métaphysique. Récit à la première personne, certes, mais aussi, et de façon prééminente, un texte naissant littéralement du rêve, une étape de transition dans la maturation onirique et littéraire de Queneau.

10La dynamique ainsi installée entre les journaux et Odile conduit tout naturellement vers Chêne et chien, qui est un autre écrit de transfert négatif, publié la même année, en 1937, réunissant ainsi les deux derniers écrits autour d’un rêve.

11Lors de la première rencontre avec Anglarès, Travy surprend une discussion autour d’une pierre bien mystérieuse, appartenant à Anglarès et ressemblant à un crocodile. Anglarès rapporte alors que deux jours auparavant une voyante lui avait fait des prédictions en rapport avec un crocodile ; au même moment, il se remémore deux vers de Théoclaste d’Avidya :

Le crocodile amorphe aux lèvres de corail
descend sans se presser la rue de Montmirail.

12Et Anglarès commente :

Et ce matin, comme je descendais la rue de Montmirail, j’aperçus à la devanture d’un brocanteur ce crocodile qui venait concrétiser ces prémonitions. Remarquez que d’après les vers de Théoclaste d’Avidya, comme d’après la voyante, c’est moi qui descends lentement la rue de Montmirail, c’est donc moi qui suis ce crocodile6

13Chêne et chien relate un épisode semblable, sous la forme cette fois-ci d’un récit de rêve, réminiscence probable de l’expérience analytique de Queneau :

Je raconte un rêve :
un homme et une femme
se promènent près d’une rivière,
un crocodile derrière
eux
les suit comme un chien.
Ce crocodile c’est moi-même
Qui suis docile comme un chien
car quelque étrange magicien
m’a réduit à cette ombre extrême,
quelque étrange maléfacteur,
un jeteur de sorts, un damneur,
un ensemenceur d’anathèmes7

14La reprise du même rêve serait donc une preuve fondatrice de la complémentarité des deux romans. Queneau avait consulté son psychanalyste et, comme dans certains cas de disposition au transfert8 il avait conclu que le crocodile était la représentation de son enfance. Dans l’épisode d’Odile, les témoins du récit livrent différentes interprétations du crocodile. Ainsi, l’écrivain serait comme Anglarès, un contemplateur de lui-même, une sorte de magicien. On saisit là, clairement, la volonté d’objectiver l’inconscient, bien que, dans l’acte d’écriture, il s’agisse de surmonter les multiples zigzags de ce nouveau contour de soi-même.

15Désormais, avec le refus de l’écriture automatique comme sublimation de l’inspiration, et comme dans la relation de plus en plus complexe avec la cure, à la fois attirance et rejet, l’écriture littéraire de Queneau s’actualise entre l’objectivation et la fracture oniriques.

16Des récits de rêves à foison surprennent le lecteur par l’emploi d’un registre laconique qui s’apparente par moments au compte-rendu ou au résumé. Publiés en 1973, les quatorze courts récits apparaissent comme l’application de postulats oulipiens – signalons que, la même année, Perec publiait sa Boutique obscure, recueil de 124 rêves. Ici, la contestation du récit de rêve comme parole des profondeurs se fait sur un mode facétieux. Queneau donne l’impression de raconter des rêves véritables, et ce n’est qu’à la dernière page que l’ensemble des récits se déclarent faussement oniriques, car fabriqués de toutes pièces, des rêves inventés grâce aux fondements narratifs qui leur sont généralement propres. Queneau lui-même parle d’« effort de rhétorique » et marque le retour vers la dispositio (disposition, taxis) dans l’écriture. En outre, le principe n’est pas étranger aux célèbres Exercices de style, Zazie dans le métro et, sur un mode moins ludique, Les Fleurs bleues, Les Derniers jours, Le Dimanche de la vie ou Loin de Rueil.

17Il serait juste de noter que les textes des Récits de rêves à foison s’accordent assez, par la précision et la spontanéité de ce qui est rapporté, avec les rêves racontés dans les journaux (« Une campagne de rêves »). Tous les ingrédients de la grande cuisine nocturne s’y retrouvent, de la coopération éveillée du narrateur et jusqu’à l’étonnement exprimé devant les transformations les plus inattendues ; les superpositions des plans, des points de vue et des identités dominent les situations appelées à la mémoire comme autant de souvenirs.

J’entre dans une église encore ornée d’un autel traditionnel... Au moment où je vais sortir, entre un prêtre en soutane... Il m’explique mais je n’ai gardé qu’un souvenir confus de ses explications [...].
Un peu plus tard, je me trouve dans un hameau perdu. Il y a une église qui a un rapport avec l’hôtel de Sens à Paris. Le fermier voisin a prêté la clé pour qu’on puisse la visiter. Il arrive le torse nu accompagné de sa femme en short. Devant nous il y a une mare ; canards et canes vont se coucher car il est très tard. La lune est presque pleine9

18On reconnaît en effet les grands lieux communs de la rhétorique onirique : la démultiplication des sujets – du je au il, puis à un nous collectivisant –, mais aussi l’organisation du récit en épisodes. En outre, la « préfabrication », bien que discrète, révèle également quelques textes « en concentré », réduits à un minimum significatif – « Dans un village absolument désert, un paysan sur la grand-place s’essaie à faire s’élever dans les airs un cerf-volant en forme de parachute ». L’exclusion du témoin est ironiquement employée par Queneau, et elle n’aurait d’égal que le flash du rêve, cette image instantanée et éblouissante qui ne met en scène que des éléments d’inconnu.

19En élaborant de tels textes, Queneau se complaît à amplifier l’artifice que propose généralement le rêve et, plus cela se fait sur un mode ironique et mieux la supercherie psychanalytique sera démasquée. Car il ne s’agit pas de recréer une surréalité, même si les images sont souvent calquées sur le modèle de l’écriture automatique, mais de déplier en quelque sorte les modes de fonctionnement du mécanisme en lui-même, du travail du rêve. Au fond, cette rhétorique particulière est ni plus ni moins une série stylistique qui renvoie à l’indétermination instancielle, à la très typique délimitation dans la durée et enfin, à la superposition des images comme autant de flashes s’échappant d’une mémoire capricieuse. Du pur et simple point de vue rhétorique, tel que l’écrivain le suggère à la fin des textes, c’est presque par imitation du principe d’élaboration secondaire que s’accomplit l’élaboration textuelle.

20Depuis l’expérience de l’écriture automatique, recherche de l’inconscient et poésie vont souvent ensemble. Avec la publication à partir de 1949 des Texticules – titre dont la force de suggestion s’impose sans qu’il faille le définir... –, Queneau consacre définitivement la rhétorique du fragmentaire. Et voici « Paralogies » :

Que s’apprête un peu, loin de, le ce qu’il faut dire, alors les échos qu’aux cocoricos d’une longue carte infuse mais dérisoire les limites répondent, répondent. C’est minuit. Certains écrivent, certains rêvent. L’encre coule entre les doigts de la lune en ses carrosses d’algèbres. À côté de, presque, environ, l’étape est annoncée par le carillon flagrant d’une thune. Il est toujours midi. L’heure n’a pas changé depuis le silurien. À peine a-t-elle changé. À peine : juste de quoi ne plus devenir troglodyte10

21On est convié à reconnaître ici ce Queneau qui ne se cache qu’à demi dans son écrit. S’il se penche du côté de l’obscur, ce n’est que pour mieux attirer l’attention sur le stratagème du déguisement par la poésie, sur son geste de camouflage. Il y a quelque chose du flottement et de l’errance de Loin de Rueil, Le Dimanche de la vie, des Fleurs bleues, où les personnages se présentent tels des acteurs de la vie malgré eux, balancés entre l’ennui quotidien et la révélation métaphysique. Et le titre, « Paralogies », indique clairement que le verbiage n’est pas nécessairement un synonyme de bavardage, mais qu’il renvoie à un système discursif parallèle.

22Dans un autre texte du recueil, on reconnaît aisément le principe du flou, du flottement des limites. Le titre est « La ville funèbre » :

Il n’y a rien autour que l’herbage des corbeaux. On pose des draps mous sur les torchères du théâtre municipal ; il ne s’écoule, le long des boulevards, que de la poussière, peut-être. La banlieue s’est éteinte en refermant ses principes. Peut-être chantent-ils encore au coin des rues, les muets muants de la dernière pluie. Les toits se replient avec lenteur. On voit tout de même des gens qui défilent, mais ils sont tout engourdis, ils trébuchent, ils parviennent au coin là-bas et disparaissent11

23À la question « s’agit-il ici d’un rêve ? », répond une autre interrogation : « ne serait-ce pas là le prototype du rêve ? » Il est possible qu’à l’image Des récits de rêves à foison, le texte demeure suspendu à ses formules stéréotypées, à ses constantes et à ses modes pour la plupart indéfectibles. S’il est rare, par exemple, de voir le sujet se muer en instance auctoriale, en revanche son message passe par un processus d’onirisation, ce qui donne l’impression globale que c’est le rêve qui tient toutes les commandes. La séquence finale rend bien compte de la mobilité du regard rétrospectif si familier aux rêves : « On voit tout de même des gens qui défilent, mais ils sont tout engourdis, ils trébuchent, ils parviennent au coin là-bas et disparaissent ». En outre, elle est révélatrice du romanesque et des habitudes narratives de Queneau, comme par exemple, grouper les personnages, puis les faire avancer, les faire défiler, les ordonner en cortège, selon le hasard des cérémonies.

24Le Chiendent est littéralement parsemé de ce que j’ai appelé ailleurs des textes sommeilleux, et ce dès la fin du premier chapitre, où les personnages sont surpris en train de rêver. À chacun son corps, « recourbé tel un fœtus », allongé « sur le dos, la bouche s’ouvr[ant] largement », « nu s’éten[dant] paisible », comme « une masse globuleuse et graisseuse enroulée dans des draps sales »12 Progressivement, d’un détail descriptif à l’autre, les figures gagnent en relief : Etienne rêve d’un camarade, Théo rêve de son père, Madame Cloche rêve de grenadiers, etc. Comme dans les indications scéniques d’une pièce de théâtre, ou bien dans un prière d’insérer, les principaux acteurs du récit sont rapidement introduits, accompagnés de sortes de signes de reconnaissance ; celui d’Ernestine sera, par exemple, tout au long du livre « elle a le nez en trompette et les cheveux gras ».

25Le deuxième texte sommeilleux met en scène un Narcense à moitié insomniaque. Ses rapports à la nuit sont tellement tendus que lorsque sommeil il y a enfin, c’est dans un cauchemar qu’il se retrouve, et l’histoire se répète inlassablement. Narcense se voit en train de nager au pied d’une falaise inconnue13 à laquelle il tente vainement de s’accrocher. Des échelons pouvant le sauver apparaissent pour disparaître peu de temps après, la mer elle-même finit par se dissiper. C’est un parcours d’Ulysse que Narcense reconstitue, avant de se voir mourir. La confusion entre apparence et réalité demeure jusqu’à la sortie – définitive ? – du sommeil : pour le rêveur, choses et êtres ne signifient décidément plus aucune dichotomie.

26Le dernier texte sommeilleux que je relève met en avant une remarquable mise en scène, comme au théâtre, d’une théorie sur le secret. Étonnante « tirade » détonante qui renvoie au rêve diurne, mais aussi nouvelle leçon philosophique qui complète avec justesse celle qui la précédait, sur le rien. C’est un plaidoyer dont le protagoniste est d’abord un romanichel, puis un mort.

La pendule sonna 11 heures sur la cheminée, 11 heures bonnes à dormir. Il enleva son masque de romanichel aux yeux verts et l’effaça entre ses mains comme un escamoteur fait d’un mouchoir. Puis il prit une figure et se la colla sur la face et se mit à parler. C’est moi, le mort [...]14

27Sans cette brèche ouverte dans la brume épaisse de la pensée en images, le changement de masque serait impossible. Et ce serait au détriment de la solution finale, où il s’agit de refuser fermement le masque de la mort – « il l’arracha avec dégoût et, l’ayant froissé, le jeta dans les vatères »–, et d’opter, au terme d’une brève hésitation pour des retrouvailles avec « l’apparence habituelle ».

28Dans Les Derniers jours, beaucoup de choses surviennent, des événements qui se succèdent avec une gravité à la fois certaine et impénétrable. Ce sont même des sortes d’« accidents de parcours » dans le périple qui voit Vincent Tuquedenne arriver à Paris, s’y installer et entrecouper sa préparation philosophique de quelques allers et retours au Havre. Le rêve y est formateur, il intervient comme un autre âge :

Après s’être préoccupé jusqu’à l’obsession de son devenir physiologique, Tuquedenne vécut pour ses rêves. Au matin, il lançait le filet du souvenir et pêchait des songes qu’il regardait tout le jour étouffer et périr de lumière ; le soir, il se laissait emporter sur la mer nocturne et répétait comme le poète, car en un sens il n’y en a jamais qu’un :
oh may my sleep
[...] as it is lasting, so be deep !
Et tout en tirant orgueil de citer des auteurs illustres, il prolongeait la nuit à travers le jour, mais n’encourageait pas le jour à pénétrer la nuit15

29Le lecteur est invité à comprendre le rêve comme une véritable étape métaphysique et ontologique. Il est, par conséquent, à considérer avec sérieux, non pas parce qu’il cacherait quelque vérité inavouable, mais parce qu’il est la réflexion et la méditation mêmes, qu’il les suppose et les engendre. Pour Vincent Tuquedenne, après le rêve, plus rien n’est comme avant, comme lorsqu’il décide de lire les trente-deux volumes de Fantômas, qu’il qualifie par ailleurs « d’autres rêves » : au fond, jamais il n’a été plus accroché dans la réalité qu’à travers les livres.

30En 1975, le Cahier que L’Herne consacra à Queneau publiait un inédit intitulé « Alice en France », texte daté de 1945. Queneau y met en scène un personnage plutôt joyeux, Alice, jeune fille venant d’Angleterre, tel le personnage de Lewis Caroll, et qui entreprend de découvrir le monde à travers son voyage en terre française. Elle rencontre un homme blanc qui s’appelle Pierrot, révélation du nom qui se produit imperceptiblement. On s’aperçoit à la relecture qu’en fait, entre le moment où Alice engage la discussion avec l’homme blanc et la suite, elle s’endort, fatiguée par le voyage. Au réveil, l’homme blanc lui demande d’écrire un mot, prêt pour cela à lui confier... sa plume. Le dialogue qui s’engage est à la fois allègre et inquiétant. Alice écrit – sans encre ! – « La Lune » ; mécontent, Pierrot compte deux mots au lieu d’un seul. Alice raye l’article défini, mais cela ne satisfait pas plus son interlocuteur, pour qui une faute d’orthographe s’est glissée :

Elle demanda : « Pourquoi » ?
« Parce qu’il y en a deux » répondit Pierrot. « La pleine et la nouvelle ».
Alice pensa : « quelle drôle d’astronomie », mais elle ne voulait pas le contrarier. Elle ajouta donc un n. Cela fait :
« Lunne ».
Pierrot ne parut pas encore satisfait.
« Elle n’est pas tout à fait ronde ».
« Si on ajoutait d’autres n ? » proposa Alice.
Et cela donna :...16

31Ce retour perpétuel à la nuit et à ses variations est identique à la temporalité qui règne dans Pierrot mon ami et où, véritablement, rien ne se passe en dehors de l’incertitude proposée par l’obscurité : Pierrot finit par se perdre dans sa recherche déjà fantasque. Pour Anne Clancier, c’est vers l’inconscient que toutes les allusions à la nuit convergent, et ce dès le début, car enlever ses lunettes ne reviendrait-il pas à « faire comme Pierrot, enlever les lunettes de la rationalité et regarder, avec une attention flottante, vers l’inconscient ? ». Ainsi donc, après avoir proposé sa plume à Alice, déçu par l’imaginaire d’un personnage qui avait pourtant tout pour le replonger dans le monde sélène, Pierrot se voit obligé de reprendre sa plume afin d’écrire l’histoire, plus crédible, sans doute, de l’Uni-Park (Pierrot mon ami).

32Dans Loin de Rueil, c’est le cinématographe qui est à la fois un lieu et un esprit, il incarne l’être qui rêve, et demeure une modalité de la représentation exceptionnellement hétéroclite. En revanche, tandis que le rêve est généralement garanti par le sommeil, le cinéma relève plutôt d’une convention, c’est un pacte visant la modification consciente de la réalité. Par ailleurs, souvent en rêve la pensée s’avance sans hésitation, échappant à toute volonté d’interprétation.

33Jacques l’Aumône va au cinéma pour d’autres raisons que la pure et simple passion. Il récrit simultanément un roman familial, il se réinvente une naissance et une généalogie telles que, si le pouvoir lui avait été donné, il les aurait retracées :

[...] Jacquot n’est nullement étonné de reconnaître en lui Jacques l’Aumône.

Comment est-il là ? C’est assez simple. Après avoir abdiqué pour des raisons connues de lui seul Jacques comte des Cigales a quitté l’Europe pour les Amériques et le premier métier qu’il a choisi de faire en ces régions lointaines est celui d’orlaloua17

34Lorsqu’intervient le rêve, les sensations et les impressions physiques deviennent les clés de toute perception. Contrairement au spectacle filmique, basé sur l’image, ici les mots qui servent à décrire détiennent la primauté ; Jacques l’Aumône change d’axe diégétique et existentiel, comme il s’empare de la barre du bateau lors d’une promenade sur la Seine :

Que tout cela paraissait calme, imaginaire. Jacques allume une cigarette et soudain une vague soulève le petit pyroscaphe et l’entraîne dans un tourbillon épais. On passe des heures et des heures et sans doute des jours dans un brouillard métamétéorologique. Jacques continue à fumer. Puis la mer s’étale et Jacques comprend qu’il se trouve maintenant seul. Les autres passagers ont été balayés, le reste de l’humanité noyée. Il tient la barre et conduit son vaisseau vers une destination nulle. D’ailleurs l’eau se met à bouillir doucement : c’est que la terre se rapproche du soleil [...]. Par mutation brusque Jacques est devenu salamandre, héliocole, incombustible, vivant amiante [...]18

35Si le cinéma met au service de la « rêverie romanesque » la précision et la rapidité avec laquelle les images se meuvent, inlassablement, le rêve proprement dit, lui, met en jeu la parole signifiante. Grâce aux mots, les sensations les plus fortes se succèdent en se complétant ; processus qui rappelle la théorie des restes diurnes : si Jacques n’avait pas allumé une cigarette, il est fort probable qu’il n’aurait jamais entrepris ce voyage d’Ulysse. Mieux encore, il n’aurait jamais affronté l’épais brouillard du début des temps qui le transforma, même temporairement, en Noé omnipotent, démiurgique.

36Dans le projet romanesque des Fleurs bleues, le problème n’est pas tant de savoir de quoi le duc d’Auge et Cidrolin rêvent, mais plutôt de quelle manière. Car le contenu est encore de l’histoire, c’est encore de l’événementiel, c’est encore du trop manifeste. A contrario, la façon de faire avec les songes, l’intervention d’un déterminisme spécifique, toute interrogation en relation avec l’imaginaire onirique sont des alternatives véritables aux platitudes de l’existence diurne.

37L’approche du rêve implique ici de donner un sens à l’initiative analytique. Pour commencer, le duc considère les rêves avec quelque angoisse, car la matière est polymorphe, susceptible de le démasquer à tout moment et de le rendre responsable de ses faits et gestes. Aussi, l’enquête qu’il entreprend auprès de l’abbé se fait-elle agressive et interrogatrice :

– Bon. Dis-moi ce que tu penses des rêves.
– Les uns viennent de Dieu et les autres du Diable.
– Ne serais-tu pas albigeois, par hasard ?
– Nenni, messire, et c’est d’un bon catholiche de dire : il y a deux sortes de rêves, les uns viennent de Dieu et les autres du Diable.
– Comment les distinguer ?
– [...] Si on voit le ciel, des anges, ou même simplement des oiseaux, à condition qu’ils ne soient pas de nuit, le rêve vient de Dieu ; si l’on voit des flammes, des démons ou même simplement des animaux rampants et tout spécialement des serpents, alors le rêve vient du Diable.
– Je ne rêve jamais de tout cela.
– Et de quoi rêvez-vous messire ?
– Je rêve souvent que je suis sur une péniche [...]. En quoi serait-il hérétique de rêver de péniche ?
– Je reconnais qu’il n’est point courant de voir en songe les anges et les saints. Le plus souvent, si je puis en juger par mon expérience propre, les rêves n’ont pour objet que les menus incidents de la vie courante.
– Alors, ceux-là, boufre, sont-ils du Diable ou de Dieu ?
– Ni de l’un ni de l’autre. Ils sont indifférents. Positivement indifférents. Ad primam respondi.
Oh la ! ne te satisfais pas aussi vite, l’abbé. Je n’ai pas besoin de toi pour d’aussi médiocres propos, je serais bien capable de les inventer tout seul. [...] Réponds19 !

38En exigeant une classification crédible, le duc pose d’emblée le problème du symbolisme des rêves, et les images sorties du sommeil lui apparaissent comme peut-être trop claires pour être analysées dans d’assez bonnes conditions. D’où la méfiance face à une interprétation venue d’ailleurs, et il s’en prend à l’interprète-analyste au passage – « Je n’ai pas besoin de toi pour d’aussi médiocres propos, je serais bien capable de les inventer tout seul... ».

39Cidrolin, quant à lui, semble admettre volontiers l’érudition inattendue proposée dans les rêves, il en est même agréablement surpris lorsque Lalix la lui révèle au détour d’un bavardage – « On a de l’instruction... » –, mais tient cependant à mener à terme sa gnosie onirique. Le numéro est subtil, déployé selon une logique claire. L’argumentation en faveur des rêves se poursuit selon le plan suivant : 1° le rêve est passionnant parce que mes rêves le sont toujours – « Mes rêves sont particulièrement intéressants »20 ; 2° pour ce qui est de l’acte créateur, je peux envisager tout à fait librement de rendre mes rêves signifiants - « si je les écrivais, ce serait un vrai roman »21 ; 3° je peux décider de les utiliser dans un dessein analytique.

40Lorsque Lalix propose de reprendre la conversation, à peine désigne-t-elle les rêves (« ce truc dont vous me parliez tout à l’heure. À propos des rêves22que Cidrolin lui signale qu’il s’agit de la psychanalyse et des psychanalystes. Mais l’érudition dont il fait preuve ne change en rien la position de Lalix qui demeure « décidément contre »23 Ses arguments sont néanmoins inconstants et inconsistants. Agacée par l’insistance de Cidrolin, elle finit par avouer son exaspération devant la facilité avec laquelle les rêves peuvent servir de prétexte littéraire – « Et vous ne croyez pas qu’il y en a assez comme ça des romans ? »24 Autrement dit, s’il est possible que l’inconscient puisse s’exprimer à travers l’écriture, en tant que « rêverie diurne » par exemple, il est peu probable que tout roman soit une véritable œuvre d’art. Mais Lalix ne peut rejeter bien longtemps l’évidence, la réalité imposée par les récits, surtout lorsqu’ils sont fabriqués :

Méfiez-vous des [histoires] inventées. Elles révèlent ce que vous êtes au fond. Tout comme les rêves. Rêver et révéler, c’est à peu près le même mot25

41Cependant, la réflexion sur la création n’est qu’à ses débuts. Le duc d’Auge décide de devenir peintre, et l’idée, formulée avec détermination, est annoncée comme irrévocable parce que c’est un rêve qui vient de la lui révéler :

–Je dis bien : en rêve. Et dans ce rêve, Phélise, la plus jeune de mes filles, celle qui est idiote, revenait de Rome et me racontait qu’elle y avait vu la chapelle Sixtine et je me disais en moi-même : et moi aussi je suis peintre26

42De son côté, Cidrolin reste entièrement à l’écoute de ce que le rêve lui dit si distinctement, et bien qu’il éprouve quelque gêne devant Lamélie, sa fille, il sait qu’il a raison d’y croire.

– Ils savaient vachement bien dessiner, les paléolithiques. [...]
– Des faux.
– Qu’est-ce que tu veux dire ?
– C’est tous des faux.
– Oh ! si c’était des vrais faux, ça se saurait.
– Moi je les ais.
– D’où tu sais ça ?
– Ah voilà.
– T’as rêvé ?
– C’est un type au dix-huitième siècle qui a peint tout ça.
– Pourquoi il aurait peint tout ça ?
– Pour emmerder les curés.
– Tu rigoles, papa. Tu rêves. Tu ferais mieux de t’acheter une tévé, ça t’instruirait.
– Je sais27

43Seul Cidrolin semble pouvoir se défaire de l’envoûtement de la figurabilité du rêve. Tandis que Lamélie réduit son propos à une opposition entre l’image rêvée et l’image télévisée – « ça t’instruirait »28–, Cidrolin sait pertinemment que s’il y a un savoir à chercher, tout réside dans le rêve car il est naturellement révélation, donc connaissance. Aussi approuver Lamélie dans sa position n’est qu’un stratagème, afin de la rassurer.

44Comme dans Loin de Rueil, le spectacle de cinéma fait progresser les personnages vers le rêve. Lalix et Cidrolin l’affrontent de manières différentes :

Lalix et Cidrolin écarquillèrent les yeux lorsque la lumière se fit de nouveau et sortirent un peu éberlués du cinéma. [...]
– [...] vous croyez que c’était un film de cape et d’épée ?
– Oui, à moins que je n’aie rêvé.
– Moi, il me semble que c’était un ouesterne. Mais il me semble aussi que j’ai dormi.
– Si on retournait voir ce qu’on jouait ?
Ils retournèrent voir. Affiches et photos se référaient à Spartacus et Frankenstein contre Hercule et Dracula.
-C’est peut-être le programme de la semaine prochaine, suggéra Lalix.
– On ne saura jamais, dit Cidrolin. En tout cas, vous qui êtes contre, c’est comme si vous m’aviez raconté un rêve.
– Je suis vexée29

45Cidrolin n’hésite pas à se substituer aux situations, aux histoires ainsi qu’aux typologies. Mais, puisqu’il est notoire que cinéma et rêve sont superposables, Lalix est nécessairement confrontée à une difficulté de raisonnement.

46Par ailleurs, la plupart des transitions se font en rêve, et lorsque la limite devient flottante, la narration se fait proprement onirique :

Cidrolin remonta sur le pont et s’étendit sur sa chaise longue en attendant les événements ; mais il ne tarda pas à fermer les yeux.
– Noble époux, dit Russule, en baisant respectueusement sa main, j’ai bien grande etjoyeuse nouvelle à vous annoncer : vous allez avoir un héritier30.

– Noble seigneur, ma duchesse de fille se porte-t-elle bien ?
Cidrolin sursauta.
– Et vos frères et sœurs ?demanda-t-il.
– Je vous ai dit que j’étais fille unique ! Vous avez bien dormi31 ?

47À la fin, la venue du sommeil sans rêves signale, au-delà de la compensation de l’épuisement provoqué par une auto-analyse menée à terme, la disparition de toute censure potentielle. C’est la tabula rasa, l’effacement par la pluie diluvienne et le voyage cataclysmique du dénouement.

48Queneau ne cesse d’avancer et de multiplier les propositions narratives, et on constate que non seulement les mécanismes fondés sur le rêve et se développant à l’intérieur des romans se rassemblent en une remarquable fabrique textuelle, mais également que l’œuvre entière se révèle au lecteur dans toute la splendeur d’un songe perpétuel.

49On ne saurait se contenter de saisir l’imaginaire et le fantastique dans leurs images-clés, bien souvent stéréotypées ; il faut aller au plus profond du mécanisme narratif, là où, derrière l’apparence allègre, se complexifie le rapport souvent grave entre le rêve, l’autobiographie et la psychanalyse.