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Raymond Queneau. Le mystère des origines

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Yves Ouallet

Le vol d’Icare et ses relations avec les métamorphoses d’Ovide : l’équilibre des corp(u)s solides gênés

Florence Wilden

Texte intégral

  • 1 Ovide, Les Métamorphoses, collection Folio Classique, Gallimard, 1992.
  • 2 Queneau, Raymond, Le Vol d’Icare, Gallimard, col. « Blanche », 1968.
  • 3 Ibid., ch. XV, v. 240.
  • 4 Ibid., ch. V, p. 41
  • 5 Bois, Éric, « Le Chaos, sens, contresens, et cohérence », Comptes Rendus de l’Ecole Thématique du C (...)

1Dans son excellente étude sur Le Vol d’Icare, Claude Debon traite de l’identité de Raymond Queneau, être hybride où se fonde l’alliance d’un antique passé et d’un présent, marqué, précise-t-elle « par l’empreinte des grands écrivains du XIXe siècle ». Dans cette étude, l’attention se portera sur Queneau héritier d’un antique passé afin de détailler de multiples concordances entre les procédés formels du Vol d’Icare et ceux qui définissent les éléments discursifs des Métamorphoses d’Ovide, source de l’épigraphe du roman de 1968. Il me semble indéniable que les calembours, les jeux de mots et de sons, les remaniements des œuvres antérieures, le pastiche des genres, la variété des tons, ainsi que les digressions et les apartés, traits distinctifs chez les deux écrivains, sont commandés par la mise en valeur des principes scientifiques – ceux énoncés par Pythagore dans Les Métamorphoses1 et ceux approfondis dans les traités de mécanique rationnelle achetés par Icare chez le bouquiniste dans Le Vol2. Mutatas formas, le sujet des Métamorphoses s’annonce aux premiers vers du poème et se précise au Livre XV, là où Pythagore explique : « ces choses qu’on appelle éléments ne sont pas stables »3. De même, au chapitre V du Vol d’Icare4, sont citées les lois physiques mises au point à l’époque par Henri Poincaré et Paul Appell. C’est là que se résument les mouvements qui se produisent dans l’univers ainsi que les changements dus aux variables dans les conditions initiales qui peuvent les déstabiliser5

  • 6 Métamorphoses, XV, v. 411-439.

2L’instabilité manifeste sur le plan discursif de ces livres semble avoir aussi pour objet de souligner le dynamisme historique dépeint, les rythmes de l’histoire pouvant s’accélérer ou se briser à tout instant soit par une révolution industrielle, soit par quelque catastrophe, ou encore par l’effondrement de tout un empire. Dans Les Métamorphoses c’est seulement au commencement et au dernier livre que l’histoire entre en jeu, l’impermanence de l’empire romain s’insinuant dans le livre XV6. Parallèlement, dans Le Vol on a affaire au Paris de 1895, période très mouvementée où la révolution dans les modes de transport et la succession de modes littéraires fournissent des preuves de la nature changeante d’une civilisation.

  • 7 Queneau, Raymond, « Un Troublant Exploit », Le Chien à la mandoline, Œuvres complètes I, Gallimard, (...)

3En traitant des relations entre Les Métamorphoses et Le Vol, je ne prétends pas que ce dernier roman de Queneau puisse rivaliser avec l’œuvre maîtresse d’Ovide. Toutefois, les procédés employés par Queneau, sa façon de jouer des tropes, de remanier des emprunts, de mêler le burlesque ou le comique au sérieux, et de rompre avec le fil linéaire de la narration ressemblent bien aux procédés utilisés par Ovide. L’idée de puiser dans les fonds mythologiques tout en réduisant le didactique aux idées très générales tirées de la science de l’époque pourrait fournir à Queneau un modèle qui avait réussi là où sa propre cosmologie avait échoué auprès du public. Bien que son imagination sylleptique se fasse aussi remarquer dans La Petite cosmogonie portative, celle-ci s’était montrée mal adaptée aux goûts ou aux capacités du lectorat. Lorsque dans « Un Troublant Exploit », poème non daté7, Queneau parle d’un vol mal adapté tout en se comparant à Icare, peut-être pensait-il à son vol poétique en alexandrins où primait la science mais dont l’exégèse a présenté au lectorat des difficultés insurmontables. À l’exemple d’Ovide et au grand plaisir du lecteur plus avide de l’anecdotique, il réanime Icare, en l’adaptant. Le situant à une époque où les lois élaborées par Newton ne suffisaient plus à expliquer les mouvements du monde matériel, Queneau s’est contenté de les noter brièvement mais sans négliger leur expression sur le plan formel.

Les éléments en mouvement : calembours, jeux de mots et de sons, jeux d’esprit

  • 8 Le Vol d’Icare, ch. VII, p. 49.

4Parmi les éléments discursifs instables, c’est le calembour qui sert de tremplin au roman de Queneau. Glissement d’un sens à un autre d’un mot, il est analogue aux mouvements déstabilisants des corps solides, sujet des traités auxquels Icare s’intéresse sans y comprendre grand-chose, insiste-t-il8. La nature sylleptique du calembour s’accorde d’ailleurs avec l’alternance entre fuites et poursuites, fondement de l’intrigue du Vol : on a affaire, dès le début, aux soupçons d’un « vol » (au sens du plagiat) d’Icare, personnage disparu du manuscrit en cours d’Hubert Lubert, personnage-romancier. Il s’agissait plutôt d’un « envol » des pages, dû à un courant d’air, mais qui se transforme en vol (au sens d’une fuite), car Icare, une fois sorti du manuscrit, goûte sa liberté. Viennent alors des poursuites par Morcol, puis par Mme Champvaux afin de voler (au sens d’enlèvement) Icare et le rendre à Lubert, enfin par d’autres romanciers, se déguisant en gendarmes pour voler (enlever) Icare.

  • 9 Ibid., ch. XXXVIII, p. 149.

5Queneau continue à jouer sur le sème du « vol » : « Tous les hommes sont volages », remarque Adélaïde9, encore un autre de ceux qui se sont échappés de leurs auteurs, plusieurs cherchant à « voler de leurs propres ailes », expression répétée au long du roman.

  • 10 Ibid., ch. LX, p. 208.

6À d’autres calembours, comme « exposition » qui veut dire « le début d’un roman » pour Lubert mais évoque l’Exposition universelle pour Morcol, ou « un acte manqué » qui signale un lapsus pour Lajoie, médecin devenu « protoanalyste », mais qui suggère à Lubert l’absence d’un acte d’une œuvre théâtrale10, s’ajoutent des jeux de mots et de sons tels que : « Aux grands m-o-t-s, de grands remèdes », cliché déformé ou transformé, c’est selon. Le ventre du détective Morcol « résonne » : parfait pour quelqu’un qui n’est que « raisonnement ». Le jeu de sons sur « Trouvez mon Icare vite ! », demande faite par Lubert à Morcol qui entend « Trouvez mon Nick Harwitt », devient malentendu ouvrant la voie au jeu sur « Nick » – au néologisme, « nicknappé » (VI, p. 47).

  • 11 En anglais « song stitchers ».
  • 12 Boorstin, Daniel, « The Legacy of Homer », The Seekers, Random House, 1998, p. 109. Boorstin remarq (...)
  • 13 Le Vol d’Icare, ch. XXIII, p. 101-102.

7Queneau joue aussi sur le nom du personnage-romancier Surget, « surgissant » quand il arrive sur scène ou recousu de « surjets » après son duel avec Hubert Lubert. Le nom « Surget » a pour effet d’évoquer non seulement la fabrication d’un roman d’après les morceaux empruntés et rapiécés mais aussi les rhapsodes de l’antiquité11 dont les reprises des récits étaient peu estimées en considération de leur banalité12. Or, de quatre personnages-romanciers mis en scène, trois écrivent des romans sur l’adultère, dont deux de l’adultère dans un fiacre13. Ainsi l’accent mis sur le phénomène de la banalité sert à attirer l’attention sur toute variante du terrain bien rodé. Il en sera de même pour l’abondance des clichés qui émaillent le texte de Queneau et dont la déformation déstabilise le champ du même, ouvrant la voie à l’imprévu ainsi qu’au comique.

8Les mots changent de sens et de formes ainsi que changent l’aspect du Paris fin de siècle et les aspirations des personnages : Icare, sorti des pages d’un roman sentimental, traverse Paris avide d’aventure, Morcol, détective, renonce au métier, LN, fille, se transforme en styliste. À l’exemple d’Icare, d’autres personnages sortent des romans en cours, se révoltant contre le destin assigné par leurs créateurs. Bref, la trajectoire que suivent ces personnages peut dévier aussi bien que celle d’un corps céleste circulant au ciel.

  • 14 Ahl, Frederick, Metaformations: Soundplay and Wordplay in Ovid and Other Classical Poets, Cornell U (...)
  • 15 Tissol, Garth, The Face of Nature: Wit, Narrative, and Cosmic Origins in Ovid’s Metamorphoses, Prin (...)

9Dans Les Métamorphoses, et d’après les hypothèses de Fred Ahl14 et celles de Garth Tissol15, les calembours, les jeux de mots et de sons, et les anagrammes sont l’analogue linguistique des lois physiques. Il en est de même pour les transformations de la multitude de personnages en fuite, poursuivis le plus souvent par les dieux mythiques. Les calembours, nous explique Ahl, se multiplient et déstabilisent le sens des mots, tout en rimant avec les déguisements et métamorphoses des personnages.

10Des centaines de calembours, formés en latin au niveau de la syllabe, figurent dans le texte d’Ovide. Pour ne citer que quelques exemples des Métamorphoses (il y en a des centaines), considérons-en un qui y figure souvent, le mot « aMOR » en latin. Dans aMOR, il y a MORs (la mort), MORa, (délai), meMORare, (raconter). Il en est de même pour la syllabe « VI » du mot « Vir » (l’homme) qui fait partie du mot « Vinum » (le vin). Il existe de la violence en l’homme ainsi que dans le vin. Dans le mythe où Io se transforme en vache pour échapper à la poursuite de Jupiter figure le calembour « OS ». En latin, vache, c’est « bOS » ; OS tout simple veut dire visage. Or, Io, même transformée, conserve le même visage qu’auparavant. Et puis Io est VIRGo, une vierge, qui attire VI, la violence du mâle, le VIRil. Il y a de plus la syllabe « VI » dans l’adjectif joVIalis dérivé de « Jupiter », nom de celui qui poursuit Io. Dans le mythe de Dédale et Icare, le père regrette d’avoir découvert tout ce qu’il y de CÉLEste ; le ciel, C(A)ELum, devrait être CELatum, c’est à dire « caché » à l’homme.

  • 16 Métamorphoses VIII, v. 231.

11L’aspect dynamique des mots ou syllabes ne fait qu’accentuer pour le lecteur l’omniprésence du flux, même en matière linguistique. Quand Ovide raconte l’envol d’Icare, disparu de la vue de Dédale, il met en doute l’emploi d’un signifiant pour exprimer l’être sous ces aspects changeants. Ainsi, le jeu sur « pater » dans le vers « At pater infelix, nec iam pater... »16 nous oblige à nous demander si Dédale, soudain privé d’enfant, est toujours « père », si une dissolution sémantique ne devrait pas s’accompagner d’une dissolution linguistique.

  • 17 Le Vol d’Icare, p. 23, 46, 52, 97, 163, 185.
  • 18 Ibid., ch. LIV, p. 191.

12Tandis que le calembour sert d’exemple aux glissements sémantiques à la rencontre d’un mot, il est parfois question de glissement entre les langues ; Ovide et Queneau jouent au bilinguisme, Ovide par l’usage du grec assimilé aux mots latins, et dont quelques exemples figurent à partir du Livre II : PYR, NYMphas, MULCet, MULCiber. CLYmene, etc. Queneau se sert abondamment de fragments en latin, dispersés à travers le roman17. Là où ces mots font irruption, le lecteur est renvoyé aux origines sinon du récit au moins des mots. Et cela, de façon directe parfois comme c’est le cas au chapitre LIV où Icare discute avec Berrier la justesse des termes aux racines latines18. Système vivant, la langue évolue avec l’interaction des éléments au cours du temps et à travers l’espace, évolution dont le cours n’est pas de nature toute linéaire, pas plus que l’interaction des éléments physiques d’un système dynamique.

Les éléments non linéaires ou discontinus

13Le déséquilibre s’exprime, d’ailleurs, par le déroulement non-linéaire ou discontinu des histoires. Quoique Ovide affiche son intention d’offrir une explication chronologique du cosmos au début du poème, son déroulement nous semble bien moins linéaire en raison du grand nombre d’interruptions. À chaque fois que le récit d’un mythe se détaille, l’ordre chronologique passe vite au plan secondaire, et il arrive même qu’Ovide interrompe un récit pour se lancer dans un autre d’un intérêt qui lui semble plus profond. C’est ainsi que l’expérience du lecteur se résume par le thème : omnia mutantur. Le récit du vol de Dédale et Icare s’introduit de cette manière ; là où l’intérêt se porte vers Dédale, son portrait soigneusement esquissé, le récit d’Ariane est vite abandonné. Ce n’est qu’avec la métamorphose du neveu de Dédale en perdrix, qu’on rejoint les explications des origines.

  • 19 « Ne me fuyez pas. »

14Une fois l’ordre chronologique rétabli, d’autres ruptures, notamment les commentaires du narrateur, parfois tout à fait superflus, rompent le fil du récit, nous rappellent la présence du poète derrière sa création. Lorsque dans Les Métamorphoses, Jupiter commande, « ne fuge me »19 et qu’Ovide ajoute, « parce qu’elle s’enfuyait », l’intrusion comique rompt le fil, change le ton, et inlassablement nous renvoie à la fabrication du récit comme le fait chaque calembour bien placé.

  • 20 Le Vol d’Icare, ch. Ill, p. 32.
  • 21 Ibid., ch. I, p. 14.
  • 22 Ibid., ch. XIV, p. 74.

15Chez Queneau, la forme dialoguée aurait ajouté un semblant de vérité s’il n’y avait pas eu de multiples conversations entrecoupées par des ajouts également superflus et produisant le même effet chez le lecteur que les intrusions d’Ovide. S’ils avaient été mis entre parenthèses, on les aurait pris pour des précisions de mise en scène, mais la plupart s’intègrent au dialogue. Que ce soit le dialogue entre Jacques et Morcol où « Qu’il entre ! » est suivi du directif « Il entre » ou bien le contraire, la parole passant alors à Morcol qui complète le directif intercalé « c’est » avec « Monsieur », ou ceux qui s’accumulent en forme d’une liste entrecoupant la sortie d’Icare et LN du restaurant avant la reprise du dialogue20, le mouvement du roman est entravé. Les parenthèses ayant un effet purement comique fonctionnent d’une manière semblable. La mise entre parenthèses de « surgissant » accompagnant l’apparence du personnage-romancier Surget en est un exemple. Avec l’accumulation des matériaux intertextuels, l’effet s’accentue : on est renvoyé soit aux origines de l’intertexte d’une œuvre antérieure au Vol, soit à son origine ou tendance ultérieure, à celle de Pirandello21, par exemple ou, avec les allusions aux romans sans personnages, au Nouveau Roman22. La présence de nombreux anachronismes dans Le Vol opère d’une façon semblable. En somme, la trame du texte se déroule d’une manière similaire au fonctionnement de presque tous les phénomènes du monde naturel, c’est-à-dire, d’une façon complexe et non-linéaire.

Éléments intertextuels : altérations et remaniements

  • 23 Mack, Sara, Ovid, Yale Univ. Press, New Haven and London, 1988, p. 107.
  • 24 Galinsky, G. Karl, Ovid’s Metamorphoses: An Introduction to the Basic Aspects, Basel, Blackwell, Ox (...)
  • 25 Ars amatoria, v. 297-298.

16À l’instabilité des éléments, aux changements possibles du mouvement des corps célestes, au cours mouvementé de l’Histoire répondent les modifications des éléments intertextuels des œuvres antérieures traversant Les Métamorphoses et Le Vol d’Icare. Dans le cas des Métamorphoses, Sara Mack remarque que « Quasiment tout ce qu’on y trouve existe ailleurs », tout en affirmant dans la même phrase qu’« il n’y a pas d’œuvre antérieure qui leur ressemble »23. On y trouve, par exemple, une mini-Énéide Métamorphoses XIII avec reprises dans Les Métamorphoses XIV, versions qui se distinguent pourtant du modèle du fait que manquent les détails et l’accent héroïque de Virgile24. Un monologue de Médée figure dans Les Métamorphoses VII, rappelant le soliloque d’Euripide ainsi que la tragédie d’Ovide du même nom ; les premiers vers du premier livre rappellent ceux de Lucrèce, d’autres de Callimaque, de Calvus, et de Cinna sont intercalés par ci, par là. Les autocitations y figurent aussi ; le mythe de Dédale et Icare est repris de l’Ars amatoria25. Dans l’épilogue figurent des échos qui évoquent la tradition lyrique des Odes d’Horace, les deux derniers vers évoquant ceux d’Ennius. Jamais il n’est question de simples reprises, parce qu’Ovide a transformé tout ce à quoi il a touché.

17La reprise du mythe d’Icare aurait été, sans doute, comparée par les lecteurs à la version de Virgile qui avait souligné le chagrin de Dédale après la mort de son fils. Chargé de sculpter les portes du temple d’Apollon, y forgeant des images tirées des mythes, sa douleur l’empêche d’achever celle de son Icare ; les bras lui en tombent. Dans la version d’Ovide des Métamorphoses, Dédale, les larmes aux yeux, les mains tremblantes, attache les ailes au corps de son fils. La chute d’Icare à peine esquissée, Ovide ajoute l’épisode du passé où Dédale, jaloux de rage, jette son neveu, artisan doué, d’en haut à sa mort, pense-t-il. À la réflexion, le père dévoué se montre, d’après cette version, plus soucieux de sa renommée, et anxieux de se libérer du labyrinthe, que touché par des sentiments familiaux.

18À l’arrière-plan des transformations affabulées et fabuleuses de l’œuvre, la société des gens cultivés que fréquentait Ovide ne croyait plus aux dieux romains. Convaincu que tout changerait, il se sentait libre de peindre Junon en matrone grincheuse et jalouse et Jupiter en séducteur sans scrupules. D’autres dieux, tels Mercure et Mars, sont souvent mis dans des situations ridicules. La légèreté sublime de bien des mythes se fonde sur ce nouvel état d’esprit qui, joint à la période de paix de l’Empire, l’emporte sur les rares accents épiques. Malheureusement, Auguste n’avait pas pris à la légère les libertés que Ovide s’était accordées. Mais tout changera...

  • 26 Conte, G. B., The Rhetoric of Imitation, Ithaca, New York, 1989, p. 35.
  • 27 Queneau, Raymond, Une Histoire modèle, Gallimard, 1966, p. 62 : « L’histoire des inventions est l’h (...)
  • 28 Le Vol d’Icare, ch. V, p. 41.

19Les emprunts en forme de citations ainsi que les énoncés figés du Vol, si bien répertoriés dans « Récriture et Identité » de Claude Debon, sont presque tous remaniés, ne serait-ce que parfois d’un mot. Reprises de paroles, de vers ou de phrases de Baudelaire, de Mallarmé, d’Apollinaire et de Jarry, allusions à Flaubert et à Stendhal s’y trouvent parmi d’autres. À part un très petit nombre d’allusions aux écrivains ou aux œuvres antérieures au XIXe siècle, et certaines aux œuvres ultérieures, on dirait qu’il s’agit d’un mini survol des tendances littéraires du romantisme au futurisme en passant par la poésie symboliste et décadente, autant de preuves de la transformation de formes et de modes d’objets culturels. Si ces transformations se passent de commentaire, l’engendrement d’autres objets par des moyens semblables à « l’inventio », tradition rhétorique d’après quoi la découverte de la matière à travailler est le premier stade avant l’élaboration d’un nouvel objet, se montre avec clarté : l’introduction de la bicyclette lance la mode des culottes pour femmes et la nouvelle carrière de LN, le transport à deux roues évolue avec l’introduction de la voiture, celle-ci introduit la notion d’autoroutes afin d’éviter des routes encombrées à la pensée de quoi on envisage les véhicules volants. Toutes ces nouveautés inventoriées au cours du Vol d’Icare servent à démontrer que l’avènement du nouveau s’achève grâce à la déstabilisation du champ du même ; le même se déstabilise avec l’arrivée du nouveau. La reprise d’un personnage mythique connu de tous, et son déracinement et installation dans un espace et un temps tout différents offrent au lectorat l’occasion de considérer à la fois la version traditionnelle et la singularité de ce vol poétique. On ne saurait apprécier la nouveauté sans comparaison, l’autre n’étant autre qu’en relation avec le familier. Selon G. B. Conte26 qui traite l’allusion en trope, son fonctionnement est analogue à celui de la métaphore en raison de sa double nature, l’ancien contexte et le nouveau opérant tous les deux à la fois. L’effet produit dépend de la sensibilité du lecteur aux deux. Une fois que la singularité du « remake » se remarque, l’effet produit est pareil à celui que peut provoquer le moindre petit changement des conditions initiales d’un système dynamique (de petites causes provoquent de grands effets.) La finesse de Queneau dans Le Vol, qui n’est pas le seul roman où soient visibles grand nombre d’emprunts – Les Fleurs bleues en avaient autant –, est d’avoir su réanimer un personnage mythique dans une période où foisonnaient les inventions de toutes sortes, au carrefour de toute une société où la possibilité d’inventer, de s’inventer de nouveau s’offrait à ceux qui osaient aller de l’avant. Le récit duquel Icare s’est envolé, englobant « toutes choses qui font bien dans un roman », explique Lubert, « une existence mélancolique, les langueurs printanières, les névroses fin de siècle » (I, p. 17), ça ne promettait rien d’innovateur27. Or, le succès est du côté du plus grand risque. En littérature et en sciences, on n’avance pas sans trébucher. Qu’un projectile suive la trajectoire calculée d’avance est incertain28 ; il en était de même pour les vols de plus de 12 mètres de hauteur en 1895. Le sort des romans aux formules toutes nouvelles n’est pas moins incertain.

Instabilité générique

  • 29 G. Karl Galinsky, op. cit., p. 4 et p. 11.
  • 30 Myers, K. Sara, Ovid’s Causes: Cosmogony and Aetiology in the Metamorphoses, Univ. of Michigan Pres (...)
  • 31 Lee, A. G., Ovid’s Metamorphoses, (ed.) Bristol Classical Press, Bolchazy-Carducci, USA, p. 1-15, p (...)
  • 32 Myers, K. Sara, op. cit., p. 111-112.

20La mise ensemble d’un pastiche de genres correspond aussi aux conceptions du monde matériel avancées par ces deux écrivains. Si, en général, la notion de genre littéraire est assez floue, il est certain que ces deux auteurs font voler en éclat les frontières entre les genres. De l’avis de G. Karl Galinsky, « Il n’y a pas de genre qu’Ovide n’ait pas utilisé ; leur variété défie toute tentative de les classer. C’est un “mixtum compositum” »29. K. Sara Myers30 tient à ce que « le mélange de l’épopée dans la tradition d’Hésiode et Lucrèce et de la poésie dans la tradition de Callimaque ne déconstruise pas les catégories mais achève leur redéfinition ». D’après A. G. Lee31, Les Métamorphoses se composent d’un recueil d’épyllia ou de petits poèmes narratifs : au moins un tiers des Métamorphoses se constitue incontestablement des épyllia. Enfin, Sara Mack, critique qui ne mâche pas ses mots, dit que c’est « un exercice fait de 15 livres dans le brouillage des genres. À la rigueur, on pourrait les appeler une épopée comique »32.

  • 33 Catonné, Jean-Marie, Queneau. Éd. Pierre Belfond, Paris, 1992, p. 230.
  • 34 Ve Vol d’Icare, p. 155 et p. 227.

21Quant au Vol d’Icare, Jean-Marie Catonné33 affirme qu’il serait entièrement rédigé en dialogues mais l’évidence confirme le contraire. Même les chapitres où prime le dialogue s’accompagnent de quelques remarques du narrateur, au moins deux contiennent des apartés comiques ; en d’autres figurent de huit à quinze phrases entièrement narrées à la3e personne. On y discerne aussi trois chapitres ne se composant que de monologues, d’autres où le monologue prime sur le dialogue. Quelques-uns ne se constituent que de narration à la3e personne. Au chapitre LII se trouve une page en dialogue rapporté ; au chapitre II figure un paragraphe qui se lit comme une recette de cuisine – les voix d’un chœur comprenant la récitation par deux buveurs, tour à tour, de vers de Baudelaire. Deux chansonnettes y figurent34 : la chanson qu’Icare tente de formuler au chapitre LXV, suivi de son « beau geste » au chapitre LXIX, et couronné par son vol, « le premier avec passager », fait penser un instant au genre épique, au moins à l’héroï-comique, annoncé par l’allusion à l’heptasyllabe au chapitre précédent. En fin de compte, l’aspect générique, qui aide d’après certains dans l’interprétation des textes, échappe aux tentatives de classement.

Instabilité des tons

  • 35 Galinsky, op. cit., p. 10.
  • 36 Voir dans l’histoire d’Hécube au livre XIII.

22Face à l’impossibilité de caser ces œuvres génériquement, on ferait mieux de parler du registre ou du ton. Pourtant le terrain n’est guère solide et le registre n’est ni pour l’un, ni pour l’autre, uni. Si la violence entre souvent dans l’élaboration des mythes chez Ovide, le gravitas est neutralisé par les jeux d’esprit, les incongruités, le burlesque ou le pédantisme poussé à l’extrême35. Au livre IV, où se raconte le mythe de Persée, ce qui dans une épopée aurait été une bataille sanglante vire au burlesque. Mais, ailleurs, Ovide rivalise avec les grandes scènes tragiques en racontant des malheurs36, et sait émouvoir en peignant les émotions amoureuses et même bouleversantes. Toutefois, quand on est emporté par le réalisme psychologique d’un personnage, ou bien le merveilleux surgit pour briser l’illusion ou bien le narrateur intervient pour nous rappeler à l’ordre tout en affirmant son engagement ludique. Avec le long monologue de Pythagore s’introduit le didactique et avec celui-ci une hauteur de ton absente jusqu’à ce point.

  • 37 Le Vol d’Icare, ch. LXIX, p. 238.
  • 38 Blot, Jean, « Chroniques : Raymond Queneau », La Nouvelle Revue Française, vol. 33, 1969, p. 270. I (...)
  • 39 Le Vol d’Icare, ch. V, p. 40.
  • 40 Calame, Alain, cité dans Raymond Queneau, d’Emmanuel Souchier, « Les Contemporains », Seuil, Paris, (...)
  • 41 Le Vol d’Icare, ch. LXXIV, p. 253.

23Le comique domine dans Le Vol et indiscutablement en raison du grand nombre de clichés et expressions déformés qui nous font rire ainsi que des épisodes burlesques ou ridicules. L’effusion romantique de Morcol, lequel renonce à sa profession pour « aller sur la Riviera respirer les effluves embaumés des orangers et des citronniers », en raison de sa qualité mécanique et calquée semble-t-il sur une annonce d’une agence de voyage, ne serait que comique. Mais le sincèrement romantique y figure aussi, comme la tendresse exprimée d’un ton mesuré et convaincant à propos de l’amour d’Icare et de LN. Tendre aussi est « le beau geste »37 d’Icare, prêt à sacrifier sa liberté pour le bien-être d’autrui38. L’attitude d’Icare, rêveuse et même éblouie devant « la simplicité et l’élégance de l’aérien mouvement du cerf-volant » nous touche, jusqu’à ce que nous tombions sur un terme si recherché, la « céruléinité », que l’illusion se rompt. Avec l’achat des volumes sur la physique, le didactique s’introduit, et ça, « C’est du sérieux »39, précise le bouquiniste. La mise en scène des écrivains qui parlent « métier », discutant sur les avantages des livres qui font recette et ceux qui s’écrivent pour la postérité ou disputant du statut des personnages de roman et de ceux d’une pièce, font du Vol d’Icare une réflexion sur la littérarité elle-même, comme l’ont déjà noté des critiques. Pourtant, il est difficile de prendre au sérieux les conversations des personnages-romanciers dont les activités rappellent celles de la « slapstick comedy ». Lorsque, à la fin, Icare s’écrase, avec LN à son bord, le ton tragique n’affleure même pas – le passage du cercle à la droite s’était opéré40 au moins pendant quelques moments. La scène est plutôt aux badauds et à Lubert qui ferme son manuscrit, tout s’étant passé « comme prévu », prétendil41. Le corpus achevé, l’équilibre se rétablit, assuré par la permanence de l’écrit.

  • 42 Ma référence ici est aux limites de prédictibilité d’un système dynamique (et l’existence de points (...)
  • 43 Le Vol d’Icare, ch. LVII, p. 199.
  • 44 Queneau, Raymond, Poème IX de L’Instant fatal III, Œuvres complètes I, Gallimard, 1989, p. 108-109.

24Que le nom d’un écrivain passe à la postérité, sujet d’une discussion entre les personnages-romanciers Jean et Jacques au chapitre VIII, est incertain. Au dernier mot du dernier livre des Métamorphoses, « vivam », Ovide était confiant sans pour autant avoir été sûr de son accueil par ses contemporains. L’œuvre n’est pas parue de son vivant. Encore une autre finesse de Raymond Queneau a été d’avoir séparé de soixante-treize ans la mise en scène du Vol d’Icare et sa parution en roman en 1968. Ses lecteurs en sauraient davantage sur le devenir du roman sans personnages. Son beau geste a été d’y avoir fait allusion, sans donner tort à l’idée. Mais Queneau a su bien calculer, compte tenu des limites de prédictibilité42, que les lecteurs préféreraient le roman à personnages. Comme l’avait dit LN à propos d’Icare, « On ne t’oublie jamais »43. Le devenir même de celui-là s’assure par le récit de 1968. Quant à sa postérité à lui, Queneau lui dit « merde et remerde et remerde » tout en achevant le petit poème d’un « ah mais »44. Compte tenu des limites de prédictibilité, on la dirait certaine.

25Université de Salt Lake City

Notes

1 Ovide, Les Métamorphoses, collection Folio Classique, Gallimard, 1992.

2 Queneau, Raymond, Le Vol d’Icare, Gallimard, col. « Blanche », 1968.

3 Ibid., ch. XV, v. 240.

4 Ibid., ch. V, p. 41

5 Bois, Éric, « Le Chaos, sens, contresens, et cohérence », Comptes Rendus de l’Ecole Thématique du CNRS, J. P. Rozelot (Éd.), p. 8-24.

6 Métamorphoses, XV, v. 411-439.

7 Queneau, Raymond, « Un Troublant Exploit », Le Chien à la mandoline, Œuvres complètes I, Gallimard, 1989, p. 280-281.

8 Le Vol d’Icare, ch. VII, p. 49.

9 Ibid., ch. XXXVIII, p. 149.

10 Ibid., ch. LX, p. 208.

11 En anglais « song stitchers ».

12 Boorstin, Daniel, « The Legacy of Homer », The Seekers, Random House, 1998, p. 109. Boorstin remarque que le mot « rhapsode » (ang.), du grec, voulant dire « song-stitcher », apparaît au Ve siècle, que le rhapsode, détesté par les intellectuels, banalisait les anciennes versions d’Homère.

13 Le Vol d’Icare, ch. XXIII, p. 101-102.

14 Ahl, Frederick, Metaformations: Soundplay and Wordplay in Ovid and Other Classical Poets, Cornell Univ. Press, 1985, p. 52.

15 Tissol, Garth, The Face of Nature: Wit, Narrative, and Cosmic Origins in Ovid’s Metamorphoses, Princeton Univ. Press, Princeton, New Jersey, 1997. p. 4-7.

16 Métamorphoses VIII, v. 231.

17 Le Vol d’Icare, p. 23, 46, 52, 97, 163, 185.

18 Ibid., ch. LIV, p. 191.

19 « Ne me fuyez pas. »

20 Le Vol d’Icare, ch. Ill, p. 32.

21 Ibid., ch. I, p. 14.

22 Ibid., ch. XIV, p. 74.

23 Mack, Sara, Ovid, Yale Univ. Press, New Haven and London, 1988, p. 107.

24 Galinsky, G. Karl, Ovid’s Metamorphoses: An Introduction to the Basic Aspects, Basel, Blackwell, Oxford, 1975, p. 24 et p. 114.

25 Ars amatoria, v. 297-298.

26 Conte, G. B., The Rhetoric of Imitation, Ithaca, New York, 1989, p. 35.

27 Queneau, Raymond, Une Histoire modèle, Gallimard, 1966, p. 62 : « L’histoire des inventions est l’histoire véritable en tant qu’histoire et récit de ce qui est réellement et profondément nouveau ».

28 Le Vol d’Icare, ch. V, p. 41.

29 G. Karl Galinsky, op. cit., p. 4 et p. 11.

30 Myers, K. Sara, Ovid’s Causes: Cosmogony and Aetiology in the Metamorphoses, Univ. of Michigan Press, Ann Arbor, 1994, p. 12.

31 Lee, A. G., Ovid’s Metamorphoses, (ed.) Bristol Classical Press, Bolchazy-Carducci, USA, p. 1-15, p. 19.

32 Myers, K. Sara, op. cit., p. 111-112.

33 Catonné, Jean-Marie, Queneau. Éd. Pierre Belfond, Paris, 1992, p. 230.

34 Ve Vol d’Icare, p. 155 et p. 227.

35 Galinsky, op. cit., p. 10.

36 Voir dans l’histoire d’Hécube au livre XIII.

37 Le Vol d’Icare, ch. LXIX, p. 238.

38 Blot, Jean, « Chroniques : Raymond Queneau », La Nouvelle Revue Française, vol. 33, 1969, p. 270. Ici, Blot juge que « [...] la gentillesse, plus même que l’intelligence ou la drôlerie, demeure le mérite principal du Vol d’Icare, et de toute l’Œuvre ».

39 Le Vol d’Icare, ch. V, p. 40.

40 Calame, Alain, cité dans Raymond Queneau, d’Emmanuel Souchier, « Les Contemporains », Seuil, Paris, 1991, p. 132.

41 Le Vol d’Icare, ch. LXXIV, p. 253.

42 Ma référence ici est aux limites de prédictibilité d’un système dynamique (et l’existence de points stables et instables caractéristiques de ces systèmes).

43 Le Vol d’Icare, ch. LVII, p. 199.

44 Queneau, Raymond, Poème IX de L’Instant fatal III, Œuvres complètes I, Gallimard, 1989, p. 108-109.

Auteur

Florence Wilden a enseigné à l’University of Utah pendant plus de quinze ans. Sur Queneau, elle a publié deux articles et un essai critique. Elle a aussi participé aux colloques en Californie, en Ohio et en Floride où elle a présenté une étude lacanienne de l’œuvre quenienne. Maintenant à la retraite, elle a en chantier un livre : Queneau en dialogue avec Heidegger, Lacan et Guénon.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2005

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